Христос и Антихрист

I
В ОЖИДАНИИ РАЗРУШИТЕЛЯ СТЕН

На пыльных стенах комнаты
Картинки прошлых лет
Глаза слепого вдруг увидят Свет
В ожидании Разрушителя стен

В ожидании ответа на зависший подобно компьютерной ошибке вопрос о состоянии нынешнего мира, неожиданно наткнулся на слова из предисловия к книге «Два Людвига» авторства Блаженного Иоанна – современного представителя Катарской церкви: «Мир стоит на грани экологической и межпланетной катастрофы из-за фатальной накопленности сил зла по вине источника мирового зла – Иеговы-Элогима. Ураганы, бедствия, цунами, оползни, сели, авиакатастрофы, штормы… Но зло не всесильно. Против него накоплена великая океаническая сила надмирного добра, идущая от солнечных цивилизаций Гипербореи и Атлантиды – от ДРУГОГО Божества, доброго и любящего!»
Главное, что здесь бросается в глаза даже весьма далёкого от религиозных понятий человека – то, что источником мирового зла объявляется Иегова – высшее божественное понятие в иудейско-христианской традиции. С ортодоксально-церковной точки зрения, таким образом, видим ересь в крайней степени проявления. Впрочем, ничего удивительного – катарство и считалось таковой ещё в XIII веке, и было уничтожено огнем и мечом как наиболее злостная ересь – то, что в теологии означает «сознательный отказ принимать богооткровенную истину и следование ошибочному учению». 
В то же время, согласно эзотерической традиции, Иегова означает не что иное как «Я есмь Тот, Кто есть», Элогим же означает множественный аспект Бога. Как это объясняется у Шмакова: «Понятие о единстве возможно лишь при совместном существовании понятия о множественности; как то, так и другое одинаково имеют реальное бытие лишь в мире феноменальной природы; в Мире Божественном они претворяются в априорные потенции, и притом первичные. Единство имеет своим высшим прообразом Бытие, множественность – Сознание; поэтому Дух есть Бытие и Сознание; это Сознание имеет две потенции: быть единым по природе, или же заключать в себе множественность; эти две потенции Сознания соответственно утверждают две потенции Бытия: Единого Однородного и Единого, как Синтез частностей…»
А вот что находим на этот счёт в главной каббалистической книге «Зогар»: «Имя, которое обозначает «Я есмь», нам показывает объединение всего того, что есть, состояние, в котором все пути мудрости еще сокрыты и соединены вместе без возможности разделить одни от других. Но тогда Он намечает линию разделения, когда хотят выделить Мать, несущую в своем Лоне все вещи и явить их к существованию, чтобы раскрыть Верховное Имя, то Бог говорит, говоря от Себя: Я Кто есть. Наконец, когда все уже облечено формой и вышло из Материнского Лона, когда каждая вещь имеет свое место, и когда хотят определить сразу Качествование и Бытие, Бог именуется Иегова или «Я есмь Тот, Кто есть». Таковы суть тайны Святого Имени, открытые Моисею, и знание которых не один человек не разделил с ним». 
Таким образом, вышепреведённое «еретическое» утверждение заведомо неверно – Иегова-Элогим никак не может быть источником зла!
Однако, если оглянуться вокруг в нынешней реальности, то немудрено увидеть то же, что и процитированный «еретик», который далее говорит: «История перевернута на противоположное, вывернута наизнанку. Бог назван дьяволом, дьявол – Богом, черное – белым, белое – черным, ангелы – демонами, а демоны – ангелами. Все лучшее стерто, а все самое ничтожное и жалкое представлено как лучшее». – А если учесть, что главенствующая цивилизация, приведшая мир к такому состоянию, именно иудейско-христианская, то катарская «ересь» обретает однозначно истинное наполнение. В смысле не абсолютном, но относительном, в трактовке не эзотерической, но экзотерической, на уровне не единства, но множественности. 
Итак, раз есть следствие – должна быть причина. Ведь именно под чутким руководством библейско-христианско-иудейской религиозной системы дело доведено до абсурда, до маразма, до крайней степени идиотизма. Но почему так произошло? Неужели что-то напутано в самом вероучении?
В поисках причины обратим внимание, прежде всего, на главную подмену, в результате которой церковь оказывается политической организацией. То, что по глубинному своему смыслу должно быть не от мира сего, оказывается вовлечённым в самую гущу, в эпицентр всех страстей, которые сопровождают борьбу за мирскую власть, за политическое влияние.
Возвращаясь к катарской ереси, напомним, что в основе своей она содержала манихейскую идею о вечном противоборстве двух начал – доброго и злого. И проявление злого усматривалось в деятельности Римской курии. Но ведь не на пустом месте возникло такое мнение – если обратиться к истории католической церкви, то можно лишь ужасаться тому, насколько декларируемые цели не совпадают с реальными средствами их достижения, насколько организация, провозглашающая себя высшим божественным учреждением, погрязла во всех каких только можно преступлениях и непотребствах.
И что интересно – в разные времена об этом написаны горы книг! То есть это общеизвестные факты! Вот, к примеру, «Священный вертеп» Лео Таксиля. В силу понятных причин к личности этого писателя, можно относиться пренебрежительно – и не воспринимать всерьёз его «забавные библии и евангелия», но что касается чисто исторического «Священного вертепа» – может ли кто его опровергнуть и сказать, что всего этого не было?
Думаю, что задача эта непосильная и опровергнуть это так же трудно, как и реплику кардинала Ришелье из замечательного фильма Пьера Акнина «Д’Артаньян и три мушкетера» (2005 г., производство Канада, Франция): «Вся политика – сплошная дьявольщина!» Обратим внимание на то, что кардинал Ришелье – духовное лицо, но в то же время и политик – премьер-министр Франции. Но такое совмещение характерно не только для данной исторической личности, а и для христианской церкви в целом, которая взяла на себя функции политической организации. В политике же, как известно, руководствуются вовсе не духовными законами, а политическими интересами. А это – согласно тем же христианским представлениям – сфера князя мира сего – и к чему ведёт эта дорога можно узнать как из «Легенды о великом инквизиторе» Достоевского, так и из самих окружающих нас реалий.
Из чего следует непосредственный вывод: правда в этом смысле оказывается на стороне катаров, и «ересь» на поверку оказывается наполненной светом истины, как, например, в следующем изречении Блаженного Иоанна: «84-я смешанная (так катары именуют нынешнюю цивилизацию. – О. К.) уходит. Ее кризисы, катастрофы и катаклизмы – из-за отсутствия стойких столпов. Выстроенная на болоте, она обречена провалиться в бездну и – о, что это? С небес сияют архетипические столпы бетховенской вести!» – Напомним, что в книге речь идёт о двух Людвигах – баварском короле и Бетховене. И дальше: «Христос нес весть архетипическую – и будет услышан всем человечеством. В четверокнижии (Новом Завете) истинно Христово только то, что восходит к превечным огненным архетипам. Прочее – привнесения и ложь». – Так что неважно как ты называешься и кем себя считаешь, важно, что ты из себя представляешь, чем ты наполнен.   


II
ЗЕРКАЛО МИРА


Зеркало мира есть у меня.
Хочешь взглянуть? Так не бойся огня.
К. Никольский

В структуре современного мира культуру принято «подавать» перед спортом и погодой, в результате чего в общественном сознании она занимает положение некой слепой кишки – аппендикса, – и воспринимается в лучшем случае как нечто отвлечённое, не относящееся к непосредственной жизни, в худшем – как досуг, развлечение, дуракаваляние. 
Но это опять-таки одна из тотальных подмен, ведущая к утрате ориентиров. Ибо главный смысл культуры, искусства, литературы состоит в отображении законов мироздания. Как в луже отображается солнце, так каждое отдельное произведение искусства – поскольку оно настоящее – содержит высший смысл, несёт в себе отблеск горнего мира. Ибо истинное искусство всегда символично и соответствует главному принципу герметизма: что наверху, то и внизу. Будучи отображением глобальных процессов, в свою очередь связанных с универсальными законами бытия, сохраняют непреходящее значение произведения, написанные много веков назад. Потому они и не подвластны времени, что содержат в себе вневременные универсалии и символы. 
А что сегодня? Пишут все кому не лень, пишут всё, что в голову взбредёт – и это называется литературой. Процесс этот набрал невиданных доселе оборотов, но при этом… утратил смысл. И в это бессмысленное действо вовлечены как производители текстов и печатной продукции, так и те, кто их обслуживает, занимаясь всевозможными как бы литературными обзорами, а иначе говоря – промоцией, то бишь продвижением товара.
В газете «2000» в такой роли выступает некто Юрий Володарский, пересказывающий в своей рубрике – как библиотекарь при обзоре новых поступлений – содержание кучи «бестселлеров» – мировых, российских, украинских. В подавляющем большинстве это весьма лояльные мини-рецензии, но иной раз можно наткнуться и на такое: «Новый роман Гаврылива привел меня в замешательство. Вроде бы в нем есть и поименованные персонажи, и более-менее конкретные жизненные обстоятельства, и даже какое-то сюжетное развитие. Вот только читать трилогию, объединенную названием «Чарівний світ», оказалось не просто трудно, а почти невыносимо. Эксперимент, поставленный ивано-франковским писателем над моим восприятием, я с треском провалил. <…> «Чарівний світ» напоминает старый анекдот про «Поле чудес», когда игрок угадал все буквы, но не смог прочитать слово. Разрозненные фрагменты романа упорно не желают складываться в единое целое, и меня не покидает уверенность, что виноват в этом не я, а они. Причем такое вот каверзное свойство гаврыливского текста относится как к общей фабуле книги, так и к ее результирующему смыслу».
Но кто же заставляет его это читать, а потом ещё и писать об этом? Кто знает «писателя» Гаврылива и кому нужны его писания? Не иначе что Володарскому и нужны – для того, чтобы занять в процессе своё место. В бесконечном и бессмысленном процессе писания, печатания и пересказывания. Это не иначе как переливание из пустого в порожнее: отыскав удобное место среди обслуживающего персонала писательско-печатного процесса, рецензент в своей заунывно-акынской песне пересказывает содержание тех или иных опусов.
Рассказывает о чём они, но не в состоянии даже задуматься – для чего? Для чего они написаны и для чего их нужно читать? Иными словами, каков смысл  – и есть ли он вообще? – у всего этого процесса, в результате которого на-гора выдаётся масса печатной продукции? Неужели всё это – литература, и все эти люди – писатели? Неужели у этих людей есть какая-то информация, знания, опыт, ценные для других?
Увы, в 99,9 % случаев вместо крутого варева, лекарственной настойки на спирту, чему можно уподобить настоящую литературу, потенциальному читателю норовят скормить реденькую похлёбку, приправленную подчас таким количеством специй, что употреблять её тем более не стоит. У того же Володарского читаем: «Беседин не чурается натурализма. Более того, полагаю, что он намеренно шокирует читателя, изображая – спасибо хоть, что не слишком подробно – немало жестких сцен, порой на грани, а иногда и за гранью патологии. Ладно там групповой секс, избиение бейсбольными битами или размышления о грядущем убийстве, таким теперь не удивишь. То ли дело отрезание гениталий у трупов или клиторотомия у живой девушки, совершаемая по ее собственному заветному желанию. Мало того, когда нежный орган ампутирован, ей еще нужно его скушать, поскольку «зло должно обратиться в дерьмо»...»
Делать глобальные выводы, исходя из писаний некого Беседина, конечно, не стоит. Но именно отмеченная здесь клиторотомия отсылает к признанному современному «венценосцу» в смежной с литературой кинематографической области – датскому режиссёру Ларсу фон Триеру. В недавнем (2009) его фильме «Антихрист» главный женский персонаж, измученный психическим расстройством и тотальным противостоянием с мужем, не находя выхода, в конце концов, ножницами отрезает себе клитор, усматривая в нём (вероятно, вместе с режиссёром) средоточие зла.
По словам самого Триера, в основу данного фильма положена «гностическая идея о том, что вселенную создал не благой бог, а злой демиург – дьявол». Идея, которой придерживались также и катары. Но в отличие от последних, в чьей концепции присутствовал и благой бог, Триер вполне обходится лишь «злым демиургом». И не один Триер, ибо фильм его (посвящённый, кстати, Андрею Тарковскому) получил массу кинематографических наград и, согласно датской газете «Politiken», определён как «очень серьёзное, очень личностное произведение искусства о таких вещах, как страдания, смерть, секс и бессмысленность всего сущего». Таким образом, выстраивается главный понятийный ряд, соответствующий тому состоянию, в котором пребывает нынешнее общество: «страдания, смерть, секс и бессмысленность всего сущего».
И это не что иное как состояние nigredo – первая стадия алхимического делания: «В Алхимии, на операционном уровне, «смерть», в общем, совпадает с черным цветом, в который окрашиваются составные части соединения или смеси в течение реакции. «Смерть» соответствует фазе «нигредо». «Смерть» означает редукцию веществ, их доведение до состояния первичной материи, конфузной массы (materia prima, massa confusa), значит до жидкого бесформенного состояния, что на космическом уровне соответствует изначальной ситуации, Хаосу. Следовательно, под смертью понимают регрессию, возвращение в аморфность и погружение в состояние Хаоса». (Мирча Элиаде. «Arcana artis»)
Таким образом, сквозь призму творчества одного из общепризнанных лидеров современного кинематографа, слова, относящиеся вроде бы к совершенно непонятному и тёмному искусству алхимии, неожиданно обретают вполне реальное содержание: нынешнее общество находится в стадии полного распада, хаоса, нигредо. И «вершинные» произведения нынешнего искусства красноречиво это подтверждают, в особенности последний фильм (2011) того же Триера – отмеченная всеми возможными кинонаградами «Меланхолия».
В части первой – «Свадьбе Жюстин» – демонстрируется сборище духовно пустых, психически ненормальных людей, перекочевавших сюда из наиболее заунывных картин Бергмана и Антониони. Вся их деятельность состоит в том, чтобы ходить друг за другом, говорить что-то бездумно-безумное, рефлективно смеяться, впадать в приступы истерии и хаотично совокупляться. Причиной же их неудовлетворённости является именно пустота, но вместе со своим создателем (режиссёром-демиургом) они об этом даже не подозревают. Ибо духовная сторона в стадии «нигредо» надёжно сокрыта для тех, кто является не субъектом, а объектом глобального алхимического процесса. Им ничего не остаётся как только тупо ждать конца света – именно об этом и повествует вторая часть «Меланхолии». Ну и, конечно, рефлектировать – что и является главным предметом исследования режиссёра и восторга кинокритиков – рефлексии, вызванные ожиданием конца света.
О том же состоянии свидетельствуют произведения ещё одного современного «мэтра» – Александра Сокурова. «Как возможно экранизировать гётевского «Фауста», обещающего спасение, искупление и торжество разума, одержимого познанием?» – вопрошает Сергей Терновский, автор одной из многочисленных хвалебных рецензий к последнему сокуровскому творению: «как возможно экранизировать его после Аушвица, Хиросимы и ГУЛАГа?.. Что может спеть хор блаженных младенцев, когда уже произнесены слова «Бог мертв»?..» – И отвечает: «Сокуров и Юрий Арабов, автор литературного сценария, поступают единственно возможным способом: они практически полностью переписывают гётевский текст, превращая фильм из потенциальной киноадаптации Гёте в зрелище маянья «фаустовского человека» как такового, нашедшего на пепелище Европы лишь ад – завершающую, последнюю «экранизацию» его гордыни».
Итого, «Фауст» Сокурова – есть не что иное как нисхождение в ад. Но это вовсе не какое-то параллельное пространство, населённое нераскаявшимися грешниками – вовсе нет, ад Сокурова – это наш обыденный земной мир, вот только люди в нём больше напоминают копошащихся насекомых. И что самое важное, согласно такой трактовке «Фауста», никакого другого мира в природе не существует. Только ад – и ничего больше.
В этой связи ещё раз обратимся к «Arcana artis»: «Необходимо подчеркнуть, – пишет Мирча Элиаде, – важное значение, которое придавали алхимики «ужасным» и «зловещим» переживаниям «сумрачности» духовной смерти – нисхождению в Ад. Об этом много пишется в различных текстах, которые могут отчасти нам помочь разобраться во вдохновленном Алхимией искусстве иконографии, где переживания такого типа выражаются сатурнианской символикой, меланхолией, созерцанием черепа и т. п. Образ Кроноса-Сатурна символизирует Великого разрушителя, означает Время, а вместе с ним и смерть (puterfactio) и новое рождение».
Однако в отличие от алхимиков «мэтры» современного кинематографа оказываются способными отобразить лишь смерть, но никак не новое рождение. Есть только один мир, который является адом, а какое новое рождение может быть в аду, то бишь в царстве смерти? Никакого, ибо здесь, по словам Бродского, конец перспективы.
Но причина тому – ограниченность вовсе не мира, а тех, чьё сознание не способно его вместить. Ибо в отображении своего времени они являются носителями не активного, а пассивного сознания – не субъектами, а объектами алхимического процесса. Наглядным примером здесь может стать сравнительный взгляд на Триера и Тарковского, в частности, на итоговые их фильмы – «Жертвоприношение» и «Меланхолия» (то, что Триер наверняка ещё что-нибудь снимет, роли не играет).   
Итак, цель Триера – показать, как ведут себя люди в ожидании конца света – то есть изобразить смерть и хаос – без какого-либо намёка на новое рождение. «Жертвоприношение» Тарковского – стремление найти выход из замкнутого мира, то бишь перспективу, и это подразумевает построение вертикали, преодоление смерти и новое рождение. 
Таким образом, Тарковский в отличие от своего ученика Триера несёт в себе активное начало. Чего никак не скажешь о ещё одном его ученике – Александре Сокурове, чьё творчество по сути своей – «Дни затмения», «Молох», «Телец» и, наконец, «Фауст» – посвящено изображению смерти. Как пишет Сергей Терновский: «Движущиеся навстречу друг другу гроб и телега со свиньями – два ключевых символа – едва могут протиснуться, поравнявшись в забитом людьми полутемном проходе. Это – манихейское копошение «черной, тупой материи», где у отца нет для сына «ни денег, ни смысла жизни», а сама «жизнь ничего не стоит, смерть же и того дешевле»».
Но главное всё же не в этом. Последний фильм Сокурова начинается с крупного плана посиневшего полового члена мертвеца, в теле которого – в тщетных поисках души! – копаются Фауст с Вагнером. У Мефистофеля (по фильму – Ростовщика) между ног вообще пустое место, зато сзади – рудиментарный короткий отросток. Посему главным символом является здесь мертвый фаллос – что означает отсутствие вертикали, эрекции как энергетической полноты, как способности к новой жизни.
Таким же безрадостным – лишенным истинного смысла – предстаёт пред нами и современный литературный процесс. Количественный фактор здесь резко преобладает над качественным, последний же из-за утраты истинных критериев и ориентиров вообще неопределим. И как результат – непонимание первооснов литературного искусства. Того, например, что много писателей быть не может в принципе, ибо литература сродни искусству королей – алхимическому «великому деланию». Того, что – в противовес словоблудию, словесному поносу и размазыванию соплей по стене – смыслом истинного литературного произведения есть концентрат, тинктура, эликсир – получение философского камня. И, наконец, того, что вырваться из порочного круга можно, лишь восстанавливая утраченные ориентиры, отделяя зерна от плевел и овец от козлищ.   

Олег Качмарский