Религиозные мотивы в фильмах Тарковского и Лунгина

Религиозные мотивы в творчестве Андрея Тарковского и
Павла Лунгина



План


1. Введение.
2. Религиозный путь у Тарковского
А. «Андрей Рублев»: искусство и святость.
В. «Солярис»: попытка диалога с Богом.
С. «Сталкер»: испытания по дороге в потустороннее.
D. «Ностальгия»: между Западом и Востоком.
Е. «Жертвоприношение»: обретение искупления.
3. Образ русского православия у Лунгина.
А. «Остров»: безумие перед Богом.
В. «Царь»: царство Бога и царство кесаря.
4. Заключение.
5. Список литературы.

 
Введение

Со времен начала кинематографа в конце 19 века, он, так или иначе, обращался к религиозной тематике. Уже сами братья Люмьер в 1897г. выпускают фильм «Страсти», посвященный жизни Иисуса Христа. Через 2 года к этой же теме обращается другой француз – Жорж Мельес с кинофильмом «Христос, идущий по волнам». Эти фильмы, разумеется, исповедуют однозначно католический подход к данной теме. В 1912 году выходит фильм Сиднея Олкотта «От колыбели до креста» (озвучен в 1938 году), который экранизирует весь цикл евангельских пове-ствований . С тех пор в Европе и США вышли десятки (если не сотни) фильмов, иллюстрирующих евангельские события. Их снимали католики, протестанты, сомневающиеся и агностики. Как бы там ни было, но евангельская тематика прочно вошла в мировое кино.
Чуть позже кинематограф обращается и к ветхозаветной тематике. В 1924г. выходит фильм Сесиля де Милля «10 заповедей» (озвучен в 1956). Эта тема также оказалась благодатной в европейском и американском кино. К тому же, она позволяла создавать роскошные исторические картины из жизни еврейского народа и его соседей. Огромные пространства, яркие экзотические костюмы, экстремальные события – все это, конечно, весьма выигрышная тема для кинорежиссеров. Между тем, европейское кино подошло и к теме экранизации жизни святых. Итальянский режиссер Роберто Росселлини впервые обратился к теме жития Франциска в фильме 1950г. «Святой Франциск – менестрель Божий». Именно обращение к житию Франциска стало особенно популярным в кино: можно назвать картины Лилианы Кавани (1966), Майкла Кертица (1961) и многие другие. Кроме этого, весьма распространенной в кино стала экранизация жизни Жанны Д'Арк . Росселлини обратился к этой теме еще в 1959г. Из последних вариантов развития этого сюжета можно вспомнить фильм Люка Бессона.
Образ Христа на экране, как мы уже сказали, выражался на мировом экране не только с безупречно христианских позиций. Можно упомянуть, например, скандально известный фильм М. Скорсезе «Последнее искушение Христа» (1988). Впрочем, надо сказать, что антихристианские мотивы этого фильма тесно связаны с экранизируемым оригиналом – произведением греческого писателя Никоса Казандзакиса. С другой стороны, можно указать на фильм 1977г. «Иисус из Назарета» Франко Дзефирелли, одобренный Ватиканом. Не забудем и о неоднозначном, но широко известном фильме Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964). Наконец, необходимо учитывать и тот факт, что немало режиссеров мирового кино, в той или иной степени, выражали религиозное мироощущение  в своем творчестве. Вспомним фильмы Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957) и «Причастие (1963), фильм Луиса Бюнуэля «Симеон пустынник» (1965), фильмы Феллини «Сладкая жизнь» (1959), «Рим (1972) и другие. Среди наших, польских (!tak sie mowie!) режиссеров можно назвать Кшиштофа Занусси и…(вспомним про экранизацию «Камо грядеши» Сенкевича..) Религиозная тематика продолжает и сегодня волновать мировое кино, чему пример – нашумевшие «Страсти Христовы» Мела Гибсона. Конечно, в этом фильме автор, как и многие американские режиссеры, чересчур склонен к натурализму, однако показанное на экране позволило многим глубоко прочувствовать ужас страданий Иисуса и цену человеческого спасения.
Необходимо заметить, что католическая церковь уже достаточно давно обратила внимание на роль кино в современном искусстве. Первый официальный документ по этому вопросу – это энциклика папы Пия ХI «Vigilanti cura» от 29 июня 1936г., в котором отражено в целом положительное отношение к кинематографу, при условии, что он будет способствовать религиозному воспитанию людей . Эта обращенность к кино как способу проповеди была заметна и в документах II Ва-тиканского собора. В декрете под названием «О средствах социального сообщения» кино обозначено как универсальное средство евангелизации. Особенно делается акцент на нравственной ответственности актеров, режиссеров и других. Указывается на то, что артистические интересы никогда не должны приходить в «противоречие с общим благом» . Свою практическую программу в этой области католическая церковь видит в том, чтобы «всеми действенными средствами .. поощрять и усиливать производство и программирование фильмов, особенно для молодежи, содействующих нравственно здоровому отдыху души и имеющих культурную и артистическую ценность; эта помощь должна заключаться главным образом в поддержке и согласовании достижений и инициатив честных постановщиков и распределителей, а также в благоприятной критике и в премиях, поощряющих появление ценных фильмов, и в установлении связи между различными кинематографическими залами, находящимися в ведении католиков и честных людей» .  Таким образом, перед церковью ставится проблема усиления религиозного миссионерства средствами кино и предлагается конкретная программа действий.
В отличие от католического мира, в мире православном кинемато-граф не спешил с запечатлением религиозных мотивов на пленке. По-видимому, это связано с различием  в мироощущении в католичестве и православии. Католическая мистика, католическое искусство носят более чувственный и эмоциональный характер, чем мистика и искусство православные. Католичество в своих внешних проявлениях нередко носит страстный характер, чего не скажешь о православии. Все это более располагает римскую церковь к положительному восприятию киноискусства. В конце концов, разве не артистичен, например, Франциск Ассизский? В связи с указанными различиями не приходится удивляться тому факту, что если в католическом (да и протестантском) мире мы наблюдаем большое количество фильмов на одну только тему «Жизнь Иисуса», то в православных странах трудно назвать что-либо настолько определенное в этом вопросе (впрочем, еще в 1909г. в России вышла лента с эпизодами из жизни Дмитрия Донского, но это, скорее, историческое кино) . Восточная церковь, стало быть, относится более скептически и настороженно к возможности воплотить мир христианства на киноэкране. К сказанному выше о «бесстрастном» характере православной веры можно добавить, что из этого следует более аске-тичная и монашеская настроенность православного мирочувствия по сравнению с миром западного христианства.
Кроме этого нужно учитывать то обстоятельство, что вскоре после возникновения кинематографа в крупнейшей православной стране, России, произошли катастрофические изменения в связи с победой большевизма. Это разрушило прежний православный уклад жизни и привело к торжеству безбожия в невиданных прежде в мировой истории масштабах. Новое советское кино могло быть гениальным (вспомним, хотя бы, творчество Сергея Эйзенштейна), но оно неизбежно было призвано на защиту господствующей, атеистической идеологии. Известно, что Ленин считал кино важнейшим из искусств. Отсюда очевидно, что кинематограф не мог не стать орудием большевистской пропаганды. Например, фильм советского режиссера Якова Протазанова «Праздник святого Йоргена» (1930) усиленно разоблачал «церковников», которые ставились в один ряд с таким враждебным пролетариату классом как «буржуазия» . Картине присущ четкий идеологический пафос: религия – это опиум для народа. Ясно, что в советском кино, особенно, в довоенном можно говорить разве что об антирелигиозных мотивах.
Во времена оттепели давление коммунистической идеологии слабеет, но на отношении к религии это сказывается мало: новый советский вождь Никита Хрущев продолжал активную борьбу с церковью, - взрывались храмы, проводились мощные пропагандистские компании, космонавты заявляли, что Бог в космосе не обнаружен, и это преподносилось массам как чуть ли не главное доказательство Его небытия. Хрущев обещал даже показать по телевизору «последнего попа», ведь к 1980 году он планировал построить коммунизм, а какие могут быть «попы» при коммунизме? В этих условиях трудно ожидать появления не то, что «религиозного», на даже «слегка религиозного» кино. Как ни странно, но с окончанием оттепели и приходом к власти Леонида Брежнева, религиозная политика властей стала более мягкой: храмы взрывали заметно меньше, идеологический пафос «разоблачения» слегка угас. Однако в кино это выразилось мало. Издевательства над религией продолжались даже в картинах, не предполагавших серьезных мировоззренческих установок, - например, в «Бриллиантовой руке» (1969) выдающего советского комедиографа Леонида Гайдая. Пожалуй, только в знаменитом советском сериале «Семнадцать мгновений весны» (1973), рассказывающем о подвигах советского разведчика в самом сердце нацистского рейха, появляется довольно симпатичная фигура католического священника, пастора Шлага. Это – чуть ли не первый пример в советском кино, когда священник (да и то католический, а не православный) не выставлен в качестве классового врага или отрицательного комического персонажа. Впрочем, в пасторе Шлаге подчеркиваются его пацифизм и антифашизм, а не христианская религиозность.
На таком фоне является  поистине чудом выход в 1966г. фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Именно Тарковский, на наш взгляд, представляет собой единственное исключение в советском кино: большинство его фильмов насыщены религиозной проблематикой, чего не скажешь о других режиссерах. Но не будем забывать, что на родине автора фильм был цензурирован и практически запрещен (посмотреть его даже в усеченном формате было крайне трудно), и только в 1988 году его смогли свободно посмотреть соотечественники режиссера. Здесь необходимо сказать, что в своем анализе творчества Андрея Тарковского мы должны отказаться от двух фильмов – «Иваново детство» и «Зеркало». Первый из них еще не вполне типичен для Тарковского: в нем изрядно от будущего гения, но немало и от советского кино того периода и, кроме того, в нем сложно вычленить явные религиозные мотивы. Фильм «Зеркало» во многом является автобиографическим и в контексте нашей темы он не вполне уместен. Хотя одна из героинь данной картины цитирует начало «Божественной комедии» Данте («Земную жизнь пройдя до половины..»), полагаем, что это не прибавляет религиозности этому фильму. Правда, есть и другие эпизоды. Главная героиня "Зеркала" (в исполнении Маргариты Тереховой) спрашивает у своего мужа: "А ты не помнишь, кому это куст горящий явился, ну, ангел в виде куста?" - "Не знаю, не помню, - отвечает он, но через минуту вспоминает. - А, Моисею! Ангел в виде горящего куста явился пророку Моисею, он еще народ свой вывел через море!" - "Почему мне ничего такого никогда не являлось?!". В другом месте сын спрашивает у отца: "В начале было Слово... А почему, папа?". Эпизоды эти важны, однако нам представляется, что они все равно остаются эпизодами, фрагментами: весь фильм «Зеркало» не пронизан религиозным ритмом, в отличие от большинства картин Тарковского.
Выделяя творчество Тарковского, мы не хотим тем самым сказать, что в фильмах остальных режиссеров религиозных мотивов вообще не было. Но если и можно говорить о религиозном аспекте в советском кино позднего периода существования советской власти, то это, скорее, скрытые намеки на религиозность. Мы не обнаружим прямого богоискательства; например, фильм Георгия Данелии «Осенний марафон» кинокритики порой относят к «кино морального беспокойства», аналогичному соответствующему направлению в странах Восточной Европы, но это – не «беспокойство о Боге» или об «отсутствии Бога». Наверно, Бог мог бы присутствовать в этом мире, но ниоткуда не следует, что Он в нем присутствует, нигде не видно знаков Его существования. Если мир фильма Данелии и аналогичных картин (можно вспомнить творчество Эльдара Рязанова) это не мир «заведомого отсутствия Бога», то, в лучшем случае, это место «еще-не-присутствия-Бога», вселенная скрытой возможности пребывания Творца.
Можно констатировать, что человек в лучших образцах советского кино – это человек, в котором нельзя не заметить тот факт, что он сотворен по образу и подобию Божьему. Но иным способом Бог в этом мире не присутствует. Следовало бы ожидать, что мы встретим религиозные мотивы в экранизации тех произведений русской классики, где религиозная тематика ясно обозначена. Однако, хотя, в советское время были экранизированы «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» Достоевского, но в этих фильмах, при всех их достоинствах, мы не увидим какой-либо акцентированной религиозности, - они все продолжают дышать духом своей эпохи, которая, конечно, была чужда православной вере Достоевского.
Лишь при самом конце большевистского режима в СССР стало воз-можным говорить о религии достаточно свободно. Но каких-либо религиозных шедевров этот период, по нашему мнению, не породил, - быть может, потому, что длился очень не долго. С распадом СССР и образованием новой России кинематограф освободился от идеологической зависимости, однако, ей на смену пришла зависимость экономическая. В анархические 90- годы кино снимали мало и в основном только «популярных» жанров, - было как-то не до религиозности. В значительной степени это было все еще советское кино, но без коммунизма. Также налицо весомый элемент подражания гол-ливудской кинопродукции. И только в 2000-е появляются фильмы, где религиозность заявляет о себе открыто, и заставляет говорить о себе в полной мере. В связи с этим мы намерены рассмотреть отдельно два поздних фильма Павла Лунгина – «Остров» (2006), получивший широ-кий резонанс, и «Царь» (2009), поскольку его раннее творчество – от «Такси-блюза» до «Дела о «Мертвых душах» не имеет никакого отношения к религиозной тематике.
В том же году, что и «Остров», вышел фильм Александра Веледин-ского «Живой», где поднимается болезненная для России тема чеченской войны. Почти весь фильм занимает путешествие души главного героя, - солдата этой войны. В православной традиции такое 40-дневное путешествие-испытание души после смерти называется мытарствами. Конечно, эту картину нельзя назвать в полном смысле слова ни религиозной, ни, тем более, строго православной. Души умерших солдат, сопровождающие главного героя с автоматами вряд ли могут быть названы ангелами, отправляющими душу в ад или рай. Тем не менее, это фильм, где есть попытка рассказать о потусторонних странствиях души с точки зрения постсоветского человека, который долгое время был отлучен от традиционной христианской религиозности. С такой точки зрения интересна и картина Александра Прошкина «Чудо» (2009). Она представляет собой попытку экрани-зировать события 1956г. в советском Куйбышеве (ныне Самара), извест-ные под названием «Зоино стояние».
Советские молодые люди встречали новый, 1956 год. У одной из де-вушек, Зои (в фильме имя изменено), не было кавалера, и она решила потанцевать с иконой св. Николая. И вдруг она окаменела (это напоминает историю с женой Лота, превратившейся в соляной столп), и стояла так 128 дней до Пасхи 1956 года, пока, наконец, не ожила. По ночам девушка кричала о гибели мира и призывала к христианскому покаянию. Никто не мог взять у нее из рук икону, пока это не сделал монах Глинской пустыни Серафим. Свидетели видели, как к Зое при-ходил некий старец, в котором они узнали самого св. Николая  (заметим, что ныне часть исследователей (в т.ч. и православных, см. публикации на портале «Православие и мир» полностью или частично отрицают достоверность «Зоиного стояния», но здесь нас в любом случае интересует фильм). Очевидцев этого события было довольно много, поскольку советские власти не сразу узнали о произошедшем, а, когда узнали, выставили внушительную охрану: в СССР не могло быть никаких чудес, тем более, христианских, кроме одного «чуда» - в Мавзолее. В фильме немало изменений: по ночам девушка не кричит, милицейская охрана выставлена сразу, на место событий приезжает Хрущев, и, главное, - в фильме нет преображения, призыва ко Христу. Разве что главная героиня после освобождения от своего «каменного стояния» оказывается способной к исцелению, но это событие подано режиссером довольно-таки нейтрально.. События увидены глазами советского (постсоветского) человека, который наблюдает события, но не может до конца впустить Бога в собственный мир.
Картина посвящена не столько самому "стоянию Зои", сколько реак-ции людей на это чудо. Этого не скрывает и главный режиссер Александр Прошкин: «В моей картине, безусловно, есть религиозная составляющая, но все же фильм не столько о религиозном феномене, сколько о феномене человеческой души, о том, что человек, душу кото-рого озаряет вера в чудо, преображается, становится лучше. И я бы очень хотел, чтобы мы поверили в чудо нашего преображения» . Главный вопрос, заданный в этой картине, таков: как ведут себя разные люди, столкнувшись с необъяснимым явлением? Наверняка, многие уверены, что всякое чудо происходит от самовнушения. "Господь должен показать мне чудо, чтобы я мог уверовать в него", - говорит про себя образованный скептик, потому что не может принять Бога без материальных свидетельств . Но, столкнувшись с истинным чудом, интеллектуал, бежит от него сломя голову, потому что нет сил поверить, нет сил изменить свою систему координат. Именно так поступает журналист Николай (в исполнении Константина Хабенского). Чудо меняет его, освобождает от надоевшей работы, пресмыканий перед начальством. Но принять его Николай не может. Иначе ведет себя персонаж Сергея Маковецкого, чиновник по делам религии, настоящий Мефистофель со стеклянным глазом, по долгу службы церковь прижимающий, но про себя все понимающий. Он отваживает людей от мистического дома, дезинформирует журналистов и общественность, потому что боится последствий, но сам втайне крестится. Очень важен в этом фильме представитель церкви, священник в исполнении Виктора Шамирова. Даже он не верит в свершившееся чудо, считая его плодом воображения местных старух. Он лучше всех знает, что никакое чудо не добавляет веры в сердце человека, ведь blogoslawieni, ktorzy nie widzieli, a uwierzyli (Jan 20, 29). И священник сторонится Чуда, читая в храме проповедь, написанную уполномоченным по делам религии.
Большое место отведено в фильме встрече с чудом главного представителя власти - Никиты Сергеевича Хрущева (Александр По-тапов). И тут самое интересное: Хрущев ходит по комнате, в которой стоит окаменевшая девушка и долгое время не замечает ее. Зато он разглагольствует: ну, как с этим народом строить коммунизм! Когда он все-таки замечает чудо, он не приходит в шок, как все остальные: подумаешь, икону не могут из рук взять! Вырвать икону! Советская власть властна над любыми чудесами.. Реакция Хрущева характерна как реакция безбожного дикаря, варвара, который, даже видя чудо, обращается с ним в истинно советском духе. Образ Божий здесь настолько потерян человеком, что он становится совершенно нечувствительным к присутствию Бога. Сценарист этого фильма Юрий Арабов говорит о нем несколько иначе, чем режиссер, давая картине однозначно религиозную интерпретацию: «Эта картина о том, что даже если перед нами явится Спаситель, мы в это все равно не поверим. Каждый из нас в каком-то смысле – Фома Неверующий. Все персонажи картины не верят в то, что произошло, не верят в явление живого Бога. Единственный человек, который знает наверняка, что чудо произошло, - атеист, представитель правящих кругов и госбезопасности, уполномоченный по делам религии. И его миссия состоит в том, чтобы максимально опошлить случившееся, чтобы отодвинуть людей от этого чуда. Картина наша, скорее, не о самом явлении живого Бога, а об отношении к этому явлению тех, кто отпал от Него и от культуры в ее глубинном понимании .. нам хотелось показать, что, несмотря на отрицание случившегося, с каждым происходит нечто из ряда вон выходящее... Кроме уполномоченного по делам религии. Он не меняется, потому он, по-видимому, погибший человек. Во всяком случае, я писал в сценарии образ беса, ведь по Евангелию никто не знал, что Христос — Бог, а бесы знали. В жизни же остальных героев что-то происходит. Начиная со столяра, у которого вдруг ломается его долото, и он понимает, что произошло нечто особенное. У журналиста, что решается уйти из газеты и хочет попытаться вести свободную жизнь художника. Он внутренне давно этого хотел, но раньше подобное казалось ему невозможным. Я думаю, даже Хрущев, который видит в окне за бортом самолета необыкновенный по красоте пейзаж, вдруг вспоминает об ангелах, в которых не верит. А где-то на втором плане рождается, может быть, новая русская святая. В реальной истории - Зоя, в нашем фильме - Таня» .
Кроме упомянутых картин, стоит сказать и о том, что в России еже-годно проводятся фестивали православного кино, однако, в их программу в основном входят документальные и неигровые фильмы, или, так называемое «малобюджетное кино», которое, к сожалению, не доходит до широкого зрителя. Таким образом, мы можем констатировать, что религиозные мотивы в российском кино все больше проявляют себя, и можно надеяться, что в будущем мы увидим немало замечательных картин этого рода.
Глава 1. Религиозный путь у Тарковского

«Андрей Рублев»: искусство и святость

Для русского православия Андрей Рублев – фигура особая. Канонизированный сравнительно недавно, он представляется для православных как личность, соединившая в себе высоты искусства и святости. В католический церкви аналогом этого иконописца может служить итальянский художник фра Беато Анжелико (Джованни да Фьезоле). Оба были монахами, оба – одни из самых заметных мастеров своего времени, оба прославлены своими церквами, наконец, они были просто современниками (Рублев был старше на 20-30 лет). Впрочем, есть и существенные различия: Рублев следует средневековому византийскому пониманию церковного искусства, хотя и смягчает при этом суровость византийских ликов; он изображает преображенное Богом состояние души и тела. Fra Angelico, напротив, от средних веков начинает двигаться к ренессансу.
Известный российский библеист и византолог Сергей Аверинцев ви-дит различие между Рублевым и Анжелико в следующем: «Чистота души фра Джованни, каким его изображает Джорджо Вазари, - индивидуально-биографический момент, характеристика художника, но не художества. Напротив, праведность Андрея Рублева, как ее понимает русская традиция .. совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового» . Т.е. иконописец не может не быть святым: писание икон само по себе является святым занятием и может быть уделом только благочестивых людей, если не исключительно монахов, - так рассуждали в русском средневековье. Об искусстве иконописи как пути святости и снял свой фильм Тарковский.
Нельзя не отметить исключительность того обстоятельства, что Анд-рей Тарковский смог снять этот фильм в середине шестидесятых: только-только отшумели хрущевские гонения на церковь, но вместе с тем закон-чилась оттепель, и наступили брежневские заморозки. И тут советский режиссер берется представить на киноэкране жизнь выдающего православного иконописца, - это почти что преступление. «Взять бы этого Канта, да в Соловки», - как говорил Иван Бездомный в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Тарковский в Соловки, к счастью, не попал, но испытания на его долю выпали немалые. Дело в том, что заявку на фильм Тарковский подал ещё в 1961 году. Съёмки прошли с сентября 1964 по ноябрь 1965 года. В 1967 году состоялась ограниченная премьера, которая вызвала у кинематографического начальства СССР смешанные чувства. Создатели фильма были обвинены в пропаганде насилия и жестокости. В частности, утверждалось, что на съемках была живьем сожжена корова, убита лошадь и т.д . В газете «Вечерняя Москва» от 24 декабря 1966 года была опубликована статья, где обсуждался случай с коровой, и критиковалась жестокость кинематографистов, хотя ни имя Тарковского, ни название фильма в ней напрямую не упоминалось .
В ответ режиссер в письме к председателю Госкино Романову 7 фев-раля 1967 года заявил об «инсинуациях» и «травле» . Оправдываясь, он говорил, что лошадь была со скотобойни и все равно была бы вскоре умерщвлена, а корова не пострадала. Это подтверждает и директор картины Тамара Огородникова: «нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли .. разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемке, и все это было при мне» . Впрочем, по другим данным, корова все-таки была сожжена . Кому верить, сказать сложно, - правду знает только Бог. В любом случае, люди, снимавшиеся в этом фильме (напр., Николай Бурляев) защищают Тарковского; сам же он, судя по дневникам, неоднократно возвращался к тревожившему его образу разбивающейся лошади. Так, или иначе, но в результате нахлынувшей критики, фильм был перемонтирован и сокращён. Вместо оригинального названия «Страсти по Андрею» он стал теперь называться «Андрей Рублев». В ограниченный прокат он вышел только в 1971 году . Фактически картина попала «на полку». По-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась только в 1987 году, в канун празднования тысячелетия крещения Руси. Этот показ вызвал невиданный всплеск интереса не только к творчеству Тарковского, но и к миру русской иконы.
Повествование, разделённое на 8 новелл-эпизодов с 1400 по 1423 год, рассказывает о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Рублёва. Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но ненавязчиво рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Первая главка кинополотна не связана с сюжетом — это метафора художественного зрения и полёта, по-видимому, обыгрывающая миф об Икаре. Режиссер в этом «прологе на небесах» показывает полет «воздушного шара 15 века» - вещь маловероятную в средние века. Тем не менее, это можно рассматривать не только как намек на известный греческий миф, но и как метафору духовного восхождения к Богу самого русского иконописца. Тарковский показывает нам три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл) . Пути трех монахов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают всю структуру фильма. Кирилл уходит в мир, чтобы затем, в лихие времена, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей Рублев погрузится в долгое творческое и физическое молчание. А Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.
Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым иконописцем Феофаном Греком. Он был византийцем и написал на Руси немало экстатических и трагических ликов Христа, Богоматери, святых и пророков. Страстный и нетерпеливый характер Феофана контрастирует с тихим нравом Андрея. Тем не менее, Феофан приглашает Андрея поработать с ним вместе. Рублев вступает в спор с искусством Грека и противопоставляет византийской богословской глубине русское понимание Голгофы, поданное в фильме как видение: русская зима вместо палестинской весны,  княжеские дружинники вместо римских легионеров, крестьяне в простых рубахах вместо жителей Иерусалима, корова, которая идет вместе с процессией, и главное — добровольная искупительной жертвой за всех людей, - крест, который смиренно несет Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Крестная процессия в фильме – чуть ли не единственное изображение Страстей Христовых в русском кино. Она напоминает, разумеется, не иконы Рублева, а, скорее, русскую живопись 19-20 столетий, для которой иногда бывала характерна русификация религиозных образов.
Конечно, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя автор показывает некую «модель жития святого». И потому мотив «искушения» едва ли мог миновать «житие» их героя — монаха и художника. На Руси 15 века это искушение является иконописцам в виде языческого праздника - ночи под Ивана Купала в деревне, где христианство привито к народным верованиям, и люди тайно справляют свои вольные обряды. Колдовская ночь, во время которой люди собираются «праздновать грех» и заниматься развратом - этот праздник бунтующей человеческой плоти своей карнавальной атмосферой пытается вовлечь Рублева в этот пестрый и кружащийся ад. Он едва не становится жертвой язычников, а на рассвете он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников - мужика хватают, а женщина успевает вырваться и уплыть на тот берег реки... Разгул языческой плоти противопоставляется здесь смирению христианского монашеского духа .
Язычница из деревни олицетворяет здесь тяжелый мир развратных испарений «земли». Противоположностью ей является дурочка, блажен-ная, каких много было на Руси во все времена, - это природное и бесхитростное создание олицетворяет для Рублева людскую невинность, «небо» (роль исполнила первая жена Тарковского Ирма Рауш). Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить смертный грех - убийство, после которого он и принимает обет молчания (конечно, этот эпизод не «биографичен», но автору картины хотелось показать главного героя во всех ипостасях). Интересен фрагмент фильма, где Андрей беседует у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Нам показывают темное и окровавленное лицо первого, и просветленное лицо второго. Феофан уже умер и нам дается понять, что он в небесном мире, откуда сейчас явился Андрею, чтобы утвердить его в вере. Ему Андрей поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пят-надцать лет. Между прочим, для того, чтобы достоверно сыграть молчальника, Тарковский заставил Анатолия Солоницына, игравшего Рублева, не разговаривать  4 месяца (!). По свидетельству очевидцев, Солоницын часто проводил эти дни в Третьяковской галерее, созерцая самые знаменитые русские иконы и картины . Думается, это не могло не отразиться на том, образе, который он выразил в кино. В новелле «Набег» есть еще один важный эпизод. Татарский князь спрашивает русского, кто изображен на фреске. Тот говорит, что это Дева Мария с младенцем Христом. Татарин удивляется: как же Дева, если родила ребенка? А потом произносит: дескать, у вас, русских, все возможно… Вот она, мысль режиссера: Россия – страна чудес, и только в ней могут быть до конца воплощены чудесные истины христианства, только в ней возможен тот высокий образец христианской правды, который в своей жизни и в своем творчестве пытается выразить монах Андрей Рублев.
Последняя новелла «Колокол» — апофеоз фильма и средоточие его тем. Это рассказ о юноше, который ради спасения жизни притворился искусным мастером, знающим секреты колокольного литья, а потом обнаружил, что таинство созидания и в самом деле не чуждо ему. В разрушенном Суздале нужно отлить новый колокол для церковной колокольни. Слуги князя пытаются отыскать колокольного мастера, но после набега и эпидемии в живых никого не осталось. Единственный, кого им удалось найти, — это юноша Бориска, сын одного из мастеров. Князю приходится поручить несовершеннолетнему парнишке отливку огромного колокола – других вариантов нет. Мальчик возглавляет работу артели в сотни человек, что кажется почти невероятным. В конце концов, дело сделано, и в установленный срок колокол поднят на временную звонницу для испытаний. Наступает момент, когда язык колокола раскачивают, и, наконец,  раздается первый радостный звон – звон воскрешения Руси после татарских набегов. Рублёв, наблюдающий это чудо, решает завершить свой обет и говорит Бориске:   Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей... Финальные кадры картины показывают в цвете, очень крупным планом то, что осталось нам от Рублёва и его современников, — иконы, в том числе звенигородского «Спаса» и знаменитую «Троицу»: после черно-белых испытаний на земле, проходящих сквозь весь фильм, мы видим цвета рая. Последняя новелла о колоколе становится как бы эпилогом о неисповедимости путей Божьих. Каким образом мальчишке могла прийти такая идея? Никакой славы и бо-гатства, ничего, кроме риска, она ему не сулила. Состава глины он не знал, такая дерзость - полнейшее безумие. Но именно его, «немудрое мира сего», избирает Бог для Своего дела. И в этом мальчике Рублев узнает себя. И в этом та самая Россия, которую умом не понять, и в этом же путь ее к Святой Руси . Режиссер даже говорил, что Бориска – чуть ли не главный герой этой картины. В этом мы видим русскую специфику: Бог проявляется скорее в безумном порыве, иррациональном, чем в схоластической мудрости.
Как уже отмечалось, картина вызвала серьезную критику, и не только от чиновников Госкино. Сам Александр Солженицын подверг картину «Андрей Рублёв» глубокой критике. По его мнению, Тарковский вынужденно упростил и исказил духовную атмосферу того времени в угоду банальным истинам. Историкам доподлинно известно очень немногое о жизни и творчестве Рублёва, поэтому у создателей вольного пересказа событий были полностью развязаны руки. Но эта отвлечённость привела к совершенно произвольной трактовке, в том числе и духовной, истории Руси. Чрезмерна сфокусированность режиссёра на натуралистично снятых сценах языческого праздника и разграбления города. Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, - та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости   жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий — набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налётов чумы, - заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. Вместо того протянута цепь уродливых жес-токостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность . Похожие аргументы были предложены и другими авторами патриотического направления – художником Ильей Глазуновым и математиком-диссидентом Игорем Шафаревичем. Сам Тарковский так писал о своём фильме: «если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времён, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность… Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой» музейной экзотики… Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, «физиологической», - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической» .
Возможно, Солженицын в чем-то и прав. Почему же, действительно, не видим мы в этом фильме никакого уставного благочиния монастырской жизни и, собственно, ни минуты настоящей работы самого героя, инока-иконописца? Сплошные соблазны, обманы, искушения от братии, от мира, от самого себя – как тут можно, спра-шивается, родиться хоть чему-нибудь духовно великому, той же иконе Пресвятой Троицы? Или, быть может, помешала атеистическая цензура? Но Тарковский и не пытался скрупулезно воссоздать духовную жизнь на Руси 600-летней давности. Он побоялся примитивной стилизации, фальши, подделки под духовность. Сегодня в России распространенным мотивом является идеализация «старых добрых времен», когда было много церквей и монастырей, была Святая Русь, которая противопоставляется нынешнему «запустению». Но не забудем слова Экклезиаста: «Не говори: “отчего это прежние дни были лучше нынеш-них?”, потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом» (Еккл. 7, 10). Кто не способен увидеть святость в нынешнее время, не смог бы принять святого и в его эпоху. Первоначальное название фильма («Страсти по Андрею») – выразительнейший ключ к его общей тональности. Иконописные образы Рублева и есть образ той самой Святой Руси, просвечивающей нам сквозь толщу земного мрака. И пронести ностальгию по миру тому, по миру горнему, сквозь мир, который во зле лежит, уже есть величайший духовный подвиг. В «Андрее Рублеве» постоянно слышится двойное дыхание - то, без чего монах перестает быть монахом. Первое дыхание для всех, второе – лишь для Бога .
Гениальность Тарковского в том, что он (как и Андрей Рублев) смог приоткрыть невидимое, навести на сокровенное, дать почувствовать суть внутренней аскезы. Пронесенное во мраке – победа над мраком. Вот чудо и свет. Он хотел показать веру, проходящую сквозь горнило испытаний; образ Божий, который в главном герое очищается через огонь скорбных событий на Руси; святое искусство, которое после этих страданий явлено в конце фильма. Это и есть главная христианская мысль фильма: после Страстей следует Воскресение. В конце концов, не подлежит сомнению тот факт, что именно благодаря этому фильму многие люди еще в советское время смогли осознать, что Россия - хри-стианская страна , раз у нее есть такие иконописцы и такие иконы.
 
«Солярис»: попытка диалога с Богом

Вышедший в 1972 году фильм «Солярис» - новый шаг в творчестве Тарковского. Со времен «Рублева» прошло целых 6 лет. В отличие от предыдущего шедевра, здесь нет слишком явных религиозных мотивов. Режиссер впервые обращается к жанру фантастики. И тут поляки не могут не обратить особое внимание на то, что это оказалось произведение самого известного польского фантаста 20 века – «Солярис» Станислава Лема. Это книгу до сих пор считают одним из самых выдающихся научно-фантастических произведений ушедшего столетия . Нет нужды пересказывать саму книгу. Скажем только, что фантастика пана Лема для Тарковского лишь повод, чтобы поговорить о своем. В оригинале перед нами предстает произведение «научно-фантастического» жанра, в котором пан Лем предлагает неожиданный вариант разумного океана на планете Солярис . Видимо, целью писателя как раз и было показать нестандартный и неантропоморфный вариант внеземного разума, с которым пытаются войти в контакт люди. Тарковский в основном сохраняет «скелет» повести Лема, но явно иначе расставляет акценты, в результате чего «научная фантастика» перестает быть научной и становится, скорее, религиозной.
Можно предположить, что литературная основа для нового фильма не случайно. После скандала с «Рублевым» и фактического запрета этой картины, режиссер был вынужден выбрать внешне беспроигрышный, мало рискованный вариант для советского начальства: фантастика, да еще «научная», да еще из «братской», «социалистической» Польши. Пожалуй, здесь могла смутить только одна составляющая – фантастическая. Надо сказать, что советское кино (да и литература) фантастический жанр не очень жаловало. Он периодически подозревался в «ереси», поскольку сочетал в себе черты утопии с антиутопией, а иногда даже заигрывал с мистикой, намекая на возможность иного познания, внерационального. В СССР же была возможна только одна утопия - коммунистическая, да и та утопией не считалась, поскольку коммунизм был «научным». В связи с этим советский кинематограф не особенно баловал зрителя фантастическими сюжетами: советского аналога знаменитых «Звездных войн» не было. Так что и здесь Тарковский рисковал. Фантастика Лема была подана под таким соусом, что обвинения в «ереси» должны были неминуемо возникнуть. И возникли они не только от советских киночиновников, но и от самого пана Лема. Как известно, Станислав Лем всю жизнь позиционировал себя как агностика, хотя в поздний период и заявлял, что по многим моральным вопросам его позиция мало чем отличается от позиции папы Иоанна Павла II. Как бы там ни было, но религиозную интерпретацию своей повести Лем категорически не принял . Это и понятно: когда с начальных титров начинает звучать хоральная прелюдия Баха, поневоле настраиваешься на созерцательно-молитвенный лад. Кстати говоря, в финальных титрах фильма Тарковский хотя и указывает, что это хоральная прелюдия фа-минор, но не уточняет, что это 40-й фрагмент из так называемой «Малой органной книги». Текст этого хорала начинается со слов «Я обращаюсь к Тебе, Господь Иисус Христос». Здесь следует заметить, что в русских переводах романа, опубликованных в советское время, имеются об-ширные купюры в заключительной главе «Древний мимоид» - были вы-брошены размышления Кельвина о природе Океана как «ущербного Бога», неспособного понять и признать приобретенную в процессе очеловечивания способность своих фантомов к самостоятельным поступкам . Но Тарковский эту ущербную, «атеистическую религиозность» Лема превращает в религиозность истинную: то, что у Лема было «намеком на намек» стало главной темой у русского режисера. И у него океан Соляриса – это образ Бога, с Которым пытаются общаться ущербные, обезбоженные люди. Весь фильм – это путь к истинному познанию Бога.   
Такие вольности с трактовкой своей книги Лем, разумеется, не мог потерпеть. Тут стоит сказать, что польский фантаст, хотя и не принял фильм, но хорошо разобрался в нем. Суммируем его критику: «К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сциентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим» .
Нельзя не признать, что претензии пана Лема справедливы: режиссер обошелся с его книгой не так, как рассчитывал писатель. Дело даже не в «сюрреализме» Тарковского: «сюрреализма» достаточно и в самой книге Лема. Чего стоит хотя бы тот факт, что пилота, который впервые сообщил людям, что с океаном Соляриса что-то не так, и он конструирует живые образы, у Лема зовут Андре Бертон. Автора «Манифеста сюрреализма» звали Андре Бретон. Да и сами грандиозные сооружения, которые выстраивает океан, в своих описаниях вызывают далеко не «реалистические« ощущения. Раздражение Лема, по всей видимости, было вызвано превращением космоцентризма в своеобразный теоцентризм, а сциентизма – в антисциентизм. Повсюду – иные символы, чем в картине мира польского агностика. Да тут еще в фильме произносится цитата из «Дон Кихота»: «Я знаю только одно: что покуда я сплю, то не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства; спасибо тому, кто изобрел сон — эту единую для всех монету, этот безмен и весы, выравнивающие вес короля и пастуха, мудреца и дуралея. Одно только мне не нравится во сне: говорят, что он очень смахивает на смерть» . Мысль достаточно распространенная, но для Лема неприемлемая: «сциентистский пейзаж» Лема для Тарковского – смертный сон, из которого жаждет освободиться его главный  герой .   
В экранизации русского режиссера сильный акцент сделан на тупике, в который зашла технократическая цивилизация. Не случайно город будущего, по которому едут в начале фильма, снимался в Токио. Люди настолько роботообразны, что у них атрофировались чувства, тем более, чувства религиозные. Люди перестали понимать, что существует иное мировосприятие и иное, не научно-техническое, познание, превращаясь в индустриально-потребительского “зомби”. Крис Кельвин в начале фильма тоже показан как непробиваемый технократ, когда загадки Соляриса пробудили в нем интерес и надежду разобраться в них . Отец Криса избрал забытый иной мир, иной путь, уединившись на оставшемся островке живой природы. Этот мир символизируется в первых кадрах фильма извивающейся в воде травой. Тарковский предлагает своему главному герою пройти путь мучительного, но спасающего очищения. Но это невозможно без милости Божьей, которой, конечно, нет в книге Лема. И эта милость пролилась на душу Криса, и отец его в своем одиночестве был награжден возвращением блудного сына. У русского автора «Солярис» – история пробивания толщи душевного мрака, пробуждения и покаяния человека. Он изображает грешника, который еще при жизни получает возможность побывать в аду собственных прегрешений и узреть их чудовищные отражения в вечности. Мы видим, что все ученые коллеги Криса по изучению субстанции Соляриса гибнут: Гибарян, Снаут и Сарториус. Но гибнут они тоже по-разному. «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего не узнали бы. Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях» (Лк. 12, 2-3).
Мы видим, как образы, сотканные нашим греховным подсознанием, оттеснившие на задний план совесть, агрессивно нападают на своих бес-помощных создателей. Космическая станция по изучению Океана Солярис превратилась для космонавтов в освещенную кровлю из Евангелия . Образы жен, детей, каких-то страшных карликов являются каждому, напоминая о содеянных некогда грехах. Кажется, что мы присутствует при материализации бреда. Это уже не просто предупреждение, а начало искупления, первые круги ада или чистилища, если угодно. Не случайно Снаут предлагает бросить в эти фантомы чернильницей, - как Лютер бросил в дьявола. Перед сознанием уже не отвлеченные образы, а воплощенные, и они призваны уязвлять душу. Однако, чем дальше, тем больше неясностей: люди начинают вести себя как фантомы, зато фантом возлюбленной Криса – Хари, начинает вести себя как настоящий человек, жертвующий собой . Своими безумными облучениями люди вынуждают космический разум океана отразить их собственные излучения, приблизить их к миру собст-венной угнетенной совести. И здесь есть только два пути: пасть еще ниже, или, приняв все как должное и заслуженное, возвратиться к Отцу Небесному. Гибарян не выдерживает психического страдания и налагает на себя руки, чтобы уйти (цензура требовала убрать этот эпизод).  Снаут в бессилии просто машет на все рукой, отдаваясь течению событий, не желая ни во что вникать. И, наконец, третий коллега Криса, Сарториус – яркий и устрашающий образ непробиваемого материалиста, неистового фанатика обожествленной им науки. Не знаю, сознательно, или нет, но у Тарковского получилась здесь замечательная пародия на советского ученого-атеиста, который ни во что не может поверить, и мечется беспомощно, как белка в колесе.
Крису является его покойная возлюбленная, самоубийца Хари, с разодранным рукавом и следом от укола на руке. Крис обречен периодически видеть ее смерть, ибо душа ее хранит память о самоубийстве, связанном с их расставанием. Все это напоминает репетицию Страшного Суда. Граница между реальностью и воображением уничтожена, и героев судят собственные образы . Где же спасение? У Лема нет никакого намека на спасение: он предлагает просто привыкнуть к новым образам, к новым ощущениям. В фильме спасения все же ищут. Драматизм темы искупления смягчает благое звучание молитвы Баха в его фа-минорной прелюдии. Мы наблюдаем полет Криса и Хари в момент невесомости – это символ освобождения от страданий, от земной тяжести греха. Оно приходит, когда уже совсем невозможно терпеть, и напоминает, что Бог не забывает человека даже в аду. Страдание проясняет сознание и исцеляет душу. Человеку необ-ходим опыт несчастья, что блестяще выразил в русской литературе Достоевский, - иначе счастье невозможно.
Личная драма способна преобразить главного героя и показать ему тщетность однобокого научного рационализма. Поэтому-то Крис оказывается вынужденным заглянуть в себя, а это значит, - прикоснуться к Богу. Так Господь Бог приводит к Себе многие сердца через серию внутренних катастроф. Крис постепенно начинает понимать смысл и причины происходящего. Он уже не испытывает агрессии и ненависти к Океану, но принимает его высший закон, закон искупления содеянного зла. Да, в фильме прямо не говорится о Боге, но в нем чувствует Его скрытое присутствие. Крис жаждет искупления, ему нужен Бог. Не случайно советская цензура требовала от Тарковского, что из его фильма «концепция Бога должна быть устранена» .
Герой «Соляриса» подошел к той, черте, за которой либо вечная смерть, либо – вечное спасение. В этом-то великая тайна Божьего промысла: как только человек искренне осознает свою вину и справедливость наказания, искренне будет готовить себя понести его, надеясь только на милость Господню, – тут же милость Его снимает наказание, ибо цель такового – смиренное состояние души. Вспоминаются слова покаянного псалма пророка Давида: «Жертва Богу дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит» (Пс. 51, 19). В этот момент душа становится как младенец, отдаваясь в руки родителей. И те уже без труда отмывают грязь, в которой вывалялся их непослушный сын. «Где это ты так испачкался?!» – сознание Криса пе-реносится в детство, и перед ним мать, вечно любящая и вечно отмывающая. Здесь ощущается недвусмысленный намек на Матерь Божью, Пресвятую Деву Марию, всегда готовую исцелить Своих заблудших детей. А затем, в финале - путь блудного сына к отцу и воз-вращение на коленях к пути Отца. Последняя сцена «Соляриса» – торжество покаяния и всепрощения на островке Вселенной – замечательная иллюстрация евангельской притчи. Многие отметили, как это напоминает известную картину Рембрандта. У Лема этого нет, но это есть в Евангелии. Этим финалом, в созвучии с баховской прелюдией, режиссер подводит зрителя к такому сильному катарсису, что даже хоть немного склонные к религиозности души могут выйти с фильма с молитвой и благодарностью Богу.
«Сталкер»: испытания по дороге в потустороннее

В этом фильме режиссер опять обращается к жанру научной фанта-стики, и опять «научность» из нее исчезает, а фантастика как-то незаметно перерастает в мистику. Так же было и в «Солярисе», но здесь режиссер использовал фантастическую повесть самых талантливых, пожалуй, советских фантастов – братьев Стругацких. Сегодня широко известно, сколько трудностей пришлось пережить при съемках этого фильма. Трудности были уже на уровне согласования сценария. Братья Стругацкие часто рассказывали, с какими сложностями им пришлось столкнуться, работая с Тарковским. Сценарий картины многократно переписывался. Но выход был найден: «нам посчастливилось работать с гением, - сказали мы тогда друг другу. - Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил» . Но главные испытания ждали фильм уже после завершения сценария.
15 февраля 1977 года была снята первая сцена в фильме «Сталкер». Команде, которая создавала картину, пришлось столкнуться с непредвиденными трудностями. Рабочее название картины было «Машина желаний», причем было написано два разных варианта сценария. По этим вариантам к июлю 1977 года была закончена первая версия фильма, где, по отзывам Стругацких, Александр Кайдановский играл крутого парня и афериста Аллана (близкого по духу к герою «Пикника на обочине» Рэдрику Шухарту) . Уже в этот момент начинаются сложности, фильм выходит за рамки бюджета, сценарий непрерывно переделывается прямо по ходу съёмок, которые продвигаются тяжело и медленно. 9 августа 1977 года около 6 тыс. метров отснятого материала (из 10 тыс.) при проявке плёнки безвозвратно погибли из-за халатности персонала. Дело закончилось серьёзной размолвкой Тарковского и оператора Георгия Рерберга. Работа Рерберга не устраивала Тарковского, тем более, что он считал его ответственным в истории с браком при проявке . Казалось, духовные испытания  в фильме материализовались в реальности, и уже сама кинопленка вовлечена в иррациональный сюжет. В сентябре-октябре 1977 г. съёмки продолжили. Сценарий в очередной, уже в примерно в восьмой или девятый, раз переписан. В апреле 1978 года Тарковский перенёс инфаркт и был вынужден приступить к съёмкам заново. Изменилась концепция фильма: почти полностью исчезла научно-фантастическая составляющая, и Кайдановский сыграл Сталкера, из ряда «блаженных» героев Тарковского. В конце концов, с третьего захода фильм был полностью переснят с июня по декабрь 1978 года .
Ситуация «Сталкера» значительно сложнее «Соляриса». Профессор – это постаревший Крис, только окостенелый в своей учености, без иррациональных порывов героя «Соляриса»; с ним постоянно спорит Писатель, который пережил свой кризис и очутился в сумрачном лесу, как Данте. Но главным в этой троице, безусловно, является Сталкер. Он, в отличие от двух остальных, не привязан к социуму, ему, по его же словам, «везде тюрьма», - везде, кроме Зоны. Обоим спутникам Сталкера нужно попасть туда, куда попасть невозможно. Зона – это не рай и не царствие Божие, а только самораскрытие человека, без которого в рай попасть невозможно. Из героев фильма Писатель говорит чаще всего. Мы тут же слышим его жалобы: он говорит своей подруге, что мир непроходимо скучен, никаких чудес нет и быть не может, - «чугунные» законы природы не нарушаются, - они не умеют нарушаться. Все это очень похоже на символ веры современного  сциентиста и агностика..  Тем не менее, на вопрос Профессора о том, зачем он идет в Зону, Писатель говорит: потеряно вдохновение, иду просить. Фраза звучит почти религиозно, но, конечно, не у Бога он идет просить вдохновения, а у комнаты, которая исполняет желания. Для него это не сверхъестественное, а именно «машина желаний», как называлась картина в первых вариантах сценария.. 
Сразу скажем, что просмотр этой картины порождает ощущение, что это едва ли не самый мистический фильм Тарковского. Уже в начале фильма он погружает нас в атмосферу с оттенками коричневого, как на довоенных фотографиях. Отовсюду тянет какой-то мрачностью и безысходностью. Писатель говорит: «вот в средние века было интересно, - в каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог .. а теперь каждый четвертый – старик» . Видимо, это и пытается показать нам режиссер – обреченную старость мира, который доживает последние мгновения, и уже не способен жить, радоваться, верить. В нем только дождь, везде грязно, скользко и уныло, - кругом признаки разложения. Просто-таки мир накануне Апокалипсиса. Быть может, поэтому в фильме звучит отрывок из этой книги апостола Иоанна: «И вот произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись, как свиток; и всякая гора и остров сдвинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?» (Отк. 6, 12-17). И путь из этого обезбоженного, апокалиптического мира только один – через Зону, куда и ведет Сталкер двух остальных героев.
Мрачная таинственность, в которую окунает нас режиссер, тут же вызвала подозрения у советской цензуры. Зона – не архипелаг ли это Гулаг? Роль Писателя исполняет Анатолий Солоницын, - уж больно похоже на Солженицына, тот ведь тоже писатель .. Понятно, что эти обвинения граничат с бредом, но разве в советскую эпоху бред не был зачастую реальнее самой реальности? А между тем, герои прорываются сквозь полицейский кордон, охраняющий Зону от незаконного проникновения, и едут на дрезине по железной дороге туда, куда они так желают попасть. Все же, ощущение бегства из некой тоталитарной реальности не покидает: правда в том мире, из которого путешествуют наши персонажи, нет никаких признаков советской власти. Этот мир, скорее, западный. Но это ничего не меняет: перед нами – мир тотального греха.
Когда герои попадают, наконец, в Зону, цветовая гамма картины внезапно меняется – теперь она становится цветной, хотя мрачности хватает и во второй части «Сталкера». Здесь характерна фраза, сказанная самим Сталкером: ну вот, мы и дома. Еще он называет Зону самим тихим местом на земле – тут уж пахнет преддверием рая. Мы уже говорили, что режиссер отказался от научно-фантастической составляющей повести Стругацких. Но мистицизм преследует нас везде: развороченные танки, пытавшиеся «навести порядок» в Зоне, заржавевший автобус с людьми – то ли, застывшими, то ли превращенными в пепел, невесть откуда взявшийся раскаленный пепел посреди бурных потоков воды, летящие черные птицы, одна из которых вдруг исчезает; везде – седая паутина, мох, разрушенные конструкции. Конечно, такое возможно и в фантастическом кино, но гений Тарковского повсюду расставляет намеки на мистическое, и делает это очень реалистично. Мы не видим само сверхъестественное, но режиссер постоянно заставляет нас ждать его появления, т.к. символы этого присутствия часто встречаются на пути его героев как путевые столбы. И потому не остается никакого сомнения, что мы попали из мира научного детерминизма в зону чудес, где возможно все.
«Я не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит здесь появиться людям – и все приходит в движение», - говорит Сталкер, и ему поневоле веришь..  Перед нами мир зоны, в котором законы природы могут измениться в любой момент, и периодически кажется, что этих «чугунных законов» нет вовсе. XX век ясно показал, что лишенный Бога человек все равно испытывает тоску по сверхъестественному и чудесам: он не может жить в мире, где все только научно, - для него это смертный приговор, сумасшествие, шизофрения. И если он не ходит подлинных, христианских чудес, то тогда с легкостью обращается к ложным, оккультным. Так или иначе, но люди хотят жить в мистическом мире сказки. То, что мистицизм фильма подлинный, доказывает хотя бы то обстоятельство, что в конце картины, когда в воде показывают различные предметы (в их числе – фрагмент Гентского алтаря Яна ван Эйка), дважды мелькает листок календаря за 28 декабря . Насколько нам известно, Тарковский никогда никому не объяснял, что это значит, и зачем это нужно. Но мы знаем, что он умер 29 декабря 1986 года. Таким образом, 28 декабря был последним полным днем его жизни..
Итак, перед нами – три героя. Двое из них, профессор и писатель, ищут неопределенного «смысла жизни», быть может, - счастья. Сталкер же в первую очередь ищет связи с Богом, связи, которая возможна только в Зоне. В лице Сталкера Профессор и Писатель сталкиваются почти что с христианским подвижничеством. Он тщательно следит за тем, чтобы его спутники «правильно вели себя», и потому даже швыряет в Писателя железной палкой, когда тот пытается выдрать в Зоне травинку. Он прилагает все силы к тому, чтобы каждый его спутник смог найти свой путь, ничего не вытоптать и обойти все ловушки, влекущие и обманывающие особой привлекательностью. А этот путь выводит к комнате, где исполняются самые сокровенные желания сердца, о которых наш ум и не подозревает. Исполнение может погубить мгновенно. И поэтому в Зоне прямой путь – не самый короткий. Сталкер вспоминает бывшего проводника, своего учителя, Дикобраза. Он пошел в Зону, как ему казалось, с самым благим наме-рением – спасти брата, а вышел с богатством, с тем, чего более всего же-лал. «Это что, наказание такое?» – иронизирует Писатель. «После этого он повесился», – подытоживает Сталкер. В другом эпизоде он показывает, куда нужно идти, чтобы попасть в комнату. Кстати, это здание – не то бункер, не то разрушенная станция, - чем-то напоминает.. храм. «Да тут же рукой подать!» – возмущается Писатель, увидев эту заветную комнату. Он думает, что их проводник просто набивает себе цену. «Но для этого рука должна быть длинной – у нас такой нет»,– от-вечает Сталкер. Но такая рука есть у Бога.. Несмотря на все предупреждения, Писатель все же идет к комнате, и вдруг, как порыв ветра, налетают на него хлопки аплодисментов и какой-то голос останавливает его. Такова милость Божья, в которую Писатель, впрочем, вряд ли верит: не верит, но чувствует, что еще мгновение, - и он бы погиб, о чем его не раз предупреждает Сталкер.
Не подлежит сомнению, что эта картина – об испытаниях перед встречей с Богом, своеобразный «путь паломника» . Писатель должен был пройти черный тоннель первым, пройти страшное испытание через воду, песок и черных птиц: когда он идет по тоннелю, это очень напоминает картину Иеронима Босха «Вознесение блаженных душ в рай». Мотив трубы, соединяющей тот мир и этот, очень характерен: писатель в начале фильма сожалел, что средние века остались позади, и нет никаких чудес, - теперь же средние века вернулись, только в новом обличье. Писатель проходит эти испытания, едва оставшись в живых. У профессора испытаний меньше, но и он остается невредимым, оказавшись в одной из ловушек у водопада. Сталкер понимает, что все эти препятствия пройдены только потому, что в глубине этих людей все же сияет свет, и он действительно обладает способностью видеть в этих людях образ Божий. Конечно, в фильме присутствуют не только христианские мотивы. Например, обращает на себя внимание, что Сталкер цитирует 76 параграф трактата основателя даосизма Лао-Цзы «Дао-дэ-цзин» – о необходимом условии движения по пути гибкости и открытости души, потому как все закостенелое, пусть даже и могучее, как сухое дерево, обречено на смерть . Однако и цитата из китайского философа органично укладывается в колею христианского под-вижничества. Сталкер цитирует стихотворение отца режиссера, поэта Арсения Тарковского «Вот и лето прошло» (1967): «Жизнь брала под крыло, / Берегла и спасала, / Мне и вправду везло / Только этого мало» . Как будто он говорит о себе: он мог бы погибнуть тысячу раз в Зоне или вне ее, но Бог спасал. Только этого мало: хочется быть с Ним всегда и навечно.
Поэтому даже угроза тюрьмы, страдания жены, физическая смерть – и все это ничто перед желанием еще раз встретиться с Зоной, ибо только оттуда совершается путь к Тому, Кто Есть. Те, кто был в Зоне, уже не смогут нигде найти покоя, для них везде тюрьма с ее решетками: возврат из мира чудес в мир, лежащий во зле ни для кого не проходит безболезненно. Миссия Сталкера - быть проводником ищущих душ . Но вести за собой кого-то – это, по сути, проливать свою кровь, расплачиваться за чужие грехи. Сталкер должен постоянно ставить себя под удар, калечиться, чтобы осчастливить других. Здесь мы опять видим признаки христианского подвижничества в чистом виде. Его смирение спасает его спутников от полного уничтожения. Ведь один из них, профессор, решил пронести в Зону бомбу, чтобы уничтожить комнату, исполняющую желания, - дескать, мало ли у кого и какие могут возникнуть желания. Писатель вдруг набрасывается на него, обвиняя его во вседозволенности – дескать, ты решаешь, кому жить, а кому умирать. Как заслуженное принимает Сталкер оскорбление Писателя; бросает последние силы, чтобы выхватить бомбу из рук Профессора и оставить людям надежду; и лишь сила Божья полагает конец этому пре-вышающему всякие человеческие силы испытанию. Писатель говорит Сталкеру, что это стыдно - поклоняться или молиться кому-то.
Тут наступает миг просветления, и Сталкер отвечает, что тот говорит это от гордыни. Герои не решаются войти в комнату, боясь, что исполнятся их самые грязные желания. Здесь Сталкер выполнил свою миссию. И тут он выступает почти что образом Христа: можно обратить внимание, что еще до попадания в комнату, во время сна Сталкера, девичий голос за кадром читает фрагмент из Евангелия от Луки (Лк. 24, 13-18), где говорится о явлении воскресшего Христа двум ученикам по дороге в Эммаус, причем Евангелие не цитируется дальше, до того места, где ученики узнали Христа. Это отражает события фильма: у Сталкера двое спутников, но они не понимают его миссии. Зато это отчетливо осознает его жена. В конце фильма она произносит монолог, обращаясь то ли к зрителям, то ли рассказывая это Самому Богу: "…мама мне говорила, он – смертник, вечный арестант... и тяжело было... а всё-таки лучше так, чем окаменеть...". И ещё: "Он сказал мне – пойдём со мной. И я пошла. И не жалею об этом...". Тут уже слышен отголосок евангельского слога, – как будто ученики рассказывают, как они последовали за Христом . И здесь же она называет своего мужа блаженным, а каким ему еще быть, выходцу из зоны чудес?
Мы не знаем, что произошло с его спутниками после путешествия по зоне: дальше мы видим только семью Сталкера. Он лежит почти в полном истощении и негодовании на своих спутников, у которых «нет органа, которым верят», и еще потому, что «каждое душевное движение у них на счету... и они только и думают, как бы его подороже продать». Первая фраза, кстати говоря, очень напоминает известное высказывание русского писателя Ивана Бунина о Льве Толстом по поводу его отлучения от Церкви: у Толстого тоже были проблемы с «органом, которым верят» . Вторая же похожа на приговор всему нынешнему интеллектуальному миру. Какой контраст: в начале пути Сталкер видел свет в своих спутниках, видел образ Божий, потому только и вел их. Что же произошло теперь? Да, ничего – просто он истощен, очередное искушение. И как свет в конце тоннеля мы видим его ребенка, жертву мутации. Дочь Сталкера, физическая калека, Мартышка, еще более не от мира сего. Это продолжение и надежда Сталкера. Веснушчатое, в платке, очень русское лицо Мартышки напоминает о России, уготованной не для мира сего. Силы этой убогой «ненормальной» калеки огромны. Мы видим, как она передвигает предметы одним взгля-дом. В этом можно узреть и примитивную магию, но для режиссера, несомненно, это указание на силу Божию, которая проявляется в физической немощи этой девочки. Она – несомненная родственница блаженной из «Андрея Рублева». Только ее образ светлее. И он дает надежду, что обезбоженный мир из начала фильма исчезнет навсегда.
 
«Ностальгия»: между Западом и Востоком

В 1982 году Тарковский приехал в Италию снимать документальный фильм «Время путешествия». В ходе съемок он общается с известным итальянским сценаристом Тонино Гуэрра, и благодаря этому, у него рождается замысел фильма «Ностальгия». После этого Тарковского приглашают в Лондон поставить оперу «Борис Годунов» в Ковент-Гардене. Возвратившись в Италию, он намерен снять новый фильм совместно с итальянцами. Но чиновники Госкино, недовольные поведением Тарковского, требуют, чтобы он вернулся в Союз и в дальнейшем все планы согласовывал с ними. Режиссер понимает, что из СССР его могут больше не выпустить и принимает тяжелое решение остаться в Италии и более не возвращаться на родину: 10 июля 1984 года он заявит об этом на пресс-конференции в Милане . А еще за год до этого Тарковский запишет в своем дневнике: «Очень плохой день. Тяжелые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже» . Немудрено, что многие считают истинной причиной смерти режиссера не болезнь, а тоску по родине, ностальгию, мысль о том, что ему  навсегда пришлось отказаться от России.
Эти обстоятельства помогут нам понять, что фильм «Ностальгия» – переломный фильм в творчестве Тарковского. В  нем впервые возникает тема жертвоприношения, ставшая главной в его следующем фильме. К тому же, это последний русский фильм Тарковского, хотя из русского там только недавно умерший актер Олег Янковский. Даже сцены воспоминаний главного героя снимались в Италии. Сюжет фильма выстраивается как своеобразный мост между Востоком и Западом, Россией и Италией. Главный герой фильма русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию, чтобы собрать материал для книги о русском музыканте Сосновском,  речь идет о реально существовавшем композиторе – это крепостной графа Шереметева музыкант Березовский, живший в XIX веке. Хозяин послал его учиться в Миланскую консерваторию. Став академиком, он вернулся в Россию, но не смог выкупиться, и потому спился и покончил жизнь само-убийством . Отметим, что писатель Горчаков – несомненная параллель к Сталкеру, поскольку у него то же белое пятно на голове, что и у предыдущего героя Тарковского. Эта роль писалась для Анатолия Солоницына, исполнителя роли Рублева, но тот умер еще до съемок; Александра Кайдановского, «Сталкера», не пустили из СССР на съемки. Поэтому выбор пал на Олега Янковского, который уже мелькал в кадрах «Зеркала».
Уже начало фильма дает ключ ко всему в нем происходящему. Горчаков и его переводчица-итальянка Эуджения приезжают в Банья Виньоли, чтобы увидеть капеллу Мадонны дель Парто, где находится знаменитая картина выдающегося мастера раннего Ренессанса Пьеро делла Франчески. Именно к ней итальянки приходят помолиться о том, чтобы Бог дал ребенка. В этом месте все наполнено чудом. Но спутница Горчакова этого не видит. Она спрашивает пономаря: но что здесь может произойти? Он отвечает ей: - К сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без мольбы, тогда ничего не происходит. Что должно произойти? Все, что ты пожелаешь. Все, что тебе нужно. Но как минимум тебе надо встать на колени» . Но у Эуджении не хватает для этого веры. В мире, котором мы живем, все наполнено чудом, но мы не замечаем его, и оно не происходит. Увы, сегодня не у всех людей находятся силы встать на колени: они не хотят «унижаться», они жаждут лишь самоутверждения. Для Тарковского дух современного Запада именно в этом. В своей работе «Запечатленное время» режиссер писал: «Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: «Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив! Я! Мое! Мне! Меня!». Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все!» . Отсюда неизбежно следует, что писатель Горчаков бежит от комфортабельного Запада, не желая созерцать его красоты. Да, телом он в Италии, сердце Запада, но его русская душа с Востока, и она не выносит поверхностного благополучия Запада, пока не найдет в нем что-то более утешительное .
Именно во время этого бегства Горчаков знакомится с местным юродивым Доменико, который хочет спасти мир от катастрофы. Здесь Тарковский продолжает свою галерею блаженных, начало которой было положено в «Рублеве», а затем продолжено в «Сталкере». Только теперь это итальянец, католик в блестящем исполнении шведа Эрланда Йозефсона. Доменико – бывший преподаватель математики. Сначала он  решает спасти свою семью, и семь лет держит родных взаперти, пытаясь оградить их от гибнущего мира. Но позже он осознает, что спасти нужно не только семью, но и весь мир. Он верит, что для этого нужно пересечь с зажженной свечой бассейн святой Екатерины в Банья Виньоли. Однако не может этого сделать: каждый раз, когда он входит в бассейн, люди, считающие его сумасшедшим, думают, что он хочет утопиться, и вытаскивают его. Горчаков ищет встречи с Доменико, потому что чувствует, что тому открыта тайна, и он знает причину разобщения людей, знает, почему русский человек в Италии тоскует по России. Они встречаются. Доменико не знает русского, Горчаков говорит на ломаном итальянском, но они хорошо понимают друг друга, т.к. говорят на языке веры.
Не забудем, что Доменико – проповедник, и это новый тип для Тар-ковского. Проповедниками не были  ни Рублев, ни Крис, ни, в строгом смысле слова, Сталкер. Итальянец же говорит Горчакову и Эуджении: не забывайте, что сказал Бог святой Екатерине, - ты не та, что ты есть. Я же Тот, Который есть. Конечно, это напоминает слова, сказанные Богом Моисею в книге Исхода. Для итальянского «героя веры» важно подчеркнуть, что мы все не вполне существуем. Все люди – на грани небытия до тех пор, пока не впустят в себя Бога, Который только и существует. И лишь тогда люди начнут быть. Разумеется, такие проповеди вызывают у окружающих его сытых и благополучных итальянцев подозрение в сумасшествии. Зачем жаждать бытия, если в уютном и богатом ничто так хорошо и блаженно? 
Тарковский считал главной задачей искусства разрешить духовный кризис, царящий в современном мире. В своем «Слове об Апокалипсисе», произнесенном в Сент-Джеймском соборе Лондона в 1984 году он говорил: «Мы живем в ошибочном мире. Человек рожден свободным и бесстрашным. Но история заключается в желании спрятаться и защититься от природы .. Мы общаемся не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно .. Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем вынырнуть из этого потока, даже если бы захотели» . Ощущение, что это слова героя «Ностальгии» Доменико. Человек, остро чувствующий ненормальность мира, испытывает тоску по доброй совести, по чуду, по вере. Безумный Доменико имеет такую веру. Он верит в то, что может спасти этот мир. И мир будет спасен лишь тогда, когда каждый обретет эту веру.
Перед своим самосожжением Доменико проповедует в Риме: «Истинное зло нашего времени состоит в том, что не осталось больше великих учителей .. Нужно чтобы наш мозг, загаженный цивилизацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. Не важно, если потом мы их не построим. Нужно пробудить желание. Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности. Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны смешаться между собой, так называемые здоровые и так называемые больные…только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы .. Человек, выслушай меня! В тебе вода, огонь и еще – пепел .. Кости и пепел. Где я? Если я не в реальности и не в своем воображении? Я заключаю новый договор с миром. Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе .. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя! О Мать, о Мать, воздух так легок, что кружится вокруг Твоей головы и становится все прозрачней, когда Ты улыбаешься» . Обратим внимание на это предсмертное обращение к Матери Божьей - в нем нет просьбы, в нем нет восхваления, - это, скорее, похоже на мистическое видение, как будто итальянец уже встретил Ее. Конечно, сцена самосожжения может смутить. Как же так: христианская проповедь, и вдруг – самоубийство? Но в том-то и дело, что в системе координат Тарковского это вовсе не самоубийство из-за отчаяния или уныния, а жертва, прообраз Христа, принесение своей жизни ради спа-сения мира.
Но жаждет ли мир спасения? В одном из эпизодов фильма Горчаков рассказывает притчу. Один человек спас другого из глубокой лужи. И тогда спасенный спросил его: «Зачем ты меня вытащил?» «Как, я же тебя спас». « Дурак, я ведь там живу!» Так стоит ли спасать этот мир? Доменико, а вслед за ним и Горчаков уверены, что да. Весь фильм эти главные герои пытаются вытащить человека из лужи, поднять на свой уровень и сделать его лучше, добрее. В конце фильма мы видим вполне ностальгирущую картину. В центре сидит Горчаков. За ним виден русский бревенчатый дом и слышна русская песня. На заднем плане возникают древнеримские колонны. Снежинки кружат в воздухе среди колонн. Это предсмертное видение, в котором мир спасен и неразделим, где больше нет границ и ностальгии. В судьбе Андрея Горчакова можно узреть метафору христианского пути. Оказавшись в чужой стране, как блудный сын, он встречает Христа, Который отдал жизнь свою за наше спасение. Он открывает нам наш путь – путь через бурное море этого мира с зажженной свечой. Ветер постоянно задувает свечу, но Горчаков прикрывает ее своей ладонью и прижимает к себе. И сам сгорает – пройдя свой путь, умирает вдали от родины, выполнив обещание, данное Доменико. Но в конце этого пути его ожидает родной дом – Царствие Божие.
Только на первый взгляд кажется, что в этом фильме нет ничего в строгом смысле слова христианского, кроме разве что сцены в капелле Мадонны дель Порта. Но христианские символы постоянно проявляются в картине. Вот Доменико подает Андрею Горчакову хлеб и вино, а его проповедь на Капитолийском холме Рима является аллюзией на Нагорную проповедь Христа, как и огненное самопожертвование ради спасения мира . Да и его безумная вера – намек на апостола Павла, который называл себя безумным ради Христа. В конце концов, весь фильм пронизывает ностальгия по Царству небесному, где не будет границ и наций и все будут едины: не случайно в финале мелькает храмовое сооружение как прообраз Небесного Иерусалима.
Через образ Доменико режиссер анализирует современную западную католическую культуру. И приходит к неутешительным выводам: западная цивилизация заживо гниет в своем болоте, как и предсказывали славянофилы, Запад благополучен и сыт, но это - сытая «цивилизация смерти», как однажды сказал папа Иоанн Павел II, - и все это в месте, где Господь некогда открылся святой Екатерине! Другая линия католического мира у Тарковского рисуется в образе бесплодных женщин-молитвенниц. Окруженные стенами, уже лишенными своих куполов, взывают они к Деве Марии, испрашивая плода своему чреву. Каждая из них в молитве поглощена только своей бедой. Господь слышит их, но они не слышат Его. В этом месте фильма есть примечательный закадровый диалог: «- Господи, Ты слышишь, как она молится? Почему же Ты не даешь ей понять, что Ты есть? - Вообрази, что случится, если она услышит Мой голос. Я все время даю ей понять, только она этого не замечает». Портрет в этих кадрах довольно прозрачен. Разделенность и духовное бесплодие в стенах бывшего храма западной культуры. Холод, безнадежность, богооставленность. Но режиссер вместе с Доменико находит новый “живоносный источник”. Оплодотворяющей силой для Запада может стать только Россия. Ведь свечу итальянец, человек западного мира, передает русскому, России, ибо только она способна пройти через воду испытаний, пронеся в себе ее горение . И сила, проносящая свечу, это, по мнению автора картины, русская ностальгия. Незадолго до смерти он сказал: «Русская ностальгия – это особое состояние души и особый ее настрой... Привязанность русских к своим корням, своему прошлому, к своим местам, своим близким, к своему окружению и образу жизни, к способу контактирования с другими людьми перерастает у нас в характерологический признак. Общеизвестна драматическая неспособность русских оторваться от своих вечных корней» .
Тут у режиссера чувствуется историософский подтекст. В петербургский период своей истории Россия вошла в Запад, приняла все плоды его цивилизации и даже разыграла в деталях драму одной из самых страшных утопий безбожия. Но России, даже погрузившаяся в Запад, ностальгирует по своему идеальному образу, по Святой Руси. Только ее святая мощь способна донести до конца горящую свечу. Русский писатель Горчаков – это символ пути России к самой себе. Зачем ему нужны Италия и Рим? Чтобы просто отбросить их? Не все так просто. Спасение мира – это и спасение Запада. И, по мысли режиссера, русский православный Восток призван как бы вобрать в себя католический Запад, вдохнуть в него новую живительную силу.
Славянофилы любили повторять фразу «Москва – третий Рим»; здесь третий Рим вбирает в себя опыт первого. Это и символизирует в конце картины отеческий дом, около которого сидит Андрей, окруженный стенами пустого католического храма. Пустота наполнилась, и теперь она не угрожает никому. Страдания России вдохнули новую жизнь в западный мир. Россия приняла на себя плоть Запада, чтобы умереть от его безбожия и воскреснуть, оживотворив и освятив всеобщую мерзость запустения. Но в этом воскресении и сама русская душа раздвигает свои границы, вмещая в себя духовный опыт костела . Всеотзывчивость русской культуры, о которой говорил Достоевский, превращается здесь в спасение всех через русское страдание. Таким образом, этот фильм, где Россия мелькает лишь в небольшом количестве кадров, а в остальном – только Италия, оказывается картиной о России, в особую спасительную миссию которой свято верил Андрей Тарковский.
 
«Жертвоприношение»: обретение искупления

Приступая к анализу последней картины Тарковского, ни в коем случае нельзя упускать из вида то обстоятельство, что это первая его картины, созданная уже эмигрантом, у которого была только призрачная надежда возвратиться на родину. К тому же, эта картина, отмеченная знаком смерти: во время съемок режиссер был уже смертельно болен раком, хотя долгое время и не верил в это. Узнал же он о своем диагнозе только во время монтажа. Как вспоминал итальянский друг Андрея Тарковского, кинооператор Франко Терилли: "В декабре 85-го он позвонил мне из Флоренции: приезжай сейчас же. Я приехал. Он лежал в постели и попросил Ларису оставить нас вдвоем. «Не бойся того, что я тебе скажу,— произнес Андрей,— сам я этого не боюсь». Он сказал мне, что накануне был звонок из Швеции — у него обнаружили рак, и что жить ему осталось совсем немного. «Я не боюсь смерти»,— Андрей говорил это так спокойно, что я был поражен. Дней за десять до смерти Андрей прислал мне из Парижа листок, на котором были нарисованы бокал и роза. Ему уже было трудно писать. За несколько дней до его смерти мне позвонили и попросили, чтобы я на другой день позвонил Андрею — он хотел сказать мне что-то очень важное. Я смог позвонить только через день. Он поднял трубку, но ничего не сказал. Я понял, что он хотел проститься со мной молчанием" .
В итоге получилось так, что это фильм стал своеобразным завещанием мастера. Как часто бывает, последний шедевр выходит особым по своему духу: вспомним, хотя бы, «Фауст» Гете. Здесь та же закономерность. Не случайно сам Бергман признал лебединую песнь Тарковского непревзойденным шедевром киноискусства. Как заявлял автор, «Жертвоприношение» сделано не для Запада – там оно пока непонятно, а для России, где уже назрели духовные проблемы, которые затрагивает фильм . Сегодня это кажется почти пророческим о современной России. И это при том, что данная картина с внешней точки зрения – самая, пожалуй, нерусская из картин режиссера. Русское в ней – сам Тарковский. Как известно от самого автора, в «Жертвоприношении» сделана попытка показать единственный путь спасения мира через веру и жертву собой. И сделано это блестяще в смысле методологии, которая прямо вырастает из недр христианства.
Уже само название фильма должно настраивать нас на христианский лад, ведь в христианском мире жертвоприношение прочно ассоциируется с крестной жертвой Христа. Впрочем, не будем забывать, что возможно и иное понимание жертвы, например, языческое. Что касается картины Тарковского, то однозначно христианской интерпретации фильма мешает хотя бы то обстоятельство, что, изначально, в сценарии, фильм должен был называться «Ведьма» или даже «Лесная ведьма» . Это, прямо скажем, как-то не очень по-христиански. Тогда выходит, что все спасение и исцеление мира происходит потому, что главный герой решил переспать с ведьмой-служанкой. Такой сюжет скорее подошел бы для современных антихри-стианских блокбастеров Голливуда. Поэтому неудивительно, что до сих пор последняя картина режиссера вызывает обвинения в «постмодерниз-ме» .
Но Тарковский есть Тарковский, и, честно говоря, когда смотришь этот фильм, как-то не возникает острого ощущения чего-то модернистского и антихристианского. Тарковский – это же не Дэн Браун. В связи с этим можно усомниться в правомерности «либеральной» трактовки данной картины. Да, в фильме мы видим, что главный герой, Александр (его играет Эрланд Йозефсон, исполнявший роль Доменико в «Ностальгии»), чтобы спасти близких ему людей от ядерной катастрофы, дает обет Богу (к Которому обращается не столько от веры в Него, сколько от безысходности, от того, что больше нет никакой надежды); он дает обещание отказаться от самого дорогого в жизни, даже от себя самого, только бы катастрофа не разразилась. Но тут его знакомый, почтальон Отто говорит, что единственное, что может помочь сейчас, - это  обращение к служанке Марии, которая является ведьмой. Кстати, то, что она ведьма, мы знаем только со слов Отто, а можно ли ему верить – это вопрос. Во всяком случае, в фильме никак не обозначено, что Мария является ведьмой. Александр колеблется, но все же идет к служанке. А наутро все действительно меняется к лучшему. Конечно, можно подумать, что помог не Бог, Которому давался обет, а служанка-ведьма. Но если бы это было так, то герой Йозефсона не стал бы выполнять обет. Однако Александр выполняет свое обещание, данное Богу. Да, он, быть может, не поверил в Бога всем сердцем, но умом он выбирает Его Спасителем, и, отказываясь от всего, чем жил раньше, тем самым приносит Богу жертву, дабы хоть что-то сделать для Бога.
Уже в самом начале фильм насыщен христианским духом. С самых первых кадров мы видим неоконченную картину Леонардо «Поклонение волхвов» и слышим арию «Erbarme Dich» из «Страстей по Матфею» любимейшего композитора Тарковского – Иоганна Себастьяна Баха . А затем Александр рассказывает своему сыну эпизод из жития древнего монаха-подвижника Иоанна Колова. Сам эпизод таков: удалившись в скит к одному старцу, он жил в пустыне. Его старец (в фильме – Памве), взяв сухое дерево, посадил и сказал ему, - каждый день поливай это дерево кружкой воды, пока не принесет плода. Вода находилась далеко от них, поэтому Иоанн уходил за водой еще вечером, а возвращался к утру. Через три года дерево принесло плод. И старец принес этот плод на собрание братьев монастыря и сказал: возьмите и вкусите плод послушания . Так и в фильме мы видим, что дерево зацветает, - вот он, плод послушания Александра.
Однако Тарковский в своем фильме не приводит другого эпизода из жизни того же Иоанна Колова, связанный с его падением. Однажды этот монах сказал своему старшему брату: я желаю быть свободным от забот, как свободны от них ангелы, которые не работают, а служат непрестанно Богу. Сняв с себя одежду, Иоанн пошел в пустыню, а через неделю возвратился к своему брату. Он стучался в дверь, но тот не открывал ему, а только спросил: кто ты? Иоанн назвал себя. Брат же молвил ему: Иоанн сделался ангелом, его уже нет между людьми. Иоанн упрашивал его открыть до утра. Тогда брат отворил ему и сказал: ты человек, и тебе нужно опять работать, чтобы прокормить себя. Иоанн поклонился ему, говоря: прости мне! . Похоже, и режиссер не вполне избежал этого искушения, - отсюда, возможно, и эпизод падения со служанкой, хотя версия о ее ведовстве, повторимся, не может быть доказана абсолютно.
Не забудем, на каком распутье находится Александр. Целый ряд ис-кушений у него уже позади. Блестящая актерская карьера не прельстила его мятущуюся душу. Он ушел от мирской суеты, уединился с семьей. Ему начинает раскрываться религиозное видение. Он успешно преодолел барьер безбожия, и сердцу его открылась потребность молитвы. Однако на подъеме всегда подстерегают испытания. Несмотря на внешний уют и благополучие, никакой семьи в доме Александра нет. Далеки от него жена и дочь. Подлинно глубокая связь у него только с сыном. Все чаще осознает он необходимость освобождения своего сердца от тяжелого груза греха. Ядерная катастрофа, которая ощущается в каких-то эфемерных отзвуках и угрозах, должна стать очистительной грозой, разряжающей удушье и смывающей мерзость запустения. Всеобщий ужас не может оставить его равнодушным. Искушение достигает своей цели и рождает в душе его чистый порыв: спасти человечество. Он встает на молитву и читает «Отче наш», но при этом пропускает слова. Видно, что как такового церковного, рели-гиозного опыта у Александра нет, но он жаждет идти по пути совершенства . И тут он все же попадает в ловушку со служанкой Марией. Пусть она не ведьма, но грех остается грехом, даже если он совершен в воображении (некоторые детали этого эпизода заставляют думать как раз об этом - например, они вместе взлетают над кроватью). Александр слишком рано возомнил себя ангелом, как и монах из древнего жития, и потому пал.
Впрочем, в дальнейшем мы видим, что герой Эрланда Йозефсона не собирается сворачивать с того пути, который он выбрал: пути восхождения к Богу. Он действительно готов отказаться от всего, даже от своего дома, который он сжигает. Лейла Александер-Гарретт, работавшая с Тарковским на этом фильме, рассказывает, как он сам понял суть жертвоприношения Александра: «Александр .. сжигает дом! Разве по-христиански жертвовать счастьем близких, лишать их крова, отступиться от того, кто дороже всех на свете, – от родного сына? Христос призывал к милосердию, а не к жертве..» «Ты ничего не понимаешь! – возразил Андрей. – Он не дорожит собственной жизнью. Он жертвует тем, что любит.. Авраам безоговорочно отдал Богу сына на заклание..» . Отсюда мы можем заключить, что режиссер, несмотря на некоторые колебания, все же вкладывал в действия своего героя и в его понимание жертвы вполне христианский смысл.
Замысел Тарковского нам поможет понять один фрагмент из воспо-минаний нашего соотечественника Кшиштофа Занусси, который, как из-вестно, был дружен с Тарковским в последний период его жизни, и помогал ему, когда тот был уже смертельно болен. Вот что говорит Занусси: «Однажды мы разговаривали .. о «Жертвоприношении», которого еще не было, о котором он только думал, писал – выстраивал сценарий. Он хотел воспользоваться одним мотивом из моего «Императива», одной сценой с участием актера Запасевича, в которой безумец, то есть человек, который как бы постиг метафизическую перспективу мира, а значит, в глазах обычных людей является безумцем, подвергается психиатрическому обследованию. Оно ни к чему не приводит .. ибо такое обследование .. не может описать феномен, которого касается, ибо религиозный опыт невозможно объяснить психологически. Андрей рассказал мне, что .. хотел бы снять сцену, в которой авторитетный психолог объяснял бы его герою уже после под-жога дома, как тот устал и какое множество рациональных факторов слилось, чтобы вызвать в нем именно такую реакцию. Этот психиатр должен был сидеть спиной к окну, а за окном неторопливо надвигалась страшная черная туча, но психиатр ее не видел, а герой, которого сыграл затем Йозефсон, смотрит на него и говорит: «Ты просто ничего не видишь..» .
Сцена эта не вошла в фильм, но идея сохранилась: Александр отказывается от всего, даже от разума, и совершает безумный поступок. Но в этом безумии кроется вера в то, что мир можно преобразить . Многие исследователи обращали внимание, что во всех фильмах Тарковского льют дожди, - у него была какая-то особенная любовь к этому явлению природы. Что это – символ божественной благодати, изливающейся на людей? Но вот в «Жертвоприношении» дождь не идет, зато мы видим лужи на зеленой траве. Видимо, это ощущение того, что благодать уже здесь, с нами, и нужно только приобщиться к ней, как нужно собрать воду, чтобы дерево зацвело. И был спасен мир, как надеется Александр. Поэтому в финале не случайно появляются титры: "Посвящается моему сыну Андрюше с надеждой и верой".

 
Глава 2.  Образ русского православия у Павла Лунгина

«Остров»: безумие перед Богом

Фильм Павла Лунгина для многих появился как бы ниоткуда. В 90-е годы, которые сегодня русские именуют «лихими», российское кино занималось в основном съемкой сериалов и подделок под голливудские блокбастеры, и тут такое.. Сам режиссер так объяснял свои мотивы, предшествовавшие съемкам этой картины: «В первый раз в жизни мне в руки попал сценарий, абсолютно не нуждавшейся в доработке, и я высоко оценил работу его автора Дмитрия Соболева. Но мне показалось, что снять по этому сценарию фильм невозможно, потому что была в нем такая простота и чистота, какие редко встречаются в кинематографе. А затем я понял, что непременно должен снять этот фильм. Таким образом, я хотел высказать свою позицию: современное кино в России слишком единообразно. В основном снимаются развлекательные фильмы для молодежи. Мне представлялось интересным противопоставить этому миру потребления картину, которая бы полностью шла в разрез с его канонами, такую, как 'Остров'. Герой фильма Анатолий - похожий на персонажей Достоевского старец, ясновидец, немного чудотворец, терзаемый муками совести, ибо на душе его лежит грех» . Здесь, мотивы отрицательного плана: просто ре-жиссер устал от развлекательного, a la Америка, кино.
Но в интервью французской газете «Figaro» он высказывается более определенно, говоря о смысле своего фильма: «Этот фильм основан на чувстве стыда и присутствии Бога. Человек - животное, которое знает, что такое стыд, и в этом его преимущество, хотя сегодня принято думать иначе. Отринув стыд, мы сокращаем свой жизненный срок. Потому что в чувстве стыда и греха содержится огромная сила возрождения. Фильм говорит как раз об этом. И о присутствии Бога. Не о поисках Бога: Его нет нужды искать, Он здесь, такой же сущий, как море, земля, небо» . Настроение, в котором пребывал режиссер, снимая картину, характеризуется одной его фразой, похожей на хрестоматийную: «Россия – это лаборатория Господа Бога» .
Надо признать, что в российском кинематографе православная тематика долгое время не находилась на должном месте, и тому множество причин, как объективных, так и субъективных. Атеистическое наследие СССР все еще очень влиятельно. А православные художники все еще не могут освоить возможности кинематографа, превращая его то в настойчивую проповедь, то в иллюстративный материал. Проповедь христианства обществу особенно необходима в нынешней России после стольких лет безбожия, но пока она существует только в храме, в установленное для этого время; с другой стороны, настойчиво и непродуманно навязываемая проповедь превращается в свою противоположность. Известно, что лучшей проповедью православной жизни для русских является личное поведение православных людей, и в этом смысле кинематограф мог бы давать примеры такой жизни, открывая широкие возможности творческой деятельности. Но пока эти возможности реализуются не слишком широко, и потому на экране нет православия в должном масштабе. Субъективно же, российская творческая интеллигенция в целом далека от православия во всей его полноте, и поэтому оказывает сопротивление любым попыткам загово-рить о христианстве по существу. То есть, разговор вроде бы и не запре-щен, - свобода же, демократия, - но он вводится в такие рамки, при кото-рых просто не может быть свободным. Многие художники как будто боятся потерять свою «светскость», говоря на религиозные темы .
Именно поэтому появление фильма «Остров», произведенного из-вестным режиссером Павлом Лунгиным, оказалось явлением, из ряда вон выходящим. Следует признать, что никто не ждал такого фильма от Павла Лунгина, известного своими умеренно постмодернистскими и либеральными взглядами. Сам Лунгин, однако, считает, что никакой «революции« в его творчестве не произошло: «все мои фильмы, начиная с «Такси-блюза» и до «Олигарха» и «Бедных родственников», — это попытки показать, как в герое просыпается душа. Почему человек, при всём своём эгоизме и мелкости, неожиданно для себя делает поступки, которые не приносят ему никакой сиюминутной материальной выгоды. Но которые, видимо, необходимы для чего-то другого — сокровенного, а поэтому гораздо более важного» . Тем не менее, после «Олигарха» и «Свадьбы» фильм «Остров» кажется настолько расходящимся со всем предшествующим творчеством режиссера, что невольно появляются мысли о духовном преображении автора . Но не будем спешить с этим заявлением, поскольку творческий путь Лунгина не закончен, а судят, как известно, по плодам. Проанализируем саму картину.
В российском кино это одна из немногих попыток заглянуть вглубь веры, изобразить на экране нового героя, который пошел до конца за Христом. Во время войны немецкий катер захватывает баржу с углем в море и двух моряков на ней - шкипера и матроса. Матрос отчаянно умоляет сохранить ему жизнь, а шкипер реагирует на происходящее спокойно, хотя ему и угрожает смерть. Тогда немецкий офицер заставляет матроса застрелить шкипера, что тот и делает, хотя и не без внутреннего сопротивления. После этого немцы взрывают баржу, но матрос каким-то чудом выживает, и его подбирают монахи островного северного монастыря (в фильме детально не говорится, где именно он расположен). Там он и остается до 1974 года, когда разворачиваются основные события фильма. К тому времени матрос уже раскаялся и служит при монастыре истопником, становится юродивым старцем, к которому приходят за исцелениями и советами, он странно ведет себя на богослужениях и часто вспоминает о своем грехе. К нему с любовью относится наместник монастыря и все окружающие, но память о грехе не дает мира его душе. И вот, когда уже весть о собственной смерти дошла до монаха, к нему привозит больную, одержимую бесом дочь советский адмирал, и в нем он узнает того шкипера, из-за которого так мучился всю жизнь. После отъезда адмирала с исцеленной дочерью монах мирно умирает в заранее приготовленном для этого гробе. В финальной сцене лодка с гробом монаха плывет по воде – замечательный символ, который во многих культурах всегда означал переселение души в иной мир. Эта картина - первая, преимущественно говорящая о православных монахах. Если искать аналоги в католической традиции, то аналогом юродивого до определенной степени может считаться Франциск Ассизский, хотя юродивые православия не так эмоциональны и театральны.
Скажем сразу, драматургия фильма вызвала немало нареканий со стороны строгой православной общественности в России . Прежде всего, это касается исторических реалий. В 1974 году такого монастыря на севере СССР не могло существовать, и тем более с исцеляющим старцем. И вообще, внешние реалии фильма больше напоминают современную Россию, а не Советский Союз в разгар брежневской эпохи, где открытых православных монастырей были единицы в отличие от Польши. Это заставляет усомниться в правдоподобности существования такого монастыря, где процветает христианское подвижничество и практически незаметно присутствие всевидящего ока советской власти: куда же без нее в 70-е годы?!  Однако заметим, что некоторые православные возражают: такой монастырь существовал, - это был Псково-Печерский монастырь, где было вполне развито старчество, зафиксированы исцеления, и где всегда было множество людей. Однако те, кто застал эти времена, напоминают,  что основной темой жизни монахов было противостояние безбожной власти . Приспособление священства к условиям атеистического государства доходила до таких пределов, что вызывала немало протестов в среде прихожан, особенно, из среды интеллигенции (например, широко известные протесты Солженицына и Якунина). В таких условиях существование старцев и духовидцев было серьезной проблемой для духовного руководства, и хотя авторитет старцев был вполне весом, проявлялось это чрезвычайно осторожно, т.к. были серьезные опасения в возможности репрессивных действий со стороны тоталитарного режима. Здесь и проходило основное противостояние добра и зла, но оно никак не отражено в филь-ме.
Разумеется, в реальности подобные старцы изгонялись из монасты-рей, их пытались уничтожить или изолировать власти, их стеснялись в церковном руководстве и их напрямую подвергали гонениям сами монашествующие, не слишком достойные своего призвания. Но надо учитывать, что фильм все же представляет собою притчу и не претендует на историческую адекватность. В области духовных вопросов тут присутствует определенное смешение образов. Герой Петра Мамонова одновременно и юродивый, и мудрый старец, и вполне нормальный человек, достаточно рациональный. Но это смешение невозможно в жизни, где юродивый, то есть, человек, добровольно отказавшийся от своего разума, остается таковым во всех своих начинаниях . К тому же, многочисленные цитаты из Евангелия и Псалтыри не вызывают впечатления откровения. Юродивым чуждо «книжничество» . Истинное юродство в русском православии – это творчество высшего порядка, это мистика в противовес «просвещенной рациональности», и именно этого ощущения в восприятии героя картины не рождается в достаточно сильной степени. Когда же он исцеляет людей с их заботами и болезнями, то здесь он выглядит, безусловно, убедительнее. Здесь ясно чувствуется мудрость, которая не от «земли», от чтения книг, а с неба, в откровении от Бога. Здесь герой проявляется наиболее ярко, и эти эпизоды в российском кино звучат истинным откровением.
Заметим также, что в этом фильме удивительно преподнесена красота северной природы. Пожалуй, иначе тему христианской аскетики и нельзя было снять. Поскольку действие картины происходит в холодное время года, то фильм получился фактически черно-белым: белый снег, темная, деревянная церковь, бело-голубое небо, черные одежды монахов. Это позволяет режиссеру показать главное: человек, природа и Бог. Везде - отрешенность от мирской суеты. Повсюду царствует тишина божественного присутствия. Поэтому не случайно, что этот фильм сразу стали сравнивать с «Андреем Рублевым» Тарковского. Конечно, между ними есть серьезная разница, особенно, в киноязыке (язык Тарковского заметно мистичнее). К тому же, у Тарковского речь идет о драматических событиях русской истории – война, убийства. Но оппозиция черного и белого, внутренняя на-полненность отблесками божественного света, безусловно, роднит обе картины. Предположим, что если бы действие фильма проходило на фоне пышной природы юга, то он многое потерял бы в своей внутренней убедительности.
К сожалению, не слишком убедительно выглядит разрешение основ-ной линии сюжета с адмиралом в конце. Сама дочь адмирала как-то не очень похожа на одержимую, и ее исцеление проходит как-то дидактично и невыразительно (наш герой читает молитву Кресту). Авторы ведь наверняка видели если не наяву, то на экране сцены подлинной отчитки бесноватых (так в православии, в католичестве - экзорцизм – К.М.) и знают, что там происходит. Здесь же мы практически не видим ни беснования, ни исцеления. Впрочем, эта тема настолько тонкая, что она неизбежно поставила авторов в узкие рамки, и в этих рамках все получилось достаточно определенно и основательно. Иначе было бы просто пошло и примитивно, как в многочисленных американских сериалах про сверхъестественное.
Будучи одним из первых фильмов подобной тематики, фильм «Ост-ров» вызвал массу нареканий, но все они относятся не столько к самому фильму, сколько к теме, которая только приоткрывается. Критику вызвала, в основном, религиозность данной картины. В России, в отличие от Польши, все еще очень много атеистов или людей безразличных к вопросам веры, поэтому для них любой фильм, претендующий на разговор о Боге – это плохо и ужасно и не вызывает ничего, кроме малограмотных издевательств . Конечно, в религиозной теме огромное количество глубинных и судьбоносных проблем, которым еще только предстоит быть разработанными, но это ни в коей мере не умаляет тех очевидных творческих достижений, которые этот фильм все же продемонстрировал .  Явленный нам герой безусловно нов для русского кинематографа, и потому невольно возникает ощущение, что мы присутствуем при открытии новой темы, которая положит начало чуть ли не новой эпохе в русском кино. И в этом смысле значение фильма «Остров» трудно переоценить. А, кроме того, нельзя не отметить высокое мастерство операторской работы, блестящую режиссуру, удивительную игру Петра Мамонова, в прошлом солиста известной российской рок-группы «Звуки Му» . Сам Мамонов довольно трезво оценивает свое участие в фильме: «Много раз там, на берегу Белого моря, мы плакали - каждый о своем, кто как умеет. Плач, он бывает или о своих грехах, или от умиления, плач полезен, его не надо стесняться. Одна просьба: не надо к "Острову" относиться как к фильму о православной вере. И не надо воспринимать его как знамя, с которым надо идти по дороге к сильной и великой Руси. Это просто кино о людях, которые выбрали свой путь. И люди-то все разные: в том же монастыре интриг хватает» .  Тем не менее, невозможно обойти то чувство благоговения, которое многие испытали по ходу фильма, и по которому так соскучились в России после 70 лет тотального атеизма. И хочется надеяться, что теперь тема православного сознания обретет свое достойное место в российском кинематографе, и вопросы духовного становления выйдут, наконец, на приоритетные уровни рассмотрения.
Обращает на себя внимание тот факт, что сам патриарх Алексий II высоко оценил достоинства данного фильма . Немало православных священнослужителей еще раньше высказали похвалы по адресу фильма Лунгина. Известный русский православный миссионер диакон Андрей Кураев также положительно характеризует картину: «"Остров" - это кино не елейного православия. Это очень человечный, очень неожиданный и честный фильм, без выпячивания чудес и экзотики. Ранее кино, пытаясь говорить о церковной жизни, изобиловало низкокачественными агитками, экран сочился елеем, от "церковно-китайского языка" терялась способность думать, и наступала какая-то сладкая речитативная медитация. И вот, наконец, появляется фильм - как репортаж о реальной церковной жизни, со всем тем, что в ней есть. Наши странные святые, иногда более чем близкие и понятные земные, приземленные батюшки, и все это – вместе .. Надо заметить, что и с бытовой, и с речевой, и с образно-психологической точек зрения все сделано удивительно достоверно. Если бы я встретил этих людей, с такими глазами, в реальных монастырях, я бы ни на секунду не усомнился в том, что это отнюдь не ряженые батюшки» .
С последним замечанием нельзя не согласиться. Фильм приглянулся многим именно достоверностью образов трех монахов, сыгранных Петром Мамоновым, Виктором Сухоруковым (настоятель монастыря) и Дмитрием Дюжевым. Они представляют три типа религиозности. Безумное, юродивое служение монаха Анатолия (Мамонов), умудренное, мягкосердечное христианство отца Филарета (Сухоруков), и молодое рвение Иова (Дюжев), который служит Богу как солдат. Им веришь, как людям, веришь, как актерам, - и потому веришь, как христианам. Фильм покоряет еще и своей ненавязчивой религиозностью: чувствуешь, что никто и не пытается заставить тебя стать христианином, лишить тебя выбора – быть с Богом, или еще с кем-то. Да, - это фильм о пути к христианской святости, в котором происходят чудеса, но подано это тихо и незаметно.
Одним из главных достоинств фильма "Остров" можно назвать адекватное понимание пути святости. В этом фильме святой - это человек с другой галактики, а грешник, который, в отличие от других людей, знает правду о себе, и научился с этой горькой правдой жить. Но он не желает раствориться в этой горечи, он обретает в Боге силы победить ее – именно такие люди и становятся святыми . Можно сказать, что это весьма трезвый фильм, в нем совсем нет дидактики, попытки за пять ми-нут доказать всем и вся, какой ты благочестивый христианин. Это честный фильм, сделанный очень целомудренно, без всяких внешних чудес. Чудеса происходят с людьми так, как «в жизни», - никто не летает по воздуху, как в американских фильмах. Поражает сдержанность некоторых сцен фильма, например, исцеления бесноватой девушки - никаких инфернальных звуков и летающих демонов - никаких голливудских спецэффектов, которые превращают религию в развлекательное ток-шоу. Именно потому, что религии дано быть в этом фильме именно религией, связывающей человека с Богом, эта картина во многих людях вызывала и вызывает ощущение вечной истинности христианства .
 
«Царь»: Царство Бога и царство кесаря

После фильма «Остров» от Павла Лунгина ожидали нового шедевра. Давно известно, как трудно прыгнуть выше головы два раза подряд. Если режиссер снял замечательный и неожиданный фильм, то к нему сразу начинают предъявлять повышенные требования, которые не в силах выполнить никто. Быть может, поэтому фильм «Царь» вызвал значительно большую поляризацию мнений, чем «Остров». Конечно, это связано не только с завышенными ожиданиями относительно Лунгина, но и с тем, что его новая картина рассматривает реальную историческую фигуру – Ивана Грозного, а уж в этом случае помирить всех со всеми вряд ли возможно. Ведь даже сегодня для одних русских Иван Грозный – святой (впрочем, их явное меньшинство), для других – эдакий средневековый Сталин, для третьих – страшноватый и диковатый персонаж из далекого прошлого, не вызывающий, однако, особых эмо-ций.
Сразу скажем, что режиссер, по-видимому, не собирался делать ги-перреалистический фильм о русском царе 16 века. Его цель была - пока-зать  борьбу между двумя царствами: царством небесным и царством мира сего; эти два царства у него олицетворяют фигуры царя Иоанна и митрополита Филиппа. Заметим, что фильм, несмотря на все упреки, не антиисторичен. В одном из интервью Лунгин говорит, что при подготовке к фильму он читал работу известного русского философа и историка Георгия Федотова о митрополите Филиппе и, кроме того, современными источниками: «есть новое прекрасное исследование А. Дворкина  - это современный исследователь, преподаватель Свято-Тихоновского университета. У него есть книга, которая называется «Грозный как религиозный тип» . Заметим, что Александр Дворкин, о котором говорит режиссер, - известный российский богослов и сектовед .
Фильм делится на 4 новеллы, что напоминает «Андрей Рублев» Тарковского: «Молитва царя», «Война царя», «Гнев царя» и «Веселье царя». В роли Ивана Грозного – опять Петр Мамонов, блестяще сыгравший монаха в «Острове». Надо признать, что манера игры Мамонова в этой картине во многом идентична той, какая была в «Острове». Однако сыгранный персонаж здесь совершенно другой: русский царь, источающий сокрушительную силу. Именно такое несоответствие вызвало первую волну критики: указывали, что у Мамонова Иван Грозный похож на юродивого или даже на психопата и садиста . Впрочем, разве последнее до известной степени не верно? Конечно, юродивый царь – это нечто из ряда вон выходящее и как-то не очень вяжущееся именно с Иваном Грозным.
Проблема тут, думается, в том, что большинство кинозрителей не слишком знакомы с историческими источниками или знакомы с ними из-бирательно, а потому судят об Иване Грозном либо на основании школьного курса истории и картин Репина, либо, обращаясь к другому образу Грозного в кино. Имеется в виду всемирно известная картина классика мирового кино Сергея Эйзенштейна. И здесь нельзя не учитывать, что это было сделано по заказу Сталина, во время войны. Эйзенштейн, конечно, был невероятно нагружен идеологической оценкой всего происходящего, искажающей действительность. Поэтому он ушел в чисто эстетическое переживание этой темы, отсюда уди-вительный художественный результат его работы. Но сказать, что образ Ивана Грозного у него более достоверен, чем у Лунгина было бы слишком легковесно. Добавим, что последний не видит в Иване Грозном исключительно адские черты и признает за ним немало талантов: «Он грешник, он святой, он каратель… Но прежде всего - художник! Вся жизнь его - юродство, скоморошество, постоянный театр. Грозный имел блестящее образование, писал музыку, стихи, был глубоко верующим человеком и хотел Руси только блага. И пришёл при этом к полному жизненному краху» . Возможно, сталинская громоподобная «статика» этого образа у Эйзенштейна может показаться более предпочтительной, чем динамичная игра Мамонова, но это все вкусовые или виртуальные предпочтения, имеющие отдаленные основания в исторической дейст-вительности. Конечно, всегда проще «слепить» из Ивана Грозного образ средневекового Сталина, что и делается многими либеральными ис-ториками. При этом забывается факт религиозности русского царя, что невозможно себе представить в случае коммунистического тирана: Иван IV Грозный понимал, что за свои действия он будет отвечать перед Богом, и потому неоднократно каялся в содеянном : например, с 1578 царь перестал казнить, - почти в это же время он приказал составить синодики (поминальные списки) казненных и разослать по монастырям вклады на поминовение их душ ; Сталин - большевистский безбожник, который не собирался отвечать за свое зло ни перед кем, и не видел нужды в покаянии за убийство миллионов. Возможно, у этих людей были сходные психологические типы, однако ставить между ними знак полного равенства – чересчур наивно .
На наш взгляд, Павел Лунгин как раз и попытался показать, каким образом из православного русского человека появился тиран. Это новая тема для русского кино, и мы попытаемся рассмотреть, как режиссер ее решил. Итак, извечный русский вопрос: кто виноват? Кто виноват, что на русском престоле воссел тиран, хотя масштабы его тирании и невелики по сравнению с тиранами 20 века? Ответ на этот вопрос можно было бы дать трояко: виновато православие, виноват русский народ, виноват конкретный человек – русский царь. Сразу заметим, что первый вариант у Лунгина однозначно отпадает: разве может режиссер, снявший «Остров», считать православие ущербным? Остальные два варианта в той или иной степени принимаются Лунгиным. Однако финал фильма, где никто из народа не пожелал участвовать в «веселье царя», заставляет думать, что режиссер склоняется больше к версии личной виновности Ивана Грозного.
Впрочем, в своих интервью по поводу выхода фильма, Лунгин высказывается более откровенно, чем в самой картине: «Само подозрительное отношение к власти до сих пор считается ужасным преступлением в России, потому что от Грозного осталось: «власть - от Бога». «Кто власти противится, тот Богу противится», - писал Грозный и повторял, и до сих пор это противостояние власти приравнивается к самому ужасному преступлению. Лучше быть убийцей, вором, но упаси тебя Бог хоть как-то встать против власти. Из-за Грозного в России так и не произошло Возрождения» . Полагаем, что под «Возрождением» режиссер понимает не Возрождение западного типа, которое вряд ли было возможно в православной стране, наполненной мистическим и аскетическим восточным духом, но, скорее, Возрождение в ви-зантийском стиле, то, что некоторые историки называют, например, «палеологовским ренессансом» .
Как из фильма, так и из рефлексии режиссера по его поводу, мы ви-дим, что основная тема задана им совершенно правильно: как разделить Божье и кесарево? Не приводит ли слияние того и другого к катастрофе? Здесь всплывает и другая тема, известная из богословия: западное христианство часто обвиняют в папоцезаризме, обожествлении власти папы и приписывании ему полноты светской власти; восточное христианство нередко обвиняется в цезарепапизме, обожествлении власти царя и приписывании ему полноты сакральных функций . В этой работе не место детально обсуждать эту проблему. Если говорить о восточном христианстве, мир которого показан в этом фильме, то надо заметить, что еще в Византийской империи власть императора безусловно почиталась только в том случае, если он был православным. Когда императоры становились иконоборцами (VIII век) или католиками (XIV век), то, особой сакрализации императора, разумеется, не наблюдалось . Точно так же сложно говорить о «цезарепапизме» в эпоху Османской империи, когда значительная часть православных попала под власть мусульман. Конечно, турецкие султаны вмешивались в выборы греческого патриарха, однако православные никогда не признавали султана кем-то вроде английской королевы в англиканской церкви: иначе все православные давно стали бы мусульманами.
Русская ситуация в этом вопросе иная. Вплоть до середины XV века, когда митрополит русской церкви назначался в Константинополе, церковь была сравнительно независима от светской власти князей. Но когда русские сами стали выбирать митрополита, эта независимость стала сужаться. В фильме присутствует попытка отразить эту тенденцию: русский царь приглашает настоятеля монастыря стать митрополитом Филиппом, рассчитывая, что он будет эдаким «карманным епископом», но расчеты его не оправдываются.. Весь фильм проходим под знаком одной фразы, брошенной царем Иваном: «как человек я грешен, а как царь я праведен» . Очень похоже на формулу «цезарепапизма»: что-то вроде догмата непогрешимости царя. И Лунгин показывает, как стремительно это приводит к катастрофе. Достоевский когда-то устами одного из своих персонажей произнес: если Бога нет, то все дозволено. В рассматриваемой картине проблема ставится иначе: а как быть с тем, если Бог есть, и, тем не менее, все дозволено, если ты царь? Достоевский очень убедительно продемонстрировал, что отрицание Бога приводит к обожествлению человека со всеми его пороками. Павел Лунгин доказывает иное: допущение рядом с истинным Богом другого «бога», будь то царь или кто-либо еще, неминуемо приводит к последствиям столь же страшным, как и у Достоевского .
Когда апостол Павел говорил, что власть – от Бога, он, конечно, не имел в виду, что любому правителю нужно подчиняться как Самому Иисусу Христу. Речь шла о том, что само начало власти – от Бога, и потому христианин не может быть анархистом, например. Кроме того, предполагалось, что Бог в Своем промысле допускает приход к власти не самых достойных людей в качестве вразумления заблудших душ. Но слова святого апостола ни в коем случае не означают, что власть должна обожествляться. В конце концов, апостол Иоанн в Апокалипсисе предупреждает христиан о приходе антихриста, который будет властвовать над всем человечеством, но он категорически отвергает какое-либо поклонение этому орудию сатаны. Поклонение власти – тяжелый вид идолопоклонства, и в книге Откровения мы видим, как этот грех превращается в итоге в дьяволопоклонство. Христиане могут покланяться только Самому Христу. Власть и человек, находящийся во главе ее – это не Христос, и, если он против Христа, то христиане получают право восстать против такой власти. Иначе приходится выступать апологетом всякого рода тирании, а это уже – путь к безбожию.
Поскольку мы упомянули об Откровении Иоанна, стоит сказать о том, что в фильме «Царь» Иван Грозный нередко рассуждает на эсхатологические темы, оправдывая свои действия. Он говорит, что скоро придет Христос, и потому как царь он обязан подготовить свою страну и свой народ ко Второму Пришествию, чтобы все встретили Христа достойно. Звучит вроде бы очень даже по-христиански: царь должен бороться со злом. Но на деле это означает, что царь  присваивает себе божественные функции: он вместо Бога будет наводить божественный порядок на земле. Здесь своего рода сектантская логика: нагнетается страх по поводу грядущих экстраординарных событий, и, тем самым, оправдывается необходимость особых мер по контролю над обществом во избежание хаоса. Это же позволяет еще более сплотить общество вокруг центральной фигуры вождя.
Перед нами – «этика чрезвычайного положения». То, что было невозможно в обычное время, теперь становится возможным. Теперь у нас комендантский час и казнь тех, кого наверняка помиловали бы в «мирное время». Тут словно забывают, что «последнее решение» принадлежит не людям, а Богу. Именно Бог борется с дьяволом, а люди только помогают Ему, выступая на Его стороне (хотя часто это, увы, не так). Люди же склонны подменять собой Бога, в своей гордыне полагая, что Бог только помогает им, будто Он – их орудие. В католической церкви такая логика привела к возникновению священной инквизиции, а у царя Иоанна это приводит к созданию опричнины, - государственной инквизиции, призванной расправляться с неугодными. Подобная логика возникает из-за подавляющего ощущения зла. Людям кажется, что зло уже захватило мир, и оно сильнее Бога (здесь присутствует элемент неверия). И тогда они решают бороться с нашествием зла вместо Бога, чтобы водворить на земле свои рукотворные небеса вместо истинного Царства Небесного. Их не хватает смирения подчиниться правлению Бога, они пытаются «перехватить инициативу» у Него. Такая схема многократно воспроизводилась в истории: в средние века, у анабаптистов реформации, в коммунистических и фашистских режимах 20 века, где безбожная суть подобных воззрений предстала в чистом виде. В фильме Иоанн Грозный также следует этой схеме: он и только он может очистить свою страну и ее подданных от зла; Бог остается в стороне. И вот мы видим, как царь рассматривает новейшие пыточные орудия, сделанные немецким механиком по рисункам самого Леонардо да Винчи: будет, чем врагов казнить!
Конечно, есть своя логика и правда в позиции царя Иоанна. И есть своя правда у св. митрополита Филиппа. И это постоянный конфликт ис-тории, причем не только русской. Державные интересы – и жизнь по со-вести. Цель - и средства. Именно совестная боль при размышлении на эти темы - характерная черта русской культуры. Тот, для кого интересы государства важнее "слез ребенка" - не русский, а, скорее, советский . Вспоминается фраза из дневников Достоевского о том, без Бога русский человек – дрянь. А как еще назвать людей, которые готовы пожертвовать многими своими соотечественниками ради интересов одного человека – главы государства? Они служат ложному богу, а не Истинному. Здесь проходит «нерв» фильма Лунгина. Здесь большинство зрителей разделяется на «за» и «против». Вот мнение одного из противников фильма: «Что я хочу как зритель увидеть в фильме об Иване Грозном? Я хочу увидеть историческую правду о муках собирания ;усских земель под единый скипетр, о драме государя, вынужденного причинять боль и страдания и стридающего лично .. Однако П.Лунгин этого не только не делает, но и намеренно пе-реворачивает всё с ног на голову. Человек, несведущий в истории (а таких среди молодежи большинство), посмотрев фильм, решит, что на троне сидел дурачок-садист, изредка занимавшийся государственными делами, а в основном направо-налево рубивший кого попало в капусту» . Видимо, нужно иметь очень предвзятое мнение, чтобы в персонаже Петра Мамонова не увидеть ничего, кроме «дурачка» и «садиста».
Разговоры о «собирании земель», которое оправдывает череду убийств, на наш взгляд, просто ужасны. Сторонники Ивана Грозного не замечают, что репрессии такого масштаба как раз уничтожают то государство, которое они хотят защитить. Как знать - если бы не опричный и иной террор, может, Белоруссия и Украина гораздо раньше пришли под руку московского царя, - считает диакон Андрей Кураев. Террор Грозного или Сталина, как и любой террор, на самом деле лишь умножал число «изменников». В 1991 году русский народ испугался возвращения сталинизма и ради избавления от него предпочел пожертвовать империей - так много страхов перед перемалывающей все государственной машиной осталось в народной памяти . Не правы критики, считающие, что фильм позорит русский народ. Напротив, финальная сцена четко разводит Ивана Грозного и русский народ, который, оказывается, так и не принял тирана. «Где мой народ?!» - взвывает оставшийся в одиночестве царь. Радости царя Ивана не стали весельем ни для св. Филиппа, ни для русского народа .
Однако не нужно думать, что Павел Лунгин стремится «обелить» русский народ и представить его в виде невинного агнца, который сам не ведает, что творит. Подобная позиция ничего не способна изменить: вместо царепоклонства появилось бы народопоклонство. Последнее не менее опасно, чем первое. Режиссер довольно трезво смотрит на роль русского народа в этих событиях: «со времен Ивана Грозного как бы в России всего по два.  Есть два Бога — Бог власти, бог-зло, и Бог народа, Бог добрый, Бог святого Филиппа. Есть две правды, есть правда власти и правда вообще .. такая абсолютная неправедная власть снимает полную ответственность с личности.  .. если власть сурова и неправедна, то я имею право делать все. Не поймали - буду жить, а поймали - уж поймали. Поэтому, получается не народ, а какое-то анархическое племя. До сих пор мы это видим! До сих пор мы видим людей, которые не в состоянии ждать на светофоре, которые не в состоянии ни в чем себя ограничить и ничем пожертвовать ради общества, ради других. Это - реакция на этот абсолютизм. И очень интересно, что в то же время это постоянно вызывает лицемерные - как я считаю - постоянные крики «вы уж нас карайте, вы уж с нами построже». Посмотрите, когда у нас по телевизору идут любые дебаты, чем безумней и реакционней человек говорит вещи - что всех нужно посадить, или там, я не знаю, вздернуть на крючке - люди тут же отдают ему голоса. Как будто они все время говорят: вы уж нас накажите, мы плохие, мы вороватые. И вот это соединение неправедности сверху и этой вороватой вины снизу, оно и делает проблему России» .
Сказано резко, но, по сути, верно: сталинские инстинкты все еще очень живы в постсоветской России. И возникли они не на пустом месте: Иван Грозный тому пример. Но не будем забывать, что Лунгин противопоставляет ему пример православного святого и мученика, - митрополита Филиппа, роль которого замечательно исполнил известный русский актер Олег Янковский. Этот русский святой противостоит и неправедному царю, и всяческому «цезарепапизму». Он олицетворяет собой христианское милосердие, которое смиряется перед истинным Богом. Его голос- это голос небесной правды против земной лжи . Именно с образом этого святого Лунгин связывает в своей картине возрождение России: «он знал, на что он идет, Филипп. Он знал хорошо Грозного. И публично, прилюдно в Успенском соборе поднять голос и обличать царя словами, которые звучат и сейчас удивительно современно - это был, конечно, поступок из ряда вон выходящий. Надо сказать, что Филипп Колычев - это человек необыкновенный, неза-урядный. Он был великий инженер, он был архитектор, он был изобретатель. Он строил какие-то автоматические пекарни на Соловках и автоматы по разливу кваса. Он выращивал виноград. Потрясающий Соловецкий собор был построен по его проекту. Он совершенно преобразил облик Соловецких островов и изменил всю жизнь Соловецкого монастыря» .
Отметим, что в православных текстах, воспевающий мученический подвиг митрополита Филиппа во славу Христа, царь Иоанн именуется не иначе, как «новый фараон» . Как видим, традиционная  русская православная точка зрения на Иоанна Грозного отнюдь не была восторженной, коль скоро он сравнивается с фараоном – гонителем избранного народа. И вообще, до революции русская историография не слишком жаловала царя Иоанна IV. Тем более удивительно, что фильм вызвал такую отрицательную реакцию со стороны современных поклонников Грозного, именующих себя православными. Это показывает, сколько еще трудноразрешимых проблем связано с религиозным возрождением в России: советские комплексы еще долго придется изживать. Например, сторонники Грозного обвиняют фильм Лунгина в «либерализме» и постмодернистских тенденциях (развенчание святого).
Но какой либерализм и постмодернизм может быть в картине, где главный герой – православный святой, митрополит Филипп?  Обвиняют картину даже в скрытой пропаганде безбожия, - режиссер, дескать, порочит традиционную русскую религиозность. Но как быть с замечательным по драматизму эпизодом, когда казнят племянника митрополита Филиппа, отказавшегося донести на своего дядю, и св. Филипп целует его отрубленную голову, говоря: «целую уста, которые не солгали»? Или в эпизоде с войной 1572г. мы видим, как юродивая девочка пускает по воде икону Божьей Матери, и та, касаясь моста, рушит его вместе с неприятелем? Как быть и с окончанием картины, когда оковы спадают с митр. Филиппа чудесным образом в его заточении, и он исцеляет одного из монахов, первоначально издевавшегося над святым?
Вскоре после выхода фильма «Царь» на киноэкраны, Олег Янковский, игравший митр. Филиппа, умер. Когда он играл эту роль, он уже был смертельно болен и вынужден был принимать обезболивающие. Быть может, именно поэтому он так достоверно сыграл свою роль. Обычно актеры пытаются как-то приукрасить собственную игру, играя священников. Но когда человек близок к смерти, вся фантастика, все надуманное и суетное отходит на второй план, и остается главное – то, с чем встречают Бога, Судящего мир. Это главное есть в фильме Павла Лунгина – сражение христианской правды со злом обожествляющей себя власти; война Бога с кумирами, пытающимися подделать Его истину. Попытки русских разобраться в собственной истории, чтобы найти путь от преисподней к царству Бога. Режиссер поставил в своей картине вечные вопросы о природе власти. Ответы же Россия всегда искала, и будет продолжать их искать.
 
Заключение

В этой работе мы пытались показать религиозность в творчестве двух российских режиссеров: один из них, Андрей Тарковский, умер более 20 лет назад, другой, Павел Лунгин, здравствует, и, будем надеяться, порадует зрителей новыми фильмами. О религиозности в кино сложно рассуждать. Сложно хотя бы потому, что религиозность невозможно сыграть. Когда не-святой актер должен изображать из себя святого, - в этом всегда будет оставаться колоссальный элемент подделки под истину. Человек, живущий обычной греховной жизнью по команде режиссера «Мотор» в один момент становится святым подвижником, а то и Самим Христом. Но проблема подачи религиозности в кино не только в этом. Как избавиться от навязчивой дидактики, духа партийной пропаганды, от штампов и схем, которые очень часто сопровождают фильмы на религиозную тему? Как сделать фильм, которому бы поверил даже не очень религиозный зритель?
К этому примешивается и то обстоятельство, что у самого режиссера тоже может быть неоднозначное отношение к религии. Фактор личной религиозности или отсутствия таковой, конечно, не может не отражаться и на самих фильмах. Например, если мы говорим о гениальном творчестве Тарковского, то, разумеется, не можем пройти мимо того факта? Что его собственная христианская религиозность вызывает некоторые сомнения. По свидетельству очевидцев, Андрей Тарковский, хотя и был верующим человеком, но не был человеком Церкви . Конечно, в советский период подавляющее большинство людей не верили в Бога, не говоря уже о регулярном хождении в церковь, что считалось в высшей степени подозрительным. Естественно, что и Тарковский, хотя и происходил из интеллигентной семьи в детстве был крещен в православной церкви , и тогда же, в детстве, был приобщен к высшим достижениям искусства (отсюда – любовь к Баху, например), но Церковь для него в большей степени оставалась снаружи, а не изнутри.
И поэтому не стоит удивляться, когда узнаешь, что режиссер собирался снять фильм о Христе, но не по Евангелию, а по книге известного оккультиста, основателя антропософии Рудольфа Штейнера . Дело дошло даже до того, что, уже будучи смертельно больным, русский гений кинематографа лечился в июле 1986 года в антропософской клинике под Баден-Баденом . Это, однако, ему не помогло.. Наверно, многие зрители Тарковского были бы разочарованы этим его увлечением.. Штейнер – это, кстати говоря, не единственный пример увлечения оккультизмом у Тарковского. Выясняется, что режиссер серьезно увлекался и книгами Карлоса Кастанеды, и ему импонировал их главный герой – маг дон Хуан . Конечно, в то время Кастанеда еще не был переведен на русский язык, и режиссер читал его по-видимому в английском переводе. Более того, мы узнаем, что еще в Москве он участвовал в спиритическом сеансе и дух Пастернака (!) якобы сообщил ему, что всего он снимет семь больших фильмов . Кстати сказать, и в Италии режиссер посещал известных оккультных «мастеров» и участвовал с ними в сеансах медитации.
Оговоримся, что мы тем самым не пытаемся судить Андрея Тарков-ского и вынести ему суровый приговор – это делает Господь Бог. Мы лишь хотим показать, что его отношение к христианству не было столь однозначным, как это часто думают. Нам уже приходилось, рассуждая о «Сталкере», говорить о том, что, хотя в этом фильме и есть цитаты из Лао-цзы и Германа Гессе, которые не были, конечно, христианами, но сам фильм по духу христианский. Думается, секрет религиозности Тарковского именно в этом. Да, он увлекался оккультизмом, восточной философией и т.д., но инстинктивно, как творческая личность, он был христианином, - и не таким уж «анонимным».
Обратимся к воспоминаниям людей, которые знали о Тарковском не понаслышке, причем приведем польские свидетельства. Кшиштоф Занус-си, особенно близко общавшийся с Тарковским в конце жизни, отмечает: «Думаю, что талант Андрея смог расцвести только благодаря глубокому его убеждению в необходимости нравственного самосовершенствования - возможность эстетического триумфа обеспечивалась этическим сознанием. Андрей много раз говорил о самом себе как о грешнике» . Другой великий режиссер из нашей страны (!), Анджей Вайда, говорил о творчестве своего русского коллеги так: «Тарковский не мог не знать, что именно на него Господь указал перстом, и этим, скажу так, его осчастливил и одновременно покарал. И все же он взвалил на себя этот крест..» . Полагаем, мы можем довериться чутью панов Занусси и Вайды. При всех своих ме-таниях и исканиях он оставался человеком, жаждущим Христа и ощу-щающим Его присутствие.
В этой связи характерна дневниковая запись от 14 января 1986 года, менее чем за год до смерти режиссера: «Не сомневаюсь, что выйду победителем в этой борьбе: мне поможет Бог. Моя болезнь – наказание мне, благодаря которому будут вызволены из Москвы Тяпус и Анна Семеновна (сын и теща – К.М.) .. Я пойду до конца. Самое главное – мне поможет Бог. Да святится Имя Твое!» . Этот итог жизни русского режиссера очевиден. Когда он умер, его отпевали в русской православной церкви св. Александра Невского в Париже, а на его могиле на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа написано: «человеку, который увидел Ангела» . Всем своим творчеством он звал к Богу, и пусть его кино не слишком нагружает зрителя внешними символами религии, но по сути своей оно религиозно, поскольку русский автор поставил в центр своих картин человека, для которого жизнь без Бога – это безобразный и тягчайший грех, самая страшная угроза всему живому на земле. В связи с этим верным и взвешенным представляется такое суждение: «Фильмы его ценны не тем, что они духовны, а тем, что они заставляют оторваться от обыденности и посмотреть в сторону духовности. Смотреть и размышлять. Тарковский как бы подводит человека к церковной двери и говорит: "Либо заходи, либо дальше смотри мои фильмы..." Он подводит человека к перепутью выбора /../ Да, Тарковский не пришел в Церковь. И все же, сам, быть может, того не подозревая, он помог это сделать многим. Я бы сравнил его с человеком, который берет в пустыне другого человека за руку, подводит к реке, над рекой туман, а за рекой угадывается необыкновенной красоты город с крестами и куполами, откуда доносится еле слышно колокольный звон, и говорит: «Я не поплыву, я боюсь воды. Но ты, если хочешь, можешь плыть» .
Заканчивая разговор о творчестве Павла Лунгина, мы должны сказать, что режиссер, давший за 20 лет своего кинотворчества множество интервью, не говорит прямо о своей религиозности. Но, судя по ранним фильмам («Такси-блюз» и т.д.), никакого религиозного беспокойства у него не наблюдалось. Впрочем, оправдываясь после съемок фильма «Олигарх», экранизирующего жизнь скандально известного российского олигарха Бориса Березовского, Лунгин говорил: «Знаете, всеобщий интерес к Березовскому вполне объясним и понятен. Ведь это интерес к личности дьявола» . Но это так, удачная метафора. Тем не менее, интерес к христианству, видимо, постепенно созревал у русского режиссера, что так блестяще выразилось в «Острове». В одном из своих интервью режиссер вспоминает: «Готовя один проект о зарождении христианства, мы несколько месяцев провели в Риме. И там я понял, что состояние Римской империи накануне появления христианства необычайно напоминало нашу нынешнюю жизнь. Это был такой огромный роскошный мир, в котором телевизора не было, но зато гладиаторские игры длились по полгода. Шесть месяцев зрителей кормили и поили бесплатно, только чтобы они на это смотрели. У граждан было лишь одно предназначение в жизни — голосовать. А всю работу за них делали рабы /../ И в этот момент гигантского тупика, когда казалось, что мир остановился, что ему некуда больше развиваться, где-то там, в катакомбах, рабы потихоньку рисовали на стенах маленьких рыбок — первые символы христианства. Где-то в глубине, на нижних этажах этого мира, зарождалась новая идея. В каком-то смысле мы похожи сегодня на огромный языческий Рим, где мир и рынок — одно и то же. Конечно, эта история зарождения новой идеи точь-в-точь не повторится. Но что-то созидательное непременно появится» .
Этот текст позволяет лучше понять мотивы Павла Лунгина при соз-дании «Острова», и вообще весь нынешний этап его творчества. Здесь явственно чувствуется мотив предостережения: «хлеб и зрелища» уже были в Римской империи, и это привело к ее полному распаду и разложению. Мы не хотим, чтобы это повторилось сегодня с западным миром. Тогда империю спасло христианство, предложив ему нравственное преображение общества. По-видимому, Лунгин полагает, что и сегодня христианская идея способна преобразить мир, - к ней он и обращается в своих поздних картинах. Это весьма характерно для нынешнего времени – что-то вроде «христианства поневоле»: люди прикасаются к христианскому миру даже не потому, что они до конца осознали положительные стороны христианства, а из чувства ужаса от окружающего мира, в котором все страшнее жить, и люди превращаются в двуногих монстров. Этих людей гонит в церковь страх перед стремительно демонизирующимся миром. Лунгин не далек от подобных мотивов, что следует из его рассуждений: «мне кажется, что человека отличает от животного именно чувство стыда и греха. Среди животных есть и умные, и симпатичные, есть, наверное, и негодяи, и хорошие. Я видел передачу про какую-то львицу в Африке, которая «усыновляла» детёнышей антилоп. Её, правда, за это изгнали из стаи. Но животные не испытывают чувства греха. И мне бы хотелось, чтобы люди поняли, что страдать из-за совершённого греха, что умирать от стыда — уж простите за тавтологию — не стыдно. И плакать не стыдно. И нельзя считать наличие души проявлением уродства и слабости. Ведь мир не состоит из стройных рядов младших менеджеров какого-нибудь рынка, которые победным маршем идут от успеха к успеху. Мир гораздо сложнее!» .
Аналогичные мотивы предостережения мы видим и в фильме «Царь», только теперь это касается русской истории. Государство и его глава рискуют подменить собой Бога, - и тогда страна превращается в ад. В «Острове» ценность христианского смирения противопоставлялась суетным ценностям мира сего, которые режиссер не устает обличать в своих интервью, - ценностям «общества потребления». В «Царе» обличается другой идол – машина власти, механизм которой вдруг с энтузиазмом начинает измельчать своих подданных. Как избежать «ненормальности» этого мира? Везде Павел Лунгин, - сознательно, или бессознательно, - показывает выход в христианских кротости и терпении. Нам ничего не известно о степени воцерковленности господина Лунгина, но последние два его фильма, на наш взгляд, убедительно доказывают, что он ищет выхода в христианской ду-ховности, и, возможно, в своих новых картинах, снова нам это продемонстрирует.
Таким образом, религиозные мотивы в российском кино вновь возрождаются (после Тарковского). Общественное внимание к подобным фильмам растет, и о них начинают говорить все чаще. Когда эта работа уже практически была написана, в России вышли два новых фильма, затрагивающих религиозную тематику: «Поп», рассказывающий о религиозной миссии православного священника в оккупированном нацистами Пскове, и «Придел ангела», повествующий о советском разведчике, посланном в Валаамский монастырь с целью «прощупать почву» перед советской оккупацией Финляндии (1939) и обратившемся в результате к Богу, став иконописцем. Это лишний раз свидетельствует, что российское общество, после долгого периода забвения Бога, пусть и медленно, но начинает приближаться к Нему.