Неизбежность. Слава тебе, безысходная боль!

*** «Слава тебе, безысходная боль!»


Аудиокнига на Ютубе http://youtu.be/wGhRoUe1-0c


Родоначальники отечественной формальной школы литературоведы Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов руководствовались представлением об отдельном, изолированном, стабильном самодовлеющем тексте: текст дан автором, он – начало и конец любого исследования. Основу функционирования языка Р. О. Якобсон видел в логической контрадикторности – «противопоставлении некоторого факта ничему», а выяснение отношения между «знаком и нулём» было определено им в статье «Нулевой знак» («Signe zero», 1939) как задача семиологии, науки о знаках.
«Современное семиотическое исследование также считает текст одним из основных исходных понятий, но сам текст мыслится не как некоторый стабильный объект, имеющий постоянные признаки, а в качестве функции. Как текст может выступать и отдельное произведение, и его часть, и композиционная группа, жанр, в конечном итоге – литература в целом. Дело здесь не в том, что в понятие текста вводится возможность расширения. Отличие имеет гораздо более принципиальный характер. В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причём эти последние могут не совпадать по своим объёмам с реальным автором и реальной аудиторией» (Ю. М. Лотман. «Культура и взрыв». С. 102).
Что подразумевает учёный под «презумпцией создателя и аудитории», которые к тому же по своим объёмам могут не совпадать с реальным автором и реальной аудиторией? При наличии структурных признаков текста, каковым может быть не только целое произведение, но и его часть, – к примеру, эссе из книги эссе, глава романа, абзац, на первый взгляд, «выпадающий» из повествования по причине философствования героев, афоризм, – исследователь оказывается на пересечении точек зрения создателя текста и аудитории. В какой контекст может быть помещён изучаемый образец, что и как захочет увидеть в нём его аудитория, сказать с определённостью невозможно. При этом чем резче выражены структурные признаки текста, тем более редуцированы, не определены его автор и аудитория. Так, афоризм уходит, что называется, в народ, «забывая» о своём создателе (Козьме Пруткове, И. Ильфе, Е. Петрове). Последний, право, бывает вполне готов к этому расставанию и заранее примеривает маску вымышленного лица (А. К. Толстой под именем Козьмы Пруткова). Так, стихотворение, или его двустишие, или один лишь катрен начинает существовать в собственном пространстве «последней из всех безумных песен», лишь только автор, как птицу, выпустит его из своих тенёт.



*   *   *

В последний раз мы встретились тогда
На набережной, где всегда встречались.
Была в Неве высокая вода,
И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине – нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость! –

Затем что воздух был совсем не наш,
А как подарок божий – так чудесен.
И в этот час была мне отдана
Последняя из всех безумных песен.

                Январь 1914



Из заволоченных табачным дымом сводчатых комнат «Художественного общества интимного театра», из стен, расписанных Сергеем Судейкиным «Цветами зла»,  поэзия А. А. Ахматовой вышла, чтобы превратиться в манеру говорить, речь, образ мысли.
«Я научила женщин говорить…» – хотя, в известной степени, не только женщин. «Ваши стихи можно удалить из моего мозга только хирургическим путём», – свидетельствовал о гипнотичности воздействия её поэтической речи О. Э. Мандельштам. Откликом на первую строфу стихотворения «Вечером» –«Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду» – звучит начало знаменитого романса Г. В. Иванова: «Над розовым морем вставала луна, / Во льду зеленела бутылка вина…» Легко узнаются приёмы, образный ряд и интонации, которые позже станут есенинскими, в её лирических обращениях к собеседнику: «Мне с тобою пьяным весело – / Смысла нет в твоих рассказах. / Осень ранняя развесила / Флаги жёлтые на вязах», 1911; «А к колосу прижатый тесно колос / С змеиным свистом срезывает серп», 1917; «Ты письмо моё, милый, не комкай. / До конца его, друг, прочти», 1912 (ср. с «Вот оно, глупое счастье / С белыми окнами в сад! / По пруду лебедем красным / Плавает тихий закат», 1918; «Режет сноп тяжёлые колосья, / Как под горло режут лебедей», 1921; «Ты прохладой меня не мучай / И не спрашивай, сколько мне лет», 1923, С. А. Есенина).
«Анна Ахматова – даже ещё не подмастерье, а подросток-ученик, в ней чувствуется молодость», – писал в «Заметках любителя стихов» М. О. Цетлин–Амари (журнал «Заветы», 1912 год, № 1). – «Она передаёт драму женской души в “Сероглазом короле”. Она в небольшом стихотворении умеет дать почувствовать и прелесть царскосельской природы, и сладостное очарование Пушкина и его времени» (цит. по: В. А. Черных. «Летопись жизни…». С. 75).
В 1916 году Сергей Прокофьев (1891–1953) включил «Сероглазого короля» в музыкальный цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с фортепиано». «Слава тебе, безысходная боль!» – звучало со сценических площадок, на которых пел свои ариетты А. В. Вертинский. Тогда же отголоски «Сероглазого короля» стали слышны в пьесах-сказках Е. Л. Шварца (1896–1958) «Дракон» (1944) и «Обыкновенное чудо» (1956). Эстетика этого стихотворения, в нескольких строках воссоздающая атмосферу русского модерна начала ХХ столетия, запечатлена в детских фильмах-сказках 1950–70-х годов («Новые похождения кота в сапогах», 1958; «Королевство кривых зеркал», 1963; «Город мастеров», 1965; «Тень», 1971; «Принцесса на горошине», 1976). И если советские режиссёры непосредственно не цитировали «декадентскую поэтессу», то разве художественным содержанием своих кинематографических работ не были обязаны и её лире?



Сероглазый король

Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,
Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашёл
И на работу ночную ушёл.

Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки её погляжу.

А за окном шелестят тополя:
«Нет на земле твоего короля…»

             11 декабря 1910
                Царское Село



Искусством стремительным и волевым считал всё искусство предреволюционной поры Фёдор Сологуб. В самоутверждении личности он находил начало стремления к лучшему будущему, чьим проповедником, с его точки зрения, был художник. Из постоянного стремления к новому, из неустанной смены направлений и стремления преобразовать мир усилием творческой воли автор «Мелкого беса» выводил религиозные отношения «искусства наших дней», хотя при этом ограничивал искусство именами Минского, Мережковского, Гиппиус, Блока, Чулкова, Вячеслава Иванова, Ремизова, то есть теми, кто был вхож в круг религиозно-философских ревнителей художественного слова.
«Это искусство религиозно, потому что имеет трагические, волевые устремления. Трагедия всегда религиозна, и воля в мире только одна. Искусство наших дней религиозно и потому, что оно – искусство символическое, а символизм всегда даёт нам ощущение всеобщей связности: он относит всё являющееся к одному общему началу и, подобно религии, стремится проникнуть в смысл жизни. Искусство наших дней и потому религиозно, что оно хочет стремиться к искусству всенародному, т. е. уже и в земных формах осуществить живое ощущение вселенской связности и общности» (Ф. Сологуб. «Искусство наших дней»).
Однако не только символизм, но и возникшие из него и рядом с ним новые направления – акмеизм, кларизм, футуризм, эгофутуризм, будетлянство, имажинизм – так или иначе заявляли о своей религиозности или всенародности, понимаемой, скорее, как всеобщность и космизм. Декаденты, мирискусники, авангардисты с таким же правом, как символисты, претендовали на «живое ощущение вселенской связности», проникновение в самый смысл жизни и слова, на экспансию своих «цехов» во вселенских масштабах.
«Акмеизм – это тоска по мировой культуре», – именно так в 1930-е годы определил то, чем занимались в 10-е, О. Э. Мандельштам.



О Цехе поэтов

Мандельштам довольно усердно посещал собрания «Цеха», но в зиму 1913–14 (после разгрома акмеизма) мы стали тяготиться «Цехом» и даже дали Городецкому и Гумилёву составленное Осипом и мной прошение о закрытии «Цеха». С. Городецкий наложил резолюцию: «Всех повесить, а Ахматову заточить». (Малая, 63.) Было это в редакции «Сев(ерных) зап(исок)».
Собрания Цеха поэтов с ноября 1911 по апрель 1912 (т. е. наш отъезд в Италию): приблизительно 15 собраний (по три в месяц). С октября 1912 по апрель 1913 – приблизительно десять собраний (по два в месяц). (Неплохая пожива для «Трудов и дней», которыми, кстати сказать, кажется, никто не занимается). Повестки рассылала я (секретарь?!); Лозинский сделал для меня список адресов членов «Цеха». (Этот список я давала японцу Наруми в 30-х годах). На каждой повестке было изображение лиры. Она же на обложке моего «Вечера», «Дикой порфиры» Зенкевича и «Скифских черепков» Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой.

(А. Ахматова. «Листки из дневника». С. 30)



*   *   *

У меня есть улыбка одна:
Так, движенье чуть видное губ.
Для тебя я её берегу –
Ведь она мне любовью дана.

Всё равно, что ты наглый и злой,
Всё равно, что ты любишь других.
Предо мной золотой аналой,
И со мной серозлазый жених.

                1913



– Прекрасные хрупкие и по-женски тонкие стихотворения Анны Ахматовой об утраченной любви, – поговаривали критики, – но при чём тут адамизм или акмеизм? Поэтическое дарование Ахматовой несомненно, но почему она – «акмеистка», почему «адамистка»?
25 марта 1913 года Александр Блок отмечает в своём дневнике:
«Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеисты. Последние – хилы, Гумилёва тяжелит “вкус”, багаж у него тяжёлый (от Шекспира до… Теофиля Готье), а Городецкого держат, как застрельщика с именем; думаю, что Гумилёв конфузится и шокируется им нередко.
Футуристы прежде всего дали уже Игоря-Северянина. Подозреваю, что значителен Хлебников. Е. Гуро достойна внимания. У Бурлюка есть кулак. Это – более земное и живое, чем акмеизм» (А. Блок. Дневники. С. 232).
С 4 апреля 1913 года А. А. Ахматова регулярно присутствует на заседаниях «Общества поэтов», основанного Н. В. Недоброво, по словам которого, она туда приглашена, а Гумилёв – нет. В этом же месяце она получает письмо, отправленное Н. С. Гумилёвым из Одессы по пути в этнографическую экспедицию в Абиссинию:
«В книжном магазине просмотрел “Жатву”. Твои стихи очень хорошо выглядят. <…> Я весь день вспоминаю твои строки о “приморской девчонке”, они мало того что нравятся мне, они меня пьянят. Так просто сказано так много, и я совершенно убеждён, что из всей послесимволической поэзии ты, да пожалуй (по-своему) Нарбут окажетесь самыми значительными» (Цит. по: В. А. Черных. «Летопись жизни…». С. 82).



Введение

…Что же касается мемуаров вообще, я предупреждаю читателя: двадцать процентов мемуаров так или иначе фальшивки. Самовольное введение прямой речи следует признать деянием, уголовно наказуемым, потому что оно из мемуаров с лёгкостью перекочёвывает в почтенные литературоведческие работы и биографии. Непрерывность тоже обман. Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак. При великолепной памяти можно и должно что-то забывать…
(А. Ахматова. «Pro domo sua». С. 172)



*   *   *

Я живу, как кукушка в часах,
Не завидую птицам в лесах.
Заведут – и кукую.
Знаешь, долю такую
Лишь врагу
Пожелать я могу.

          7 марта 1911
          Царское Село



А. А. Ахматова рассказывала, что Н. С. Гумилёв мальчиком ещё поверил в символизм, как люди верят в Бога. Это было то же самое детское видение, которое случилось с У. Блейком: «В то утро ко мне в окно заглянул Бог», – вспоминал английский поэт. Для раннего Н. С. Гумилёва символизм был неприкосновенной святыней, но по мере схождения с символистами на «Башне» у Вяч. Иванова он ощутил, что в нём что-то поругано, и вера его в символизм дрогнула.
Утро акмеизма занималось в северной столице.
В отличие от символистов, у акмеистов никогда не было меценатов: даже номера журнала «Гиперборей», издаваемого в 1912–13 годах, выкупали из типографии за свой счёт.
А в 1914-м произошёл внутренний раскол «Цеха поэтов».


«Гумилёв и Городецкий поссорились. Уцелели письма, которыми они обменялись, то есть я имею в виду письма Городецкого к Гумилёву, недавно кто-то приобрёл их у вдовы Рудакова, которой я дала их на сохранение, а она, как известно, торгует всем ей доверенным. Но сейчас не в этом дело. В 1915 году произошла попытка примирения, и мы были у Городецких на какой-то новой квартире (около мечети) и даже ночевали у них, но, очевидно, трещинка была слишком глубокой, и возвращение к прежнему было невозможно.
Потом возникали цехи, куда-то меня приглашали, куда-то нет, но все они никакого значения для истории акмеизма не имели.
Статья Мандельштама “Утро акмеизма” написана, вероятно, в 1913 г., а не тогда, когда напечатана в “Сирене” (1919). Самый термин “акмеизм” до следующих поколений донесли не мы и не друзья (их не было), а враги».

(А. Ахматова. «Листки из дневника». С. 94–95)



*   *   *

Дал Ты мне молодость трудную.
Столько печали в пути.
Как же мне душу скудную
Богатой Тебе принести?
Долгую песню, льстивая,
О славе поёт судьба.
Господи! я нерадивая,
Твоя скупая раба.
Ни розою, ни былинкою
Не буду в садах Отца.
Я дрожу над каждой соринкою,
Над каждъrм словом глупца.

          19 декабря 1912



28 февраля 1914 года Александр Блок делает пометку в записной книжке: «Пахнет войной». 25 марта получен экземпляр «Чёток» с дарственной надписью: «Александру Блоку Анна Ахматова. “От тебя приходила ко мне тревога / И уменье писать стихи”. Весна 1914 г. Петербург», и она дважды звонит ему в его отсутствие.
В сборник включено и недавно написанное стихотворение «Я пришла к поэту в гости…», посвящённое А. А. Блоку после того, как она посетила его в одно из последних воскресений 13-го года: «я принесла Блоку его книги, чтобы он их надписал. На каждой он написал просто: “Ахматовой – Блок”. А на третьем томе поэт написал посвящённый мне мадригал: “Красота страшна, вам скажут…”» (Цит. по: В. А. Черных. «Летопись жизни…». С. 87).



Анне Ахматовой

«Красота страшна» – Вам скажут, –
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан – в волосах.

«Красота проста» – Вам скажут, –
Пёстрой шалью неумело
Вы укроете ребёнка,
Красный розан – на полу.

Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:

«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна»

(А. Блок)
 

Знаменитой версией деконструкции этого мадригала станет реплика персонажа Фаины Раневской из кинофильма «Весна», когда она перед зеркалом, любуясь на себя в новой шляпке, скажет: «Красота – это страшная сила!»
Обстоятельства рождения мадригала А. А. Ахматова описала следующим образом:


«В начале июля я поехала к себе домой, в Слепнёво. Путь через Москву. <…>
Cажусь в первый попавшийся почтовый поезд. Курю на открытой площадке. Где-то у какой-то пустой платформы паровоз тормозит – бросают мешок с письмами. Перед моим изумлённым взором вырастает Блок. Я от неожиданности вскрикиваю: “Александр Александрович!” Он оглядывается и, так как он вообще был мастер тактичных вопросов, спрашивает: “С кем вы едете?” Я успеваю ответить: “Одна”. И еду дальше.
Сегодня, через 51 год, открываю “Записную книжку” Блока, которую мне подарил В. М. Жирмунский, и под 9 июля 1914 года читаю: “Мы с мамой ездили осматривать санаторию за Подсолнечной. – Меня бес дразнит. – Анна Ахматова в почтовом поезде”. <…>
На этом можно бы и кончить, но так как я, кажется, обещала доказать кому-то, что Блок считал меня по меньшей мере ведьмой, напомню, что в его мадригале мне (ц<итата>), среди черновых набросков находится такая строчка: “Кругом твердят – вы Демон, вы красивы...” (СПб., 1913, декабрь), да и самое предположение, что воспеваемая дама «Не так проста, чтоб просто убивать…”, – комплимент весьма сомнительный. <…>
…Блок записывает, что я вместе с Дельмас и Лизой Кузьминой-Караваевой измучила его по телефону. Кажется, я могу дать по этому поводу кое-какие показания. Я позвонила. Александр Александрович со свойственной ему прямотой и манерой думать вслух спросил: “Вы, наверное, звоните потому, что Ариадна Владимировна Тыркова передала вам, что я сказал о вас”.
Умирая от любопытства, я поехала к Ариадне Владимировне на какой-то её день и спросила, что сказал Блок. Но Ариадна Владимировна была неумолима: “Аничка, я никогда не говорю одним моим гостям, что о них сказали другие”».

(А. Ахматова. «Листки из дневника». С. 75–76, 79–80)



*   *   *

       Александру Блоку

Я пришла к поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз

И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом…
Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен;
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.

Но запомнится беседа,
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы.

7 января 1914



17 июля 1914 года в последнем предвоенном письме А. А. Ахматова сообщает мужу:

«Милый Коля, мама переслала мне сюда твоё письмо. Сегодня уже неделя, как я в Слепнёве. Становится скучно, погода испортилась, и я предчувствую раннюю осень. Целые дни лежу у себя на диване, изредка читаю, но чаще пишу стихи. Посылаю тебе одно сегодня, оно, кажется, имеет право существовать. Думаю, что нам будет очень трудно с деньгами осенью. У меня ничего нет, у тебя, наверно, тоже. С “Аполлона” получишь пустяки. А нам уже в августе будут нужны несколько сот рублей. Хорошо, если с “Чёток” что-нибудь получим. Меня это всё очень тревожит. Пожалуйста, не забудь, что заложены вещи. Если возможно, выкупи их и дай кому-нибудь спрятать.
Будет ли Чуковский читать свою статью об акмеизме как лекцию? Ведь он и это может. С недобрым чувством жду июльскую “Русскую мысль”. Вероятнее всего, там свершит надо мною страшную казнь Valere (Валерий Брюсов. – О.К.). Но думаю о горчайшем, уже перенесённом, и смиряюсь.
Пиши, Коля, и стихи присылай. Будь здоров, милый!
Целую!
Твоя Анна.
Лёвушка здоров и всё умеет говорить»

(Переписка. Анна Ахматова – Н. С. Гумилёву)


19 июля Германия объявила войну России, и приказом по Гвардейскому запасному кавалерийскому полку 14 августа 1914 года Н. С. Гумилёв был зачислен вольноопределяющимся (охотником) в 6-й запасной эскадрон.
5 августа супруги Гумилёвы нежданно встретились на Царскосельском вокзале с А. А. Блоком. Гумилёв, уже в солдатской форме, сказал ей тогда:
– Неужели и его пошлют на фронт? Ведь это то же самое, что жарить соловьёв.



Песня последней встречи

Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,
А я знала – их только три!
Между клёнов шёпот осенний
Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой».
Я ответила: «Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой…»

Эта песня последней встречи.
Я взглянула на тёмный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-жёлтым огнём.

           29 сентября 1911
               Царское Село



В начале марта 1915 года, вскоре после антивоенного выступления В. В. Маяковского: «Вам ли, любящим баб да блюда, / жизнь отдавать в угоду?!» – в подвале «Бродячей собаки» был произведён обыск, и обнаружены дюжины бутылок запрещённых спиртных напитков. По распоряжению градоначальника кабаре было закрыто.
Издание журнала «Аполлон» в связи с финансовыми и материальными трудностями было прекращено позднее – последний номер за 1917 год вышел осенью 1918-го. В нём были статьи памяти Цезаря Кюи, Клода Дебюсси, Эдгара Дега, работа Джона Курно о смерти футуризма, художественная летопись театров и галерей, и – ни одной стихотворной строчки. В это же время завершило свою деятельность основанное акмеистами издательство «Гиперборей».
В 1959 году А. А. Ахматова скажет:


«Pro domo mea (в свою защиту. – О. К.) скажу, что я никогда не улетала или не уползала из Поэзии, хотя неоднократно сильными ударами вёсел по одеревеневшим и уцепившимся за борт лодки рукам приглашалась опуститься на дно. Сознаюсь, что временами воздух вокруг меня терял влажность и звукопроницаемость, ведро, опускаясь в колодец, рождало вместо отрадного всплеска сухой удар о камень, и вообще наступало удушье, которое длилось годами. “Знакомить слова”, “сталкивать слова” – ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь – точность, и ещё важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своём месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. Это очень трудный путь, но, когда это удаётся, люди говорят: “Это про меня, это как будто мною написано”. Сама я тоже (очень редко) испытываю это чувство при чтении или слушании чужих стихов. Это что-то вроде зависти, но поблагороднее».
(А. Ахматова. «Автобиографическая проза»)



*   *   *

Здесь всё то же, то же, что и прежде,
Здесь напрасным кажется мечтать.
В доме, у дороги непроезжей,
Надо рано ставни запирать.

Тихий дом мой пуст и неприветлив,
Он на лес глядит одним окном,
В нём кого-то вынули из петли
И бранили мёртвого потом.

Был он грустен или тайно-весел,
Только смерть – большое торжество.
На истёртом красном плюше кресел
Изредка мелькает тень его.

И часы с кукушкой ночи рады,
Всё слышней их чёткий разговор.
В щёлочку смотрю я: конокрады
Зажигают за холмом костёр.

И, пророча близкое ненастье,
Низко, низко стелется дымок.
Мне не страшно. Я ношу на счастье
Тёмно-синий шёлковый шнурок.

Май 1912
                Флоренция



В «Фильме о Анне Ахматовой» Анатолий Найман, – поэт, переводчик, эссеист, литературный секретарь и соавтор А. А. Ахматовой по переводам Джакомо Леопарди, – поясняя свой замысел режиссёру фильма, использует простой образ её бытия:
«Человек дует в печку на сырые дрова, и они у него не разжигаются. <…> Мы живём дачной жизнью не только потому, что мы сейчас находимся в деревне, а мы живём вообще так называемой “дачной жизнью”, потому что есть реальная жизнь, и она у большинства людей продолжается один день, одну неделю, один месяц в жизни вообще, когда что-то становится вдруг реальным. И есть жизнь, как у Ахматовой, которая состоит годами из этой реальной жизни».
А. Найман исходит из того, что стихотворение – это маленькое пространство, на территории которого язык становится законом: то, что сказано поэтом, не подлежит пересказу или перестановке, замене одного слова другим. Вот, собственно, и вся тайна стихов. Нельзя не согласиться, что когда мы понимаем это, то понимаем, что принадлежность к поэзии это принадлежность к некоему священнодействию, а, если происходит такая таинственная вещь, то, значит, бывают и жрецы. И, – это знает поэт, – жрецы не выдуманные, но настоящие, назначенные не другими людьми, а некоей божественной канцелярией, скажем, Олимпийскими богами.
А. А. Ахматова назначена «канцелярией» христианских апостолов.


*   *   *

Подошла я к сосновому лесу.
Жар велик, да и путь не короткий.
Отодвинул дверную завесу,
Вышел седенький, светлый и кроткий.

Поглядел на меня прозорливец
И промолвил: «Христова невеста!
Не завидуй удаче счастливиц,
Там тебе уготовано место.

Позабудь о родительском доме,
Уподобься небесному крину.
Будешь, хворая, спать на соломе
И блаженную примешь кончину».

Верно, слышал святитель из кельи,
Как я пела обратной дорогой
О моём несказанном веселье,
И дивяся, и радуясь много.

                1914


Широкий блистающий купол, раскинутый искусством над бытом дореволюционной России, был тонок до эфемерности и слишком хрупок, чтобы осенять армии канатных плясунов, на свой страх и риск низринутых в жизнь с опасной экспериментальной программой. Дистанции между искусством, являющим образ истинного бытия, и жизнью, коснеющей в оковах быта, между праздником творческой работы и буднями заработка на физическое существование, между реальной и «дачной» жизнью были и остаются огромного масштаба.
А в 1915 году классик русского модерна Фёдор Сологуб, казалось, не напрасно возлагал надежды на искусство и преображённую творческим становлением жизнь:
«Поэт, – утверждал он в “Русской мысли”, – опять становится жрецом и пророком, и в том храме, где он совершает своё служение, искусство должно стать куполом, должно стать широким и блистающим куполом над жизнью.
Куполом над жизнью возвышается искусство наших дней, не потому, что оно служит целям жизни, – жизнь своих целей не имеет, – а потому искусство раскидывает свой купол над жизнью, что в нём жизнь получает своё достойное завершение. Высокое произведение – это и есть достигнутая цель, то, для чего жили люди, – цель, искусством достигнутая, жизни поставленная. Цель эта ставится перед жизнью потому, что и сама жизнь не хочет оставаться только бытом. Очарованная высокими внушениями искусства, жизнь стремится в те области, которые открыты перед нею и осенены высоким куполом искусства.
Покрывая жизнь этим величавым куполом, хотя и не для жизни построенным, а для свойственных искусству заданий, искусство наших дней утверждает жизнь, как творческий процесс. Утверждает только жизнь, стремящуюся к творчеству, и не приемлет жизни, коснеющей в оковах быта. Искусство, являя образ истинного бытия, ведёт человека к утверждению наиболее высоких благ жизни, к самоутверждению и творчеству» (Ф. Сологуб. «Искусство наших дней»).


*   *   *

Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти Господа моля.
Но всё мне памятна до боли
Тверская скудная земля.

Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.

И те неяркие просторы,
Где даже голос ветра слаб,
И осуждающие взоры
Спокойных загорелых баб.

   Осень 1913
             Слепнёво