Таинственный град Китеж

Таинственный град Китеж

Одно время в моем школьном детстве гости, приходившие к родителям, много говорили о Невидимом граде Китеже. Я любила слушать их разговоры, как говорится, развесив уши, а на мой вопрос, мама объяснила мне, что это город, который исчез вместе с жителями в грозный час осады, но продолжал отражаться в водах озера. По радио часто исполняли финальный фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» как симфоническое произведение с таким же названием. Мне запомнилась радостная мелодия с колокольным перезвоном, торжественными фанфарами и небесной просветленностью. Как я сейчас понимаю, в годы «хрущевской оттепели» это произведение Римского-Корсакова, как и многое другое, вернулось к нам из идеологического небытия и вызывало большой интерес у интеллигенции.
Потом, в годы брежневского богоборчества, эта музыка как-то подзабылась… Поэтому я недолго колебалась, глядя на заявленную в афише фестиваля «Звезды белых ночей» оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», хотя меня смущала пятичасовая продолжительность оперы и рассказы знакомых о ее современной трактовке (постановка 2001 года) скандально известным по спектаклям Большого театра режиссером Дмитрием Черняковым.

Но невидимый град Китеж неумолимо манил детскими воспоминаниями, да и оперу эту редко ставят в театрах. Решила заполнить пробел образования. Тем более в спектакле 13 июля 2016 года был заявлен впечатляющий состав: Ирина Чурилова (дева Феврония), Станислав Трофимов (князь Юрий Всеволодович), Александр Трофимов (княжич Всеволод), Юлия Маточкина (отрок), Лариса Юдина (райская птица Сирин)...
Однако знакомую мелодию пришлось ждать долго, а предшествующее ей испытание оказалось не для слабонервных и впечатлительных. Больше всего меня поразило то, что рай у режиссера расположился в прозрачной сараюшке, в которой степень счастья попавших туда добродетельных супругов Всеволода и Февронии проявлялась яркостью сияния света. Ох, уж эти мне реализованные метафоры и идиомы! «С милым рай и в шалаше»! Им в угоду креативные концептуалисты от литературы и театра, к примеру, Владимир Сорокин, могут в своих творениях (новелла «Настя» из сборника «Пир») испечь и подать к столу как молочного поросенка шестнадцатилетнюю девушку в день ее рождения («новоиспеченная» … невеста или именинница), могут отрезать руку и передать ее жениху в ответ на слова: «Прошу руки Вашей дочери»… Какие-то людоедские игры разума! В опере, к счастью, до такого не дошли.  Но и без этого было густо замешано.
Райские птицы радости и печали – Сирин (Лариса Юдина) и Алконост (Любовь Соколова) в опере удивляли. Хотя их облик с детства известен по картинам В.М.Васнецова – птицедевы с человеческим лицом, а в христианской трактовке Алконост, имея женскую грудь и руки, держит в одной из них райский цветок или развернутый свиток с изречением о воздаянии в раю за праведную жизнь на земле, ничего подобного не было. На сцене вместо птицедев – два мгновенно узнаваемых типажа. Птица печали Алконост – словно сошедшая с хроникальных кадров жительница блокадного Ленинграда в светлом платке и темном приталенном пальто, везущая на саночках тело умершего родственника (саночки были, трупа, к счастью, не было). Птица радости Сирин имела облик бомжихи в надвинутой до бровей вязаной шапке и мешковатом пальто невразумительного цвета. Только вокальное исполнение этих партий совпадало с характеристиками райских птиц – их пение должно быть настолько прекрасно, что услышавший его забывает обо всем на свете. Очень впечатляюще спев свои сладостные песни, Сирин и Алконост в исполнении великолепных певиц, тоже перебрались в рай-сараюшку, где, закончив петь, разместились за столом и начали… лузгать семечки (видимо, по мнению режиссера, это тоже очень радостное, чисто райское, занятие). Но райские птицы – не воробышки, помнится, у обитателей в раю – какая-то особая пища, если уж на то пошло, что-то вроде амброзии или чего-то не менее божественного. Вообще, с живностью в постановке этой оперы, все было как-то загадочно. Журавль, тур (как я понимаю, огромный рогатый бык), медведь, с которыми нежно общается дева Феврония в начале спектакля, никак не угадывались в не по сезону одетых в поношенную зимнюю одежду людях (по сюжету действие происходит летом). Они временами вели себя то, как малые дети, то, как комнатные собачки, вызывая недоумение и досаду.
Идиллическая картина нищенской – дозамужней – жизни Февронии в лесной глухомани с той же стоящей поодаль сараюшкой – будущим раем, необъяснимые одевания и раздевания Февронии и Всеволода в сцене первого знакомства («переходящий» свитер Всеволода как символ рождающейся симпатии?), княжеский сын, выглядящий как вырвавшийся на рыбалку работяга, – все это казалось поверхностным,  нарочито искусственным, неуважительным… Даже прекрасные голоса Ирины Чуриловой и Александра Трофимова, которые прочувствованно пели свои партии, не компенсировали забористость режиссуры. Тем более архаичный фольклорный текст либретто, который аккуратно воспроизводился на табло, вступал в неразрешимое противоречие с видеорядом. Так и хотелось произнести знаменитую фразу сатирика в прямом и переносном смысле: «В лесу было накурено!..».
Но по-настоящему накурено было дальше, в Малом Китеже, где, как в библейских Содоме и Гоморре, неправедные жители предавались греху и блуду. Сцена неласковой встречи ими Февронии, жены княжича Всеволода, в которой утрированно воспроизводилась толпа на площади трех вокзалов в Москве 1990-х годов, с пьяными бомжами, проститутками, ворами, шулерами-наперсточниками и прочим криминалом и люмпеном, с катающимися по наклонной бутафорской мостовой бутылками, все время норовящими свалиться в оркестровую яму, со свинячими тазами с княжеским угощением – все это вызывало такое ощущение безвкусицы и творческого перебора в сценическом и драматическом решении спектакля, что с языка невольно срывалось: «Ребята, закусывать надо!..». Что же вы нас, зрителей, на такую дешевку брать пытаетесь? Прямо как в довоенных советских «хэллоуджонских» фильмах про проклятых капиталистов – с карикатурными злодеями-эксплуататорами, алчной беснующейся толпой, третирующей несчастных жертв социального неравенства и несправедливости.
Пока герои в последнем действии перемещались в «рай», публика в зале стала постепенно разбегаться, и к концу спектакля исчезла почти на треть. Хотя, конечно, оставшиеся зрители аплодировали артистам в конце спектакля, даже кричали «браво!», что и понятно – пели они хорошо! Но это был тот случай, когда лучше 100 раз услышать, чем один раз увидеть! Я не удивилась, когда ни замечательная Лариса Юдина (Сирин), моя любимая Царица ночи, ни Любовь Соколова (Алконост) не вышли на поклоны, хотя им, как исполнителям, хотелось поаплодировать. Но имидж их персонажей – это смерть коням! Мы с приятельницей, которую я встретила после спектакля, просто рыдали от смеха, когда вспоминали диковинного Сирина в бомжацком обличье, лузгающего семечки в раю, и не могли остановиться… Неужели режиссер ждал от публики именно такой реакции?
В ходе спектакля временами возникало ощущение, что он воспроизводится по принципу: «щи-то посоленные!», как говорила барыне в тургеневском стихотворении в прозе баба, только что похоронившая ребенка. Затраты на постановку постепенно возвращаются, народ любопытствует, поэтому иногда кажется, что, понимая это, и исполнители, порой, просто работают на сцене, хотя и неплохо… Но в таких операх, как эта, с не явными для слушателя музыкальными достоинствами, этого мало. Ведь эта опера может потрясать, если сойдутся в одной точке исполнительская взволнованность, звуковая и зрительная картины. Это становилось особенно понятно, когда, как струя свежего воздуха, появлялся на сцене князь Юрий Всеволодович (Станислав Трофимов) с его мощным объемным басом и явным пониманием того, что он поет и играет… И было жаль, что эта не часто исполняемая в театрах опера, проигрывает из-за такой несуразной сценографии.
Мне так хотелось увидеть этот отражающийся в водах озера прекрасный счастливый невидимый град Китеж (а в Мариинском театре умели и умеют делать такие сцены, что при открытии занавеса публика начинает аплодировать –  в «Сказке о царе Салтане», в «Руслане и Людмиле», в «Евгении Онегине»). Но единственная церковь как цитата эскизов оформления Константина Коровина и Аполлинария Васнецова из первой постановки оперы в 1907 году появилась только на занавесе перед третьим действием и на заднике – уже на поклонах. В остальных сценах спектакля град Китеж лишь подразумевался где-то позади зрительного зала, куда в поразительно статичной картине «У озера Светлый Яр» всматривались удивленные жители Малого Китежа.
Я понимаю, что многие современные версии оперных спектаклей, особенно минималистски оформленные, рождаются из необходимости экономить, сделать спектакль не очень дорогим, а для завлекательности, в сценографию добавляют различный эпатаж. Но здесь, похоже, не тот случай. Декорации и костюмы полноценные, хотя и странные. На новой сцене сейчас идет немало опер в достаточно скромных декорациях, что их не портит. Но эта постановка оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» 2001 года привносит в видеоряд много лишнего, воспроизводит ушедшие как страшный сон реалии начала постсоветской жизни нашей страны. Сегодня мы и оцениваем происходившее тогда иначе, чем в начале 2000-х, и живем по-другому. Так что показанное на сцене воспринимается уже анахронизмом даже с этой точки зрения, также как и вложенные в спектакль сиюминутные идеи.
Второй раз я на этот спектакль, конечно, не пойду. Но не жалею, что прослушала оперу полностью. Это было весьма познавательно. А артистам «Браво!». Это такая непростая задача петь и играть в несуразной постановке и с достоинством исполнять то, что и им самим, вероятно, кажется, мягко говоря, странным.