С иголкой и ниткой по жизни

ВАРВАРА КАРИНСКАЯ

Кто она? Харьковчанка.
Чем знаменита? А вот чем!
В 1929 году выполнила костюмы для фильма А. Волкова «Шехерезада». Познакомилась с хореографом Джорджем Баланчиным и художником Кристианом Бераром (франц. живописец, театральный художник, книжный иллюстратор), стала сотрудничать с антрепризой Русского балета Монте-Карло.  В 1932–1933 году исполнила костюмы к шести балетам Дж. Баланчина. Работала по эскизам К. Берара, А. Дерена, Х. Миро, А. Матисса и др. Участвовала в оформлении костюмированных спектаклей Ж. Кокто и Л. Жуве.
В 1936  году переехала в Лондон, оставив дочери свой парижский бизнес. Поселилась в историческом доме, где жил художник Дж. Рейнолдс, и открыла там ателье по изготовлению театральных костюмов. Здесь продолжилось ее сотрудничество с К. Бераром и Л. Жуве (французский режиссёр, актёр театра и кино), а также началась совместная работа с Сесилом Битоном (известный английский модный фотограф и фотограф-портретист, мемуарист, икона стиля, дизайнер интерьеров, художник по костюмам и декорациям).
Незадолго до войны закрыла бизнес в Лондоне и переехала в США. Участвовала в оформлении экспозиции Сальвадора Дали «Сны о Венере» для испанского павильона Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939).
В Нью-Йорке вновь встретилась с Дж. Баланчиным, который предоставил ей рабочее помещение в Школе американского балета. В 1946 обосновалась в собственном особняке на 56-й улице, где открыла ателье-магазин балетных костюмов «Covent Garden», который успешно существуе до сих пор. Была главным стилистом основанного Дж. Баланчиным New York City Ballet, участвовала в постановках 75-ти  его балетов. Разработала ряд оригинальных типов балетных костюмов, в том числе пачку «powderpuff» (пуховка для пудры; или «пачка Баланчина-Карински»), которая в 1950-е получила широкое распространение в мировой балетной практике.
Сотрудничала с американскими и европейскими домами высокой моды. Разработала несколько революционных нововведений в крое женской одежды, в частности, изобрела фасон лифа с широким вырезом, открывающим плечи, который использовала Коко Шанель для своего первого «маленького черного платья».
Работала для американского и французского кинематографа. Обладатель премии Американской киноакадемии «Оскар» за костюмы к фильму «Жанна д’Арк» В. Флеминга с Ингрид Бергман в главной роли (1948); номинировалась на эту же премию за фильм «Ханс Христиан Андерсен» Ч. Видора (1952).
Каринская Варвара Андреевна (1886-1983).

НАЧАЛО
Революция семнадцатого года разделила ее жизнь пополам. Позади осталось теплое родовое гнездо, где она  никогда  не слышала о бытовых проблемах.  Ведь отец  не смел отказать ей в любой прихоти, буквально сдувал пылинки с  дочери -- умницы-рукодельницы, красавицы   доброй души. Но «красная волна», как оказалось, смыла эти счастливые беззаботные дни навечно. На пустом берегу остались постоянные переезды, невыносимая неопределенность и неустроенность в съемных квартирах, бегство от карательной диктатуры нового вождя... Долгий темный коридор обещал не закончиться никогда. Однако спустя несколько лет свет все же появился, и на удивление ей самой заблистал еще ярче, чем в юности. Теперь она  человек с широко известным именем. Барбара Каринская -- художник-модельер, обладательница двух премий «Оскар» за костюмы к киноэпопеям.

Впрочем, знаменитой Каринская стала в большей степени лишь по ту сторону океана. На просторах бывшего соцлагеря ее силуэт тщательно поглотила тьма большевизма, легко делавшая персонами нон грата неугодных. Забвение длилось так долго что, возможно, Варваре не суждено было попасть на страницы книг по искусствоведению и истории минувшего века, а так же глянцевых журналов, изданных на славянских языках.

С иголкой и ниткой маленькая Варя не расставалась с раннего детства. В большей степени из-за того, что получаемое ей домашнее образование включало в себя обучение швейному мастерству. Деловую жилку, тогда еще совершено не пригодную (светским леди не полагалось вмешиваться в «глупости, связанные с зарабатыванием денег») Варя переняла от отца. Крупного предпринимателя-миллионера Андрея Яковлевича Жмудского харьковчане буквально всех сословий носили на руках. Купцы-конкуренты настолько его уважали, что не позволяли себе сочинять о нем сплетни и разносить их по закоулкам По инициативе  Жмудского, подкрепленной его же значительными капиталовложениями, в Харькове возвели Благовещенский храм. Величественное церковное здание, до сей поры украшающее центр города, выполнено в непривычной манере. Броское, местами «нагло» полосатое, оно совмещает русско-византийский и готический стили.
Старший брат Вари Анатолий издавал одну из немногочисленных газет под красноречивым названием «Утро». Дом Жмудских  посещала интеллигенция, среди которой были белые офицеры. А известно, что клеймо пособников белогвардейцев в 20-х годах могло погубить каждого, кто не успел бежать из Советской России. Эти смутные времена Варвара встретила, будучи замужем за юристом Николаем Каринским. Подрастала дочь  Ирина от первого брака. Её отцом был солидный предприниматель Александр Моисеенко.
Между тем, победа красных окончательно разлучила семью Каринских. Муж и отец Варвары были вынуждены эмигрировать за рубеж. Ей же пришлось встречать новую власть в Крыму.
Спустя некоторое время Каринской с помощью брата Сергея удалось вернуться в Москву, где у них  была большая квартира на Тверском бульваре. На сохранившиеся драгоценности, спрятанные когда-то в отцом в тайнике, Каринская открыла в Москве чайный салон, в котором собиралась местная богема. Роль хозяйки этого заведения значительно повысила авторитет Каринской в среде столичных творческих людей. Художники, скульпторы, литераторы буквально боготворили «душу компании». А иногда такие, на первый взгляд, бесполезные связи помогали сохранить жизнь. Так от ареста по указанию Вячеслава Молотова Варвару спас придворный советский поэт Демьян Бедный. 
Вскоре Каринская становится владелицей школы художественной вышивки «ARS». Вот тут и пригодилось ее умение рукодельничать. Перед ней открывает двери первый салон Houte Couture для московской элиты. По сути дела, в его стенах угождали капризам жен коммунистической «верхушки» и нэпманов. Ведь вопреки слоганам о «свободе, равенстве и братстве», эти леди любили проехаться вечером на лимузине, посетить театр, не обращая внимания на окружающую разруху. А для подобных выходов эксклюзивный наряд был как нельзя к месту.
Каринская какое-то время смогла работать спокойно, хотя и понимала, что в большевистской России покой недолог. Окончательно это стало ясно, когда на Варвару посыпались просьбы-угрозы с тем, чтобы она «добровольно-принудительно» национализировала свою школу вышивки. Отдавать бразды правления, да и еще в любимом деле государству -- это уже слишком. И тогда родилась отчаянная идея предложить Луначарскому провести выставку советской вышивки в Западной Европе. Естественно, в задумке крылся тайный смысл. Если бы рамы произведений изящного искусства были просвечены рентгеном, то большевики поняли бы истинную причину выставки. Варвара Андреевна рисковала.  «Я не знала, что в моей шляпе были алмазы, – признается дочь Каринской Ирина. – Я жаловалась маме, что шляпа была тяжелая... Деньги были вложены между страницами книг Маркса и Энгельса...».
Побег увенчался успехом. Варвара приехала в Бельгию, где в тот момент жил ее отец.

Вдохновение было верным спутником Каринской в эмиграции. Не важно, где она находилась - в Германии ли, Париже, Нью-Йорке. Сотрудничала ли с Сальвадором Дали, Марком Шагалом.... Муза не покидала ее при выполнении костюмов для «Балле рюс де Монте-Карло» и других русских балетных трупп. Ну а после знакомства с Джорджем Баланчиным (Баланчивадзе) в 1932 году -- и подавно. Эта встреча стала поворотной в судьбе Каринской. Почти полвека продолжалось их плодотворная работа в тандеме.


Он родился 9 января (22 января) 1904 года, в Санкт-Петербурге. Будущий хореограф и балетмейстер  появился в семье музыкантов:  его отец — Мелитон Антонович Баланчивадзе (1862/63-1937) был грузинским композитором,  народным артистом Грузии (1933). Одним из основоположников грузинской профессиональной музыки.
 В 1914 году Георгий Баланчин поступил в Петроградское театральное училище. Впервые он вышел на сцену в «Спящей красавице» – исполнил роль маленького амура. Впоследствии Баланчин вспоминал о школе: «У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этаким кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль».
Учеником он был старательным и, окончив школу, был в 1921 году принят в труппу петроградского Государственного театра оперы и балета (бывшего Мариинского). Став в начале 1920-х годов одним из организаторов коллектива «Молодой балет», Баланчин ставил там свои номера, которые исполнял вместе с другими молодыми артистами.  В 1924 году при содействии певца В.П. Дмитриева группа танцовщиков получила разрешение для выезда в европейское турне. Баланчин твердо решил, что назад не вернется. Их было четверо – Тамара Джива, Александра Данилова, Георгий Баланчин и Николай Ефимов, им безумно хотелось увидеть мир, они покатили по всей Европе. Георгию Баланчину повезло: сам Дягилев, прославленный авангардистский антрепренер, обратил на него внимание. Молодой артист стал следующим, после Брониславы Нижинской, хореографом труппы «Русского балета Сергея Дягилева».
Он поставил для Дягилева десять балетов, в том числе «Аполлон Мусагет» на музыку Игоря Стравинского (1928), который, вместе с «Блудным сыном» на музыку Сергея Прокофьева до сих пор считается шедевром неоклассической хореографии. Тогда же началось многолетнее сотрудничество Баланчина и Стравинского, и было озвучено творческое кредо Баланчина: «Видеть музыку, слышать танец».
Во время одного спектакля Баланчин травмировал колено. Это обстоятельство ограничило его возможности танцовщика, но зато дало ему свободное время для занятий хореографией. Он почувствовал вкус к преподаванию и понял, что это его настоящее призвание. Вернувшись в Париж в 1933 году, он основал свою собственную компанию. Художественными руководителями этой компании были Бертольд Брехт и Курт Вейль. В сотрудничестве с ними Баланчин создавал балет двадцатого века. Как-то Баланчин в 1935 году нашел в парижской библиотеке дипломную симфонию молодого Жоржа Бизе и между делом, в порядке заполнения вынужденного простоя, поставил простенький, ни на что не претендующий балет «Симфония С», ставший, как выяснилось позже, одним из его шедевров.
Когда Баланчина в 1947 году пригласили в парижскую «Гранд-опера», он выбрал эту вещь для своего дебюта под названием «Хрустальный дворец». Успех был грандиозный. После этого в 1948 году Баланчин перенес постановку в Нью-Йорк, и с тех пор она не сходит со сцены Нью-Йорского городского балета.
После смерти Дягилева в 1929 году «Русский балет» начал распадаться, и Баланчин покинул его. Он работал сначала в Лондоне, затем в Копенгагене, где был приглашённым балетмейстером. Вернувшись на некоторое время в «Новый Русский балет», который обосновался в Монте-Карло и, поставив несколько номеров для Тамары Тумановой, Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу – «Les Ballets 1933». Труппа просуществовала лишь несколько месяцев, но за это время было осуществлено несколько успешных постановок на музыку Дариюса Мийо, Курта Вейля, Анри Соге. Увидев их, известный американский меценат Линкольн Кирстайн предложил Баланчину перебраться в США для создания Школы американского балета и труппы «Американский балет». Хореограф согласился.
Бостонский мультимиллионер Кирстайн, был одержим балетом. У него была мечта – создать американскую балетную школу, и на ее базе – американскую балетную компанию. В лице молодого, ищущего, талантливого, амбициозного Баланчина, Кирстайн увидел человека, способного воплотить его мечту в жизнь.
В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер буквально на пустом месте. Первым проектом Джорджа Баланчина на новом месте было открытие балетной школы. При финансовой поддержке Кирстайна и Эдварда Уорберга 2 января 1934 года Школа американского балета приняла первых учеников. Первым балетом, который Баланчин поставил со студентами, была «Серенада» на музыку Чайковского. Джордж Баланчин стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из лидеров неоклассицизма в искусстве. В 1941 году он создал для латиноамериканских гастролей американской труппы «Америкен балле караван» два самых знаменитых своих спектакля – «Балле Империал» на музыку П.И. Чайковского и «Кончерто барокко» на музыку И.С. Баха. В 1944 и 1946 годах Баланчин сотрудничал с «Русским балетом Монте-Карло».
В 1946 году Баланчин и Кирстайн основали труппу «Балетное общество». В 1948 году Баланчину предложили руководить этой труппой в составе Нью-Йоркского центра музыки и драмы. «Балетное общество» стало Нью-Йоркским городским балетом.
Казалось бы, Баланчину, воспитанному на классическом балетном репертуаре, получившему классическое музыкальное образование, Чайковский должен быть ближе, чем, скажем, Пауль Хиндемит. Но круг его любимых композиторов был широк. Он включал Чайковского и Прокофьева, Стравинского и Баха, Моцарта и Глюка, Равеля и Бизе, Бернстайна и Голда, Гершвина и того же Хиндемита, которому он заказал музыку «Четыре темперамента» для открытия «Балетного общества».
В 1950—1960-е годы Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых – «Щелкунчик» Чайковского, исполнение которого стало рождественской традицией в США.
По меткому выражению Мориса Бежара, Баланчин «перенес в эру межпланетных путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гирляндами дворы Людовика XIV и Николая II». Он возвращал на балетную сцену чистый танец, оттесненный на второй план сюжетными балетами. Ведущие американские газеты, редко между собой в чем-либо соглашающиеся, единодушно причислили Баланчина к трем величайшим творческим гениям двадцатого века; двое других – Пикассо и Стравинский…
Но где же в творчестве знаменитого балетмейстера Баланчина место Каринской?  А вот где!
Когда Джорджа Баланчина в 1963 г. спросил Фонд Форда, кто ему больше всего нужен для его работы, он ответил одним словом: «Каринская!». Это был высший комплимент одного художника другому. В то время Каринской уже исполилось семьдесят семь лет. Однако, её последний творческий союз с New York City Ballet Баланчина явился славным восхождением в искусстве театрального костюма. «Я приписываю ей пятьдесят процентов успеха моих балетов, которые она одевала», - говорил Баланчин. Творческий союз Каринской с Баланчиным был   самым длительным по времени, который удовлетворял обоих.
 С 1940-х до1970-х годов она делала почти все костюмы к постановкам основателя Школы американского балета Джорджа Баланчина, вначале по эскизам художников, затем  всё чаще самостоятельно: "Вальс" ( 1951г.), «Шотландская симфония» (1952), «Щелкунчик» (1954), «Блестящее аллегро», «Дивертисмент № 15» (оба 1956), «Па де де Чайковского» (1960) и др. Пожалуй, самой показательной ее работой для нью-йоркского балета стали костюмы к культовому спектаклю "Драгоценности". Для этой постановки, состоящей из трех частей – "Изумруды", "Рубины" и "Бриллианты",– Каринская сшила костюмы нового типа, по максимуму объединив функциональность конструкции и роскошь отделки. Эти платья стали классикой балетного костюма – бесконечно воспроизводимой, копируемой и переосмысливаемой.
 В 2000 году, когда балет «Драгоценности» переносился в Парижскую оперу, дирекция театра предложила сделать костюмы Кристиану Лакруа —  французу, навсегда потрясенному «Русскими сезонами» (ранее он создал костюмы для возобновления балета Мясина «Парижское веселье» в Американском театре балета). Лакруа уверял, что карьеру модельера выбрал именно благодаря Каринской (он некоторое время даже работал в ее ателье) и по ее примеру пытался совмещать работу для подиума с работой в театре и кино. Но в этот раз Лакруа поставил перед собой сложную задачу — ни в коем случае не повторять хрестоматийные костюмы Каринской. Французская магия «Изумрудов» и манхэттенская экспрессия «Рубинов» ему удались. Но в императорском блеске «Бриллиантов» Варвара Каринская легко обошла Кристиана Лакруа.
Шаг за шагом Варвара Каринская изменяла стандарты балетного костюма: вместо громоздкой многослойной юбки предложила легкую юбку из широких воланов, приоткрывавшую ноги и трепетавшую при каждом движении танцовщицы. Позже представила совсем короткий ее вариант: обеспечив жесткость воздушных тканей с помощью конского волоса, она сделала юбку, которая без всякого крахмала принимала положение параллельно полу. Так появилась знаменитая Powder Puff Tutu – один из символов балета.
Известны случаи, когда костюмы «гробили» балет, и, наоборот, качественную хореографию никогда не спугнет лаконичная одежда. Так, в середине XX века в балетную моду вошли купальники и трико - не просто универсальная репетиционная одежда танцовщиков, но фирменный сценический костюм Варвары Каринской. Черная леотарда стала синонимом  «черных» балетов  Баланчина: («Агон», «Четыре темперамента», «Симфония в трех движениях»); были у Баланчина и невообразимых контуров плоские пачки, созданные Каринской, под гастрономическим названием «тарелочки», вторящие изгибам широкополых шляп в «Симфонии Дальнего Запада». После гастролей баланчинской труппы New York City Ballet на балет стали смотреть другими глазами в СССР, даже одеваться на урок стали по-иному: до того женщины занимались в хитонах из марли, а мужчины в чем придется. Точнее, первый шаг в этом направлении сделали приезды в Москву Королевского балета и Парижской оперы в конце 1950-х. К этому времени как раз расцвел «Каменный цветок» Юрия Григоровича в Ленинграде: никаких традиционных костюмов -- Симон Вирсаладзе затянул Хозяйку Медной горы в пятнистый комбинезон. Потом была «Легенда о любви», после чего в балете надолго закрепилась мода на обтягивающее, словно вторая кожа, балетное трико, впервые предложенное В.Каринской.

Больше сорока лет она шила для New York City Ballet, создав для знаменитой труппы костюмы к полусотне постановок. Баланчин ценил ее умение чувствовать танец и воплощать эмоции и настроения в крое, цвете и деталях. Он называл ее "Шекспиром театрального костюма" и признавал, что успех его спектаклей на 50% зависел от нее.
ТРИУМВИРАТ: КАРИНСКАЯ – ДАЛИ- КОКТО
Соратниками по художественному цеху Каринской были также С.Дали и Ж.Кокто.
В творчестве Дали в мире моды серьезное место занимает его сотрудничество с Варварой Каринской, услугами  которой пользовались звёзды мирового кино: Кэтрин Хепберн, Гэри Купер, Марлен Дитрих, Мишель Морган, Мэй Уэст и другие.
Именно Каринская в 30-е годы была самым заметным и необычным Мастером в мире моды. Она во многом опередила время. Многое из того, что ей удалось создать за недолгое время существования ее Дома моды, вошло в моду только через 40-50 лет.
Она открыла один из первых в мире бутиков, заложила основы и принципы того, что в будущем станет именоваться pr;t-a-porte («прет-а-порте») и превратила обычное дефиле в яркое, праздничное шоу.  Каринская впервые предложила носить вечерние платья с бижутерией вместо дорогих драгоценностей, и впервые же эти платья начала делать с застежкой-молнией. Она первая представила коллекцию вязаных накидок для женщин. Застежка-молния, накладные плечи, объемный крой, жесткие ткани — все это появилось в моде благодаря Каринской. Именно она подарила женщинам раздельный купальник (да еще телесного цвета!) и первые юбку-шорты и юбку-брюки. Она ввела в моду  легендарный «шокирующий розовый» (цвет фуксии), увековечила себя как дизайнер прозрачных каблуков, умопомрачительных шляпок в виде котлет, туфель, телескопов…, и самых непредсказуемых сюрреалистических рисунков, украшавших ее модели.

Для одежды, шляпок и обуви она использовала нетрадиционные материалы: джутовую мешковину, ткань с непропрядами, родофан, мех обезьян и даже солому. Синтетические ткани Каринская начала использовать задолго до повального увлечения кримпленом. Талантливый модельер предлагала своим клиентам не просто одежду, а экстравагантные мини-шедевры: платье с иллюзией выдранных клочьев, костюм, казавшийся надетым задом наперед и костюм с отделкой в виде губ, шарфы, на которых были «отпечатаны» газетные статьи о Сальвадоре Дали и Каринской, одежду с изображением рентгеновских снимков (кстати, многие из упомянутых моделей платьев и шляпок были созданы в тандеме с Сальвадором Дали.

Творениями Каринской вдохновлялись дизайнеры и модельеры. Многие из них до сих пор используют приёмы и задумки Каринской в своём творчестве: Вивьен Вествуд (шляпы-треуголки и другие «пиратские» предметы одежды, высокие платформы, «шокирующе розовые» колготки), Джон Гальяно, Жан Поль Готье (подхвативший в конце прошлого века ее идею флакона для духов Shocking в виде полуобнажённого торса и до сих пор получающий щедрые дивиденды), Biba, Франко Москино (которого можно назвать настоящим последователем Каринской), Viktor  Rolf.

В своем творчестве Каринская была сторонницей сюрреализма.
Она любила создавать коллекции в сотрудничестве с людьми искусства: Сальвадором Дали и Жаном Кокто [47б, с.356]. Она не упускала случая шокировать публику, реализуя принципы сюрреализма в конструировании одежды, а Сальвадора и Жана очаровала идея создания арт-шедевров в платьях и костюмах.
Сотрудничество Каринской с Дали и Кокто было непродолжительным, но весьма плодотворным: каждый из троих обладал собственным видением и ярко выраженным талантом, которые находили немедленный отклик в коллективном творчестве. Для Каринской одежда - одна из разновидностей искусства, с которой можно экспериментировать. Кокто вносил в совместные творения психоделические нотки. А результатом работы Дали, напротив, были объекты, присутствующие в мире реальном, но измененные сюрреалистом под влиянием идей, владевших мастером в тот момент.
Дали, прямо скажем, в отсутствии фантазии не упрекнешь. Для Варвары Каринской он изобретает всевозможные аксессуары и набивки для тканей в типично далийском вкусе. Триумвират Каринская–Дали–Кокто существовал не слишком долго, но успел создать немало объектов, взбудораживших парижское общество 1930-х годов. 





«ФАБРИКА ГРЁЗ» И КАРИНСКАЯ

Жизнь многих дизайнеров моды и художников по костюмам была связана с Голливудом. Не обошла судьба стороной и Варвару Каринскую.
Известно, что от художников по костюмам зрители, как правило, ждут исторической реконструкции. Но редко её получают. Так повелось с самого основания кинематографа. Режиссеров, желающих детально и достоверно воссоздать ушедшую эпоху немного. Обычно говорят: мне безразлично, носили тогда такое платье или не носили,  я хочу, чтобы у героини было такое платье,  потому, что только оно способно раскрыть её характер.
В Голливуде 1930-1940 гг., как и сегодня, продюсеры заинтересованы в том, чтобы товар, под названием «кино» активно продавался. Отличие  данной продажи состояло лишь в том, что это были времена  Великой депрессии, и каждый цент приходилось зарабатывать в жесткой конкуренции с другими студиями.
Именно в эту пору снимается большое количество костюмированных фильмов, в которых неважно «как» и «когда», главное, чтобы красиво. Зрелищность – была оберткой этого товара.
Варвара Каринская за свою работу в Голливуде создала костюмы для 55 фильмов. Но тут важна одна оговорка: чаще всего она одевала не всю картину, как это делают современные художники по костюмам, а одну героиню, и именно женщину. Звезду. Например, Ингрид Бергман в роли Жанны Д, Арк.
В 40-х гг. Бергман сыграла роль Жанны в бродвейской постанове об Орлеанской деве по пьесе Максвелла Андерсона. Успех спектакля подтолкнул режиссера Виктора Флеминга снять фильм по этой пьесе. Ему удалось гармонично совместить символизм, средневековую военную героику и драматические элементы.

Крупнобюджетная постановка, ставшая во всем мире главным кинособытием 1949 года, пользуется одновременно всеобщей популярностью и всеобщим презрением, и служит если и не красивым, то, по крайней мере, гармоничным и логичным завершением творческого пути режиссера, посвятившего себя созданию красочных зрелищ, изобразительного ряда без комплексов и подтекстов. Этот альбом голливудских картинок характерен для того периода истории "фабрики грез", когда ее фильмы очень хотели походить на пастораль: наивность, почтительность, поверхностное благовение рождают образ святой, по сути, очень близкий каноническим церковным догматам. Если цвета фильма сюрреалистичны и порой вычурны, портрет Жанны и описание ее роли в истории стремятся к определенному биографическому реализму и конкретике. Стараниями Ингрид Бергман, Жанна предстает перед нами здоровой, бодрой, лучистой; в ее человечной святости, насколько возможно, нет ничего мистического. Картина была номинирована на семь Оскаров, один из которых получила Каринская - за лучшие костюмы.

Те фильмы, на которых работала В.Каринская, делали большую кассу, а особенно полюбившиеся зрителям платья и шляпки потом дублировались и продавались в магазинах Америки. Она любила простые изящные силуэты, а также ткани с интересными фактурами, первая в кино начала использовать креп, атлас и шелковый шифон, тафта и муар, потому что тафта и муар были слишком шумными для звукового кино.

Работа рядом с В.Каринской была величайшей практикой для любого дизайнера одежды: и опытного, и неопытного. Она не просто одевала киногероев, она создавала вместе с режиссерами другую реальность эстетику, мир. Своими костюмами Каринская усиливала режиссерскую драматургию фильма.
В её необычайных одеяниях блистали не только Ингрид Бергман, но и легендарные Марлен Дитрих, Вивьен Ли, Джуди Гарланд, Гарри Купер…  Дитрих блистала в одеяних от Каринской в фильме «Кисмет» (1940). А спустя четыре года после получения Оскара  за костюмы Жанны Д,Арк, Каринская была вновь номинирована на эту же премию за костюмы к фильму «Ганс Христиан Андерсен».
Кинорежиссеры без рук и фантазии Каринской обойтись не могли и называли её «скорой помощью» съёмочной площадки.
В титрах многих фильмов Каринская не указана вовсе, но ее костюмы можно узнать, лишь увидев. Нередко случалось, что работа художника-костюмера оплачена, платье готово, но оно совершенно не сидит. И вот тогда приглашали Каринскую. Она приезжала и с успехом переодевала всех. Ею всегда была довольна даже капризная Вивьен Ли…
У художника по костюмам не может быть собственного стиля, он должен подстраиваться под стиль фильма. Задача этого человека вовсе не в том, чтобы все на площадке выглядели красиво. Красота — это не самоцель, необходимо как можно выразительнее подчеркнуть образ, раскрыть характер персонажа и не всегда для этого он должен выглядеть хорошо или даже опрятно.
Камера всегда заметит, если актер чувствует себя неуютно даже в самом роскошном платье. Художник по костюмам должен доверять интуиции актера в создании образа, а актер должен доверять чувству прекрасного художника по костюмам. Только тогда можно создать цельный и выразительный образ.
Варвара Каринская, как художник по костюмам, вовсе не одевала героя, а скорее раздевала, обнажала его перед зрителями. Она считала, что одежда должна превратиться в знак, а не просто в покров.
Художник по костюмам, это, по большому счету, вообще не про одежду, это про наблюдательность. Каринская наблюдала и подмечала мельчайшие детали из жизни, которые могли пригодиться для конкретного образа.  Она  знала, что должна иметь  четкое представление об истории персонажа — сколько у него денег и как часто он может позволить себе менять гардероб, из какой среды он вышел, и в какую попал, какие представления в его возрасте могут быть о стиле одежды и т.д. и т.п. При этом нужно не переборщить. На всю жизнь уяснила, что часто слепки с реальных жизненных ситуаций в кино смотрятся надуманно и нелепо, скорее недоработкой и утрированием, чем правдоподобностью.
Степень вмешательства Каринской в образ зависел не только от режиссера, который мог полностью отдать весь процесс на откуп или наоборот четко указывать, в какой сцене сколько должно быть расстегнуто пуговиц. Также зависел  и от актера, которому в первую очередь должно быть комфортно в подобранной одежде. Костюм должен помогать актеру. Камера всегда заметит, если актер чувствует себя неуютно даже в самом роскошном платье. Поэтому Каринская всегда доверяла интуиции актера в создании образа, а  актеры  доверяли её чувству прекрасного художника по костюмам. Только так можно  было создать цельный и выразительный образ.
Помимо работы с режиссером и актером, Каринская никогда не забывала об операторе. Нужно было обязательно учитывать, как именно, при каком освещении, с какого ракурса будет в конкретной сцене снят конкретный костюм. И, конечно же, она никогда не забывала о соответствии костюма  интерьеру. Она твердо знала, что цвета должны смотреться в кадре гармонично. Ибо, каждая сцена имеет свой цветовой рисунок и важно решить, как обыгрывать в ней героя — на контрасте ли с интерьером, в тон ли ему. В разном пространстве герой по-разному себя ощущает. Внешний облик должен смениться при попадании в новую среду в соответствии с характером и положением персонажа.
Варвара Каринская прожила красивую и долгую жизнь. Она скончалась в 96-и летнем возрасте в Нью-Йорке. Дочь Ирина пошла по стопам матери и приобрела достаточную известность в «столице моды» – Париже, в качестве дизайнера одежды. Американское издательство «Abrams» выпустило несколько книг о мисс Барбаре (Каринской), принадлежащие перу известной балерины Тони Бентли. Ровно через двадцать лет, после смерти великой харьковчанки, на родине организован фонд ее имени, в попечительском совете которого числится историк моды Александр Васильев.
АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВ О КАРИНСКОЙ
Мастер костюма Александр Васильев (обладатель одной из самых больших частных коллекций костюмов,  автор книг "Красота в изгнании", выдержавшей шесть изданий и переведенной на английский язык в Нью-Йорке в 2000 году; "Русская мода.150 лет в фотографиях", в которой более 2000 фотографий, посвященных истории  моды, начиная c 50-х годов XIX века и заканчивая началом XXI века).
«Я всегда относился с большим интересом к творчеству Варвары Каринской и других художников-эмигрантов, которые создавали костюмы, таких как Мария Громцева и другие, которые тоже работали в Париже. Надо сказать, что госпожа Каринская числилась среди всех как лучшая исполнительница костюмов, потому что она была художником в душе, и все, что бы художник ни нарисовал, она умела воплотить в костюме. Когда рисовал Дали, рисовал Шагал — они никогда не прорисовывали никакие детали, и благодаря легкости рисунка этих больших мастеров Варвара Каринская умела их интерпретировать в ткани, и это самый большой ее талант, благодаря чему она и была так успешна.
 Я в свое время купил себе книгу о Каринской, которая вышла около 7– 8 лет назад в Америке, это была первая большая публикация о ней. Затем, получив большой контракт в Мексике, я уехал на работу в Национальный балет Мексики. И одна из сотрудниц — репетитор Национального балета, мексиканка полурусского происхождения — сказала мне, что она является соседкой по улице племянника Каринской. Для меня это был большой сюрприз, и там, в Мексике, я познакомился с Эндрю Влади. Он показал мне документы, связанные с Каринской, дал адреса ее домов в Харькове, и, уезжая пять лет назад в Харьков на конкурс, я решил сделать подарок для Влади — сфотографировать дома, где жила Каринская. Когда я прислал эти фотографии в Мексику, Эндрю их сравнил с теми, которые были у него, и сказал, что дом перестроен, но все же похож.
Когда ремонтировали этот дом на Пушкинской, строители нашли старинные вещи — ноты, чайник, — принадлежавшие семье купца Жмудского, отца Варвары Каринской.
 В этом доме сейчас ресторан. Удивительное совпадение — он оформлен в средневековом стиле. Каринской бы очень понравилось — она обожала латы, доспехи.
Каринская жила во Франции, в деревне, где родилась Жанна д’Арк, она ее обожала и боготворила. У нее в Америке была огромная коллекция средневековых вещей, связанных с Жанной д’Арк. Коллекция, к сожалению, утонула при крушении корабля, вся она лежит на дне Атлантического океана. У меня есть одна вещь работы Каринской — это ее кокошник, который она вышивала для частной русской оперы Елисейских полей, когда приехала во Францию в 1929 году. И у меня есть костюмы ее дочери — Ирэн Каринской, которая работала для танцевальной пары Ксения и Николай Триполитовы — они были ее заказчиками во время войны, и эти костюмы я получил по наследству от Ксении Триполитовой, ей сейчас 90 лет. Я очень рад, что мой приезд в Харьков и связь с Мексикой пробудили большой интерес к Украине и что сегодня мы добились того, что память о Каринской вернулась в Харьков. Я думаю, что следующий шаг, который необходим у вас, это публикация книги о Варваре Каринской на русском или украинском языках».

В ПАМЯТЬ О ВАРВАРЕ КАРИНСКОЙ
В 2003 г. в Харькове был образован Фонд имени В. А. Каринской, в 2004 г. учрежден Международный фестиваль моды и театрального костюма ее имени. В 2005 г. в Харькове на доме по Пушкинской ул. 31 установлена мемориальная доска в ее честь.  И начиная с этого же года в Харькове проводятся праздники и фестивали моды, посвященные Варваре Каринской.
Уже неоднократно, на фестивале моды и театрального костюма им. Варвары Каринской, харьковчане принимали известных модельеров-дизайнеров из России, Молдовы, Украины. Свои новые коллекции привозили  известные театральные модельеры Егор Зайцев и Маша Шароева.
Интересен тот факт, что  первый фестиваль начинался не с показов и шоу, а  с более важного для нашего города события — установки мемориальной доски единственной нашей землячке, которая была удостоена «Оскара». По сему случаю в Харьков приехал из Парижа внук художницы Алан Франсуа и внучатая племянница, последняя из Жмудских, Наталья Влади. Ранее родственникам Каринской не доводилось бывать в Харькове, поэтому они поведали гостям фестиваля немало любопытных подробностей из биографии своей знаменитой родственницы.
И мы теперь будем знать, и помнить, какой замечательный творец жил в нашем Харькове. Имя творцу – Варвара Каринская.