Поговорим немного о музыке

Г.Т. Саликов
ПОГОВОРИМ НЕМНОГО О МУЗЫКЕ

Поговорим немного о музыке. Этот мир для меня совершенно свой. Я там нахожу всё, что наполняет мою жизнь. Но он, всё же, где-то «за границей», у него собственные правила, которые будто не пускают меня туда. Вот я и толкусь возле дверей этого моего мира, гляжу туда в щёлочку, потому что нет у меня пропуска. Такой выходит парадокс. Но ничего, достаточно мне и того аромата, что исходит оттуда и удостоверяет меня, что этот мир существует, и что он — совершенно мой.
А там есть некоторые тональности. Ох уж эти тональности. В них столько тонкостей и столько граней, а, значит, могут они много чего проявить.
Например, через чёт и нечет.
В чётных бемольных минорах я вижу довольно последовательный настрой, окружённый обычной и лёгкой печалью («печаль моя светла», как говорил Александр Сергеевич), я подмигиваю сам себе и улыбаюсь. А нечётные бемольные миноры представляют мне эдакую пронзительность, я встаю, покачиваю головою и прерывисто вздыхаю. Нечётные диезные миноры пронизаны какой-то несбыточностью или утратой, причём, довольно уверенной и пребывающей в лучах света, вот я сразу опускаю голову и глубоко задумываюсь о судьбе. В чётных диезных минорах есть некоторая растерянность, поиск, я шарю глазами по углам и ничего не нахожу.
А что же у нас в чётных и нечётных мажорах?
В чётных бемольных мажорах есть спокойствие, то есть, ничего не угрожает мне, значит, я сижу или гуляю. А нечётный бемольный мажор как бы потерял где-то свою уверенность, и вот ищет её, поэтому и мне приходится ёрзать на стуле и что-то искать под ногами или над головой. В чётных диезных мажорах невольно проступает вторым планом некоторая тяжесть, я закрываю глаза и хочу прилечь. А в нечётных диезных мажорах присутствует обыкновенная уверенность, и я не думаю, что жизнь моя не удалась.
Вот почему ре-бемоль-мажор и до-диез-мажор неодинаковы, хоть и играются они по одним и тем же клавишам. Здесь нечётный бемоль сам в себе ищет уверенность, а нечётный диез вообще никогда её не терял. То же происходит и с другой подобной парою (до-бемоль и си). Но между соль-бемольным мажором и фа-диезным — ещё более существенная разница: первый, с чётным бемолем, совершенно спокоен, тогда как второй, с чётным диезом, несколько встревожен, и не зря. А в миноре, соответственно, си-бемольная и ля-диезная тональности (также, как ля-бемоль и соль-диез), тоже совершенно разные, поскольку первый, нечётный бемоль, пронзает тебя насквозь чем-то неизвестным, потусторонним, а второй, нечётный диез, повергает тебя в уверенную несбыточность тут, на грешной земле, хоть и объятую светом. Ми-бемольный и ре-диезный миноры тоже не допускают одинаковости между собой, потому что первый, чётный бемоль, пребывает в светлой печали, тогда как чётный диез растерян и суетится.
Впрочем, то, что я тут рассказал, касается лично меня, это если бы я сочинял музыку. А всё слышанное нами у других композиторов звучит совершенно по-разному. Однако ж, кое-что подобное там-сям встречается, и нередко.
И теперь я, почти наугад, запустил такую вот себе цепочку музыкальных миниатюр. Сначала, прелюдии Шопена: 4-я, ми-минор (нечётный диез, где пребывают мои земные воспоминания о лучшем друге, ушедшем в мир света (Это мне подсказал Бенжамен Зандер, и я с ним полностью согласен, будто бы сам до того додумался. Кстати, именно это настроение лучше всех передаёт Рихтер). 12-я, соль-диез-минор (нечётные диезы уходят в глубину теней чёрных клавиш, и делают вид, будто бы придают им состояние бодрости во вращении вверх, аж до некоторого звона, однако ж, оседают вниз и подтверждают сие оседание); 13-я, фа-диез-мажор (совершенно чёрный диезный мажор, изобилующий своей чётностью, подавляющий любого рода минорное настроение, лишь пара тонких лучиков блеснула оттуда); 18-я, фа-минор (что-то очень нужное в ней поспешно ищется и не находится, и кажется, будто в конце оно кристаллизуется, весьма на короткое время, но тут же отстраняется вон); 24-я, ре-минор (почти истина, плещущая с высот, однажды там возникает сомнение, но сразу преодолевается и заканчивается всё это откровение символическим большим колоколом). И далее переходим к Скрябину, его экспромтам: 12-й, си-бемоль-минор, нечётно-бемольный, где на фоне колокола возникает что-то щемящее и не отпускающее, но, всё-таки, взмахнув крылом, оно уходит; и 14-й, фа-диез-минор, будто нарочно возвращающий нас к Шопеновской 4-й, но здесь земля и небо сливаются, местами создавая волны, и весь этот горизонт окружает меня, а затем растворяется. Немного молчим, понимая, что некая картина будто бы закончена. Однако берём, и перебираемся к Моцарту, к его ре-минорной фантазии, и там обнаруживаем все наши переживания, всё вместе взятое, что вот-вот прочувствовали мы от предыдущего прослушивания. «Ах, Моцарт, Моцарт»! — мы восклицаем вслед за Смоктуновским. И, наконец, возвращаемся к первоисточнику прелюдийного жанра, к Баху, и слушаем, скажем, 8-ю прелюдию из ХТК-1, вместе с шестью бемолями. А когда сама по себе началась 10-я, то я понял, что цепочка моя замкнулась, и потихонечку собрался куда-то идти. Фуга пыталась меня догонять, но звуки её всё тише и тише доходили до меня… Потом едва-едва слышно донеслась 24-я из ХТК-2, завершая мою экскурсию по прелюдиям, а я иду, не видя, куда, ухмыляюсь про себя и цокаю языком.
Так, побывав у полураскрытых ворот моего мира, пропуск в который потерян мною навсегда, однако ж, надышавшись вдоволь его ароматом, я потихонечку отбываю, эдак вбок, и ещё долго ощущаю на себе шлейф дорогого мне духа, даже после того, когда свернул за какой-то угол.