Гайдай. Биография. Пес барбос. Самогонщики

      Леонид Гайдай. Материалы к биографии.

Детство
Великий российский комедийный режиссер Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года в городе Свободный Амурской области (до революции этот город, построенный в честь рождения у царя Николая II наследника, назывался Алексеевск). Отец - Иов Исидорович Гайдай, железнодорожный служащий, украинец уроженец Полтавщины, был человеком богатырского сложения и обладал хорошим чувством юмора. Жена режиссера, Нина Гребешкова, однажды рассказала историю, которую она слышала от мужа об имени его отца: «Его отец родился в многодетной и очень бедной семье. Поехали ребенка крестить, а батюшке заплатить нечем — ни денег, ни курицы. Так что тот и спрашивать не стал, какое имя хотите ребенку дать. Сегодня, говорит, по Святцам день святого Иова, и все тут .. Так отец Лени и стал Иовом» . Все, кто знаком с историей библейского Иова, поймут, почему в христианской традиции он именуется многострадальным.. Так случилось и с отцом Гайдая. До революции он отбывал срок на каторге, т.к.  взял на себя вину другого человека. Иов Исидорович, будучи еще молодым парнем, просто пожалел главу многодетной семьи, который пошел на ограбление, чтобы прокормить детей. Иов Гайдай стал свидетелем кражи и сначала проходил в качестве свидетеля, но потом благородно решил взять вину на себя и был сослан в Сибирь . Там он познакомился с девушкой, сестрой другого ссыльного, и женился на ней. В этом браке у них появились на свет трое детей, и последним ребенком (и как показало будущее, самым талантливым) оказался наш герой - Леонид Гайдай. Так что Гайдаю было не так просто пробиваться в кино с судимостью отца. Мать - Мария Ивановна, была родом из Рязанской области. Эта милая, добрая сердечная женщина, непрестанно занятая бесконечными домашними заботами и, так же как и муж, обладала хорошим юмором. В семье было трое детей - Александр, дочь Августа и младший сын Леонид.
Вскоре семья переехала в Читу, где прожила некоторое время, а затем в Иркутск, точнее, в предместье Иркутска, приангарский железно-дорожный поселок Глазково. Это была почти деревня, и у каждого дома был небольшой приусадебный участок, на котором жильцы старались завести кур, кошку, собаку. На более основательную живность мало у кого хватало возможностей. Леонид Гайдай учился в Иркутской железнодорожной школе №42. В детстве он очень любил кино, особенно фильмы Чаплина. В воскресенье, когда показывали Чаплина, Леня приходил на первый сеанс. В конце фильма, он ложился на пол между рядами, заползал под сидения и, спрятавшись, пережидал перерыв между сеансами, чтобы снова посмотреть любимый фильм. Иногда он проделывал этот номер несколько раз в день. Мечтал играть на скрипке, но у родителей не было денег. В одном журнале он вычитал, как смастерить инструмент. С самодельной скрипкой отправился поступать в музучилище, но преподаватели зарубили абитуриента.

Годы войны
18 июня 1941 года Леонид Гайдай окончил школу. 23 июня 1941 года вместе со всеми одноклассниками он пошел записываться добровольцем в армию, но армию, но в военкомате им сказали, что они должны немного подождать. Гайдай устраивается рабочим сцены в Иркутский театр, где в это время гастролировал Московский театр сатиры. В это время в нем работали такие мастера как Хенкин, Лепко, Поль, Доронин, Слонова, Тусузов. В связи с войной Театр Сатиры остается в Иркутске на эвакуации. Гайдай работал с театром сатиры, смотрел все их спектакли, ездил вместе с ним на гастроли. Одновременно, занимался в театральной студии при Доме Культуры железнодорожников и играл там в нескольких спектаклях, в частности, "Свадьба" и "Медведь" по Чехову.
В 1942 году Леонид Гайдай призван в армию. Первоначально его служба проходила в Монголии, где он объезжал лошадей, предназначенных для фронта. Высокий и худой Гайдай на приземистых монгольских лошадях смотрелся комично, но со своей ковбойской работой справлялся успешно. Он, как и другие его сверстники рвались на фронт. Находиться в мирной Монголии, они считали стыдным. Кроме того, новобранцев частенько забывали кормить и они страшно голодали.
Гайдая направили на Калининский фронт. "Когда я услышал о Калининском фронте, я подумал, что нас обязательно провезут через Москву. Я думал, что в Москве живут только красивые люди, и очень хотел ее увидеть. Нас действительно провезли через Москву, но пересекли ее ночью под землей, в метро. Поезд с солдатами шел, не останавливаясь, ни на одной станции, и я Москвы так и не увидел". Рассказ об этом эпизоде будет идти на фоне ночного проезда по пустынным полутемным станциям метро.
Гайдай служил во взводе пешей разведки, неоднократно ходил во вражеский тыл брать языка, был награжден несколькими медалями . В 1943 году, возвращаясь с задания, Леонид Гайдай подорвался на противопехотной мине, получив тяжелейшее ранение ноги. Около года провел в госпиталях, перенес 5 операций. Ему угрожала ампутация, но он от нее категорически отказался. "Одноногих актеров не бывает" - сказал он. Последствия этого ранения преследовали его всю жизнь. Время от времени рана открывалась, выходили осколки, воспалялась кость, и эти мучения длились годами. Он был инвалидом, хотя никогда никому не говорил об этом. Посторонние об этом не только не знали, но и не догадывались, потому что Леонид Иович терпеть не мог показывать свои болезни или недомогания. У него был настоящий мужской характер.


ВГИК
Гайдай с юности мечтал о сцене. Он хотел быть актером, хотя казалось бы - какой из него мог быть актер. Он был скромным, застенчивым, с детства не выговаривал буквы "р" и "л". Тем не менее, вернувшись с фронта, юноша пришел в Иркутский областной драмтеатр, поступил в студию, которую окончил в 1947 году. Два года он играл в спектаклях драмтеатра. Он был хорошим актером и пользовался изрядным успехом у публики, причем роли ему доверяли отнюдь не эпизодические. Гайдай, например, играл Соленого в "трех сестрах", Ивана Земнухова в "Молодой гвардии", Винченцио в "Укрощении строптивой", Якова Яссе в "Заговоре обреченных" и другие роли . Но Леонид достаточно трезво воспринимал свой успех и понимал: у него специфическая внешность, и его репертуар ограничен. Его не удовлетворяла только актерская работа. Он посещал все репетиции, даже когда не был занят, присматривался к работе режиссеров. В свободное время он иногда рассказывал друзьям-актерам, как бы он сыграл ту или иную сцену. Он все чаще стал думать о режиссуре.
В 1949 году Гайдай поехал в Москву. Он поступил на режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Г. Александрова). Гайдай на фоне остальных студентов был, пожалуй, одним из самых заметных. Он удивлял своим талантом признанных мэтров именно как актер. Пырьев и Барнет на просмотрах его студенческих работ сползали со стульев от смеха. Однажды Гайдай с приятелем выходили из института, а молодая сотрудница ВГИКа, боясь идти по темным улицам, увязалась с ними. Через несколько минут Леонид неожиданно остановился и, стараясь говорить как можно жестче и развязнее, обратился к девушке: "А ну, снимай шубу!.. Я что, непонятно сказал? Или тебе помочь?" Когда та, растерявшись, начала раздеваться, студенты рассмеялись. Однако преподавателям института подобные хохмы отчего-то не нравились - с первого же курса начинающий режиссер был отчислен за... профнепригодность. Осознавая всю несправедливость данного решения, Гайдай бросился обивать пороги начальственных кабинетов и вскоре был восстановлен во ВГИКе, хотя и с испытательным сроком.
Жена на всю жизнь
В те годы Леонид Гайдай нашел женщину, с которой прожил всю жизнь. Вспоминает актриса Нина Гребешкова: "Мы учились во ВГИКе на одном курсе. Он пришел после фронта - раненый, длинный, худой. Не могу сказать, что сразу в него влюбилась... Вот репетируем. Сижу спиной к двери. Ребята заходят (у нас учились и Кулиджанов, и Ордынский) - один, второй... Вроде ничего не происходит. А входит Гайдай - я чувствую его просто кожей. Вообще я его стеснялась. Боялась сказать глупость. Он ведь старше на восемь лет, прошел фронт. А мне было 17 лет... "Леня меня очень долго провожал из института. Я жила на Арбате, а институт находился у ВДНХ, и мы ходили пешком. Мне с ним было безумно интересно, потому что он много знал. И однажды он мне говорит: "Ну что, давай поженимся?" Я говорю: "Поженимся? Да ты такой длинный, я такая маленькая. Мы с тобой вообще не пара". Однако Леонид Гайдай оказался настойчивым, и 1 ноября 1953 года они поженились". Свадьба была скромная, дома, у нас в коммунальной квартире. Пришли родственники, знакомые, студенты. Мы сняли комнату. Леня был сталинский стипендиат, получал 800 рублей. А я уже снималась, у меня были свои деньги. Как актриса уже была востребована. Кстати, Леня очень обиделся, когда я отказалась взять его фамилию. Потому что стать Гайдай... Не то мужчина, не то женщина" .  У супругов родилась дочь Оксана.


Актерский дебют в кино
Еще будучи студентом, Гайдай поработал режиссером-практикантом и снялся как актер в комедии Барнета "Ляна". Барнет работой студента остался доволен. В 1958 году Гайдай снялся еще в одном фильме - в оптимистической драме "Ветер". Это была последняя его работа в качестве актера в чужих фильмах. С середины 50-х годов Леонид Иович обратился к режиссуре и с тех пор на экране появлялся лишь изредка в эпизодических ролях в собственных фильмах.


Режиссерский дебют в кино
С 1955 года Гайдай - режиссер киностудии "Мосфильм". Первый фильм "Долгий путь" (1956, совместно с В. И. Невзоровым) Гайдай поставил по сибирским рассказам В. Г. Короленко, таким образом отдав дань своему дальневосточному происхождению. Несмотря на то, что это была не комедия, Михаил Ромм разглядел в молодом режиссере талант комедиографа и посоветовал ему работать в этом направлении. Вот как об этом времени вспоминает режиссер Савва Кулиш: «По первому образованию я оператор. Один раз в объединении у Михаила Ильича Ромма снимал комедию с режиссерами Трахтенбергом и Абаловым. Называлась она «История с пирожками». Там же работал Леонид Иович, и я видел его в работе. И могу сказать, что в жизни Гайдай был человек не очень веселый. А чего, собственно, веселиться?! Комедиографы бичуют пороки, пытаются как-то исправить род людской, и особых причин для смеха у них нет» . Забегая вперед можно сказать, что такое впечатление от Гайдая было не только у Кулиша. Вот что вспоминал Юрий Никулин: «Гайдай на первый взгляд казался человеком сухим и неприветливым. Внутреннего человеческого контакта у нас не возникло. Он не произвел на меня впечатления комедийного режиссера. Мне тогда казалось, что, если человек снимает комедию, он должен непременно и сам быть весельчаком, рубахой-парнем, все время сыпать анекдотами, шутками и говорить, конечно, только о комедии. А передо мной стоял совершенно серьезный человек. Худощавый, в очках, с немножко оттопыренными ушами, придающими ему забавный вид» . Впрочем, потом, подводя итоги своей жизни, великий русский актер говорил, что он любил сниматься у Гайдая и общение с ним доставляло радость..
…В мастерской Ромма родился первый веселый фильм Гайдая "Жених с того света" с Вициным и Пляттом в главных ролях. Впрочем, радоваться успеху режиссеру не пришлось. Картина была встречена в штыки - в 1958 году сатирическое изображение бюрократов вряд ли могло понравиться чиновникам Министерства культуры. В результате фильм обругали, сократили и пустили вторым экраном. Министр культуры Михайлов сказал: "Ваш фильм — это пасквиль на советскую действительность!". "Неужели вам жаль того бюрократа, из-за которого рушится человеческая жизнь?" - спросил его Гайдай. "Мне жаль вас, молодой человек, — сухо ответил Михайлов. — Потому что вам придется положить на стол партийный билет. И кино снимать вы больше не будете" . Леонид Гайдай испытал сильное душевное потрясение.  Леонид Иович закрылся, как закрывается раковина, чтобы защитить себя, чтобы защитить то нежное и прекрасное, что внутри. Он создал некий панцирь, защищающий от неблагоприятной и агрессивной окружающей среды .
Следующий его фильм вышел через два года и не имел к комедии ни какого отношения. Фильм "Трижды воскресший" (1960), решенный в жанре героической киноповести с явным идеологическим пафосом, считается вынужденным в творчестве Гайдая, который все-таки был чужд политике вопреки ныне приписываемым ему диссидентским мотивам. Но немаловажно, что действие "Трижды воскресшего" сначала происходит в годы Гражданской войны, а для режиссера эпоха начала 20 века (вплоть до 1930-х годов) окажется впоследствии одной из самых излюбленных, если судить по экранизациям произведений И. Ильфа и Е. Петрова ("12 стульев", 1971), М. А. Булгакова ("Иван Васильевич меняет профессию", 1973), М. М. Зощенко ("Не может быть!", 1975). Да и в упомянутом "Долгом пути", а также в фильмах "Деловые люди" (1963, по рассказам О. Генри) и "За спичками" (1980, СССР-Финляндия, совместно с Р. Орко, по М. Лассиле) события разворачиваются примерно тогда же. Интерес к той поре, безусловно, связан у Гайдая еще и с его пристрастием к раннему кинематографу . Кстати, фильм Гайдая Деловые люди (1963), снятый по рассказам О’Генри, показался в СССР странно экзотичным. Но режиссер проявил себя как истинный стилист, а новелла «Вождь краснокожих» стала признанием в любви к американскому кинобурлеску. Но вернемся к картине "Трижды воскресший", которая с треском провалилась, и начинающий режиссер впал в отчаяние, не зная, что снимать.


Поворот в судьбе
Гайдай уехал к родителям в Иркутск, где и произошел решающий поворот в его судьбе. На чердаке деревянного дома он обнаружил номер "Правды" с фельетоном в стихах "Пес Барбос" Степана Олейника. Фельетон необычайно увлек его. Короткометражный фильм "Пес Барбос и необычайный кросс" имел огромный успех. В невидимом перенесении во времени, в ориентации на сатирическо-комедийное искусство 1920-х годов как советское, так и американское (Чарли Чаплин, Бастер Китон и Гарольд Ллойд), Гайдай нашел настоящую "золотую жилу". И даже приемы эксцентрической американской комедии приобрели у него чисто российское и вполне советское звучание. Эта незатейливая короткометражка породила уникальный феномен трех суперпопулярных героев-масок советского кинематографа - Балбеса, Труса и Бывалого, которые потом были задействованы в следующей короткометражке "Самогонщики" (1962), в третьей новелле комедии "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" (1965) и в "Кавказской пленнице" (1966). Никто в послевоенном кино до Гайдая не отстаивал с такой последовательностью право маленького человека на его маленькое личное счастье, независимое от высоких общественных идеалов. И в этом он прямой наследник традиций 1920-х гг., заложенных Яковом Протазановым и особенно Борисом Барнетом .
Две последние названные картины и "Бриллиантовая рука" (1968), удостоенная Государственной премии в 1970, образуют своеобразную комедийную трилогию 1960-х годов. Все эти фильмы являются также самыми кассовыми - только за 15 месяцев проката их посмотрели 222,8 млн. зрителей, то есть практически все взрослое (и не только!) население СССР. По весьма грубым прикидкам, общие кассовые сборы от его картин могли быть в размере 200 млн. рублей в ценах до 1991 года. Можно сказать, что "бриллиантовая рука" была у самого Гайдая. В Америке был бы при жизни мультимиллионером, а в СССР же жил скромно, как, допустим, Семен Семенович Горбунков из "Бриллиантовой руки". О работе Гайдая в этом фильме сам Семен Семеныч (Юрий Никулин) вспоминал: «Леонид Иович говорит мне: - Завтра с утра снимаем семью Семена Семеновича и "Графа" (Козодоева) в кафе. После ужина приходи ко мне в номер порепетировать. Подумай, какие смешные ситуации могут возникнуть за столом. Идет подготовка к съемке. Устанавливают камеру, свет, застилают скатертью столик. Потом долго ищут детей, участвующих в съемке, которые без спросу убежали к морю. Только поправили грим актерам, оператор потребовал поднять на пять сантиметров стол, за которым мы сидим с Мироновым. Плотник набил под каждую ножку по деревянной плашке. Снова провели репетицию. И тут ассистент режиссера заметил, что надо сменить цветы, которые Миронов подает Гребешковой. Цветы сменили. Пока меняли цветы, растаяло мороженое. Послали за ним человека. На это ушло еще двадцать минут. И вот, наконец, все готово: стол на нужной высоте, свежие цветы качаются в вазе, мороженое принесено. Включили свет, приготовились к съемке, но за несколько часов подготовки мы настолько устали и разомлели на жаре, что потеряли нужное актерское состояние. И тогда в кадр врывается Гайдай. Он тормошит нас, громко говорит за каждого текст, подбадривает, поправляет у Миронова галстук, а у меня кепочку, и, наконец, мы слышим его энергичную команду: - Мотор; начали! К этому времени мы снова в форме и делаем все, как требуется» . Эта цитата очень важна, чтобы лишний раз ощутить, из каких «мелочей» вырастает большое кино.
А вот как сценарист Костюковский делится секретами работы с Гайдаем: «первый закон у нас был, чтобы было понятно и интересно бабушке в Йошкар-Оле. Второй закон: ни к чему не относиться, как к написанному «золотом по мрамору». Мы не боялись возвращаться к одному и тому же по много раз. Анализировали, смотрели с разных сторон, переделывали, переворачивали ситуацию до наоборот. Но при этом выходила огромная экономия времени. С помощью Леонида Гайдая мы практически сразу же писали режиссерский сценарий, который не нужно было потом на студии переделывать. И самое главное — мы учились у Гайдая писать кратко, точно и емко. Третий закон тоже был сформулирован Гайдаем: «Что будет происходить на экране?» Это его интересовало прежде всего. Он не признавал закадровых объяснений. Четвертый закон - все должно быть оправданно. Кто что сделал, совершил или не совершил - все должно рождаться из предыдущих событий. Ничто не должно выглядеть вдруг придуманным» .



Признанный мастер комедии
В 1971 году на экраны вышла комедия "12 стульев". Сам Леонид Иович не раз признавался, что это одна из его самых любимых картин. Экранизировать роман Ильфа и Петрова режиссер решил еще в 1967 году, до своей знаменитой "Бриллиантовой руки". Однако руководители Госкино велели ему подождать, пока Михаил Швейцер поставит "Золотого теленка". В результате съемки начались лишь в 1970 году. Самой большой трудностью стали поиски актера на роль Остапа. Гайдай перепробовал 22 артиста, среди которых были В. Басов, В. Высоцкий, А. Баталов, О. Борисов, Е. Евстигнеев, А. Миронов, пока не остановился на никому не известном Арчиле Гомиашвили. Сам Гайдай сыграл в этом фильме эпизодическую роль Коробейникова. Гайдай был беспощаден даже к любимым артистам, если они не соблюдали дисциплину. Однажды на просмотр отснятого материала Моргунов пришел с компанией девиц нетрезвым и стал дерзить режиссеру. Гайдай выгнал актера с просмотра. Обиженный Моргунов заявил, что уходит от него. В оставшихся сценах "Пленницы" вместо него снимали дублера. С тех пор актер и режиссер не общались. У Гайдая должен был сниматься Владимир Высоцкий, его режиссер утвердил на роль Остапа Бендера. Но перед началом съемок Высоцкий запил, и Гайдай заявил: "Высоцкого снимать никогда не буду". И слово свое сдержал . В то же время Гайдай премировал артистов за находки, придумки. Моргунов вспоминал: "За каждый трюк Гайдай предлагал нам по две бутылки шампанского. Никулин заработал в "Кавказской пленнице" 24 бутылки, я - 18. А Вицин - одну. Он страшно не любил шампанское, любил сдавать посуду" .
Нередко режиссер переозвучивал героев. Например, за Варлей в "Кавказской пленнице" говорит Румянцева, а за Светличную в "Бриллиантовой руке" - актриса Толбузина. Подменял и части тела актеров в кадре. Для "Бриллиантовой руки" снимали эпизод, когда герой Никулина падает и говорит: "Черт побери!" Падал он замечательно, но поскользнуться не получалось - за него это сделал Каневский. В фильме "12 стульев" в драке Воробьянинова и отца Федора исполнителям ролей Филиппову и Пуговкину нужно было лягать друг друга. Но у Филиппова ноги коротковаты, и эффектные пинки не получались. Отпинаться пришлось Гайдаю лично - он оказался самым длинноногим в группе.


От успеха к кризису
В 70-е годы Гайдай поставил еще одну комедию, вошедшую в золотой фонд отечественного кино - "Иван Васильевич меняет профессию" (1973). Песня "Вдруг, как в сказке, скрипнула дверь..." из кинофильма "Иван Васильевич..." стала визитной карточкой всех ресторанов страны 70-80-х годов. А фильм стал одним из лидеров проката в том году. Наступали глухие застойные времена. В этот момент Гайдай переживает творческий кризис, парадоксальным образом связанный с экранизациями классики. Казалось, что, соприкоснувшись с прозой Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Булгакова, Зощенко (фильм «Не может быть», 1975), его незлобивая комедия обретет новые краски - гротескные, драматические, даже трагедийные. Но в интерпретации Гайдая столь разные авторы были унифицированы, а их многомерные и стилистически изысканные произведения обратились в пестрый лубок, став поводом для погонь, прыжков, падений и ударов по голове. Стоило ли из Зощенко делать массовика-затейника? Необъяснимо странной выглядела и гайдаевская экранизация "Ревизора". Фильм «Инкогнито из Петербурга» (1977) получился настолько беззубым и никого не задевающим, что становилось непонятным, отчего это комедия Гоголя считается лучшей драматической сатирой России . Однако в это время тему маленького человека и маленького счастья подхватил Эльдар Рязанов, к которому когда-то Иван Пырьев сватал Гайдая вторым режиссером на Карнавальную ночь . И любопытно, что Рязанов, прежде чем окончательно утвердиться в этой теме, прошел гайдаевскую школу в «Итальянцах в России..», где за маленькими людьми, ожив, гонялись петербургские каменные львы.
В начале 80-х на экраны вышли комедии "За спичками" и "Спортлото-82". Эти картины были последними, которые имели большой успех у зрителей. Прежде всего, это относится к фильму "Спортлото-82", который посмотрели 55млн. человек, и где так замечательно сыграл Михаил Пуговкин. В это время в СССР наступали политические изменения, которые вскоре привели к исчезновению этого государства. Наступил и новый этап в творчестве режиссера.

Перестроечный период
Последующие, уже перестроечные работы Гайдая: "Опасно для жизни!" (1985), "Частный детектив, или Операция "Кооперация" (1989) и "На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди" (1992) уже были гораздо слабее. В изменившейся ситуации прежняя гайдаевская манера сочетания трюковых комедий с сатирическим зарядом действия и остро выписанными характерами персонажей теперь оборачивалась беззубостью в социальной критике действительности и лишь внешним комикованием героев. Чтобы узнать, по-прежнему ли интересны людям созданные им комедии, Леонид Иович специально ходил в кинотеатры. "Нинок! Представляешь, смеются в тех же местах", - рассказывал он потом жене.


 
Секрет семейного счастья
Прожив с Ниной Гребешковой 40 лет, в конце жизни Гайдай признался: "Мне с тобой очень повезло... Что бы я ни делал, тебе все нравится". Секрет семейного счастья был прост - похоже, даже в молодые годы Нину Павловну отличала необыкновенная женская мудрость. Она никогда не просила мужа, чтобы он снимал ее в своих фильмах. Но если предлагал, не отказывалась. Был случай, на Киевской киностудии предложили главную роль, а муж как раз начал съемки "Кавказской пленницы", где Нине Павловне предстояло сыграть всего ничего - врача-психиатра. Что она выбрала, известно. Об украинском же фильме знают, вероятно, только его создатели.
"Каким был Леня? Посмотрите на Шурика, и вам все станет ясно", - говорит теперь Нина Гребешкова. Кстати, у знаменитого режиссера все буквально валилось из рук: он не был приспособлен к быту, хозяйством и ремонтом по дому занималась его супруга. Ухаживая за будущей женой, как и Шурик, много рассказывал - о фронте, родном Иркутске. Они ходили пешком из института до Гагаринского переулка, где жила Нина (так зовут и героиню комедии), он неизменно опаздывал на последнюю электричку, а когда спустя несколько дней Гребешкова высказала ему по поводу несвежей рубашки, Гайдаю ничего не оставалось, как сделать ей предложение. И она вышла за него - не красавца, болезного, худого. Даже соседке по коммуналке, пьянчужке тете Насте, Гайдай не понравился. "Что, пострашнее не было?" - не сдержалась она. А мама предупредила: "Смотри, Нина, от осинки не родятся апельсинки".
Леонид Иович был большим наивным ребенком, совершенно неприспособленным к быту. Казалось, ему не нужны были ни шикарная квартира, ни машина - ее всегда водила Нина Павловна. Чтобы заработать на кооператив, снималась на Алма-Атинской студии, там платили больше. Сама же потом делала ремонты. "Зачем? - вопрошал муж. - У нас и так все хорошо!.. Ну, тебе это надо? Делай!" И она бежала в магазин за краской и обоями. "Нинок! У тебя там лампочка перегорела", - обращался Гайдай к жене, имея в виду настольную лампу на... своем рабочем столе. "Нинок! По-моему, у тебя в машине что-то капает", - говорил он о "Жигулях". И так 40 лет. Нина Гребешкова рассказывает: "Равнодушный к званиям, он имел их все - до народного СССР. Помню, когда ему давали очередной орден, он приходил и говорил: "Слушай, меня опять записали на какую-то цацку". Он не понимал, зачем артисту вообще звания. Как их можно просить? И он меня в какой-то мере воспитал. Если заслуживал - то дадут. А сама я хлопотать не буду... Зачем? Я от этого ни лучше, ни хуже не стану..." .
Жена Гайдая рассказы¬вает еще один случай, который очень точно харак¬теризует популярного режиссера. Однажды в Москве пропал из магазинов лук. И вот она ви¬дит, что на улице торгуют луком с машины, но стоит огромная очередь. А Гайдай имел книжку инвалида войны. Жена бегом домой: - Леня, там гигантская очередь! Пожалуй-ста, сходи, купи хотя бы килограмм. Гайдай отправился за луком и пропал на не¬сколько часов. Вернулся с килограммом лука. Оказывается, он все это время отстоял в очере¬ди, поскольку стеснялся воспользоваться удос¬товерением. - Почему всего один килограмм, ведь дава¬ли по три? - спросила Гребешкова. - Но ты же велела один килограмм! - от¬ветил Гайдай...  Эпизод, весьма напоминающий приключения Горбункова из «Бриллиантовой руки». Ну как тут не воскликнуть: Семен Семеныч!


Последние годы жизни
О последних годах жизни Гайдая вспоминает Нина Гребешкова: "Последние годы ему тяжело работалось. Он не был лежачим больным, но страдал - на ноге открылась рана плюс эмфизема легких. Причем он курил. Но он был счастливый человек - жил только тем, что его интересовало. Например, любил играть в карты или на "одноруких бандитах". Он проигрывал огромное количество денег. - Леня! Так никто не живет! - пыталась я остановить его. - Как никто? Я так живу. Бороться было бесполезно. К тому же я всегда работала сама, и у меня водились свои деньги... В 93-м году Волович и Инин написали для него комедийный сценарий о подводной лодке. Но вдруг он сказал: "Ребята, я, наверное, не смогу..."
«В 70 лет у него началось воспаление легких... Сначала было плохо - в легких накапливалась жидкость. Потом он уже лучше стал себя чувствовать. Я бывала у него в больнице каждый день, даже ночевала. И вот 19 ноября 1993 года. Стемнело... Я с ним. Он вздохнул - и все. Прибежали врачи, надели маску... Все бесполезно. Он ушел. Тромбоэмболия легочной артерии - оторвался тромб. Произошла закупорка. К тому же он страдал сердечной аритмией. Спасти его было невозможно". Только что мы сидели, разговаривали, он меня прогонял домой, говорил: "Иди, уже поздно, сейчас криминальная обстановка". И вдруг как-то вперед наклонился. Я боялась, что у него случится инфаркт, ведь у Лени была аритмия. Я обняла его одной рукой, а другой держала за голову. И он на руках у меня умер. Я сразу даже не поняла, что произошло» .
Практически мало кем замеченная смерть Гайдая в 70-летнем возрасте словно подвела печальный итог его карьеры последних лет. Но буквально сразу после этого ухода началась переоценка творчества режиссера, запоздало признанного безусловным классиком, неповторимым мастером советской эксцентрической и сатирической комедии. Композитор А. Зацепин как-то рассказывал: «Мы когда-то разговаривали с Лёней, и он сказал: «К 2000 году дети наши уже вырастут, а внукам все это будет неинтересно. Они ведь ничего этого не будут знать» . Тут великий режиссер ошибся. Его комедии оказались интереснее, чем казалось ему самому. И сегодня можно наблюдать, как проводится конкурс молодых «талантов» - кто знает больше фраз из гайдаевских фильмов. Или как хор детского сада поет полный текст песни «Если б я был султан» из «Кавказской пленницы». Таким образом, продолжается жизнь Гайдая после смерти.
 
О Гайдае вообще

После падения коммунизма на российских телеканалах (собственно, как и во всей Восточной Европе из числа стран бывшего «социалистического лагеря»), произошло первое насыщение запретными плодами всех сортов: от голливудской продукции до советского "полочного" кино. Пришло время "хитов" советской эпохи - пришло время Гайдая. Редкий канал и редкую неделю обходился без того, чтобы хоть по разу не показать «Кавказскую пленницу» или «Операцию "Ы"...», «Бриллиантовую руку» или «Ивана Васильевича....» А поскольку по причине отсутствия в ту пору кинопроката критикам пришлось стать обозревателями кинорепертуара на телевидении, то Гайдай – наконец-то! – стал осознанной киноведческой проблемой . Суть проблемы была в следующем: социальный адрес самых знаменитых его "хохмочек" был вроде бы уже в прошлом, а широкая аудитория вновь неистовствовала у экранов, отвлекшись от повседневной борьбы за выживание.
В разгар президентских выборов 1996 года, когда Россия колебалась в своем очередном выборе между «демократией» (Ельцин) и «коммунизмом» (Зюганов), российское телевидение почти гениально использовало смеховой эффект фильмов Гайдая — подсчет голосов на большинстве каналов перемежался новеллами из «Операции Ы…». Ни один из других по-настоящему народных режиссеров здесь был бы неуместен. Ни  Рязанов, ни  Данелия. Ни  «Белое солнце пустыни», ни «Джентельмены удачи». Разве что «Ну, погоди», но такое название звучит слишком уж вызывающе по отношению к запрету на агитацию в день выборов. Гайдай и здесь попал в самую точку — его кино оказалось тем самым коллективным антидепрессантом без побочного эффекта, который советская власть когда-то пыталась выпарить из «Лебединого озера». Если бы это сравнение не существовало въяве, его стоило бы придумать. Классический балет — «император искусств», знаковая абстракция. Власть неспроста пыталась сделать балетную классику формой директивного фольклора. Красиво, пышно, музыка играет, плюс «впереди планеты всей», но по сути совершенно стерильно, безвредно. Никак. Полая для неэкспертов форма. В день выборов, перед угрозой массовой истерики, конечно, должно было играть «Лебединое озеро». Но заиграла «Операция Ы…». В день думского марафона 1995 года, кстати, прошло «Белое солнце пустыни», но там и напряг был поменьше и результат внешне более предсказуем. Потому и сгодилась неформальная сказка для взрослых со всеми ее парафразами и ироничными подтекстами. Гайдай в этот ряд не вписывается. Будучи неотъемлемой частью советского фольклора, он не снимал фольклорное кино. По-английски folclore можно буквально перевести как «народная ученость» — и Рязанов, и Данелия, и Марк Захаров, и даже мультипликатор Котеночкин стали работать, надеясь на то, что народ уже кое-что о себе знает. В лучшие свои годы Гайдай на это никогда не надеялся и выигрывал .
Анализируя от противного — не от времени к фильмам, а от фильмов ко времени, приходишь к выводу, что гайдаевская эксцентриада взошла на нераспаханной грядке коллективной души, там, где еще не упали семена иных знаний и соблазнов, где народная душа еще девственна, обнажена и проницаема той самой балетной абстракции представлений о себе и о мире. Легче всего связать это с пресловутым шестидесятническим оптимизмом, однако он оставил по себе немало мифологических величин и, судя по всему, был мифологически же изрядно подготовлен. Гайдай работал не поверх времени, он оставался внутри, но запускал при этом машинерию смеховой архаики «до времени» и до главных этапов общественного творения.
Леонид Иович Гайдай давным-давно заслуживает большой и подробной монографии. Тем не менее, ни в СССР, ни в нынешней России, такой монографии как не было, так и нет.  Более того, по нашему мнению не очень-то вероятно, что в ближайшее время кто-нибудь решится подобную книгу написать. Причин тут несколько. Во-первых, творчество Леонида Гайдая обладает для советского и постсоветского общество оттенком той сакральности, что всегда отличает «наше родное» от, пусть и гениального, но «не нашего» и «не родного». Прикасаться же к сакральному тонким скальпелем киноведческого анализа – почти что святотатство. Во-вторых, сложность написания подобного исследования в том и состоит, что знаменитые и любимые гайдаевские фильмы мы смотрим с удовольствием и с любого места, но не видим. Вернее, видим, но не такими, какие они есть, а такими, каких их просто не может не быть, какими мы видали их десятки раз. Иначе говоря, фокус Леонида Гайдая принадлежит к тому разряду объектов нашего культурного зрения, которые начинаешь всерьез замечать только после того, как они вдруг исчезнут.
Да, соотечественники Гайдая настолько часто видели эти фильмы и настолько часто смеялись над ними, что, кажется, уже не способны к объективному и отстраненному анализу: попробуй-ка с холодным рассудком взглянуть на объект всеобщего почитания и любви! В-третьих, трудность всестороннего исследования о Гайдае еще и в том, что, будь книга сделана, она состояла бы из разбора двух блестящих «малюток», трех потрясающих кинокомедий, одной отличной экранизации и такого же числа полуудач, неудач и просто никаких фильмов. Выходит, что неудач из 18 фильмов Гайдая было больше половины. Писать же о провалах выдающего мастера кинокомедии как-то не хочется (опять же граничит со «святотатством»). В любом случае, мы не претендуем на какие-то окончательные оценки или, тем более, приговоры, - мы лишь намерены прикоснуться к «тайне Гайдая», но не сделать тайное явным.
Когда 19 ноября 1993 года, находясь на отдыхе в Израиле, умер Леонид Иович Гайдай, то в одной из статей, посвященных его кончине, было сказано: «умер человек, который умел рассмешить миллионы» . Сложно добавить что-нибудь к этому. Впрочем, одно существенное добавление все же нужно сделать: аудитория фильмов Гайдая насчитывала не миллионы, а сотни миллионов, т.е. большинство зрителей бывшего СССР. Подсчитано, что аудитория в советских кинотеатрах на фильмах Леонида Гайдая составила (без учета повторного проката) около 600 млн. человек (например, у Стивена Спилберга в США зрителей было раза в полтора меньше). Но если в условиях Голливуда человек такой популярности легко мог стать миллионером, то Леонид Гайдай всю жизнь оставался бессеребренником. Получал кое-какие премии, стал народным артистом СССР (1989), но.. Люди, хорошо его знавшие, единогласно утверждают, что он был равнодушен к этим почестям.
Конечно, слава Гайдая была огромной. Можно без особого преувеличения сказать, что он лучший комедиограф советского кино. Из первой тройки комедиографов советского периода (Гайдай, Данелия, Рязанов) он должен быть признан самым-самым. Тем самым мы не пытаемся затмить славу двух других режиссеров. Каждый из них велик по-своему. Но слава Гайдая имела и свои изъяны. Прежде всего, Гайдая, как это ни странно, не принимали ни цензура, ни критика. Для цензуры он был слишком «антисоветским», для «высоколобой» московской кинокритики, напротив, он был слишком «советским», каким-то несерьезным (хотя забавно в этом упрекать комедийного режиссера). Киносообщество никогда не признавало Гайдая "своим": шумный зрительский успех в СССР всегда - гласно или негласно - считался подозрительным  (напр., успех фильма Владимира Меньшова «Москва слезам не верит», получившего «Оскар» в 1981). В кассовом успехе видели "потакание обывательским интересам, замкнутым в узком кругу мелких бытовых проблем", и т. д. В самом деле, для «шестидесятников», Гайдай чересчур «асоциален»: где подспудная критика советской власти, где скрытое диссидентство? Показывает всё каких-то смешных дураков вместо того, чтобы обличать пороки «тоталитарного режима». С такой точки зрения, комедии Гайдая относили к «низкому» жанру. То ли дело резкая социальная комедия наподобие «Гаража» Эльдара Рязанова!
Е. Марголит видит главную причину успеха комедий Гайдая именно в его устраненности от проблем социума: «почему именно ему удалось то, что так и не удалось другим? Не потому ли, что Гайдай принципиально и органически асоциален? И ни к какой идеологической платформе приемы свои не привязывает? Вот его конструкции и взлетают вроде как без всяких видимых усилий. Что же до власти земной, то она с точки зрения мирного обывателя - зло неизбежное, примерно как явление природы. По трезвому размышлению, разрушение одного монумента ведет к установке другого. Не проще ли прищуриться и посмотреть на власть, как в перевернутый бинокль? Грозного Ивана Васильевича одеть в тренировочные штаны и угостить водочкой за три шестьдесят две, товарища Сталина переименовать в товарища Саахова и понизить до районного масштаба, чрезмерно рьяную блюстительницу нравственности Варвару Плющ сделать управдомом, а управдома Буншу отправить на место Ивана Грозного. /../ А Рабочего и Колхозницу с мухинской эмблемы "Мосфильма" заставить поворачиваться с ужасающе ржавым скрипом. То-то похохочем! И ведь хохочем же!» . Для диссидентствующих главным лозунгом было: социальность или смерть. Фильмы Гайдая явно не вписывались в эту дилемму. Никакой особой философии в них нет, а смех – как искусство для искусства. Последний лозунг явно не для оппозиционных шестидесятников. Если смех не обличает, то он не нужен. Вообще, для российской политической оппозиции и в 19-м и в 20-м веке как-то не свойственен смех ради смеха. Поэтому так не смешны русские революционные писатели, - от Белинского и Чернышевского до большевиков. Поэтому такой «несмешной» строй они создали в СССР. Но и при этом страшном режиме оказалась возможной блестящая кинокомедия.
Разумеется, сказанное выше не означает, что Гайдай в своих картинах не «обличал» и не «бичевал». Все это было. Но эти юмористические «обличения» и «бичевания» не проходили под лозунгом «весь мир насилья мы разрушим». В них не прочитывается скрытого желания ниспровергнуть существующий порядок вещей. Эти комедии вряд ли можно было бы назвать «протестными». Юмористическое в них выше социального, остроумие возвышается над общественными проблемами. Ну разве Шурик или Семен Семеныч Горбунков годятся в диссиденты? Конечно же, нет: для этого они слишком недотепы, эдакие шуты гороховые. Можно было бы сказать «идиоты», но это слово в русской традиции имеет либо слишком «низкое значение» (хуже дурака), либо слишком высокое (князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского).
Сказать «абсурдисты» было бы чересчур претенциозно: Гайдай – это не Эжен Ионеско. Впрочем, абсурдизм в его комедиях ощутимо присутствует. И когда Семен Семеныч Горбунков поет «А нам все равно», трудно отделаться от мысли, что это персонаж явно из комедии абсурда. И Шурик, и Горбунков несут в себе черты того человеческого типа, который обозначается выражением «без царя в голове». Какое уж тут «диссидентство», когда этим людям не хватает элементарной целеустремленности: они не стремятся к «великой цели», они просто живут. Невозможно себе представить, чтобы диссидент распевал «а нам все равно»: ему не может быть все равно, он должен всерьез играть свою социальную роль, - как это все равно, когда страна гибнет, нарушаются «права человека»?! Но герои Гайдая как-то странно равнодушны к «политике», и когда антигерой «Кавказской пленницы» товарищ Саахов говорит «аполитично рассуждаешь», - такое ощущение, что он обращается не к своему компаньону, а к режиссеру фильма. Персонажи Гайдая и не «советские», и не «антисоветские», они – «асоветские»: в своем содержании они выходят за пределы оппозиции «вместе с властью/против власти», ибо пороки универсальны в разных странах: общее, человеческое поглощает здесь частное, советское. Кстати сказать, в эпоху поздней перестройки, когда политизированность комедии не могла не  быть огромной, Гайдай не смог снять ничего, напоминающего свои фильмы 60-х. «Частный детектив» и «На Дерибасовской..» не могут быть отнесены к несомненным успехам мастера: острая политизация жанра была не для него. Впрочем, определенные удачи бывали и здесь. Страна поголовно хохотала над действительно очень смешной сценой, когда брошенный в Большом театре клич "агенты КГБ, на выход" вымел из зала всех, вплоть до солиста и капельдинеров. Возможно, общественная либерализация совпала у режиссера с творческим возрождением. Что было бы дальше, мы так и не узнаем. Гайдай умер.
Хотя слава Гайдая в родной стране и была огромной, но за ее пределами он не был слишком известен: возможно, тут все дело в позиции московских киночиновников, которые не хотели пускать на «приличные» кинофестивали «низкопробное» кино . Фильмы Гайдая попали за рубеж только дважды: в 1961 году на фестивале в Каннах в программе короткометражных фильмов участвовал фильм «Пес Барбос и необычный кросс», а в 1965  на Международном кинофестивале  короткометражных фильмов в Кракове главный приз «Серебряный дракон Вавеля» получила новелла «Наваждение» из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика». Последнее – единственная международная награда режиссера. Думается, что при других обстоятельствах он вполне мог иметь и всемирную славу. Да, конечно, юмор Гайдая во многом специфически русский, но в то же время его комедии говорят на языке, доступном людям разных культур. Иначе, исследование его творчества за пределами СССР было бы интересно только для очень больших любителей. Мы же надеемся, что польскому читателю и зрителю интересно именно общечеловеческое в комедиях Гайдая. В конце концов, именно благодаря глубоко человеческому началу в творчестве Гайдая, его комедии успешно пережили крах коммунистической идеологии. Казалось бы, новому поколению зрителей, которое уже не было ни октябрятами, ни пионерами, ни комсомольцами, а о коммунизме только слышало от родителей, дебелые управдомши и всевластные кавказские партократы не могут быть ни понятны, ни смешны. Но нет: смех продолжается. И продолжается он потому, что Гайдай – это не критика коммунизма, пусть и легкая, воздушная, а «критика» человеческой греховности. И это понятно в любой культуре и в любые времена.
Например, актриса Наталья Варлей, снявшаяся у Гайдая в «Кавказской пленнице», так рассказывала о восприятии его комедий за рубежом: «мне самой приходилось наблюдать, как, например, в Африке, негритянская мама просто умирала от хохота, при этом подбрасывая под потолок своего младенца. Это она так свой восторг выражала. А я сидела с ней рядом и, конечно, смотрела не на экран, а на нее: поймает она младенца или нет?» . Композитор Александр Зацепин, работавший с Гайдаем в нескольких фильмах (ныне проживает в Париже), приводит другой пример: «Я иногда его фильмы .. показываю французам, которые очень смеются, совершенно не зная языка и не понимая текста. В той же «Операции «Ы» практически все им понятно. Они удивляются, почему гайдаевские фильмы никогда не шли на Западе» .
Дело в том, что комедии Гайдая относятся к разряду эксцентрических комедий, в которых главным, как известно, являются не столько слова, сколько мимика, жесты, короче говоря, - движения. Это скорее интернациональный, а не национальный фактор. Немые комедии Чаплина понятны нам без слов, хотя они и не принадлежат славянской культуре. Между прочим, Гайдай очень любил комедии Чаплина, и в его фильмах критики находит следы влияния «великого немого». Также в фильмах режиссера усматривают влияние комической игры гениев немого кино Бастера Китона и Гарольда Ллойда. Это показывает, что творчество Гайдая нельзя относить исключительно к русской кинематографической традиции. В связи с этим совсем не случайным является тот факт, что слава Гайдая начинается с двух короткометражек, из которых одна (Пес Барбос) является немой, а другая (Самогонщики) – «почти немой», поскольку в ней главные герои хотя и поют, но не общаются друг с другом помимо этого. "В кинокомедии должно быть как можно меньше слов, а те, которые есть, обязаны быть лаконичными, отточенными, бьющими точно в цель", - говорил Гайдай. И был верен своим пристрастиям. Трюки сыпали в его фильмах, как из рога изобилия, монтаж был жесточайшим, темп не позволял зрителю перевести дыхание, а словечки и фразочки уже давно живут своей собственной жизнью . Как ни странно, именно такой метод, - больше движения и мимики, меньше слов, - давал поразительный эффект сконцентрированности и сгущенности слова, попадания «в десятку».
Конечно, никто никогда не может внятно ответить на вопрос: в чем секрет гения? Актер Вячеслав Невинный видит его так: «Режиссерский сценарий у Гайдая всегда был вдвое толще напечатанного. Кроме текста и диалогов в нем всегда были рисунки кадров. Иногда сделанные художником, иногда его собственные. Если кадров в картине было пятьсот-шестьсот, то рисунков в три-пять раз больше, потому что в каждом эпизоде были начало, различные его фазы и финал. В этих рисунках точно, но и очень забавно, почти карикатурно было нарисовано то, что предполагалось реализовать на экране. Все это придумывалось, разрабатывалось и выверялось длительное время. Гайдай всегда твердо знал, что и как нужно делать действующим лицам .. у него должно быть только так и никак иначе. Иногда на съемках, когда репетировался откровенно смешной эпизод, артисты сами не выдерживали и делали все со смехом. Гайдай раздражался и говорил: «Ну что тут смешного?! Плохо, когда артисты смеются, потому что им кажется, что это весело. А зритель  увидит, и ему будет не смешно!» «А что же смешно, Леонид Иович?» - «По-моему, вот что…» И он почти со стопроцентной ясностью представлял актерам, что и как нужно сделать, чтобы было смешно .. Гайдай был комедиографом по определению, можно сказать, Божьей милостью, поэтому он был настолько требователен и аскетичен, что позволял себе в монтаже довольно смешные эпизоды вырезать, ради того чтобы не было длиннот в картине. И, быть может, поэтому умел добиваться, чтобы смех в зрительном зале возникал именно тогда, когда нужно. Не раньше и не позже, а точно в кульминации эпизода. А если сделать чуть длиннее, то уже не смешно. Гайдай чувствовал своим нутром анекдотическую сущность того, что он рассказывал» . А сценарист Яков Костюковский, работавший с Гайдаем в нескольких фильмах приводит такой пример: «..с человека падают брюки. Это всегда смешно, в любой аудитории. Но брюки падают по разным причинам. Первая - самая вялая - просто падают брюки. Вторая - у толстого человека лопнул ремень - это уже причина, но это не Гайдай. И третья - выходит человек из самолета, и у него на трапе падают брюки. Он извиняется: «Это стюардесса виновата: пристегните ремни, отстегните ремни. Я и перепутал…» Вот это уже Гайдай» .
Эти пресловутые «чувствовал нутром» и «вот Гайдай» легко понимаемо всеми зрителями бывшего СССР, и в то же время это сложно уловить, - от объяснения теряется вся прелесть момента. Как это концептуализировать, отразить в наукообразных терминах? Это можно почувствовать, как чувствуют изменения погоды, но вот высказать, что чувствуешь..  Отдельная тема – музыка в фильмах Гайдая. Некоторые секреты тут выдает А. Зацепин: «Гайдай по природе своей эксцентрик, и мне всегда хотелось, чтобы была не просто музыка, а музыка, работающая на фильм в согласии с изображением. Киноматериал требовал неординарного музыкального хода, и я искал эксцентрические приемы. Покупал странные музыкальные инструменты, находил интересные и необычные тембры. Допустим, взял портновский сантиметр с пружинкой. Когда его достаешь, он так звучит: тр-р-р-р-р… Такие вещи давали необычные эффекты. Помню, когда я покупал этот сантиметр в магазине и стал его так резко извлекать возле уха - тр-р-р-р, то продавщица, наверное, подумала, что я ненормальный. Интересное у нее было лицо. Или, скажем, когда Шурик садится в автобус, играет музыка. Я говорю Гайдаю: «Здесь мы запишем ритм, запустим его в два раза медленнее, а потом аккордеон сыграет аккорды. И когда это вернется в нормальную скорость, будет быстрый нервный ритм». Объяснить это трудно. Надо записать и показать. Но Гайдай мне поверил» . Гайдай поверил, и получился не только шедевр музыки, но и шедевр музыкальный, - песни, которые распевала, и до сих пор продолжает петь вся страна.
 За пределами бывшего СССР не так просто представить, чем были для советских людей фильмы Гайдая. Слова типа «отдушина» или «глоток свежего воздуха» в данном случае не значат практически ничего. Подобного «свежего воздуха» хватало и в других фильмах оттепели. Но Гайдай стоит здесь особняком. Про Пушкина уже давно было сказано: это наше всё. По-видимому, про Гайдая можно сказать то же самое: это «наше всё» в российской комедии. Это как детство, которое всегда бывает самым лучшим, даже если оно пришлось на ужасные времена. Это лучезарные картины, в которых столько солнечного света, что нельзя нарадоваться. Не случайно, что известный сатирик Аркадий Инин, работавший у Гайдая сценаристом, назвал свою статью в память о нем «Прощание с радостью» . Именно так: люди простились с радостью, которую им безвозмездно дарили фильмы этого человека. Испытываешь чувства такие же, какие испытывает ребенок, впервые узнавший, что Деда Мороза теперь не существует, и некому больше дарить подарки.
И здесь нам необходимо обратить внимание еще на одну существенную черту в восприятия Гайдая советским и постсоветским обществом: он выступает как своеобразный мифотворец, создающий свой комедийный миф 60-х, и зовущий нас приобщиться к нему, черпать из этого бездонного юмористического источника. Сегодня говорят о «Клондайке Гайдая» (выражение С.В. Кудрявцева), а одна из статей, вышедших после кончины, называлась «У лукоморья шестидесятых» . Да-да, вот так: отсылка к пушкинскому сказочному «лукоморью» очевидна, поскольку перед нами мир смешной сказки, где кот на цепи, быть может, и не ходит (хотя кошки появляются), но сказочное действо совершается наяву. У Гайдая тоже «чудеса», и «леший», и «русалка», но только переведенные на язык советской оттепели. Для русских он – поздний наследник Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Ильфа и Петрова, Булгакова, Зощенко. Поэтому, наверно, он пытался экранизировать практически всех из них, - другой вопрос, насколько удачно.
В связи с этим мы должны остановиться на следующем вопросе: какие фильмы Гайдая являются репрезентативными и нуждаются в первоочередном рассмотрении, а какие – нет. Скажем, по мнению кинокритика М. Брашинского, «"Настоящий Гайдай" - это автор двух                коротких (Пес Барбос... и Самогонщики) и трех полнометражных картин (Операция "Ы"..., Кавказская пленница... и Бриллиантовая рука). Создателя именно этих бессмертных произведений беззаветно любят и почитают первым культовым режиссером России» . Думается, что такое суждение во многом справедливо: большинство зрителей назовут именно эти картины. Полагаю, что к этому «золотому фонду Гайдая» можно добавить разве что фильм «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Что касается экранизаций Ильфа и Петрова, Зощенко, Гоголя, то почти все исследователи сходятся во мнении, что это были не лучшие картины великого режиссера. Можно заключить, что эти экранизации, за которые он взялся в 70-е годы, были скорее регрессом, несмотря на ряд удачных моментов.
В качестве примера можно привести экранизацию Гайдаем «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова. Блестящий подбор актеров (за исключением, однако, главной роли – Остапа Бендера (его исполнял Арчил Гомиашвили)), строгое следование оригинальному тексту, но.. Режиссер Григорий Козинцев, посмотрев «12 стульев» Гайдая, писал в своем дневнике довольно резко: "Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей. Хамский гогот" . Сказано чересчур жестко, но справедливо одно: мастера постигла неудача.   Это стало окончательно ясно, когда спустя 6 лет, в 1977 году на экраны вышел фильм Марка Захарова с А. Мироновым в роли Бендера. Фильм Захарова оказался лучше экранизации Гайдая практически по всем статьям. Герои литературных произведений не смогли стать героями Гайдая – быть может, потому, что мастер эксцентрики сам хотел работать с движением и словом, а не подчиняться слову чужому, пусть и прекрасному. Лишь «Иван Васильевич» остался примером сравнительно удачной экранизации, да и то потому, что Гайдай перенес время действия с 30-х годов в современные ему 70-е. Те самые 70-е, где он стремительно оказывался чужим со своим юмором, и где его блистательный стиль 60-х оказывался все более и более ненужным советскому «истеблишменту».
Объясняя неудачи Гайдая в 70-е, исследователи выдвигают две версии. По первой версии, Гайдай слишком переоценил собственные силы. Трюкач и эксцентрик от Бога, он принялся за не присущие ему повествовательные формы, начал экспериментировать с диалогом, характером, а потом и вовсе замахнулся на традиции "высокого смеха". Гайдаевские экранизации выстроились по убывающей. От искрометного "Ивана Васильевича" к удручающим "Инкогнито из Петербурга" и советско-финским "За спичками". Угодив в книжный переплет, великий клоун скис, сдал, сбил руку. Согласно второй версии, Гайдая сгубило "самое читающее в мире общество". Он снимал гениальные кинокомедии, а ему «подсовывали» высокие образцы литературы и драматургии . Послушавшись худсоветовских доброхотов, он оставил оригинальную комедию и обратился к экранизации - роду деятельности, ему очевидно чуждому,  но приличествующему статусу "главного сатирика страны".
В фильмах «12 стульев» и «Иван Васильевич..» фантазия режиссера боролась с литературностью. Сжигая мосты, Леонид Гайдай заменил сценаристов Якова Костюковского и Мориса Слободского на сатирика Владлена Бахнова. В результате сникшего Шурика оттеснили другие бойкие персонажи - управдом Бунша и жулик Милославский. Начиная с фильма «Не может быть!» Гайдай уже практически не менялся, и это был "другой Гайдай". Именно его рукой сделаны малоудачные фильмы «Частный детектив..» и «На Дерибасовской хорошая погода..» - уже и не экранизации чужих, а парафразы собственных старых мотивов. В последних фильмах присутствуют внешние приметы гайдаевского стиля: есть и погони, и социальные каламбуры - но нет "настоящего Гайдая" . Так или иначе, но, видимо, не будет слишком большим преувеличением сказать, что «подлинный Гайдай» заканчивается на «Иване Васильевиче». Дальше остаются только эпизоды. Гениальные, но эпизоды. Посему ограничимся двумя короткометражками и четырьмя большими фильмами.


Пес Барбос и необычный кросс. Самогонщики

«Золотая серия» Гайдая начинается двумя короткометражками, - «Пес Барбос» длится около 10 минут, «Самогонщики» - 20 минут. Всего-то полчаса, но какой потрясающий эффект вот уже на протяжении почти половины столетия! Перед нами – эксцентрика в чистом виде: никаких диалогов, - движение, движение и еще раз движение. «Пес Барбос» в каком-то смысле «золотой век» Гайдая, счастливое детство его творчества. По мнению С. Добротворского, «перечитывая сейчас старые рецензии на гайдаевское кино, приходишь к выводу, что для современников идеальным                созданием режиссера остался одночастевый "Пес Барбос", по отношению к которому уже "Самогонщики" выглядят кризисом жанра, потому что продолжаются целых 20 минут» . Думается, что современники не так уж ошибались, ибо здесь перед зрителем предстает Леонид Гайдай в, так сказать, «неразбавленном виде».
История картины «Пес Барбос» во многом базируется на случайном развитии событий. Не обошлось и без драматизма. В 1958-м по сценарию Дыховичного и Слободского Гайдай снял комедию «Мертвое дело». Фильм получился замечательный, но был подвергнут жесточайшему разносу министра культуры Михайлова, сокращен вдвое, переименован в «Жених с того света» и в абсолютно кастрированном виде выпущен на экраны. Но даже после этого остался смешным. По этому поводу хорошо сказал Савва Кулиш: «когда его мучили и  убивали за картину «Жених с того света», когда из этой картины, которая шла полтора часа, оставили сорок семь минут, тогда в нем убивали, быть может, кинемато-графического Салтыкова-Щедрина или Свифта» . В результате Гайдай на несколько лет был вынужден уйти из комедии, - после драматических перипетий с фильмом "Жених с того света" ему нужно было отдохнуть. Это была его первая комедийная лента, большая самостоятельная работа, на которую возлагались надежды. Но "Жених..." был встречен в штыки. Слишком уж едкая сатира! Слишком откровенные намеки! Гайдаю так "намылили шею", что от переживаний у начинающего режиссера открылась язва. Леонид Иович впал в тяжкую депрессию. Знакомые посоветовали ему отдохнуть. Нина Павловна повезла мужа в Иркутск.
В родном доме Леонид Иович постепенно приходил в себя. Он полез на чердак, где отец хранил старенькие довоенные журналы. В основном это были сатирические и юмористические издания. Гайдай их очень любил и обычно находил там много материала для будущих реприз. Некоторые журналы впоследствии перекочевали на экран в комедии "Не может быть!" по рассказам Зощенко. Так вот, во время того отпуска Гайдай реанимировался именно на чердаке. Там-то ему и пришла в голову мысль снять немую короткометражку о приключениях пса Барбоса и троицы браконьеров. Материалом послужил стихотворный фельетон Степана Олейника, опубликованный в газете "Правда". Там были выведены безликие персонажи - два Николы и Гаврила. Режиссер решил наделить их характерами и дать клички, отталкиваясь от этих индивидуальностей. Задумав создать ленту о приключении с собакой, он нарочно выбрал короткий метр. В случае удачи одночастевка явится трамплином, можно будет по этому же методу поставить полнометражный фильм. В случае неудачи - тема комедий будет закрыта.
Леонид Иович взял в руки бумагу и карандаш, и вскоре рассказал сюжет жене (актрисе Нине Гребешковой): "Нинок, ты послушай, как это смешно! Бежит Пес - 2 метра пленки, за ним Бывалый - 3 метра, оглядывается - 1,5 метра. Общий план - бегут все..." Родные только плечами пожали: "Три дурака бегают от собаки со взрывчаткой, которую сами же и бросили. Что ж тут смешного?" Но мудрая Гребешкова, знающая характер мужа, тихо вздохнув, сказала: "Потрясающе!". Как оказалось, она была права. 10-минутный фильм "Пес Барбос и необычайный кросс" имел огромный успех, его тут же разослали по посольствам . Уже после смерти Гайдая про этот фильм было сказано: 10 минут, которые потрясли мир . Воистину так. Казалось бы, «скромная», даже «минималистская» картина, и, тем не менее, именно она открывает «настоящего Гайдая». Тут уж напрашивается широко известная фраза: все гениальное просто. Просто-то просто, однако повторить или превзойти эту простоту раннего Гайдая не смог никто в советской комедии, даже Гайдай поздний.
Конечно же, нужно обратить особое внимание на то, что именно в этих двух фильмах малого формата впервые появляется знаменитая «троица» советского кино. В результате ее появления родились уникальные гайдаевские маски - возможно, последние оригинальные маски в истории кино. Заметим, что у американского комика 20-х Бастера Китона, влияние которого усматривают в творчестве Гайдая, маска тоже была: он был человеком, который «никогда не смеется». Лицо актера было мертвенно-неподвижным, не выражало никаких эмоций: ни радости, ни печали. Простое сопоставление такой маски с обычными жизненными ситуациями, требующими проявления каких-то чувств, рождало комедийный эффект . Гайдай же пошел по другому, прямо противоположному пути. Его маски удивительно подвижны.
В простом советском человеке Гайдай обнаружил черты идеального классического архетипа. Одновременно миф получил конкретное историческое воплощение. Трус, Балбес, Бывалый были героями и народной сказки, и кухонного анекдота. Они представляли карикатурные социальные стереотипы "вшивого интеллигента" (Трус), глупого ханыги (Балбес), райкомовского хозяйственника (Бывалый) Гайдаю удалось то, что после войны уже мало кому удавалось: органично объединить два круга мифологии - самый частный и самый общий; тот, который принадлежал Петьке и Василию Ивановичу, героям гражданской войны и анекдотов, и тот, в котором обретались Одиссей и Кандид . Своими масками Гайдай производил двойную легитимацию: и оригинальности советской мифологии, и ее причастности общему потоку. Примечательно, что эта мифология уже не могла, как в двадцатые годы, отождествляться с позитивной идеей и была отчетливо негативной, то есть, по терминологии шестидесятников, диссидентской.
В классической "комической" ленте обаятельный "маленький человек" сражается с абсурдным миропорядком. У Гайдая все вроде бы происходит наоборот, с иными оценочными знаками: трое прощелыг возникают на фоне подчеркнуто светлой советской действительности, и ей ничего не стоит преодолеть эти "нетипичные явления", отправив проходимцев "куда следует". Однако гонимый неудачник, да еще наделенный симпатичными слабостями, просто обречен на зрительское сочувствие. Вроде бы не споря с советской мифологией, Гайдай умудряется остаться "внутри" жанрового канона "комической". "Маски" его героев, однако, рождены именно советской реальностью. Бывалый в исполнении Евгения Моргунова был похож одновременно и на номенклатурного работника, и на бандитского "пахана". Монументальную фигуру этого матерого жулика словно подпирали две гротескные "кариатиды" - туповатый люмпен Балбес (Юрий Никулин) олицетворял здесь "народ", а жалкий алкаш Трус (Георгий Вицин) в скрученном галстучке и помятой шляпчонке — "прослойку" той лакействующей "народной интеллигенции", что, пытаясь угодить "хозяевам жизни", получает затрещины и от "Властей" (Бывалый), и от "Народа" (Балбес), и потихоньку спивается, предаваясь пустопорожнему самоедству. Эти пародийные "три богатыря" словно представляли здесь три столпа, "три источника и три составные части" советского режима. Социальное зло, спущенное с величественных пьедесталов и получившее столь уничижительную персонификацию, выглядело обыденным и массовидным — но уже несколько прибитым и полинявшим. Зритель охотно смеялся над этими уже не страшными фигурками, дни которых, казалось, уже сочтены .
Комическая троица Гайдая – это мифологические герои, но не герои советского Олимпа. Однако, они и не персонажи преисподней, - просто разница между верхом и низом у Гайдая здесь весьма относительна. Ясно, что герои-самогонщики не могут и не должны служить примерами для подражания. В советское время ходила байка о том, что "Пса Барбоса" и «Самогонщиков» рассылали по советским консульствам и заграничным торгпредствам с инструкцией показывать представителям иностранных фирм перед заключением ответственных сделок. Говорили, что, поглядев гайдаевские коротметражки, «буржуазные люди» становились мягче и легче шли на уступки. Возможно, это всего лишь анекдот, но анекдот с немалым смыслом. Гайдай ухитрился создать редкий феномен по-настоящему смешной кинокомедии в стране, где смех традиционно устремлялся по нисходящей. «В особенности страшен смех как социальное орудие, - написал когда-то Луначарский, - если он получает движение не сверху вниз, а снизу вверх» . Сказано совершенно верно, и между строками еще вернее замечено, что самому счастливому в мире народу оружие лучше не доверять. Поэтому-то известный советский кинорежиссер Григорий Александров, автор «Веселых ребят», пожалуй, самой известной комедии сталинского периода, всегда подчеркивал, что делает не "смешное" кино, а "веселое" - так спокойнее. Гайдай же делал кино, которое еще толком не очень ориентировалось в субординации верха и низа, поскольку крайности иерархии в свою очередь еще не утвердились.
Например, легендарные Вицин - Моргунов - Никулин при рождении еще не несут в себе внятных социальных амплуа. Жлобом, пьющим интеллигентом и уркой они становятся только в "Операции "Ы"", а в "Псе Барбосе" и "Самогонщиках" являют всего лишь эксцентрический контраст человеческих типов - толстого и тонкого, флегмы и неврастеника.                В этом некоторые киноведы, в частности, С. Добротворский, видят сходство с образом работы американского режиссера Мак-Сеннета. Его современники вспоминают, как он проклеил показавшуюся ему недостаточно энергичной сцену семейной разборки роликом, в котором кошка гонялась за выпорхнувшей из клетки птичкой . Может показаться, что Гайдай, как будто, не открыл ничего нового. "Пес Барбос и необычный кросс" почти буквально повторяет метафорический слой максеннетовских эскапад - собачка оснащена динамитными шашками, стало быть, исход беготни вполне смертоносен, но оттого не менее смешон.
Впрочем, это обычная претензия к гениальности, - дескать, гений не открывает ничего нового, а лишь ворошит хорошо забытое старое. Можно думать, что если смешать героев американских комедий (От Чаплина и далее) и прибавить к этому динамику Григория Александрова, то получится Гайдай! По-видимому, в такой позиции некритически воспринимается философский тезис о том, что целое – это просто сумма составляющих его частей. Однако уже великий Платон говорил, что целое несводимо к сумме частей и думается, что был прав. Вот и Гайдай не выводим из шедевров американской эксцентрики. Как мыслил Гайдай свое «целое», можно проиллюстрировать словами из воспоминаний Юрия Никулина. Речь идет именно о съёмках «Пса Барбоса».
Вот что пишет Никулин «По ходу съемок придумал Гайдай и такой трюк: бежим от собаки, и по пути нам встречается шалаш. Пробегает сквозь шалаш Балбес, потом пробегает Бывалый, а затем Трус. Вбегает он в шалаш в брюках, а выбегает в трусах. Оборачивается с недоуменным выражением лица, как бы не понимая, что же произошло, и видит, что из шалаша выходит медведь и держит в лапах его брюки. Всем этот трюк показался смешным. [...] придумали и еще один эпизод. Бежим по дороге, вбегаем на косогор и с него прыгаем на шоссе. А на шоссе сидит маленькая сухонькая старушка, рядом с ней - большая корзина с яйцами. Первым прыгает с обрыва Бывалый. Он приземляется рядом с корзиной и бежит дальше. Вторым прыгает Трус, который тоже приземляется рядом с корзиной и исчезает. Старушка от страха и удивления обмирает. Третьим прыгает Балбес. Публика, как нам казалось, должна думать - ну, уж этот наверняка угодит в корзину с яйцами! Но нет, Балбес оказывается тоже рядом с корзиной. Отбежал он от старухи, оглянулся, увидел корзину с яйцами, вернулся, влез на косогор, снова спрыгнул вниз и теперь уже попал прямо в корзину. На просмотре эти сцены вызывали у всех смех» .
Да, всем на съемках эти эпизоды показались смешными, да они и были таковыми. Но, как замечает Никулин, смех это вызывало далеко не у всех. Эпизод с медведем не принял директор картины (интересно кто-нибудь помнит его фамилию сегодня?), заявив, что медведи не предусмотрены сметой картины! В общем-то, здесь уже получается комедия о комедии. Второй эпизод тоже пришлось вырезать. Здесь можно было бы сказать что-нибудь хрестоматийное по поводу столкновений Гайдая с советской цензурой, но в действительности во время съемок этой картины все было проще: Гайдая просто не принимали всерьез, - подумаешь, какая-то там короткометражка! Пренебрежение было подавляющим, но шедевр все равно остался шедевром. Конечно, вырезано было все же немало. Многие придумки Гайдая были выброшены в корзину не только по соображениям цен-зурным, но и ради ритма, ради цельно¬сти произведения. К примеру, «Пес Барбос и необычайный кросс» должен был начинаться так: к высокому сплошному забору подбегает Балбес, пишет ме¬лом громадную букву «X», затем к нему присо¬единяется Бывалый, выхватывает из рук Балбеса мел и пишет следующую букву «У» и переда¬ет мел Трусу. В этот миг слышится трель мили¬цейского свистка. Трус быстренько дописывает мелкими буквами «дожественный фильм», и тройка срывается с места. Но, посовещавшись, решили, что такое нача¬ло сочтут пошлым, и благоразумно отказались от него .
Любопытно, что актеры, сыгравшие знаменитую троицу (Вицин, Никулин, Моргунов) вне съёмок практически не общались друг с другом, а Моргунов и Никулин впоследствии стали чуть ли не врагами. Но этот факт не вошел в комедийный миф, а «три веселых друга» вошли. Их даже называли Винимор, по первым слогам фамилий актеров. Трус, Балбес и Бывалый зажили вполне самостоятельной жизнью. Они стали героями мультфильмов («Бременские музыканты»), на их основе даже изготовлялись детские игрушки, а, будь это в США, они наверняка стали бы персонажами комиксов. В СССР обошлось без комиксов, но популярности от этого не убавилось. «Троицу» пытались снимать и другие режиссеры («Семь стариков и одна девушка»?), но безуспешно: только гайдаевское видение этих трех героев прочно вошло в плоть и кровь советского общества.
Полчаса, которые идут обе картины, тройка их героев в основном только и делает, что бежит. То убегает от собаки, то бежит за собакой. Кстати говоря, собака может быть с успехом быть причислена к героям фильма, - так органично она дополняет знаменитую троицу. Она нема так же, как и главные действующие лица. Может быть, она даже главный герой, и уж совершенно точно – единственный «положительный герой» в этих «бегущих» комедиях. И уж совершенно точно – собакая является самым умным героем короткометражек. Здесь мы видим один из первых «личных» эпизодов в фильмах Гайдая. У Гайдая была собака Рича - существо очень понятливое и умное. Хозяин научил ее многим штучкам. Она могла, например, приносить по команде тапочки и газету. Причем, из стопки газет брала только верхнюю. Если он посылал ее за га¬зетой еще раз, Рича снова брала из стопки верхнюю. Гайдай частенько разыгрывал гостей, демонстрируя феноменальные способности своей собаки. Например, он заявлял, что собака его умеет читать, по крайней мере способна отличить газету «Советская Россия» от «Советской культуры», а «Советский спорт» от «Комсомолки»... Сидя с гостем в комнате, он говорил, к при¬меру, так: - Вы знаете, в сегодняшней «Советской культуре», если я не ошибаюсь, статья про ме¬ня. Эй, Рича,   принеси-ка мне «Советскую культуру». Собака шла в спальню, брала из стопки верхнюю газету и приносила. - Нет, - говорил Гайдай, бегло просматри¬вая газету. — Это не здесь. А принеси-ка мне, Рича, «Советскую Россию», — просил он, зная, что теперь сверху лежит именно эта газета. Собака шла в спальню и, к изумлению гос¬тя, приносила названное хозяином издание. Но и здесь нужной статьи не оказывалось. И тогда Гайдай посылал собаку за «Комсомолкой». В конце концов, собака приносила под¬ряд все восемь газет, которые выписывал Гай¬дай, а гость к этому времени уже полностью терял дар речи .
Но в анализируемых коротких фильмах Гайдая главным героям и не нужен дар речи, потому что их язык – это их искрометное движение, мимика. Этот быстрый бег героев можно считать знаком новой эпохи. 1961 год (время съемок «Пса Барбоса») – зенит хрущевской оттепели. Именно в этом году состоялся 22 съезд КПСС – самый «антисталинский» съезд вплоть до горбачевской перестройки. Разумеется, в данных фильмах Гайдая ничего антисталинского нет. Но само это мельтешение в кадре уже выступает в качестве симптома раскрепощения человека и в этом смысле привкус антисталинизма присутствует. Именно так должны вести себя люди, которых только что выпустили из тюрьмы . После многолетнего пребывания в цепях человеку кажется, что он может взлететь.
Это и происходит с героями Гайдая: они рады открывшейся свободе, им хочется двигаться, чтобы ощутить отсутствие преград. Символ оттепели налицо: лед сталинизма растаял, и  действительность стала текучей, податливой. Под не слишком-то жарким солнцем оттепели партийный бетон расплавился и обнаружил известную «гибкость». Сталинская «статика» уступила место хрущевской «подвижности»: еще за 10 лет до этого в советском кино было трудно представить такую «раскрепощенность» телодвижений. Тогда движения были  более «монументальными», но вот советская статуя ожила, и.. «понеслось», - вольному воля. Представьте: человек сидит в тюремной камере, и вдруг становится ясно, что никаких тюремных стен не существует, - последнее  постановление партии решило их отменить, монстры постановили, что теперь они уже не совсем монстры. Человек не верит своим глазам, он не верит всем своим ощущениям, он шевелит руками, ожидая, что вот-вот прикоснется к знакомым тюремным застенкам, но.. их нет! От счастья он бежит, куда попало, нелепо подпрыгивая. У него нет никаких целей, - просто бежать по белу свету. И полчаса гайдаевская троица почти всегда бежит, - от свободы к свободе; бежит, опасаясь, - а вдруг свободу снова отберут?
Необходимо упомянуть и о том, что эти короткие фильмы режиссера, создавая новый фольклор, сами соприкасаются с фольклором «старым». Нет, в прямом смысле слова никакого фольклора нет. Но если присмотреться.. Например, живут три самогонщика в избушке где-то в лесу. Уже подозрительно. Они что, так все время там и живут? А где же их, так сказать, «настоящая» жизнь? Сразу ощущается сказочный оттенок. Получается что-то вроде избушки на курьих ножках, в которой живут три иванушки-дурачка. Там они занимаются своим дурацким, и к тому же, несомненно вредным делом. Просто-таки антисоветским делом. Ведь тот, кто гонит самогон, является опасным конкурентом советской власти, и потому – ее противником, стремящимся разложить советский строй. Собака, выходит, является элементом, сочувствующим советской власти! В результате именно славный пес приводит главных героев в милицию. Но во время погони за собачкой случаются странные происшествия, можно сказать, чудеса. Собственно, так и должно быть в сказке.
То из большого кома снега вылезает медведь, - так любимый русскими сказками Топтыгин. Интересно, как он смог там оказаться? Зимой медведи вообще-то спят глубоко в берлоге. Однако по законам сказки, да и по законам комедии, медведь должен был внезапно вылезти из снега, напугав наших героев. Это позволяет появиться на сцене комическому «вдруг». То Балбес, герой Юрия Никулина, стремительно едет на лыжах навстречу дереву, даже зажмуривается от страха перед столкновением, но.. успешно проезжает мимо. А затем, оглядываясь, с изумлением видит: он объехал дерево сразу с двух сторон! Конечно, этого не может быть, потому что не может быть никогда. Однако в чудесном сказочном пространстве иначе просто быть не может, - чудеса периодически должны случаться, попирая все мыслимые и немыслимые законы природы. Они и случаются, неумолимо приводя героев к заслуженному наказанию. Писатель, герой «Сталкера» Андрея Тарковского, говорил: законы природы не нарушаются, они не умеют нарушаться. Законы природы здесь почти синоним советского тоталитарного мира, где чудеса «запрещены». Герои Тарковского обретают убежище в Зоне, где чудеса происходят вопреки всем законам. Но герои Гайдая обходят стороной эти законы в своей, «комической зоне»: то Балбес в «Кавказской пленнице» почешет рукой пятку, лежа на кровати, то Трус там же повернет от страха голову на 180;, то Шурик неведомым образом выходит из замурованного Верзилой каменного пространства. В очередной раз смотря эти фильмы понимаешь, что Гайдай на самом деле был сказочником, а не «режиссером советского кино». Он стремился рассказывать советские сказки, а его по ошибке зачислили в разряд мастера комедий, которым он, конечно, был, однако, как настоящий гений, превосходил масштаб комедии и обращался к волшебному миру сказки. Это и снискало ему ту славу, лучи которой до сих пор не потускнели и продолжают греть всех, кто смотрит его фильмы.