Тарковский. Страсти по Андрею

«Андрей Рублев»: искусство и святость

Для русского православия Андрей Рублев – фигура особая. Канонизированный сравнительно недавно, он представляется для православных как личность, соединившая в себе высоты искусства и святости. В католический церкви аналогом этого иконописца может служить итальянский художник фра Беато Анжелико (Джованни да Фьезоле). Оба были монахами, оба – одни из самых заметных мастеров своего времени, оба прославлены своими церквами, наконец, они были просто современниками (Рублев был старше на 20-30 лет). Впрочем, есть и существенные различия: Рублев следует средневековому византийскому пониманию церковного искусства, хотя и смягчает при этом суровость византийских ликов; он изображает преображенное Богом состояние души и тела. Fra Angelico, напротив, от средних веков начинает двигаться к ренессансу.
Известный российский библеист и византолог Сергей Аверинцев ви-дит различие между Рублевым и Анжелико в следующем: «Чистота души фра Джованни, каким его изображает Джорджо Вазари, - индивидуально-биографический момент, характеристика художника, но не художества. Напротив, праведность Андрея Рублева, как ее понимает русская традиция .. совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового» . Т.е. иконописец не может не быть святым: писание икон само по себе является святым занятием и может быть уделом только благочестивых людей, если не исключительно монахов, - так рассуждали в русском средневековье. Об искусстве иконописи как пути святости и снял свой фильм Тарковский.
Нельзя не отметить исключительность того обстоятельства, что Анд-рей Тарковский смог снять этот фильм в середине шестидесятых: только-только отшумели хрущевские гонения на церковь, но вместе с тем закон-чилась оттепель, и наступили брежневские заморозки. И тут советский режиссер берется представить на киноэкране жизнь выдающего православного иконописца, - это почти что преступление. «Взять бы этого Канта, да в Соловки», - как говорил Иван Бездомный в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Тарковский в Соловки, к счастью, не попал, но испытания на его долю выпали немалые. Дело в том, что заявку на фильм Тарковский подал ещё в 1961 году. Съёмки прошли с сентября 1964 по ноябрь 1965 года. В 1967 году состоялась ограниченная премьера, которая вызвала у кинематографического начальства СССР смешанные чувства. Создатели фильма были обвинены в пропаганде насилия и жестокости. В частности, утверждалось, что на съемках была живьем сожжена корова, убита лошадь и т.д . В газете «Вечерняя Москва» от 24 декабря 1966 года была опубликована статья, где обсуждался случай с коровой, и критиковалась жестокость кинематографистов, хотя ни имя Тарковского, ни название фильма в ней напрямую не упоминалось .
В ответ режиссер в письме к председателю Госкино Романову 7 фев-раля 1967 года заявил об «инсинуациях» и «травле» . Оправдываясь, он говорил, что лошадь была со скотобойни и все равно была бы вскоре умерщвлена, а корова не пострадала. Это подтверждает и директор картины Тамара Огородникова: «нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли .. разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемке, и все это было при мне» . Впрочем, по другим данным, корова все-таки была сожжена . Кому верить, сказать сложно, - правду знает только Бог. В любом случае, люди, снимавшиеся в этом фильме (напр., Николай Бурляев) защищают Тарковского; сам же он, судя по дневникам, неоднократно возвращался к тревожившему его образу разбивающейся лошади. Так, или иначе, но в результате нахлынувшей критики, фильм был перемонтирован и сокращён. Вместо оригинального названия «Страсти по Андрею» он стал теперь называться «Андрей Рублев». В ограниченный прокат он вышел только в 1971 году . Фактически картина попала «на полку». По-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась только в 1987 году, в канун празднования тысячелетия крещения Руси. Этот показ вызвал невиданный всплеск интереса не только к творчеству Тарковского, но и к миру русской иконы.
Повествование, разделённое на 8 новелл-эпизодов с 1400 по 1423 год, рассказывает о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Рублёва. Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но ненавязчиво рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Первая главка кинополотна не связана с сюжетом — это метафора художественного зрения и полёта, по-видимому, обыгрывающая миф об Икаре. Режиссер в этом «прологе на небесах» показывает полет «воздушного шара 15 века» - вещь маловероятную в средние века. Тем не менее, это можно рассматривать не только как намек на известный греческий миф, но и как метафору духовного восхождения к Богу самого русского иконописца. Тарковский показывает нам три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл) . Пути трех монахов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают всю структуру фильма. Кирилл уходит в мир, чтобы затем, в лихие времена, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей Рублев погрузится в долгое творческое и физическое молчание. А Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.
Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым иконописцем Феофаном Греком. Он был византийцем и написал на Руси немало экстатических и трагических ликов Христа, Богоматери, святых и пророков. Страстный и нетерпеливый характер Феофана контрастирует с тихим нравом Андрея. Тем не менее, Феофан приглашает Андрея поработать с ним вместе. Рублев вступает в спор с искусством Грека и противопоставляет византийской богословской глубине русское понимание Голгофы, поданное в фильме как видение: русская зима вместо палестинской весны,  княжеские дружинники вместо римских легионеров, крестьяне в простых рубахах вместо жителей Иерусалима, корова, которая идет вместе с процессией, и главное — добровольная искупительной жертвой за всех людей, - крест, который смиренно несет Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Крестная процессия в фильме – чуть ли не единственное изображение Страстей Христовых в русском кино. Она напоминает, разумеется, не иконы Рублева, а, скорее, русскую живопись 19-20 столетий, для которой иногда бывала характерна русификация религиозных образов.
Конечно, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя автор показывает некую «модель жития святого». И потому мотив «искушения» едва ли мог миновать «житие» их героя — монаха и художника. На Руси 15 века это искушение является иконописцам в виде языческого праздника - ночи под Ивана Купала в деревне, где христианство привито к народным верованиям, и люди тайно справляют свои вольные обряды. Колдовская ночь, во время которой люди собираются «праздновать грех» и заниматься развратом - этот праздник бунтующей человеческой плоти своей карнавальной атмосферой пытается вовлечь Рублева в этот пестрый и кружащийся ад. Он едва не становится жертвой язычников, а на рассвете он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников - мужика хватают, а женщина успевает вырваться и уплыть на тот берег реки... Разгул языческой плоти противопоставляется здесь смирению христианского монашеского духа .
Язычница из деревни олицетворяет здесь тяжелый мир развратных испарений «земли». Противоположностью ей является дурочка, блажен-ная, каких много было на Руси во все времена, - это природное и бесхитростное создание олицетворяет для Рублева людскую невинность, «небо» (роль исполнила первая жена Тарковского Ирма Рауш). Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить смертный грех - убийство, после которого он и принимает обет молчания (конечно, этот эпизод не «биографичен», но автору картины хотелось показать главного героя во всех ипостасях). Интересен фрагмент фильма, где Андрей беседует у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Нам показывают темное и окровавленное лицо первого, и просветленное лицо второго. Феофан уже умер и нам дается понять, что он в небесном мире, откуда сейчас явился Андрею, чтобы утвердить его в вере. Ему Андрей поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пят-надцать лет. Между прочим, для того, чтобы достоверно сыграть молчальника, Тарковский заставил Анатолия Солоницына, игравшего Рублева, не разговаривать  4 месяца (!). По свидетельству очевидцев, Солоницын часто проводил эти дни в Третьяковской галерее, созерцая самые знаменитые русские иконы и картины . Думается, это не могло не отразиться на том, образе, который он выразил в кино. В новелле «Набег» есть еще один важный эпизод. Татарский князь спрашивает русского, кто изображен на фреске. Тот говорит, что это Дева Мария с младенцем Христом. Татарин удивляется: как же Дева, если родила ребенка? А потом произносит: дескать, у вас, русских, все возможно… Вот она, мысль режиссера: Россия – страна чудес, и только в ней могут быть до конца воплощены чудесные истины христианства, только в ней возможен тот высокий образец христианской правды, который в своей жизни и в своем творчестве пытается выразить монах Андрей Рублев.
Последняя новелла «Колокол» — апофеоз фильма и средоточие его тем. Это рассказ о юноше, который ради спасения жизни притворился искусным мастером, знающим секреты колокольного литья, а потом обнаружил, что таинство созидания и в самом деле не чуждо ему. В разрушенном Суздале нужно отлить новый колокол для церковной колокольни. Слуги князя пытаются отыскать колокольного мастера, но после набега и эпидемии в живых никого не осталось. Единственный, кого им удалось найти, — это юноша Бориска, сын одного из мастеров. Князю приходится поручить несовершеннолетнему парнишке отливку огромного колокола – других вариантов нет. Мальчик возглавляет работу артели в сотни человек, что кажется почти невероятным. В конце концов, дело сделано, и в установленный срок колокол поднят на временную звонницу для испытаний. Наступает момент, когда язык колокола раскачивают, и, наконец,  раздается первый радостный звон – звон воскрешения Руси после татарских набегов. Рублёв, наблюдающий это чудо, решает завершить свой обет и говорит Бориске:   Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей... Финальные кадры картины показывают в цвете, очень крупным планом то, что осталось нам от Рублёва и его современников, — иконы, в том числе звенигородского «Спаса» и знаменитую «Троицу»: после черно-белых испытаний на земле, проходящих сквозь весь фильм, мы видим цвета рая. Последняя новелла о колоколе становится как бы эпилогом о неисповедимости путей Божьих. Каким образом мальчишке могла прийти такая идея? Никакой славы и бо-гатства, ничего, кроме риска, она ему не сулила. Состава глины он не знал, такая дерзость - полнейшее безумие. Но именно его, «немудрое мира сего», избирает Бог для Своего дела. И в этом мальчике Рублев узнает себя. И в этом та самая Россия, которую умом не понять, и в этом же путь ее к Святой Руси . Режиссер даже говорил, что Бориска – чуть ли не главный герой этой картины. В этом мы видим русскую специфику: Бог проявляется скорее в безумном порыве, иррациональном, чем в схоластической мудрости.
Как уже отмечалось, картина вызвала серьезную критику, и не только от чиновников Госкино. Сам Александр Солженицын подверг картину «Андрей Рублёв» глубокой критике. По его мнению, Тарковский вынужденно упростил и исказил духовную атмосферу того времени в угоду банальным истинам. Историкам доподлинно известно очень немногое о жизни и творчестве Рублёва, поэтому у создателей вольного пересказа событий были полностью развязаны руки. Но эта отвлечённость привела к совершенно произвольной трактовке, в том числе и духовной, истории Руси. Чрезмерна сфокусированность режиссёра на натуралистично снятых сценах языческого праздника и разграбления города. Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, - та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости   жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий — набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налётов чумы, - заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. Вместо того протянута цепь уродливых жес-токостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность . Похожие аргументы были предложены и другими авторами патриотического направления – художником Ильей Глазуновым и математиком-диссидентом Игорем Шафаревичем. Сам Тарковский так писал о своём фильме: «если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времён, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность… Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой» музейной экзотики… Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, «физиологической», - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической» .
Возможно, Солженицын в чем-то и прав. Почему же, действительно, не видим мы в этом фильме никакого уставного благочиния монастырской жизни и, собственно, ни минуты настоящей работы самого героя, инока-иконописца? Сплошные соблазны, обманы, искушения от братии, от мира, от самого себя – как тут можно, спра-шивается, родиться хоть чему-нибудь духовно великому, той же иконе Пресвятой Троицы? Или, быть может, помешала атеистическая цензура? Но Тарковский и не пытался скрупулезно воссоздать духовную жизнь на Руси 600-летней давности. Он побоялся примитивной стилизации, фальши, подделки под духовность. Сегодня в России распространенным мотивом является идеализация «старых добрых времен», когда было много церквей и монастырей, была Святая Русь, которая противопоставляется нынешнему «запустению». Но не забудем слова Экклезиаста: «Не говори: “отчего это прежние дни были лучше нынеш-них?”, потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом» (Еккл. 7, 10). Кто не способен увидеть святость в нынешнее время, не смог бы принять святого и в его эпоху. Первоначальное название фильма («Страсти по Андрею») – выразительнейший ключ к его общей тональности. Иконописные образы Рублева и есть образ той самой Святой Руси, просвечивающей нам сквозь толщу земного мрака. И пронести ностальгию по миру тому, по миру горнему, сквозь мир, который во зле лежит, уже есть величайший духовный подвиг. В «Андрее Рублеве» постоянно слышится двойное дыхание - то, без чего монах перестает быть монахом. Первое дыхание для всех, второе – лишь для Бога .
Гениальность Тарковского в том, что он (как и Андрей Рублев) смог приоткрыть невидимое, навести на сокровенное, дать почувствовать суть внутренней аскезы. Пронесенное во мраке – победа над мраком. Вот чудо и свет. Он хотел показать веру, проходящую сквозь горнило испытаний; образ Божий, который в главном герое очищается через огонь скорбных событий на Руси; святое искусство, которое после этих страданий явлено в конце фильма. Это и есть главная христианская мысль фильма: после Страстей следует Воскресение. В конце концов, не подлежит сомнению тот факт, что именно благодаря этому фильму многие люди еще в советское время смогли осознать, что Россия - христианская страна , раз у нее есть такие иконописцы и