Тарковский. Солярис

«Солярис»: попытка диалога с Богом

Вышедший в 1972 году фильм «Солярис» - новый шаг в творчестве Тарковского. Со времен «Рублева» прошло целых 6 лет. В отличие от предыдущего шедевра, здесь нет слишком явных религиозных мотивов. Режиссер впервые обращается к жанру фантастики. И тут поляки не могут не обратить особое внимание на то, что это оказалось произведение самого известного польского фантаста 20 века – «Солярис» Станислава Лема. Это книгу до сих пор считают одним из самых выдающихся научно-фантастических произведений ушедшего столетия . Нет нужды пересказывать саму книгу. Скажем только, что фантастика пана Лема для Тарковского лишь повод, чтобы поговорить о своем. В оригинале перед нами предстает произведение «научно-фантастического» жанра, в котором пан Лем предлагает неожиданный вариант разумного океана на планете Солярис . Видимо, целью писателя как раз и было показать нестандартный и неантропоморфный вариант внеземного разума, с которым пытаются войти в контакт люди. Тарковский в основном сохраняет «скелет» повести Лема, но явно иначе расставляет акценты, в результате чего «научная фантастика» перестает быть научной и становится, скорее, религиозной.
Можно предположить, что литературная основа для нового фильма не случайно. После скандала с «Рублевым» и фактического запрета этой картины, режиссер был вынужден выбрать внешне беспроигрышный, мало рискованный вариант для советского начальства: фантастика, да еще «научная», да еще из «братской», «социалистической» Польши. Пожалуй, здесь могла смутить только одна составляющая – фантастическая. Надо сказать, что советское кино (да и литература) фантастический жанр не очень жаловало. Он периодически подозревался в «ереси», поскольку сочетал в себе черты утопии с антиутопией, а иногда даже заигрывал с мистикой, намекая на возможность иного познания, внерационального. В СССР же была возможна только одна утопия - коммунистическая, да и та утопией не считалась, поскольку коммунизм был «научным». В связи с этим советский кинематограф не особенно баловал зрителя фантастическими сюжетами: советского аналога знаменитых «Звездных войн» не было. Так что и здесь Тарковский рисковал. Фантастика Лема была подана под таким соусом, что обвинения в «ереси» должны были неминуемо возникнуть. И возникли они не только от советских киночиновников, но и от самого пана Лема. Как известно, Станислав Лем всю жизнь позиционировал себя как агностика, хотя в поздний период и заявлял, что по многим моральным вопросам его позиция мало чем отличается от позиции папы Иоанна Павла II. Как бы там ни было, но религиозную интерпретацию своей повести Лем категорически не принял . Это и понятно: когда с начальных титров начинает звучать хоральная прелюдия Баха, поневоле настраиваешься на созерцательно-молитвенный лад. Кстати говоря, в финальных титрах фильма Тарковский хотя и указывает, что это хоральная прелюдия фа-минор, но не уточняет, что это 40-й фрагмент из так называемой «Малой органной книги». Текст этого хорала начинается со слов «Я обращаюсь к Тебе, Господь Иисус Христос». Здесь следует заметить, что в русских переводах романа, опубликованных в советское время, имеются об-ширные купюры в заключительной главе «Древний мимоид» - были вы-брошены размышления Кельвина о природе Океана как «ущербного Бога», неспособного понять и признать приобретенную в процессе очеловечивания способность своих фантомов к самостоятельным поступкам . Но Тарковский эту ущербную, «атеистическую религиозность» Лема превращает в религиозность истинную: то, что у Лема было «намеком на намек» стало главной темой у русского режисера. И у него океан Соляриса – это образ Бога, с Которым пытаются общаться ущербные, обезбоженные люди. Весь фильм – это путь к истинному познанию Бога.   
Такие вольности с трактовкой своей книги Лем, разумеется, не мог потерпеть. Тут стоит сказать, что польский фантаст, хотя и не принял фильм, но хорошо разобрался в нем. Суммируем его критику: «К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сциентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим» .
Нельзя не признать, что претензии пана Лема справедливы: режиссер обошелся с его книгой не так, как рассчитывал писатель. Дело даже не в «сюрреализме» Тарковского: «сюрреализма» достаточно и в самой книге Лема. Чего стоит хотя бы тот факт, что пилота, который впервые сообщил людям, что с океаном Соляриса что-то не так, и он конструирует живые образы, у Лема зовут Андре Бертон. Автора «Манифеста сюрреализма» звали Андре Бретон. Да и сами грандиозные сооружения, которые выстраивает океан, в своих описаниях вызывают далеко не «реалистические« ощущения. Раздражение Лема, по всей видимости, было вызвано превращением космоцентризма в своеобразный теоцентризм, а сциентизма – в антисциентизм. Повсюду – иные символы, чем в картине мира польского агностика. Да тут еще в фильме произносится цитата из «Дон Кихота»: «Я знаю только одно: что покуда я сплю, то не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства; спасибо тому, кто изобрел сон — эту единую для всех монету, этот безмен и весы, выравнивающие вес короля и пастуха, мудреца и дуралея. Одно только мне не нравится во сне: говорят, что он очень смахивает на смерть» . Мысль достаточно распространенная, но для Лема неприемлемая: «сциентистский пейзаж» Лема для Тарковского – смертный сон, из которого жаждет освободиться его главный  герой .   
В экранизации русского режиссера сильный акцент сделан на тупике, в который зашла технократическая цивилизация. Не случайно город будущего, по которому едут в начале фильма, снимался в Токио. Люди настолько роботообразны, что у них атрофировались чувства, тем более, чувства религиозные. Люди перестали понимать, что существует иное мировосприятие и иное, не научно-техническое, познание, превращаясь в индустриально-потребительского “зомби”. Крис Кельвин в начале фильма тоже показан как непробиваемый технократ, когда загадки Соляриса пробудили в нем интерес и надежду разобраться в них . Отец Криса избрал забытый иной мир, иной путь, уединившись на оставшемся островке живой природы. Этот мир символизируется в первых кадрах фильма извивающейся в воде травой. Тарковский предлагает своему главному герою пройти путь мучительного, но спасающего очищения. Но это невозможно без милости Божьей, которой, конечно, нет в книге Лема. И эта милость пролилась на душу Криса, и отец его в своем одиночестве был награжден возвращением блудного сына. У русского автора «Солярис» – история пробивания толщи душевного мрака, пробуждения и покаяния человека. Он изображает грешника, который еще при жизни получает возможность побывать в аду собственных прегрешений и узреть их чудовищные отражения в вечности. Мы видим, что все ученые коллеги Криса по изучению субстанции Соляриса гибнут: Гибарян, Снаут и Сарториус. Но гибнут они тоже по-разному. «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего не узнали бы. Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях» (Лк. 12, 2-3).
Мы видим, как образы, сотканные нашим греховным подсознанием, оттеснившие на задний план совесть, агрессивно нападают на своих бес-помощных создателей. Космическая станция по изучению Океана Солярис превратилась для космонавтов в освещенную кровлю из Евангелия . Образы жен, детей, каких-то страшных карликов являются каждому, напоминая о содеянных некогда грехах. Кажется, что мы присутствует при материализации бреда. Это уже не просто предупреждение, а начало искупления, первые круги ада или чистилища, если угодно. Не случайно Снаут предлагает бросить в эти фантомы чернильницей, - как Лютер бросил в дьявола. Перед сознанием уже не отвлеченные образы, а воплощенные, и они призваны уязвлять душу. Однако, чем дальше, тем больше неясностей: люди начинают вести себя как фантомы, зато фантом возлюбленной Криса – Хари, начинает вести себя как настоящий человек, жертвующий собой . Своими безумными облучениями люди вынуждают космический разум океана отразить их собственные излучения, приблизить их к миру собст-венной угнетенной совести. И здесь есть только два пути: пасть еще ниже, или, приняв все как должное и заслуженное, возвратиться к Отцу Небесному. Гибарян не выдерживает психического страдания и налагает на себя руки, чтобы уйти (цензура требовала убрать этот эпизод).  Снаут в бессилии просто машет на все рукой, отдаваясь течению событий, не желая ни во что вникать. И, наконец, третий коллега Криса, Сарториус – яркий и устрашающий образ непробиваемого материалиста, неистового фанатика обожествленной им науки. Не знаю, сознательно, или нет, но у Тарковского получилась здесь замечательная пародия на советского ученого-атеиста, который ни во что не может поверить, и мечется беспомощно, как белка в колесе.
Крису является его покойная возлюбленная, самоубийца Хари, с разодранным рукавом и следом от укола на руке. Крис обречен периодически видеть ее смерть, ибо душа ее хранит память о самоубийстве, связанном с их расставанием. Все это напоминает репетицию Страшного Суда. Граница между реальностью и воображением уничтожена, и героев судят собственные образы . Где же спасение? У Лема нет никакого намека на спасение: он предлагает просто привыкнуть к новым образам, к новым ощущениям. В фильме спасения все же ищут. Драматизм темы искупления смягчает благое звучание молитвы Баха в его фа-минорной прелюдии. Мы наблюдаем полет Криса и Хари в момент невесомости – это символ освобождения от страданий, от земной тяжести греха. Оно приходит, когда уже совсем невозможно терпеть, и напоминает, что Бог не забывает человека даже в аду. Страдание проясняет сознание и исцеляет душу. Человеку необ-ходим опыт несчастья, что блестяще выразил в русской литературе Достоевский, - иначе счастье невозможно.
Личная драма способна преобразить главного героя и показать ему тщетность однобокого научного рационализма. Поэтому-то Крис оказывается вынужденным заглянуть в себя, а это значит, - прикоснуться к Богу. Так Господь Бог приводит к Себе многие сердца через серию внутренних катастроф. Крис постепенно начинает понимать смысл и причины происходящего. Он уже не испытывает агрессии и ненависти к Океану, но принимает его высший закон, закон искупления содеянного зла. Да, в фильме прямо не говорится о Боге, но в нем чувствует Его скрытое присутствие. Крис жаждет искупления, ему нужен Бог. Не случайно советская цензура требовала от Тарковского, что из его фильма «концепция Бога должна быть устранена» .
Герой «Соляриса» подошел к той, черте, за которой либо вечная смерть, либо – вечное спасение. В этом-то великая тайна Божьего промысла: как только человек искренне осознает свою вину и справедливость наказания, искренне будет готовить себя понести его, надеясь только на милость Господню, – тут же милость Его снимает наказание, ибо цель такового – смиренное состояние души. Вспоминаются слова покаянного псалма пророка Давида: «Жертва Богу дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит» (Пс. 51, 19). В этот момент душа становится как младенец, отдаваясь в руки родителей. И те уже без труда отмывают грязь, в которой вывалялся их непослушный сын. «Где это ты так испачкался?!» – сознание Криса пе-реносится в детство, и перед ним мать, вечно любящая и вечно отмывающая. Здесь ощущается недвусмысленный намек на Матерь Божью, Пресвятую Деву Марию, всегда готовую исцелить Своих заблудших детей. А затем, в финале - путь блудного сына к отцу и воз-вращение на коленях к пути Отца. Последняя сцена «Соляриса» – торжество покаяния и всепрощения на островке Вселенной – замечательная иллюстрация евангельской притчи. Многие отметили, как это напоминает известную картину Рембрандта. У Лема этого нет, но это есть в Евангелии. Этим финалом, в созвучии с баховской прелюдией, режиссер подводит зрителя к такому сильному катарсису, что даже хоть немного склонные к религиозности души могут выйти с фильма с молитвой и благодарностью Богу.