8. Т. Манн и М. Цветаева

Оба могут считаться воплощениями Духа и Души своего времени, оба стремились к этому осознанно. Возможно, Дух больше зависит от исторического времени, и это хорошо осознается. Душа же и ее переживания, несмотря на текучесть и изменчивость, кажутся не настолько зависимыми от исторической реальности. Оба творили в то время, когда прежний «централизованный» способ восприятия мира отживал свое, а древние мифологические мотивы начали изменять свои функции. Творчество обоих подвергает сомнению прежние смысловые коннотации, связанные с феминным и маскулинным. Они обновляют и переосмысляют старые сюжеты – например, мотив токсичных женщин в «Докторе Фаустусе».
В расшатывании границ традиционного понимания феминности Цветаева зашла дальше Манна. Старая оппозиция мужского и женского все еще сильна и упряма, все еще никуда не девается. позволено быть все тем же андрогинным исключениям, которые были заложены еще, наверное, в мезолите, если не раньше. Можно экспериментировать, смешав их или поменяв местами мужское и женское, что делают и бразильские сказки о женщинах, овладевших мужскими священными предметами.
Сейчас писатель считается крупным, если он может создать запоминающегося героя. Т. Манн  и особенно М. Цветаева ярче, чем их герои. Их читают ради авторской позиции  Т. Манна или имеющих всеобщий характер душевных состояний М. Цветаевой.
Т. Манн, создавая героя, видит его и извне, и изнутри. Эстериоризирует духовный строй героя, особенно там и тогда, когда сам герой не осознает своих духовных движений или оказываемых на него духовных влияний. Часто герои наивно, хоть и осознанно, воплощают духовные позиции, те, что образуют полярности для своего времени (Нафта и Сеттембрини в «Волшебной горе»; Лоренцо Великолепный и Савонарола в новелле «Фьоренца»). Герой воплощает определенную духовную задачу. Г. Касторп, не совсем уж наивный, выбирающий тех, кому можно на него влиять, развивающийся, не раз оценивается как живущий в ситуации «педагогического» (нравственного, духовного) эксперимента. Его же учителя своих позиций не пересматривают, зависят от них и часто из-за этого погибают (Нафта, Пеперкорн; в других произведениях – Савонарола, Лоренцо Медичи).
Персонажи М. Цветаевой – реальные значимые для нее люди; точнее, те духовно значимые персонажи, которые она в них видит («Живое о живом», «Пленный дух», «Мать и музыка»). Важно, что этих людей уже нет в живых, она создает реквиемы. Похоже, что реальность заменяется проекциями, делается масштабнее, чем есть. Не удается только образ С. Эфрона: он был жив, присутствовал в ее памяти, и этот образ очень расплывчат. Живая Н. Гончарова тоже получилась довольно рыхлой, и временами кажется, что образ покойной жены Пушкина временами важнее, чем ныне живущая художница. Умерший любимый не мешает Цветаевой любить его. Она создает миф своего героя и включает его в свой собственный миф.
В чем разница авторских позиций?  У Т. Манна духовная задача предсуществует, раскрываясь с ростом героя (Г. Касторп, Феликс Круль, Иосиф Прекрасный). Источника духовной задачи нет. У М. Цветаевой есть части мифа, но не выражается полностью ее собственный миф. Окончательное или изначальное предчувствуется, к нему стремятся, и движение это остается незавершенным. Есть ли иллюзия его завершения? И да, и нет.

Образ соблазнителя
Соблазнители божественной природы у М. Цветаевой и Т. Манна схожи. Опасное божество является или герою, или гению; может сулить выгоды, но в любом случает подвергает проклятию. оба соблазнителя говорят правду и, кажется. паредлагают честный выбор – не знаю только, способен ли герой отказаться от таких предложений и выбрать смерть, безвестность и обыденность. В робоих случаях соблазнитель действует одинаково: овладева6ет душой и лишает права любить.
Т. Манн, «Доктор Фаустус». Дьявол одаряет пострадавшего от женщины Адриана осознанным талантом, но  проклинает тем, что любить Адриану нельзя: это смертельно для любимых им. Дьявол обещает предельные душевные и духовные крайности и мучительную вечность. Вечность обретает не сам Адриан, но его музыка. Мы не знаем, от чего зависит ограничение во времени, данное Адриану: от опасного феминного (течение сифилиса) или от маскулинного (так решил Дьявол). Возможно, смертоносное для Манна как раз в том, где мужское и женское не может быть разделено (похоже на опасные и очень духовно перспективные инцесты брата и сестры, матери  и сына в «Крови Вельсунгов» и «Избраннике»; правда, сами участники инцеста духовных преимуществ не получают).
М. Цветаева, «Ариадна», противостояние Тезея и Вакха. вечность в этом противостоянии получит Ариадна. Вакху дела нет до гнева Афродиты, который падет на Тезея. Божества женское, Афродита, и андрогинное, Вакх, существуют независимо друг от друга, вне какого бы то ни было контакта. Тезею предстоит страдание (его и его женщин), вина и божественность. Быть божественным – значит, сохранить себя и вывести Я за пределы этого мира. Сохранить ценой того, что погибнет то, что Я дополняет (Федра и мать Ипполита), способность к возрождению и молодости (сын Ипполит). Сам Тезей станет одиноким и пустым, его душа перестанет существовать, и останется, как и у Миноса, замороженное горе и невозможность чувствовать.
Повод для появления Вакха – иллюзия слияния двоих в сексуальной близости и крах этой иллюзии у Тезея. Ариадна засыпает и становится недоступной – это значит. что Анима потеряла осознанность. Проблема еще и в том, что Ариадна – человек, и сакральных аспектов Анимы не вмещает, она не вечна, и это Тезею невыносимо. Кроме того, она еще и находится во власти Афродиты, и влияния Афродиты, кроме требования абсолютной верности возлюбленного, ею не осознанны. Ариадна одновременно и божественна, и не божественна, и прекрасна, и ничтожна, и ее ничтожества Тезей не принимает. Тезей скорбит о недоступности Ариадны и о ее смертности – у его Я осознания прибавилось, за счет неосознанности Анимы. Андрогинный Вакх воплощает собою иллюзию слияния мужского и дженского, всемогущества и красоты андрогинности. В его присутствии Тезею становятся непереносимы ограничения человеческого и гендерных ролей. Он готов пожертвовать феминостью, Ариадной, чтобы увековечить и возвеличить ее; при этом он пытается одержать верх над Вакхом, утверждая, что любовь Ариадны и ее память отданы ему, Тезею. Вакх отвечает, что Ариадна будет обновлена и не вспомнит о Тезее; следовательно, Анима станет грандиозной, но навсегда потеряет способность быть осознанной. Вакх и Ариадна будут божественной парой, воплощением Самости. Вакх станет, хоть он и андрогин, мужской полярностью в этой паре. я Тезея будет опустошено. а от феминности останутся смертоносные аспекты, связанные с сексуальностью и материнскими влияниями (Афродита), андрогинность (амазонка, мать Ипполита) и смертоносная и ревнивая девственность (Артемида, которой предан Ипполит, ненавистник женщин).

Чем же различаются соблазнители для автора-мужчины и автора-женщины? Вакху нет дела до Тезея, Ариадну он изменит неузнаваемо, и она станет богиней. Мы можем предположить тогда, что андрогинный Анимус мужчины (воплощается Вакхом) активно способствует инфляции мужской Анимы – и она становится чужой, божественной и теряет способность строить отношения, связи. Для нее остается только одна связь – с Анимусом. это грандиозный образ божественной свадьбы; человеческое Я (в «Ариадне», вероятно, мужское) оказывается не у дел – эмоционально пустым, виновным, но свободным и очень значительным. А Адриан Леверкюн должен будет отказываться от любви и стремиться к инфернальному сам.
Случайная очарованность проституткой и случайный секс, при котором такие сильные чувства неправомерны и опасны, провоцирует появление Дьявола. Проводником божественного и дьявольского тоже становится травма из-за секса –сифилитический очажок в мозге. бренность, временность, смерть, болезни – это теневые области секса, которые так легко отбросить. Они и становятся проводниками божественного, а не сама иллюзия вечности во время близости. ее разрушение заставляет следовать иными, духовными путями, но при этом эмоционально  опустошает.

Ариадна для Вакха – пара. Гетера – всего лишь орудие для Дьявола, и сам он – только посредник.
Т. Манн значение не феминного, но конкретной женщины явно не завышает, не дает возможности длительной проекции содержаний Анимы. Почему? Из-за того, что он мужчина? Из-за того, что гомосексуален? Или потому, что в немецкой культуре Анима юна и недифференцированна (см. у М.-Л фон Франц).
М. Цветаева идеализирует маскулинное и андрогинное. Если оба автора бисексуальны, значит, абсолютизация и насильственное разъединение мужского и женского должно существовать для них как бессознательная тенденция, компенсирующая сознательное предпочтение андрогинности. Искать в намеках.

Понимание полярностей
Для М. Цветаевой духовные, психологические и нравственные полярности – это противоположности, одна из которых стремится развиваться за счет другой, и эти крайности насильственно удерживаются вместе с помощью огромного и постоянного, выматывающего напряжения воли. Они переживаются на личностном уровне и чреваты взрывом, смертью, аннигиляцией психики. этот конфликт постоянно поддерживается и раздувается.
Для Т. Манна полярности существуют как пары. в диалоге. во взаимном дополнении, как бы ни враждовали друг с другом носители полярностей. Взгляд на ситуацию надличностный, и интересуют его в основном духовные антиномии и противоречия, связанные с творчеством, жизненными смыслами и бессмысленностью, продуктивностью и застоем.

Душа и Дух – тоже полярности. Но что их объединяет? полярности чего?
Писать о Душе и Духе очень сложно – мысль следует заданным формам и описывает их как контрасты, как полярности, и не может видеть в них отдельные сущности, наделенные своеобразием. Часты конструкции «Дух такой, а Душа эдакая», часто антипод.
Такой стиль размышления создает продукт, подобный ;-элементу в представлении У. Биона: он создает видимое удобство, когда мыслить можно словно бы по инерции, но на самом деле мешает пониманию.

Что делают Томас Манн и Марина Цветаева? Стиль у них разный: МЦ насильственно сводит противоположное; Манн ловит точку взаимного перехода. Что касается более конкретных отношений с Анимой и Анимусом в творчестве, то тут их подходы полярны. Марина Цветаева:
Проецирует содержания Анимы и Анимуса на конкретных людей, строит миф о них и устраняется. В идеале феминное и маскулинное должно совмещаться в одном объекте. Склонна к триангуляциям, но сама разрушает треугольник, устраняясь – и тут же заводит другой. Ей нужны, видимо, отношения диады (см. М. Балинт) с объектом, но объект должен быть целостным, андрогинным.
Томас Манн:
Избегает триангуляций, и на их месте возникают расщепления мужских содержаний надвое.
Т. Манн мог творчески использовать функции Анимуса своего времени, М. Цветаева – воплощать Аниму. Отсюда – совершенно разное ощущение времени в их произведениях.

Предположим, что Марина Цветаева права, и творческий процесс максимально абстрагирован от пола, хотя может описывать гендерные стереотипы и даже подчиняться им. Тогда сознание во время творчества свободно плавает и представляет собою нечто похожее на даймона. Принадлежит ли оно автору или творческому процессу, неизвестно. Оно служит взаимосвязям души и духа. Что здесь от личности? опыт, ценности, стилистические особенности.
Анима не совпадает с Душой – она порождает поток ассоциаций. Анимус имеет отношение к границам и выбору, может создать еще не осознанный способ понимания материала. Анимус может быть своего рода творческой совестью – оценивать значимость, новизну и истинность, искусность работы, ценность созданного. Эти функции похожи на функции сознания
В творческом процессе Анимус и Анима существуют рядом, вне зависимости от  того, мужчина или женщина создает произведение.

«Цвета времени плащ»
Тема «Волшебной горы» Т. Манна и пьес МЦ – время как стихия. Манн иронизирует над тем. как иллюзия времени создает структуры и о том, как она зависима от того, кто правит бал – личность или душа. Антиномии структуры и бесструктурности, подвижности и безвременья зависят от того же. МЦ – серьезно и с пафосом – о границах Времени, которые из условных становятся реальностью, но за это надо платить смертью. Для обоих индивидуальность не существует вне исторического времени – может лишь утратить связи с ним или не понимать их. Для МЦ важна другая антиномия: «конец есть, но есть ли новое начало?», и это далеко не иллюзорная проблема. Нового начала, скорее всего, не бывает, даже для психики, даже для бессознательного. Время очень важно сохранять осознанным и непрерывным, ведь «забвение – вечность».

Время персонажей
Протагонистом у Т. Манна является только Ганс Касторп. У Марины Цветаевой все сложнее, протагонисты меняются. Главным протагонистом, за сценой, остается она сама (даже не читатель. которому она своей самовластностью может помешать).
Пшибыслав Хиппе – «был и, оказывается, все еще есть». Клавдия Шоша одновременно и присутствует, и отсутствует, поэтому, чтобы уловить ее, и понадобился переходный персонаж, славянский мальчик. Образ Пшибыслава Хиппе для Ганса маркирует его возможные отношения с Клавдией Шоша, а также иноприродность его души по отношению к сознательной личности. Так образ соединяет Я, его объект, их возможные отношения. Отношения с Клавдией – пустые: это томление, тайна, взаимное избегание, лишенное цели. Они служат местом для проявления его души.
Господин в Плаще в «Метели» - максимально неопределенный из всех образов Анимуса. Неопределенность и соблазн сближают его с Анимой в ее традиционном понимании. На сцене Господин и Дама могут выглядеть почти одинаково.
Петер Пеперхорн – «был и есть, остаюсь собою». Та же позиция и у Казановы. Но оба решают «не буду». эти персонажи великолепны, но несостоятельны, предпочитая гордую гибель немощи и распаду.
Анима имеет отношение к появлению нового перед самым завершением старого. Она не зовет никуда, никого не вытесняет – просто один период сменяется другим. памят для нее незначима, и поэтому она ломает, подобно взыву, границу между прошлым и настоящим, перетекающим в будущее. Наступает неизвестный новый век или безвременье.

Время Анимуса
Анимус появляется на границе. Если у него есть прошлое и настоящее, но нет будущего, т о персонаж расширяется, воплощая собою тот способ маскулинной интеграции, который нуждается в обновлении. Эта героическая попытка натянут прошлое на настоящее близка и негативному Анимусу женщин: он генерирует устаревшие воззрения, не справляясь с тем, как их применять к новым ситуациям. Вероятно, смерть персонажа типа Пеперхорна или казановы и нужна для того, чтобы вновь заставить время двигаться. Нечто подобное делает Нафтиа, открывая для Сеттембрини возможность вернуться – но Нафта приносит себя в жертву прошлому, и поэтому его поступок не кажется таким сильным.
Анимус, особенно мужской, заканчивает период, придает ему окончательную форму и уводит к смерти. Тут придется вспомнить и Крысолова из поэмы Марины Цветаевой, что увел из Гаммельна сначала крыс, а потом и детей. Казалось, что до крысиного нашествия в городе вообще не было времени – с появлением крыс оно, наконец, двинулось – но не туда, куда хотелось бы горожанам. Крысолову удалось завершить этот период, когда время текло в небытие – и усилил ощущение безвременья, уведя из города детей.

Время Анимы
Анима всяческими способами избегает встречи со смертью.
Клавдия Шоша принципиально не подчиняется ни времени социума, ни санаторному безвременью. О времени историческом она, кажется, не имеет понятия до самой смерти Петера Пеперхорна (и тогда возвращается к общепринятому времени вне санатория); джо того момента ее время маркируется очередными любовными отношениями, не имеющими, что важно, четкого завершения. Она есть и в то же время отсутствует. Ничего не гарантирует и в то же время что-то обещает. Будущее теряет смысл и с нею, и без нее. Для нее важно настоящее, которое может или не может стать будущим.
Розанэтта в «Фортуне» - та, чье становлении е происходит прямо сейчас. Прошлого для нее нет совсем, а будущее омрачится первой утратой, и она н6е хочет думать о нем. Примерно так же поступает и Генриэтта, и Дама в Плаще. Будущее для них известно, но столь ужасно, что надо бы избежать возврата к нему. Видимо, оно как-то связано со способностью анимуса завершать, консервировать, убивать.
Франциска в «Конце Казановы» - воплощение чистого будущего, которое возникает в настоящем и пытается отменить прошлое. Вот способность воскрешать надолго пока под вопросом. Генриэтта и Франциска появляются, чтобы показать андрогинность природы женского Я.
М. Цветаева упорствует в проекциях, связанных с Анимой, и это становится опасным – для нее самой, возлюбленных, друзей и дочерей.

Прошлое присваивает настоящее, и этот фрагмент стоит, как-то имея в виду смерть и пытаясь отрицать ее. Таково маскулинное время. Его воплощают такие образы, как Сатурн, пожирающий собственных детей, или Койот, симулирующий собственные похороны, чтобы совершить инцест с дочерьми. По традиции, маскулинному приписывают значения статики, структуры, и путают это с вечностью.  Отсюда следует понимание мужского как нормативного, а потом и единственного возможного эталона.
Будущему, что как-то проявляется в настоящем, присваивается значение феминного – спонтанных действий и забвения. Будущее – неопределенная и опасная игра, оно будет стерто, состоялось ли обещанное или нет. Будущее обещано, но может никогда не наступить, что и происходит в отношениях Ганса Касторпа и Клавдии Шоша (он, кажется, понимает это, да и Сеттембрини все старается прогнать его туда, где время движется). Женское время тоже не совсем явно связано со смертью.
Кажется, взаимодействовать мужское и женское время не могут?- только на границе, как в обряде перехода. надо искать такие истории, где АА чередовались бы – отношения Ганса с Сеттембрини и с Клавдией, как они вырывают инициативу друг у друга?
Мужское и женское времена не в ладах с обыкновенным настоящим – оно в них исчезает. Одна его обогащает и делает неопределенным, второй создает впечатление вечности. Видимо, для того, чтобы воплотить оба лика времени, чтобы создать нерядовую судьбу для Казановы, Генриэтта появляется сначала в гусарском мундире, а потом в платье светской дамы Утекающий момент настоящего достается протагонисту истории.
У маскулинного и феминного времени – разные концепции смерти. В мужском времени опасно пережить самого себя. Нужно добровольно уйти в смерть после того, как от тебя остался только образ, а ты сам стал истощенным, несостоятельным или пустым. Так поступают Иоахим Цимсен, сбегая из санатория «на равнину», Петер Пеперхорн, Лео Нафта – и не поступают врачи, гофрат Беренс и психоаналитик Кроковский. Этого шага всеми силами избегает Волдеморт, и жертвоприношение за него совершает Гарри. Часто причиной смерти – для Казановы, Петера Пеперхорна – становится возлюбленная. Женское время, похоже, нужно для того, чтоб избегать завершенной определенности, а также чтобы перескакивать из одного периода в другой, из времени исторического в психологическое. Подобные коннотации маскулинного и феминного. традиционны.
Эти смыслы маскулинного и феминного столь сильны, что теряют (или не имеют изначально) связь с обыкновенным сексуальным желанием. Даже бисексуальные авторы не могут выйти за рамки этих традиций – зато хорошо их видят.
Может быть, такое усиление различий, такая поляризация и вызвана тем, что традиционные гендерные представления меняются, а назревающие изменения стали очень заметны как раз в первой трети ХХ века. Получается, что более старая традиция, в которой женское связывалось с плоским, обыденным, статичным, а мужское – с героическим и динамичным, с агрессивным проникновением, перевернулась с ног на голову. От этих архаичных представлений сохранилось то, что женственное связывают с душой и бессознательным, с чувством, а мужское – с сознание, преимущественно, коллективным. Индивидуальное Я становится очень гибким, если не зыбким. Может быть. теперь получится возврат к тем до-мыслям, что порождаются чувствами (их описывал У. Бион). Контейнеры, связанные с маскулинным и феминным, до отказа забиты противоречивыми содержаниями, и эти конструкции пока не имеют надежного внутреннего скелета.

О Духе у Т. Манна
Его позиция гораздо менее личностна, чем у М. Цветаевой. То, что ею воспринимается как идеализированное мужское, для Т. Манна имеет значение всеобщего.
Дух восстает из пошлых или банальных, хаотичных оболочек и формируется как подвижное и амбивалентное целое. Воплотить амбивалентность в человеческом образе невозможно, это удел божественного. Поэтому в «Волшебной горе» духовные тенденции воплощаются контрастными парами героев, каждый из которых берет на себя одну из полярностей (Сеттембрини и Нафта – полярности идеологии; главврач санатория и ассистент Кроковский, психоаналитик – полярности власти над телом и над душой) и таким образом выполняет для главного героя функции Анимуса. Судя по жесткости позиций, эти герои Анимусом одержимы. Эта плакатная одержимость необходима Г. Касторпу, так как он осознает полярности Духа и создает собственную позицию по отношению к ним (интересно, сбегает ли оно в отношения с Пеперкорном или это зрелый выбор?).
Мужчину соблазняет мужской персонаж – вольно или невольно. Попытки соблазнить Ганса не удаются ни Нафте, ни Сеттембрини, он занимает позицию между или вне, уходя в отношения с Пеперкорном, а до этого – с Клавдией Шоша. В «Смерти в Венеции» герой готов к соблазну, и его невольными соблазнителями становятся сначала бродяга, а затем прекрасный мальчик Тадзио. Оба они имеют значении е проводников, ведущих в конечном итоге к утрате границ и к смерти. Адриана Леверкюна Дьявол соблазняет сознательно, и это тоже смертоносно – не только для самого композитора, но и для тех, кого он любит. Значит, этот соблазн и является любовью, и в то же время враждебен любви.
Женское в «Волшебной горе» очень важно, связано с болезнью и с хаосом (К. Шоша больна туберкулезом), эпизодично и в конечном счете является только проводником к важным маскулинным персонажам (директору санатория и особенно к Петеру Пеперкорну).  Женское в «Докторе Фаустусе» - это проститутка, что заразила Адриана сифилисом – тоже мимолетно, совершенно бессознательно, но чрезвычайно важно и смертоносно. Как и Клавдия шоша, проститутка служит поворотным пунктом в судьбе героя и ведет его от реальности практической жизни к внутренней реальности и к духовности.
Основной принцип выражения духовных содержаний – расщепление амбивалентного содержания на полярности и создание полярных (контрастных или дополняющих) пар героев.
Есть разница в соблазне: женщина – это опасный поворотный пункт; соблазнение мужским образом ведет к служению ему или смертоносной одержимости. Подчинение одной из полярностей (стать учеником или Нафты, или Сеттембрини) сулит духовную силу и власть, но не дает целостности, заставляет ограничиться только половиной содержания – и это самый важный из соблазнов, которому так изящно противостоит Ганс Касторп.
Может быть, женственное существует  латентно – как пассивная, медитативная позиция, как склонность к отношениям с мужским духовным авторитетом и до поры до времени зависеть от него.

Ну что ж, речь велась о времени и вечности – но тогда не избежать и темы психологического небытия. Одержимость Анимой или Анимусом достаточно хорошо известны, это и есть своего рода способы для Я не-быть. Плененность Анимой и Анимусом переживается психикой по-разному.


Небытие
Заданное Анимусом:
Жесткие и стабильные структуры, в которых Я вынуждено существовать, создают состояние психологического небытия. Это не-процесс, не-происходящее, что-то вечное (интересно, что у Н. Гумилева смерть – «это все, и это будет вечно» - мужчина). Если останешься здесь, потеряешь всякое значение, выйдешь – исчезнешь. Перед такой дилеммой оказываются обитатели царства мертвых, тартара у Ф. Пуллмана («Чудесный нож»), и они выбирают выход наружу и окончательное растворение в природе.
Такое влияние похоже на воздействие Деструктивной Самости (см. «Внутренний мир травмы» Д. Калшеда), но сложнее и безнадежнее. Теневая Самость запугивает, а Теневой Анимус парализует, консервирует, и при этом обесценивает. Анимус создает иллюзию вечного бытия, сжимая время в точку, предавая и прошлое, и будущее. В этом настоящем можно существовать, но не изменяться. Он – скопидом, и все ценное удерживает в этой точке времени, лишая смысла. В реальной жизни исчезнет ощущение времени или возникнет фрагментация психики во времени.

Заданное Анимой
Это процесс – потоп, взрыв. Парализующего ужаса и жуткого страха распада, не вызывает. Похоже на вторжение Безмерного, но эмоции не те. Она предлагает истратить себя и раствориться, исчезнуть – и не уничтожает жизненных смыслов, кроме отживших. Смерть не означает небытия. «Здесь смерть помогает жизни». Например, Казанова упрямо протестует и не желает уйти в прошлое, отвергает любые изменения. Прошлое он готов уничтожить, но не перестать жить в нем. Франциска приходит, чтобы он умер. Она трансформируется. Этого она не осознает. Так, Анима лишь предлагает гибель, но убить и воскресить она, кажется, не властна, это решается выбором Я. Анима отвергает полный конец, создавая ощущение текучести и объемности времени; кажется, что возможности будущего реально существуют.. Прошлое перетекает в настоящее, а будущее создается взрывом.