О драматургии в кино 3

Фильм:
киноизображение, его природа, язык и виды движения

В кино драматургия становится законченной только в готовом фильме. Любой элемент киноизображения способен работать на содержание. А сценарист должен одновременно являться литератором: строить сюжет, выводить характеры, писать роли, - и кинематографистом. То есть – уметь читать изображение, уметь видеть и включать пластические образы в свой драматургический замысел. С киномышлением у сценаристов отношения, как правило, напряженные – наша профессия непроизводственная. Повезет – встретишь друзей-единомышленников в среде творческих кинопрофессий, будешь иметь практику, площадку и узнаешь работу на всех этапах производства. Не повезет – так и будешь в подчиненном положении обслуживать на бумаге интересы заказчиков, иногда бывая на съёмках. Или работать по узкому профилю в составе группы на сериалах, кинопроектах. Но профессиональным сценаристом – «на все руки мастером» - уже не стать. Потому, что кино познаётся именно на съёмочной практике, на практике высокого уровня! Поэтому, курс уделяет особое внимание киноизображению, основам понимания его природы и языка в их драматургическом применении.

Итак, всё начинается с природы кино. Своими корнями она уходит в фотографию. А что такое фотография? – запечатленное состояние мира, общества (часто через события), человека, состояние самого фотохудожника.
Киноизображение через виды движения позволяет нам снимать объекты в смене состояний. Эти  эмоционально-содержательные изменения, перетекания состояний и составляют природу киноизображения. Отсюда, кстати, возник старый киноведческий термин «течение фильма». Так называлась содержательная книга киноведа, сценариста, теоретика кино Л.Н. Нехорошева о фильмах Тарковского.
 
Принцип фотографизма является основополагающим в работе с киноизображением. Мы имеем дело не просто с документальным, но с натуральным материалом, грубым и жёстким. Зритель воспринимает снятое тоже натурально, психофизически. Это основа зрительского восприятия, тем более - в наше время крайне жёстких цифровых технологий записи. И этот закон накладывает свой неповторимый отпечаток на работу. Так, допустим, в киноискусстве актеру смертельно опасно наигрывать. Не обусловленный рисунком роли наигрыш выглядит кривлянием и производит обратное впечатление. В кино надо жить в состоянии и, исходя из него, подбирать осторожно и применять свои приёмы. Так, Тарковский в съёмках фильма «Ностальгия» заставлял Янковского по пятнадцать минут смотреть в небо, и только после этого снимал. Он был недоволен состоянием актера, надеявшегося отыграть роль на одной технике. А что значит: запечатлеть действительное, не ложное, состояние? – сделать необходимый шаг на пути выражения правды. Правда есть предмет искусства, получаемый эстетическим инструментом.

Любопытно посмотреть в этом контексте на результат движения «новой волны» начала-середины 60х гг. прошлого века. В ведущих кинематографиях Европы была снята масса фильмов людьми, пытающимися работой с формой и произвольным обращением с природой кино, обновить его язык,  открыть новый горизонт содержания. Какие-то формальные находки-приемы случились, но сами фильмы остались в своём времени, на страницах киноэнциклопедий, а не в живой культурной традиции народов, как бы ни старались преувеличивать их значение и «посмертно» награждать хвалебными эпитетами. Для краткого представления о характере этого движения приведу одно из многих и типичных высказываний из книги режиссера Годара, одного из кумиров «новой волны», где он описывает себя в кино: «Для нас, марксистко-ленинских режиссеров, кино – это соединение правдивых звуков с пока ещё лживым изображением»… Как хотите, так и понимайте - это, пожалуй, единственный способ выдать мнимое и желаемое за действительное. Впрочем, писатель Гофман давным-давно изобразил подобное в своём рассказе о крошке Цахесе.

В завершение данного отступления приведу цитату из книги нашего крупнейшего философа Ивана Ильина «Путь к очевидности» о главной болезни современного искусства. Книга была написана в эмиграции, в Европе, задолго до появления «новой волны» и ещё многих формалистических направлений. Но она их тоже характеризует, как бы предсказательно:

"...Воображение в отрыве от сердца, как бы картинно и ослепительно оно ни изживалось, остается в конечном счете безответственной игрой и пошлым кокетством. Никогда еще оно не создавало истинного и вели¬кого искусства; никогда еще ему не удавалось узреть глубину жизни и высоту духовного полета; и никакой успех у толпы, если он бывал, не доказывал обратного. Фантазия, лишенная любви, есть не что иное, как разнуздавшееся естественное влечение, не способное творить культуру; или же изобретательный произвол, не имеющий никакого представления о художественном совершенстве. Поэтому безлюбовное воображение есть не дух, а подмена духовности, ее суррогат. Его «игры» — то похотливы и пошлы, то конструктивны, беспредметны и пусты. Это воображение, которое разрешает себе все, что доставляет ему удовольствие, и которое готово на всякий, и даже самый гнусный заказ, диктуемый ему хозяйственной или политической «конъюнктурой»... Именно оно, духовно-слепое, формальное и релятивистическое, породило в истории искусства современный «модернизм», со всем его разложением, снижением".

Не было бы надобности говорить об этих известных ещё со времён кинотеоретика Делюка вещах, если б и сейчас не существовало множества съёмщиков, не считающихся с этим законом, играющих произвольно в киноискусство. Я уж не говорю о масскульте – там давно идёт подчинение картинки комьпютерной анимации. И - соответственное условное восприятие зрелища, практически не связанного с киноприродой. Это ведет к серьёзным сбоям в восприятии молодых поколений, основной зрительской группы. Они учатся воспринимать свою жизнь, как и жизнь вообще, близко к игре. Происходит огрубление, варваризация восприятия, помноженная на молодую склонность к максималистским суждениям и вызывающая неадекватные реакции: хохот в драматических ситуациях персонажей и т.д.
 
Не было бы у нас никакого искусства с его фотографической природой, если б не был открыт ещё на заре кино другой принцип, позволяющий обобщать и смягчать по законам художественного восприятия кинокартинку. Этот принцип мы называем живописным. Под ним понимается не работа художников-живописцев, а весь комплекс средств и приёмов, участвующих в создании образности.

Небольшой пример: однажды во Франции был написан сценарий мелодрамы «Шербурские зонтики». Молодой независимый режиссёр Деми решил перевести его в другой жанр, в мюзикл. И настоял, чтобы всё диалоги были написаны стихами, белым стихом с переходом в шансоны. Но нет, пожалуй, в кино задачи сложнее: сделать так, чтоб и фильм состоялся, и одновременно – сценическое произведение. Да ещё такое, где герои беседуют белым стихом и их диалоги плавно переходят в песни-шансоны. Использовать для съёмок городской экстерьер смехотворно для зрительского восприятия: как в нем стихом разговаривать? А погрузить в сценическую условность – значит, снимать спектакль, а не фильм... Но выход был найден. Отсняли ряд кадров городского пейзажа-экстерьера, сняли бензоколонку, эскалатор метро с героем, верхний ракурс людей под зонтиками, сами зонтики с переходом на съёмки в декорации. А в съёмочном павильоне  выстроили целый переулок-тупичок: наружные отфактуренные стены домов, светящиеся окна квартир с домашней жизнью за стеклами, горящие фонари, небольшая авторемонтная мастерская, замыкающая собой тупик. Там парни в робах вместе с героем чинят машину. Руки промаслены, работа идёт самым настоящим образом, как в жизни. И окружающее всё – как в жизни. Но видно, что это декорация. А проложенный асфальт выкрашен в голубой цвет. Героиня приходит в этот тупичок к герою. Там мы становимся свидетелями их влюблённости, их признаний, их горестей и расставания. И на голубом асфальте белый стих объяснений звучит совершенно органично, как и переходы к шансонам! Вот такая была организована среда!.. Этот фильм, снимавшийся как раз во времена изысков «новой волны», вошёл в золотой фонд французской и мировой кинобеллетристики.
Из умелого художественного, образного соединения двух принципов: фотографизма и живописности, - рождается искусство кино.

Из умелого, художественного, образного соединения двух принципов: фотографизма и живописности, - рождается искусство кино.

Основой языка кино во всём его игровом и неигровом массиве является кадр: время от момента включения камеры до её остановки. Именно в пространстве и времени кадра начинаются переходы состояний и вырастает новое содержание. Это как в литературе: природа её – слово, а язык – фраза, сочетание нескольких слов, рождающих новый смысл. Кадры бывают сверхкороткими, короткими, средней длины, длинными и сверхдлинными. Если вся сцена снята одним кадром, мы называем её кадросценой, эпизод – кадроэпизодом. А режиссер Сокуров снял целый фильм «Русский ковчег» один кадром. Этот опыт удался за счёт современнейших подвижных камер, управляемых компьютерной программой. Правда, фильм всё равно членится на ярко выраженные сцены и эпизоды, снятые и перетекающие друг в друга в движении.

Итак, кадр стал основой языка кино благодаря видам движений киноизображения. Изменения состояний можно добиваться как актерской игрой, так и сочетанием всех видов движения. В кадре они могут присутствовать одновременно.

Есть пять видов движения киноизображения. Два первых можно назвать механическими. В третьем начинает появляться психологический момент. В четвертом и пятом он возрастает. В своём учебнике «Драматургия фильма» Л.Н. Нехорошев относит к ним и движение сюжета, что, на мой взгляд, неправомерно. Я понимаю желание Леонида Николаевича свести сразу воедино все виды движения. Но здесь мы говорим о киноизображении, а движение, развитие сюжета – чисто литературный вид. К нему можно добавить также развитие характера, и относится это к сюжетной композиции, которую драматург выстраивает на бумаге. Мы же говорим об изображении.
1) Первый – все виды движения внутри кадра, включая изменения света и цвета;
2) Все виды движения камеры, включая изменения фокусного расстояния объектива;
3) Скорость записи изображения. Я буду ссылаться для более удобного понимания на скорость протяжки пленки в кинокамере (в цифре используются те же эффекты, но другими способами). Можно снимать в замедленном темпе. При воспроизводстве на проекторе с нормальной скоростью появится обратный эффект – убыстрённое движение. Это называют мультэффектом. Его используют в комедиях, пародийных жанрах, когда нужно вызвать ироническую улыбку, смех и поджать скорость протекания времени. Аналогичного приёма можно добиться стробированием или вырезанием внутри кадра нескольких его ячеек и жесткой склейкой оставшихся частей кадра… Далее, можно снимать на пленку с более быстрым её протаскиванием. И опять при воспроизводстве получим обратный, замедленный, эффект. Он называется рапидом. Я не могу назвать фильмов с более содержательным его использованием, чем в картинах Тарковского и оператора Юсова. В «Андрее Рублёве» он включен незаметно, когда паренек бежит с горы к Владимиру, чтобы предупредить защитников о набеге татар. Вдруг герой спотыкается, бежит всё медленней. Здесь включён рапид. Он падает. В спине у него – стрела. Дальше, в рапиде, мы видим ручей. Вдруг появляется что-то белое на воде, и закрывает собой всё. Много споров было в своё время среди критиков – молоко в воду напустил, символизм и т.д. Но если смотреть кино и прочитывать содержание кадра, то ясно – душа подстеленного паренька прощается с телом, уходит к Богу. Облако, отраженное в воде, выросло, закрыло собой всё и приняло душу. Белый цвет – цвет Бога Отца, и он же – цвет отпевания и ухода души из мира, потому что вечной смерти тела нет, есть переход к инобытию... И ещё в одном фильме мы встречаем рапид – в «Солярисе». Герои на станции собрались в гостиной праздновать день рождения. У Криса возникает с героем Солоницына острый спор о Хари - это проявляется обнажившийся конфликт вещи. Человек или не человек Хари, и как к ней относиться? И она, принявшая в себя ту любовь земной жены героя, после мучительных отношений заявляет, что она очеловечивается. Всё уходят, кроме Криса и Хари. И вдруг они начинают подыматься на воздух – наступил момент невесомости. На фоне репродукций Брейгеля, земных пейзажей, они, соединив ладони, в мизанкадре всматриваются в глаза друг другу. Это первое переживание, которого не было у Криса с его земной женой, шаг к очеловечиванию чувств. И в следующем эпизоде мы увидим, что Хари права и действительно очеловечилась – она совершает поступок-самопожертвование, идёт на аннигиляцию, чтобы освободить от себя измучившегося Криса. На это способен только человек, как образ и подобие Божие!
4) Движение времени. В кино мы имеем два его вида: экранное-игровое и реальное. В целом экранное время куда более сгущенное, чем реальное. Мы рассказываем истории, которые могут тянуться десятилетиями, а умещаем их в два часа реального времени. За этот срок, условно, проходит сеанс фильма. Но внутри фильма экранное время может временами совпадать в реальным, когда события, поступки, реакции занимают столько же времени, как и в натуре. Нам бывает выгодно растянуть экранное время, подготовить растяжкой-паузой психологический поворот или взорвать действие резким событием. Или нам нужно всмотреться в героя, в его состояние, услышать, не пропустить важные моменты диалога-монолога. Бывает сам стиль картины приближён к протеканию в реальным времени. Тогда здесь работает принцип фотографизма со своей документальностью на грани натурализма и доскональной фиксацией своего времени через изображение, погружение в него зрителя. Пример – японский знаменитейший фильм «Голый остров» с его эпохальной задачей увековечить для нас образ бытия человека земли-крестьянина и его семьи, этой основы народной жизни … А бывает так, что режиссер с оператором намеренно растягивают экранное время вплоть до того, что оно протекает медленней реального. Это бывает, когда необходимо выразить очень важный психологический момент, сдвиг. И самое главное – чтобы зритель успел вникнуть, понять это. Так возникает знаменитая кинематографическая длиннОта. Она часто возникает в съёмках психологического крупного плана, использования эффекта рапида. Это работа на созерцание. Время в его линейном протекании – штука довольно условная… А в фильме Тарковского «Ностальгия» мы встречаем интереснейшую работу с расщеплением и растяжкой экранного времени. Герой собирается возвращаться на родину. В холле дома на полу стоит собранный чемодан. Герой в дорожной одежде лежит на столе и смотрит вверх. За окном – пейзаж. Сцена снята один долгим кадром… Вдруг открывается входная дверь, входит женщина, с которой он давно расстался. Она подходит, стоит рядом с ним. Никакого видимого общения между ними не происходит. Она уходит. Кадр длится, но что-то неуловимо меняется в атмосфере интерьера – тончайшая работа светом. Изменилось общее состояние кадра, он немножко градировал. Вновь открывается дверь, и опять входит его женщина. Она одета и причесана по-другому и сама уже в ином внутреннем состоянии. И мы понимаем, что между этими её приходами минуло очень много времени – год, а то и больше. Этим Тарковский выражает, что желание героя вернуться не сбылось: какая-то бытийная аморфность души. И это достигается поляризацией игрового момента-лежания актера и длительности времени, выраженной изменением общего состояния.
5) Собственно психологический вид движения. Это способность на основе фотографического принципа, реального достоверного изображения обобщать часть до целого и психофизическими интуициями угадывать это целое, дорисовывать его в своём сознании. Очень показательно движение этого вида выразилось в первых кадрах одного из многочисленных триллеров Хичкока, где нарушены монтажные «правила». Первый кадр – часть стены высокого дома, светящиеся в сумерках-режиме два окна. Женщина переходит из кухни в комнату, собирает на стол ужин. Второй кадр – снятые с обратной точки два темных окна дома противоположного, о чём мы догадываемся из монтажного стыка. И вдруг в глубине окна мелькает блик: отсвечивает объектив камеры или окуляр бинокля или подзорной трубы. Мы догадываемся, что кто-то следит за окнами дома напротив. Третий кадр – это общевато снятый дом, где живет женщина. Четвертый – дом, снятый в такой же общеватости, где прячется наблюдатель. Пятый кадр – экстерьер улочки в глубину. О домах и улице мы уже сами догадались, обобщили. А построена эта проходная сценка шиворот-навыворот ради одного: чтобы как можно быстрей заинтриговать зрителя бликом, приковать его внимание к фильму – а что будет дальше? Голливудское условие – запустить действенный крючок и поймать внимание зрителя до шестой минуты от начала фильма. Тогда это гарантирует то, что он не уйдёт с сеанса… Так работает этот важнейший вид психологического движения, накладывающий на кино свои неповторимые особенности. Этот принцип узнавания целого по части и обобщения, берущий начало в фотографии и, отличный от произведений изобразительного искусства, работает на уровне композиции кадра, общей композиции, сюжета, съёмок портрета, работы с деталью и самого построения действия. Мы оставляем за рамками нашего интереса те мелочи, о которых и так догадаемся из монтажного контекста, и сосредотачиваемся на выведении главного, основного. Поэтому, принцип построения сценария и фильма - дискретный. Дискретность – научный термин, означающий прерывистую непрерывность