О драматургии в кино 4

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ РЯД
Предисловие: пространство и время

Фильм для удобства анализа можно разделить на изобразительный и звуковой ряды. Так проще выделять и рассматривать содержательные элементы. Но сначала нужно оговорить особо: кино – искусство пространственно-временное. Изображение и звук связаны с началами созерцательным (древнейшая дорефлекторная форма восприятия) и динамичным. От них зависит темпо-ритм картины (саспенс, по-голливудски) и её восприятие.
 
Пространство и время в кино связаны намертво. Если мы изменяем пространство и уходим в другу средУ, отличающуюся эмоционально, то и с протеканием времени должно что-то происходить. Должна быть какая-то градация, связанная с новой изобразительной средой. И - наоборот: путешествие по временам должно подталкивать к новым изобразительным решениям, начала которых закладываются на бумаге, в сценарии.

Возьмём для примера фильм Ф. Феллини «8 1\2 ;». Действие в нем происходит в пяти пространственно-временных пластах, и каждый из них решён по-своему, все имеют свои отличия (во многом – по освещению), понятные зрителю, который ориентируется в этом напластовании. На стадии проработки сценария «лучший продюсер всех времён и народов» Дино ди Лаурентис очень удачно требовал его сокращения в субъективных, перегружающих зрительское внимание, частностях и добился своего. Но отчего получилась такая сложная композиция? Оттого, что этого требовал драматургический замысел: рассказать языком кино о нематериальном мире души героя в его рефлексиях, самооценках и заблуждениях. Простыми средствами такое не решается.
 
История души «гуляет» по следующим пластам: реальные место и время действия, сны, воспоминания, художническое воображение, отснятый материал будущего фильма. Каждый пласт решён в своем ключе: лирическом, эксцентрическом, фантастическом, ретроспективном, буффонадном, - для каждого найдены свои выразительные решения. А все вместе они умещаются в душе, памяти, воображении героя-режиссера. Через них он выражает себя как личность. Вот, как я писал об этом фильме:

«Формальная усложнённость допустима, когда того требует сама тонкая содержательность, не поддающаяся раскрытию традиционными приёмами сюжетосложения или жанра. И наоборот: прямым задачам вредны самоигральные завитушки формы. Словом, по задаче и приём. Но, несмотря на все усложнённости, содержание в произведении настоящем всегда внятно. Ядро составляет некое противоречие, называемое конфликтом. Конфликт – противоречие ведущее, раскрываемое в сюжете через ряд частных столкновений. Определите в этом фильме противоречие – оно будет в герое, внутреннее, лирическое. Внешне явлено раздражением, растерянностью: надо кино снимать, декорация дорогая построена, а сценарий мёртвый, не за что уцепить. Помните фабулу? Земля на пороге гибели. Герой должен отобрать на корабль, как в новый ковчег, самое ценное из жизни. И спасти, перелетев на новую планету. Но это нужно осмыслить. И в герое начинается работа сознания, памяти – попытка оценить прожитое, найти в себе то сокровенное, чем можно одушевить и прошлое, и будущий фильм. И вот развивается рефлексия и говорит: всё вокруг тебя было и есть суетно, глупо. И не дает воспарить такая жизнь. Он мучается, близких мучает. А решения его будущего, девятого по счёту, фильма не находится. Образа нет, который дал бы возможность нетривиального решения. Герой пытается сочинить несуществующую в сценарии женскую роль, развернуть к ней вдохновляющую любовь, дающую точку отсчёта, выход. И сам над собой иронизирует: всё придумывается так банально! Вспоминает прошлых любовниц, их мелкотравчатость, поначалу необязующе-приятную. И озлобленность ответную жены. Переносит это на женский пол вообще. Шаг за шагом открывается перед нами его жизнь в сгущённости и переплетении реального и чаемого, неосуществившегося, или давнего детски-тёплого. Видим приятелей, их отношения в сочувственных намёках, видим череду лиц незнакомых - эти отчуждённые лица-маски, прикрывающие собой несовершенство натур. Оттого решение операторское в фильме резко графическое, чуть сдвинуто-ирреальное. И всё это перед нами проходящее и есть земная жизнь: до конца непознаваемая, самозамкнутая и недостаточная, но всё-таки твоя дорогая. И разложить её на элементы «по пригодности» нет никакой возможности. Всё связано, взаимно дорого, хотя о чем-то можно пожалеть. И всё же эта дорогая жизнь будет глубоко неполной, несостоявшейся внутренне, если не уберёг в сердце начала идеального. Оно одно даёт силу воспарить. Вот почему он так упорно сочиняет роль Клавдии, ждёт на съемки актрису с тем же именем. Эта женщина для него – особенная. Он детски верит: вот приедет Клавдия и одним обликом своим спасёт от провала житейского, грозящего выразиться провалом профессиональным. И что же? Вера его оправдывается: приезжает Клавдия и – как в сказке! – одним обликом спасает его. Простая, естественная и никому не подвластная из людей, как это мироздание – днём в белом халатике, ночью в чёрном со звёздным отблеском платье – она трижды на  исповедь заплутавшего героя, поданную как якобы роль, называет причину болезни: «Просто, он не умеет любить». Вот вам тройной эпический повтор в этой лирической повести! В серьёзном произведении и жанр, и сюжет, композиция и характеры, всё служит прорыву к исповедальности. Тогда состоится откровение! Осмыслить и образно выразить для всех скрытую жизнь человека – вот сложнейшая задача! Для того необходима тончайшая игра формы. Но есть в этом фильме и более высокий план. Это явление идеального начала в Клавдии, реальной актрисе, которая ничего не играет, остаётся сама собой. И это – высшее всех и всяческих ролей! Это оно, явленное по вере герою, а через него и нам, примиряет с окружающим, с самими собой, отмыкает приязнь к жизни, несмотря на всю суету, ошибки или глупости, но и высокие по временам порывы. Нет, вне идеального не очеловечиться, как очеловечились для героя в развязке все эти лица-маски, высветились тёмные части пространства. И несовершенства личные уже не угнетают, они преодолены высшим началом. Да, причина разъединённости – в каждом из нас. Но её можно победить. Чем? Для начала - попыткой приязни. Вот он, знаменитый финальный хоровод! Портрет жизни, данный под волшебную музыку на освещённом манеже, этом мирозданческом круге! Уходит, уходит, грустно утягивает, скреплённый дружескими руками всех действующих в фильме лиц, вдаль, откуда возврата нет, а возможна одна память. И лишь Клавдии мы не увидим в нём. Да, есть, наверное, в бытии редкостные люди. Вроде бы живут среди нас, такие же, на общий взгляд, как все. Но не пристаёт к ним грязца. Они защищены высшим интересом. А мы их часто не замечаем, не наших они забот. Но когда прижмёт нас жизнь и нужна помощь, а помощи нет, тогда правда о них доходит. И они являются и, коснувшись чистотой, так же скоро исчезают. А нам открывается высший в простоте взгляд. Шелуха отлетает. Круг смыкается. Вспомните композицию фильма: воспоминания детства, омовение, чистота, католическая гимназия, побег к буйству плоти, зрелость, раздёрганность и усталость, католический кардинал, баня, тяга к чистоте Клавдии… Она же есть и композиция жизни».

Итак, изобразительный ряд связан с созерцанием и протеканием экранного времени. Оно позволяет нам психологически соединять себя со снятым объектом и воспринимать его как часть, уже неотъёмлемую для нашей души, памяти, чувства. Возьмём японский пейзаж, кучку камней на поляне с ручьём, осокой или ещё чем-то. И сверху на эту кучку положен завершающий камень. Невозможно рассудочно объяснить, зачем он лежит, но всей своей органикой мы признаем, что так и должно быть для гармонического завершения этой природной композиции. Конечно, можно потом логически придумать и обосновать какую-нибудь идею: хоть мистическую, хоть магическую, хоть материальную - но это уже будет не созерцание, а рефлексия, первый шаг на пути к действию.
 
У Достоевского в «Дневнике писателя» есть запись. Он описывает работу художника Крамского «Созерцатель». Мужичок, везущий в санях хворост из лесу, что-то увидел в небе. Он стоит рядом с замерзающей лошадкой и безотрывно смотрит в небо. Достоевский отмечает, что на Руси много таких созерцателей. Приедет мужичок домой, сделается тихим, задумчивым и будет ходить, что-то обдумывать. А потом либо уйдёт в монастырь, либо сожжёт деревню… Вот оно, сочетание созерцания, рефлексии и действия.
В кино они, естественно, так же соотносятся между собой. Но действие чаще не доигрывается до логического завершения, отдаётся во власть зрителя с его восприятием и воображением в соответствии с выбором, который он сделает после размышлений, потом.

И здесь я ещё раз вернусь к кинематографической длиннОте, выходящей из созерцания. Это то, что остановило внимание автора в его художественном наблюдении и потом, образно обобщённое, было воспроизведено в изображении. Это мир интуиций, восходящий к образному осмыслению и типическому обобщению в рамках композиции, воспроизводящей, опять же, мир авторских интуиций. Это именно то сокровенное души, чем автор делится со зрителем, дает ему время проникнуться изображением, подумать и понять композиционно оформленную художественную мысль автора.

Завершаю это предисловие к теме смысловых элементов изобразительного ряда, отталкиваясь от примера Японии по-восточному выраженной фразой: «созерцательность ведет к постижению смысла мира», - и развернутой цитатой из Ивана Ильина о созерцателе:
«Он призван «погружаться» в предмет до тех пор, пока этот предмет не овладеет им. Тогда он почувствует себя в его власти; или, познавательно говоря, он почувствует, что видит предмет с силою очевидности (созерцать можно и вслушиваясь). В этом состоянии он должен пребывать до тех пор, пока предмет не захочет говорить через него, а сам он не почувствует себя готовым стать «орудием» своего предмета, как бы зажить его «пульсом» и «дыханием». Тогда он получит право и основание выразить пережитое содержание – излить его в форме сонета, романа, сонаты, статуи, картины, исследования, философского «описания», богословского трактата, проповеди, нового закона или зрелого совестного поступка. И тогда его произведение возникнет через него, а не только из него… То, что он воспринимает и созерцает, есть объективная, предметная сущность бытия, к которому человек должен проникнуть, - каждый человек, каждый из нас; ибо каждый из нас призван жить на земле из самой субстанции и ради неё, из главного и для главного, а не пылить, задыхаясь от собственной пыли. В самом деле, наша земная жизнь состоит из двух элементов: из несущегося потоком, неисчерпаемого хаоса случайной пыли и из сокровенно сияющей и тихо призывающей субстанциально ткани. Смысл жизни состоит в том, чтобы мы преодолевали эту хаотическую пыль случайных единичностей и проникали к субстанциальной ткани, чтобы закрепиться в ней».