О драматургии в кино 5

Содержательные элементы изобразительного ряда
Композиция кадра

В искусствоведении есть множество объяснений терминов. Мы выбираем формулировки в зависимости от того, с какой позиции смотрим на термин, за которым стоит явление. И нам сейчас для объяснений нужна следующая: композиция кадра – это взаимосочетание и взаимодействие всех элементов в пространстве и времени кадра.

Слово «взаимодействие» подразумевает движение композиции в результате использования видов движения, о которых говорилось выше. Следовательно, композицию надо понимать динамически. Я уже говорил о том, что именно в кадре может происходить смена состояний, это зерно кинодраматургии. Можно актерскими средствами изменять состояние героя или освещением и сменой ракурса превратить лицо из «демоноподобного» в «ангелоподобное». Можно с движения изменить характер пейзажа, как он изменяется в новелле «Скоморох» фильма «Андрей Рублев» Тарковского, где берега реки на наших глазах становятся пустынными, неприглядными и выражают внутреннее состояние, переживание героя. Или можно изменить фокусное расстояние объектива и трансфокаторным наездом включить следующую фазу действия внутри кадра и т.д. Эти возможности говорят о том, что современное кино – это кино пластического внутрикадрового монтажа (монтаж – отбор фр.). Так, режиссер Сокуров, снимая фильм «Русский ковчег» одним кадром, развел внутрикадрово все сцены и выстроил эпизоды.

Композиция кадра имеет свой закон открытых рамок, вырастающий из принципа фотографизма. Опираясь на психологию восприятия киноизображения, композиция центруется, но не имеет своей статической завершённости по законам изобразительного искусства. Иначе получится набор кадров-цветных открыток. Друг с другом они, кроме как в слайд-фильм, монтироваться не будут.
Композиция имеет свою плоскость и глубину кадра. Отсюда начинается профессиональный язык и набор терминов не просто общих, но обязательных для киноработника с пониманием сути предмета и функционирующей производственной документации.

Порой читаешь киноведческую литературу с попыткой теоретического обоснования съёмочной практики и диву даёшься произвольному применению рабочей терминологии! Я ниже приведу некоторые примеры…
Исключительную роль во внутрикадровом монтаже играет глубина изображения. Кадр подразделяется в эту глубину на планы (части кадра по удалению). Терминология разработана из операторского профессионального жаргона (на съёмках операторы часто именуют кадры планами, на которых они сосредотачиваются). Точкой отсчёта для планов служит съёмка человека и его портрета, объекта съёмки. Всего их – пять.

Самый крупный план – деталь (операторская). Это как правило - глаза в кадре. Применяется, когда нужно максимально всмотреться и растянуть время. Наглядный пример – из фильма С. Ростоцкого «Доживем до понедельника». В очень важной сцене выбора учителя, идти ли защищать ученика или позволить выгнать того из школы, ряд ключевых кадров сняты и смонтированы как чередование глаз учителя и учеников. Их глаза нам говорят без слов всё, что переживают эти люди. Так же, много удачных деталей, говорящих глаз, в фильме  П. Тодоровского «Городской романс». Это – киноязык, изобразительно рассказывающий нам о чувствах героев в моменты, когда все их слова будут неуместны и неточны.

Первый крупный план – психологический портрет в максимальном укрупнении, когда лицо снято не полностью: подрезан лоб или подбородок. Это очень важный план в работе актёра. Надо уметь «держать крупный план», то есть уметь проникнуться состоянием и передать его зрителю. Здесь крайне опасно использовать даже мимику, не говоря уже о «техническом» исполнении роли. Здесь – фиксация острых моментов переживания, когда нам нужно видеть лицо героя, а также психологическая растяжка времени. В фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» важная для действия сцена построена на таком крупном плане. Героиня в исполнении Клаудио Кардинале в умиротворённом состоянии рассматривает себя в зеркало. И вдруг её глаза начинают меняться в выражении, в них появляется испуг, который следом изменяет всё лицо. И мы видим в зеркало, что к ранчо приближается банда на конях. А дальше идет взрывная сцена… Подобные кадры можно снимать только с неординарными актерами.

Второй крупный план – портрет, входящий в кадр полностью, включая плечи и часть груди. На такой крупности, чередуясь с первой крупностью, снимается диалог. Этот план допускает сдержанную мимику, микропластику актера, подчеркивающую состояние. На этой крупности, например, в фильме Карлоса Сауры «Кармен» снят кадр, в котором по игре глаз и мгновенной улыбке актрисы Лауры дель Соль мы понимаем, что перед нами полное попадание в типаж Кармен. Так же план очень важен для работы с гримом, для создания образа-портрета.

Средний план – опорный план кинематографа: с ним монтируется любая крупность, на нём снимается до двух третей картины, когда фигура человека входит в кадр полностью. Это план действия, план объёмного представления о характере героев. Помимо действия, здесь работают силуэт, осанка, жест, костюм, походка и вся моторика актера или снимаемого лица. Этот план во время съемок оператор с режиссёром могут подразделять для лучшего понимания друг друга на средний план первый и второй, по образцу портретов. Это значит, что под первым понимается фигура, входящая, допустим, по колена, а под вторым – на удалении, на грани перехода в общий план.

Общий план – фигура вписана в пейзаж или экстерьер (пейзаж застройки). Это план «воздуха кино», массовки, цветового пятна. Совершенно неправомерно некоторые теоретики подменяют его наименование «дальним» планом, которое ни о чём не говорит. А кинематографисты-практики в съёмочных документах отмечают под графой «общий план» всё то, что должно присутствовать на съёмке из реквизита, костюма и техники, и руководятся этим в своей работе. Необходимо беречь универсальный язык кинопроизводства, если мы хотим понимать друг друга...

Вернемся к глубине кадра: кинодраматург, расписывая сцены (говорю опять об искусстве кино), должен пропускать через себя, своё воображение-чувствование, своих героев со всеми переживаниями и взаимоотношениями и представлять, в какой крупности можно донести то или иное состояние, диалог, действие. Это не значит, что надо всё это указывать, как в монтажных листах. Два-три слова будут достаточны для общего представления. Но таким образом разрабатывается кинематографическое видение.

Ракурс

Порой встречаешь в теоретической литературе даже у киноведов с именем, разбирающих подобные термины, явные несуразности. К примеру, ракурс именуют точкой съемки. Но с одной точки можно снять целый ряд ракурсов! Ракурс – это угол съёмки. И операторы прекрасно умеют различать точку и угол съёмки.
Задача ракурса – насыщение эмоционального содержания кадра. Классический пример работы ракурсом – все работы оператора и режиссера С. Урусевского.
Есть такое выражение: острый ракурс или «круче ракурс». Их сочетанием можно выразить действие. Так, в фильме режиссёра Жанно Шварца «Где-то во времени» монтажом двух острых ракурсов, нижнего и верхнего, показана смерть героя как выход души из тела.
Также, может быть «говорящий» ракурс. В фильме «Девушка с жемчужной серёжкой» режиссёра Питера Уэббера общую композицию фильма закольцовывает кадр с повторяющимся острым верхним ракурсом: маленькая площадь с орнаментом в виде компасных стрелок, на которую входит героиня и выбирает себя направление в начале этой истории и по завершении её. Ассоциативно - это пути её жизни, путь судьбы.

Мизансцена

Мизансцена ( фр.) – разводка внешнего действия между актерами на сцене, главный инструмент театрального режиссёра. Все сцены и весь спектакль должны быть мизансценированы в коробке сцены. Но в кино вопрос о мизансцене выглядит куда сложнее.

У Эйзенштейна есть статья «Мизансцена и мизанкадр», где он размышляет о необходимости вернуть достижения киноязыка немого периода в задраматургизированное звуковое кино 30х гг. прошлого века. Дело в том, что неподъёмная звуковая и осветительная техника загнала съёмки в декорации. И следом хлынули театральные средства и театральная же работа актера и с актером. Это тянулось до второй половины 40х гг., до прихода неореализма и улучшающихся возможностей техники. Так вот, Эйзенштейн противопоставил театральному мизансценированию такое построение кадра, где актеры не взаимодействуют напрямую, но выражают, тем не менее, содержание кадра. И он был в этом прав.
 
Сейчас мизанкадр давно уже занимает своё место и разбивает собой театральный принцип мизансценирования. Он стоит на основе принципа  фотографизма: режиссер Антониони, гений киноязыка, намеренно разрушал эту разводку внешнего действия между актёрами своими панорамными мизанкадрами как продленными во времени фотографиями. Также, я приводил выше пример важнейшего мизанкадра героев Хари и Криса в момент невесомости из фильма «Солярис» Тарковского. И приводить подобные примеры можно бесконечно. Но, тем не менее, мизанкадр не упраздняет мизансцену, а соседствует с ней и дополняет её. В кино применяется и то, и другое в зависимости от материала, который нужно снимать. И происходит много споров вокруг мизансцены у теоретиков. Есть мнение, что она должна совпадать с пространством и временем кадра. И это нередко случается. В своём учебнике Л.Н. Нехорошев использовал именно этот  вывод, хотя раньше не разделял его. Но так легче уложить мизансцену в удобную формулу. А что же нам показывает практика?

Возьмем три примера. В фильме Феллини «Амаркорд»  с самого начала идёт очень долгая кадросцена. Лирический герой рассказывает с экрана о жизни городка при Муссолини. За спиной рассказчика – улочка. Вдруг камера сдвигается, и справа в кадр входит мама с коляской и маленьким сыном. Рассказ не прерывается ни на секунду. Мы его слушаем, а следим за тем, как мама, указав жестом сыну следить за коляской, заходит в магазин. Мальчишка, увидев в окно, что та заговорилась с продавщицей, убегает за спину рассказчика влево и появляется с большим кирпичом. Подтаскивает его к коляске и начинает поднимать. Мама, увидев в окно, что кирпич вот-вот будет брошен в коляску с младенцем, выбегает из магазина, отбрасывает кирпич, порет сына и, схватив его за руку, увозит коляску из плоскости кадра за спину рассказчика. Эта классическая мизансценка занимает только часть пространства и времени кадра.

 Во французском кинозрелище «Анжелика и султан» очень толково использован параллельный монтаж, которым мизансцена разнесена в разные пространства в сцене, состоящей из ряда кадров. Здесь прямо применяется язык искусства кино. Муж, нашедший после долгой разлуки жену, приводит её в палаццо. В спальне они вдруг обижаются друг на друга. Она идёт к кровати под балдахином, он выходит и спускается по лестнице к бухте на свой корабль. Она бросается ничком на постель. Он поднимается на корабль, заходит в каюту и тоже ложится ничком на шконку. Она поворачивается вверх лицом – он поворачивается. Она садится - он садится. Она встаёт – он встаёт. Она идет к двери – он уходит с корабля. Она спускается вниз по лестнице – он подымается вверх по ней. На середине они встречаются, обнимают друг друга, и тут сверху к ним бросаются разбойники. Начинается новая сцена… Это типичное для кино использование мизансцены как части сцены, растянутой на ряд кадров, где перестаёт быть обязательным единство места действия.

А в фильме М. Антониони «Затмение» режиссер разрушает смысловую значимость сцен, раскрепощая язык кино на принципах фотографизма. Всю содержательную нагрузку у него принимает на себя эпизод. Поэтому мизансцена в этих «огрызках» сцен теряет смысл. Режиссёр намеренно разрушает её, заменяя натюрмортами, операторскими деталями, созерцанием героиней пейзажей или экстерьера. Так, в первом эпизоде, который можно озаглавить как «Прощание», мизансцена в своих прерывистых фазах развития растягивается на всё его пространство. Она уходит из его дома. Он пытается проводить её, бреется, потом едет за ней на машине по шоссе. Оставляет авто, они идут, он всё пытается объясниться. И когда она уходит, он толкает ладонью калитку во дворике её дома. Мизансценирование по фазам распределено на весь эпизод и скрепляет его единством действия.

Вот так может работать мизансцена в кино, приобретая новые возможности.

Свет

Свет для киноизображения изначален. Кино, как и фотография – это светопись. В фильме Уэббера «Девушка с жемчужной серёжкой» прекрасно показано, как преображает изображение насыщенный светом объектив. Да и само изображение вообще происходит из волновой природы света.

Свет в человеческой культуре – архетипический образ и ассоциируется с живоносным началом, противостоящим тьме небытия материального и духовного. Но есть и дополнительные смыслы. Допустим – религиозные, где темнота означает молитвенное самососредоточение, а свет может быть ложным, искусительным… Короче говоря, есть широкое и богатое смыслом поле для использования этой стихии. И светом в кино можно решать ключевые задачи.
 
Всё начинается с малого. Сначала ставят фоновой экспозиционный свет, как в жизни. Затем светом выстраивают, дорисовывают нужные эффекты. Режиссёр А. Герман-старший создавал при помощи света иллюзию натуральности. Допустим, в фильме «Мой друг Иван Лапшин» строилась декорация, максимально точно повторяющая интерьер полувековой давности. Затем бликами «бэбиков» подсвечивали наиболее фактурные части, клали световые мазки-блики на шишечки кровати так, что их просто хотелось, протянув руку, пощупать. И потом в эту комнату заводили актеров, где они находились в обычных житейских ситуациях. Понятно, что исполнение ролей было максимально приближено к жизни: актриса с хриплым смехом пьёт гранёный стакан водки, рваные реплики и т.д. Такова была общая задача на восстановление исторического времени.

В голливудском фильме «Где-то во времени» режиссёра Жанно Шварца переживания героя и приключения поддержаны стихией света: это его романтическая влюблённость в фотопортрет в невесомом бело-голубом  свете, это такой же световой переход в иное пространство и время. И наконец – смерть героя, уход в инобытие, решенное один белым светом и его встреча там, «у Бога», с героиней.

В кинопоэме режиссёра Абуладзе «Мольба» свет резко графичен и помимо задач графики подчёркивает конфликт: идёт борьба между нахрапистым животным интересом и началом нематериальным, духовным. Свет и тень поляризованы даже в изображении  персонажей, их выражающих.

О фильме Ф. Феллини «8 1\2» я уже упоминал выше, в предисловии к этой главе «Изобразительный ряд». Здесь свет играет исключительно важную роль. Помимо разведения разным световым режимом пространственно-временных пластов, свет выражает мирочувствование и даже мировоззрение. Всё графическое решение фильма с этими отчуждёнными пересвеченными лицами-масками, с притемнёнными, уводящими в ночную глубину пространствами, вдруг взрывается и меняется в кульминации картины, когда герой встречает идущую навстречу Клавдию. Изменение всего светового решения, прозрачная тонкая просветленность кадров выражают психологический сдвиг в герое, начало переосмысления своих устоявшихся взглядов. И даже лица-маски в этом свете оживают, становятся человечески теплыми. И это решено в картине так, потому что было найдено и задумано ещё на уровне подготовки сценария и связано с концепцией героя и всего композиционного построения.

Картину Тарковского «Солярис» можно смело отнести в нашем кино к вершине драматургической работы светом. Для исполнения задуманного оператор Вадим Юсов создал и использовал систему рассеянного света. Сначала надо было построить декорацию, космическую станцию, из натуральных материалов. Построить так, чтобы в неё зритель поверил, как в существующую. С этим справился художник-постановщик Михаил Ромадин. А потом это подчёркнуто реалистичное пространство следовало перевести светом в пространство души, совести. «Здесь что-то с совестью…», - ключевая фраза фильма. А его жанр переведён из фантастики в психологическую драму с крушением мировоззрения героя и признанием правоты отца: «Надо прежде всего оставаться человеком»! Вот для этого главного решения, без которого бы не было фильма, и создавалась  система рассеянного света. Осветительные приборы расставили так, что они дали абсолютно ровное световое поле по всему пространству декорации. Но – с повышенным давлением люменов на каждом кусочке против естественного фона. И появилась возможность снимать с движения, не перестраиваясь на разные точки – полная пластическая свобода. Напряженный световой фон стал выявлять фактуру материалов, как через увеличительное стекло. Особенно – шерстяные ткани и кожаные покрытия. Зритель как бы погружался в разглядывание этой фактуры, в экранное действие, но это уже было не естественное разглядывание, а куда более напряжённое. Свет, как объектив, укрупнял происходящее. В особо важные моменты включались дополнительные приборы и свет, размытый эксельсиорами, добавлял восприятию напряжения. А на вершине его включалась световая «пушка», шёл световой удар, фиксирующий событие.
Вот почему так нестареюще и завораживающе смотрится эта картина.

Цвет

В глубокой древности свет и цвет обозначались в санскрите одним словом «шветья»: чистый, белый, светлый. Это говорит о том, что человечество всегда знало о цветовых производных преломлённого света. Остроумно об этом выразился Гёте: «цвет – это приключения и мучительная жизнь света».

Так же как и свет, цвет несёт на себе древнейшие ассоциации с разного рода существенными духовными явлениями. Особенно это выражается в иконописи, где смысловые значения его полностью отобраны и имеют законченный характер. Здесь цвет – одна из составляющих церковного искусства, чистого символического реализма, откуда искусство светское часто черпает свои смыслы.
 
Имеет цвет своё значение и в общечеловеческой светской культуре, как и в национальных культурах тоже. Причём, это значение может расходиться с религиозным. Так, цвет смерти, упокоения, перехода души в инобытие в христианстве – белый. А в гражданском трауре – чёрный, и так далее… Изучением этого вопроса надо заниматься отдельно, сосредотачиваться на нём в подготовке работы. Поэтому на студиях существовали библиотеки изобразительной литературы с множеством изданий по материальной культуре.

Имеет цвет и своё психофизическое воздействие на наш мозг и чувства. Так, тёплые тона связаны с охристой гаммой и рождают ощущение уюта; красное возбуждает; зелёное умиротворяет… Можно много всего перечислять. И потому, работа с цветом идёт как со смысловым «слоеным пирогом». Всё зависит от того, с каким материалом мы работаем и что хотим выразить. Но в работе над сценарием невозможно прописывать подробно цветовые характеристики, да и не нужно. Можно драматургически выделить и отметить цвет одной-другой детали, и задать этим тон.

Ещё до прихода цвета в кино Эйзенштейн написал совсем небольшую статью «Цветовое или цветное» в ожидании того, что он будет открыт. И выразил убеждение, что цвет в картине должен быть полностью отобран, как в живописных произведениях. Фильм как произведение киноискусства должен быть цветовым! Но что показала практика, будущая работа с цветной плёнкой, исключая единичные за всю историю фильмы, вроде эпической кинопоэмы «Цвет граната» на историко-культурном национальном материале, где он мог быть полностью отобран?

Работа с цветом в киноискусстве – это цветовая достройка. Мы опять сталкиваемся с принципом фотографизма. Есть естественные цвета, от которых мы в подавляющем множестве фильмов никуда не можем уйти – от цвета неба, земли, моря, крупных объектов. Они нам даны природой, либо исторической деятельностью общества. Мы их можем лишь чуть вирировать, приспосабливать. На этот фон мы накладываем отобранные цвета, о которых должны договориться режиссёр, художник и оператор. Ими становятся кардинальные цвета и тона декораций и интерьеров, реквизита, костюма и прочего. Из этого вырастает палитра фильма с его движением цвета, того небывалого и нового, что подарило кино. И это уже относится к живописному принципу, создающему кинообразы.

В нашем отечественном киноискусстве вершиной работы с ним явилась четырёхсерийная «Война и мир» режиссёра С. Бондарчука. В подготовительном периоде художник-постановщик Геннадий Алексеевич Мясников заказал огромные, почти полуметровой длины, книжки режиссёрской разработки. Снизу наклеил на каждой странице полосы чистой бумаги, разграфил дециметровыми квадратами с обозначением номеров сцен и цветными карандашами их заштриховывал, подбирая кардинальные цвета для содержания каждой сцены. Они переходили из сцены в сцену в движении и многообразии, где-то нагнетаясь и где-то истаивая, и создали цветовую палитру киноэпопеи. Это – результат глубокого вчитывания художника в книгу Толстого и затем в сценарий.

 Результаты этой работы мы можем видеть в фильме. Так, вся война была решена в красных и чёрных тонах, и они достигали максимума в сценах и кадрах пожара Москвы. Романтическое состояние Наташи Ростовой в ожидании любви решалось в золотистых тонах и выходило на пик в сцене первого бала. Художник Мясников, вживаясь в состояние героини, представил этот праздник в зале как бокал с шампанским, в который только что налито вино, пузырьки играют и рождают белую шапку-пену. Посмотрите, как снят этот бал. И вы увидите стоящую за ним художественную идею и её исполнение. Даже пришлось постановщику убирать из зала колонны, что членили, разделяли пространство и мешали созданию образа. А вот влюблённость и признание князя Андрея и Наташи решены в бело-голубых и светло-синих тонах (обои, костюм), куда вплетены золотистые детали, как воспоминание о том бале (ручки дверей в сцене объяснения). Драматическое самообольщение Наташи Курагиным решено в темно-красных тонах при масляном тяжелом освещении и т.д. И весь фильм, каждая драматургическая линия была разработана таким образом.

В Англии сегодня разработана компьютерная программа, которая вирирует изображение в заданном ключе. Для зрелищной продукции это куда бы ни шло - там всё такого же относительного порядка! Но художественным кинопроизведениям это может очень повредить, привнести бездушную механическую заданность и разбить вдребезги восприятие. В фильме «Девушка с жемчужной серёжкой» есть один небольшой кадр – вирированный в лимонные тона пейзаж, как бы залитый солнцем. Он сделан аккуратно, но это сразу напрягает глаз своей искусственностью в этом реалистично воссоздающем эпоху фильме.
Ну, а в массовой коммерческой продукции повелось давать цветовую гамму как в рекламе, что особо неприятно для глаза и воспитывает рефлекс потребителя. И то же самое происходит чаще всего с компьютерными фонами. Вообще, техницизм и искусство – явления разного порядка. Задача – сделать технику незаметной.

Вот те элементы изобразительно ряда, которые непосредственно участвуют в создании драматургии фильма.