Поэтическая символика храма в сердце

СИМВОЛИКА «ХРАМА В СЕРДЦЕ» ВО ФРАНЦУЗСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ 1820-Х ГГ.
 
В романтической  исповеди нашли место и поэтизированный в веках женский идеал, и  символы творческого озарения. Особенно привлекательным для романтиков был средневековый рыцарский концепт любви, соединивший в себе исповедальность,  мистицизм и земные чувства. Немецкие романтики возродили идеал религиозной  любви, в котором, как утверждал Л. П. Карсавин, земная любовь «одухотворялась и  приобретала  черты  небесной, окружая женщину ореолом святости» [5, с. 181], и соединили его с идеями и образами, почерпнутыми в сентиментализме, в частности «воздушной» поэзии В. Гилпина (Gilpin W. Observations relative chiefly to Picturesque Beauty, 1724 - 1804) [4, с. 150 - 152]. Влюбленное «Я» романтика отражало при этом «текучее от эпохи к эпохе содержание мифа», мировоззренческую мудрость времени» и многозначность мифологического образа [6, с. 24]. В «Гиперионе» Гельдерлина, в «Учениках в Саисе» Новалиса, в «Паломничестве Чайльд Гарольда» Байрона, в «Рене» Шатобриана, в «Монастыре» В. Скотта, «Небесном Огне» В. Гюго были возрождены атрибуты памяти о далеких цивилизациях – египетской, древнегреческой, римской, готической. Тенденция сближения поэзии и архитектуры, а также сравнения античного и готического, получившая  развитие в трудах братьев Шлегелей, – хрестоматийный пример «встречи  двух культур» и «двух голосов одного сознания» (Библер).

Романтизм зафиксировал за образом храма архетипное содержание «священного места и картины мира», «мимолетной временной протяженности» и «череды вечностей», священной и профанной истории [8, с. 52, 69-74], при  том,  что  образ  пилигрима  уже почти утратил старинный сакральный смысл, а путешествие понималось в основном как необходимый этап воспитания и образования молодого европейца. В таком срезе следует видеть текст Шатобриана о посещении Рене греческих и римских руин: «...на развалинах  Рима и Греции, повествователь, роясь в преступной пыли прошлого, ощущал слабость человека…, понимал ничтожность славы…, ничтожность созидания, влекущего за собой испорченность нравов; и повсюду – величие сердца, стремящегося к бессмертию» [9]. Но уже Гофман, рассуждая в «Эликсирах сатаны» об архитектонике культовых сооружений, использует гротеск при описании стилевой путаницы в замковом ансамбле и представляет эклектику античного и готического в архитектуре как символическое противоположение двух культурно-исторических миров. Однако Мирче Элиаде неслучайно обратил внимание на космологический символизм христианской базилики и Собора, на идею о том, что «храм одновременно отражает и заключает в себе мир» [8, с. 44]. Элегическая линия природы как храма в романтизме соединилась с идеей храма во внутреннем мире, с пониманием идеи господства природы как внутри, так и вовне. Эту мысль Ламартин воплотил в стихотворении «Бессмертие», подводя итог личным переживаниям: «La nature est ton temple» («Природа – твой храм») [7. с. 334].
    
Параллельно и иногда по контрасту с темой храма в романтизме развивается мотив монастыря. В творчестве Ш. Нодье («Трильби»), П. Мериме («Души чистилища»), О. де Бальзака («Эликсир долголетия») монастырь изображается и как прибежище от пороков и грехов светской жизни, и – в просветительской традиции – как их средоточие. У Стендаля («Красное и Черное», «Пармская обитель») мифопоэтика храма приобретает значение «трагического средоточия жизненной энергии и любви». У Нерваля («История Царицы Утра») и Жорж Санд («Странствующий подмастерье») в теме каменщика-демиурга, работающего над сооружением храма, воплощена идея художнической силы и гениальности.

По признанию Шатобриана, архитектура преподала ему исторический урок, и мир стал для него «огромным музеем». Однако, по мнению исследователей, теория готики («Дух христианства»: «Готические церкви»), в которой метр французского романтизма показал связь между архитектурой, климатом региона и народным гением, «годится только для его собственного пользования», хотя признается, что в целом шатобриановская «символическая интерпретация собора помогла открыть настоящий смысл мистической поэзии» [10, с. 55]. Христианский архитектор смог запечатлеть в камне и бронзе звуки природы, шум ветра, стон и шепот леса, раскаты грома, в стенах базилики - многовековую историю с ее голосами и вздохами», в ее подземных сводах – безмолвие смерти. Эти знаменитые страницы возродили мотивы мистического таинства и соборной инициации [10, с. 55], которые подхватил и развил в «Соборе Парижской богоматери» Виктор Гюго.
 
В. Гюго, как и Шатобриан, отмечал особую соразмерность и гармоничность  готического собора, которая, как известно, основывалась на строгих геометрических пропорциях. В романе «Собор Парижской богоматери» храм не только «центр жизни», но также символ бессмертия и величия духа в противовес «преходящим человеческим слабостям». Но, как справедливо полагает С. Н. Зенкин, в романе Гюго именно начертанное на стене таинственное греческое слово «Ананке», а не сам храм-артефакт, резюмирует главное содержание сюжета [3, с. 48]. «C’est sur ce mot qu’ on a fait ce livre» [11, с. 29]. Это об этом Слове («Ананке» = Рок, Тайна) написана эта книга. Собор здесь – топос, мир, архитектура, храм, культовое сооружение и одновременно – история со своими многовековыми тайнами, охраняемыми готическими горгонами.
   
В стихотворении «Храм» Ламартин, возвращаясь к теме любви к Эльвире, воплотил  идею, сходную с шатобриановской. Обветшалые руины символизируют, с одной стороны, величие духа, с другой – момент жизни, смертность и распадение рукотворного, артефакта. Через готико-романтический интертекст (обветшавшие руины, заброшенный храм) передана мысль о связи «земной юдоли» с Богом и вселенной. Поэт противопоставил вечный Дух вещному и телесному в картине живописного кладбища и печальных «одиноких руин» заброшенной людьми церкви (champs funeraire, des tombeaux du village humble depositaire, des morts  profans la poussiere, humble pierre). Перед вечным Духом отступает мир «зыбких чувств» и смутной мечты, и поэт-путник попадает в сакральное пространство вечности, в храм сердца. В благоговении, умиротворении и покое он переживает творческое озарение и поэтическую инициацию. 

Ламартиновский медитативно-созерцательный дискурс отчасти напоминает живописание путешествий Дж. Байрона и Р. де Шатобриана, отчасти оссианическую манеру высказывания. Как «поэт воздуха», Ламартин гениально передал контраст света и тени, цветовое однообразие сумерек и туманов, степень прозрачности атмосферы, бесформенность воздуха. В любовных стихотворениях Ламартин, как позднее Гюго в стихотворениях, посвященных Жюльетте Друэ («Печаль Олимпио»), как Мюссе в лирике, обращенной к Жорж Санд, проявился как индивидуальность; романтически понятые и описанные им «одиночество среди людей» и высокая чувствительность были глубоко персоналистичны.
 
В романтической мифопоэтике образ храма как средоточия духа слит воедино с образом человеческого сердца, являясь важнейшей составляющей многофункциональной парадигмы трансцендентного Молчания-бессмертия-вечности, категории вселенского масштаба, символа соития человека с природой и вселенной, «тайной  бытия», сакральным временем, в котором одухотворенная любовь к земной женщине указывала путь к очищению и воскресению.
 
Источники и литература:
 
1. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М. : Изд-во гуманит. лит.,1999.
2. Библер В. С. На гранях логики культуры. М. : Рус. феноменол. о-во, 1997.440 с.
3. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: РГГУ, 2002. 288 с.
4. Жирмунский  В. М. Из истории западноевропейских литератур. Избранные  труды / отв. ред. М. П. Алексеев, Ю. Д. Левин. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1981. 303 с. 
5. Карсавин Л. П. Культура средних веков. К.: Символ-Artland, 1995. 198 c.
6. Стадников  Г. В. Мифология в поэтической системе Г. Гейне //  Литература и мифология. Л.: ЛГПИ, 1975. С. 24.
7. Французская элегия ХVIII-ХІХ веков в переводах поэтов пушкинской поры. М.: Радуга, 1989. 687 с.
8. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ,1994. 144 с.
9. Aureau B. Chateaubriand. Paris, 1995.
10. Lagarde A., Michard L.  XIX siecle. Les grands auteurs francais. Paris, 1969.
11. Hugo V. Notre-Dame de Paris. Paris: Garnier-Flammarion, 1967.

В новой редакции.

Впервые напечатано в ж.:  Культура народов Причерноморья: Науч. журнал. № 196. 2011. С. 165–166.