Карло Растрелли

РАСТРЕЛЛИ КАРЛО БАРТОЛОМЕО
1675 – 18.11.1744

Карло родился в 1675 г. во Флоренции (Италия) вторым сыном в семье зажиточного флорентийского дворянина Франческо Растрелли.
Фамилия Растрелли принадлежала к числу потомственных горожан Флоренции. Его дед Джакомо Растрелли уже 1618 году пользовался дворянскими привилегиями, но лишь его отец с братом Доминико получили патент на дворянство.
Заметив художественные наклонности сына, отец, отдал его в скульптурную мастерскую, где Карло прошел отличную выучку. Он хорошо рисовал, умел работать в бронзе, постиг художественное литье и ювелирное дело, получил навыки архитектурного проектирования, познакомился со строительной техникой и гидравликой, освоил искусство театрального живописца.

В 1698 году Карло отправляется в Рим, чтобы попытаться реализовать себя как искусного скульптора. Но, Рим был уже переполнен амбициозными талантами, поэтому уже на следующий году ему пришлось вернуться домой.
Вернувшись в 1699 г. во Флоренцию Карло женится на испанской дворянке Анне-Марии и в 1700 г. он вместе с беременной женой уезжает в Париж в надежде на успех и удачу в новой жизни. Уже в Париже Анна рожает сына, который впоследствии станет известным российским архитектором Франческо Растрелли.

В Париж Карло привез рекомендательные письма аббата Атто Мелани (1626 – 1714), престарелого оперного певца, французского дипломата и шпиона, личного поверенного французского короля Людовика XIV, жившего на пенсию французской короны. Поэтому ему удалось получить заказ на проектирование и изготовление пышного надгробного памятника королевскому министру маркизу Симону Арно де Помпонну (1618 – 1699) умершему за год до этого. Контракт Растрелли с вдовой Помпонне Катериной Лавокат был подписан 16 июля I703 г.
В апреле 1707 г. надгробие было готово и пришлось по вкусу вдове, и она заказала Растрелли проект облицовки за алтарной стены композицией «Поклонение волхвов».
Работа над гробницей маркиза де Помпонна помогла Растрелли познакомиться с влиятельными людьми, и н частности с папским нунцием (1700 – 1706) Филиппом Антонио Гуалтерио (1660 – 1728), родом из Италии, собирателем манускриптов и медалей. При его содействии скульптор приобрел в 1704 г. титул графа Папского государства и орден Иоанна Латеранского.
К парижскому периоду относятся и проекты скульптурных надгробий — «Кардиналу» и «Военному». Вполне возможно, что надгробие «Кардинала» было при жизни заказано самим Гуалтерио, получившим в 1700 г. кардинальский сан, а надгробие «Военного» предназначалось для маршала Н.Б. Шамильи (р. 1636), умершего в начале 1715 г.

Когда 1 сентября 1715 г. Людовик XIV умер, Петр I, учитывая сложившуюся ситуацию и возможность, уже в ноябре 1715 г. писал Конону Никитичу Зотову (1690 – 1742), русскому резиденту во Франции:
«Как вам при отъезде наказано стараться о механике и прочих, тоже и ныне подтверждением, к тому же сие прилагаю: понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропустить»
Конон Зотов и Иван Исаевич Лефорт (картежник и растратчик, выгнанный Петром со службы в 1717 г) именно так и поступали, приглашая на службу в Россию «потребных и добрых» мастеров, очутившихся из-за отсутствия заказов в затруднительном положении. Одним из них оказался Растрелли.

Переговоры с ним велись с начала 1715 г. В апреле вопрос был решен, н он получил аванс 250 рублей «на субсистенцню», то есть на содержание до выезда из Франции. Как видно из договора, Растрелли считался принятым на царскую службу с 1 мая 1715 г., хотя официальное оформление и подписание документа состоялось только 19 октября.
Договор, «учиненный между господином Иваном Лефортом, советником в Париже службы его царского величества Петра Первого» и «господином Растрелием Флоренским, кавалером святого Иоанна Латеранского» состоял из двух частей. Первая часть содержала десять пунктов обязательств Растрелли, который должен был ехать в Петербург вместе со своим сыном и учеником на три года и «работать во всех художествах и ремеслах, которые он сам умеет».
Растрелли нанимается на русскую службу как архитектор, скульптор, живописец, декоратор, литейщик и механик. В его обязанности входило: проектирование дворцов, садов, каскадов и фонтанов, исполнение статуй из мрамора, порфира и других твердых камней, изготовление восковых и гипсовых портретов, «которые подобны живым будут», отливка скульптуры любых размеров из меди, свинца, железа и «изрядных вещей» (из стали). Помимо этого, он брался приготовлять искусственный мрамор различных расцветок, вырезать штемпели для монет и медалей, делать театральные декорации и машины для оперных и драматических представлений.
Заключительный пункт договора содержал условие: «обучать своим художествам и ремеслам... людей русского народа». Вторая часть договора, состоящая из шести пунктов, определяла условия службы Растрелли в России. Скульптору гарантировали годовой оклад в 1500 рублей, оплату дорожных расходов от Парижа до Петербурга вместе с сыном и учеником, бесплатную квартиру на три года и предоставление участка для постройки собственного дома. Одновременно ему было дано подтверждение, что он «в вере своей свободен будет» и в течение десяти лет - освобожден от пошлин, налогов и военных постоев.

В первых числах ноября 1715 г. Зотов отправил список мастеров, вступивших в русскую службу, и копии договоров с ними. Вместе с Растрелли отправились в Россию оба его сына  Франческо (в будущем известный архитектор Варфоломей Варфоломеевич) и Филипп, архитектурный помощник Жак Лежандр, столяр и резчик Леблаи, литейный мастер Антуан Левалье и живописец «миниатюрный мастер» Луи Каравак. Помимо мастеров, Растрелли вез особую посылку для Петра: труды по архитектуре Давиле, Моро, Леблона, Историю Людовика XIV в медалях, различные планы дворцов и садов, книгу гравюр с картин Рубенса в Люксембургской галерее, а также 280 французских медалей.
7 ноября 1715 г. Зотов отправил рижскому губернатору П. Голицыну (1660 – 1722) предписание, в котором говорилось: «По указу его царского величества отправлен из Франции г. Растрелли, мастер разных художеств, в восми персонах». Всем должностным лицам городов и уездов, через которые они будут проезжать, строжайше приказывалось «дабы всякое вспоможение упомянутым мастерам чинить для скорого прибытия». Такое же предписание было отослано 14 ноября в Нарву к Кириллу Нарышкину (1670 – 1723). В конце ноября 1715 г. Растрелли покинул Париж и начал свой путь в Петербург.
 
В начале февраля 1716 г. Растрелли прибыл в Кенигсберг. Бургомистр передал ему распоряжение дождаться приезда Петра, пожелавшего познакомиться со скульптором. Их свидание состоялось 10 февраля. Позднее скульптор о нем писал:
«Как прибыл его величество, я получил дарование поцеловать руку его величества, и в то же время он пожаловал и дал мне свой указ и до светлейшей высокости Меншикова письмо».
Во время длившейся около часа беседы Петр высказал свои соображения о постройке в Стрельне приморского дворца и сада и приказал Растрелли по прибытии в Петербург, прежде всего, заняться изготовлением модели «палатам и огороду в Стрелнной мызе».
Такие же распоряжения Петр повторил в письмах к Меншикову и начальнику артиллерийского ведомства Якову Вилимовичу Брюсу (1670 – 1735), и обязывал их загрузить Растрелли и прибывших с ним работой, «чтобы они времени даром не тратили и даром не жили» и предложить скульптору сделать «пробу своего мастерства». Вместе с тем Петр потребовал строго соблюдать все пункты договора: аккуратно выплачивать жалованье, предоставить удобное жилье, «дабы ни в чем не удовольствован не был, для привады других». Петр проявил заботу о дальнейшем пути Растрелли и его спутников, дав ему письмо к рижскому губернатору Голицыну. Петр предлагал принять «Растрелли с товарищи... ласково» и дать ему нужное количество подвод.

Из Кенигсберга через Ригу и Нарву Растрелли, наконец, прибыл 24 марта 1716 г. в Петербург.
 
Для Растрелли и его «фамилии» был отведен один из флигелей дома, принадлежавшего московскому губернатору К.А. Нарышкину (1670 – 1723). Его и приехавшего с ним живописца Л. Каравака облачили в форменную одежду - «мундиры», положенные их званию.

Не успел Растрелли приступить к архитектурным планировкам в соответствии с заказом Петра I, как на его пути появился серьезный и даровитый соперник - французский архитектор Жан-Батист Александр Леблон (1679 – 1719), автор выдержавшей несколько изданий книги «Теория садоводства» и создавший совместно с известным теоретиком и историком архитектуры Ж.-Ш. Давилье «Курс архитектуры».
Еще в конце июля 1716 г. Лефорт писал Растрелли, что в Петербург должен будет прибыть Леблон, «который исполнен достоинств и таланта», что его знания удивят Растрелли, и высказал надежду о будущем их великом союзе.
Но замечательный архитектор и не менее одаренный скульптор не соединили своих усилий и талантов, которые могли бы дать удивительные результаты. С первых же дней их встречи между ними возникли неприязненные отношения, быстро перешедшие в открытую вражду. Растрелли отказался подчиняться Леблону как генерал-архитектору и заявил об этом на «консилиуме» всех петербургских строителей, состоявшемся 14 августа 1716 г.
Взаимная антипатия двух маэстро дошла однажды даже до вооруженного столкновения «между их слугами». Конфликт разрастался; кем-то из ближайшего окружения Леблона был написан на французском языке стихотворный пасквиль. Переведенный на русский язык, он распространялся под названием «грамотки пасхинальной» на «графа Посмешного», в котором легко узнавался граф Растрелли, благодаря созвучию первых слогов (Rastrelli - risible - достойный насмешки).
Пасквиль был написан лицом, знавшим парижскую биографию Растрелли: «Сей умный флорентинец, похваляясь знать много, получил власть князя весьма высокого (разумелся князь Меншиков) и под такою великою и честною подпорою брызгает на всех людей».
Автор пасквиля называет Растрелли «завистливым подражателем в платье с позументом», «прилежным искателем милостей», которому в Париже грозила долговая тюрьма, и намекает, что придется ему не только лишиться графского титула, но и «посмотреть Сибиря». В заключение автор пасквиля советует Растрелли положить свой орден «под замок» и помнить, что он может что-либо создать, только «почитая» «господина Блона» (разумеется Леблона), человека простого, который «храбрость нового графа» рассеет, как «малый дым, который ныне загустевает, а завтра исчезает».
В «мемории», отправленной Петру 19 сентября 1716 г., Леблон представил все проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете. Он обвинял Растрелли в бездеятельности:
«Имея в своем распоряжении 200 человек и располагая таким сроком [три месяца], Растрелли надлежало бы распланировать весь сад... Аллеи не подготовлены под посадку деревьев... Каналы центральный и один боко¬вой выкопаны на глубину меньшую, чем им надлежит».
Растрелли протестовал и доказывал неосновательность предъявленных ему обвинений, но по настоянию Леблона он все же был отстранен от работ в Стрельне. Это настолько огорчило его, что он заявил о своем желании, уехать из России. Однако Меншиков уговорил его остаться и закончить изготовление начатой модели Стрельнинского дворца и сада.

Осенью 1716 г. Растрелли получил указание исполнить две мраморные статуи для фонтанов.
Скульптор еще был на пути в Россию, а К. Зотов уже сообщал, что торговый комиссар в Голландии Осип Алексеевич Соловьев (1671 – 1747) может выслать из Италии на кораблях «мраморы, алебастры и протчие каменья для работ господина Растрелли». Когда мрамор прибыл в Петербург Меньшиков, по приказанию Петра, поручил Растрелли «сделать приличные фигуры». В конце октября Растрелли начал работу над ними, но так как сюжеты для этих скульптур должен был выбрать Леблон, то дальше представления эскизов дело не двинулось.

Первая портретная работа Растрелли в России - бюст А.Д. Меншикова. Генерал-губернатор отвоеванного края и новой столицы, светлейший князь Российского и Римских государств, князь и герцог Ижорский, генералиссимус, адмирал, обладатель свыше пятнадцати высоких титулов - Меньшиков не только строил более богатые, чем у Петра, дворцы, но и во множестве заказывал свои изображения граверам, живописцам и миниатюристам. И, конечно, он сразу же воспользовался приездом в Петербург крупного мастера и поручил ему исполнение своего скульптурного портрета.
Обычно бюст датируют 1727 г., но имеющиеся документы позволяют точно установить время создания бюста Меньшикова - конец 1716 г. 27 ноября Меншиков обратился к Брюсу, ведавшему делами артиллерии, с просьбой об отпуске мели и других «припасов» для отливки бюста и о присылке одного литейного мастера-иноземца. Подчеркивая, что это его личный заказ, «понеже господин Растрели имеет выливать мою персону», Меньшиков предлагает все счета за материалы высылать ему, так как за них «мы повинны платить».
Вскоре Растрелли представил Меншикову «мемориал», с перечнем всего необходимого для «окончания портрета». Он просил выделить в его ведение четырнадцать мастеров: кузнеца с помощниками, столяра, плотника, каменщиков, слесаря, двух учеников и переводчика. Из списка инструментов и материалов видно, что Растрелли собирался выложить небольшую печь для плавки свинца и меди. В следующем, 1717 г. бюст был отлит из бронзы. Он сохранялся до конца XIX в. у потомков Меньшикова. В начале 1849 г. для галереи Петра Великого в Зимнем дворце скульптор И. Витали исполнил его повторение из мрамора, находящееся ныне в Русском музее.

Через десять лет после того как Растрелли исполнил портрет Меншикова, ему снова пришлось вернуться к этому образу. В 1725 г., когда он заканчивал «восковую персону» Петра, Екатерина I, желая еще более возвысить Меншикова и отблагодарить его за содействие возведению ее на престол, приказала Растрелли сделать восковой бюст-«персону» князя. Скульптор вылепил ее незадолго до ссылки Меншикова в Сибирь. «Восковая персона» опального князя осталась в мастерской Растрелли и по распоряжению Анны Иоанновны была подарена Бирону. Бюст этот являлся авторским повторением бронзового оригинала с некоторыми изменениями. По свидетельству архитекторов М.Г. Земцова (1688 – 1743), Доменико Трезини (1670 – 1734), П.М. Еропкина (1698 – 1740) и других членов Комиссии, осматривавших в 1733 г. работы скульптора, раскрашенная в «натуральный колер» персона была исполнена по формам, снятым с ранее сделанного «медного» бюста.

В конце 1716 г. Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. В связи с этим скульптор обратился к царю с просьбой дать место для устройства мастерской и «прислать в науку российских людей», которым он обязывался дать «обо всем искусстве полное обучение».
Помимо этого он попросил, чтобы Зотову и Лефорту приказали помочь его жене выехать из Парижа в Петербург. Его просьба была выполнена, и Анне выдали 1000 ливров (233 руб., двухлетняя зарплата квалифицированного ремесленника) в счет его жалования на дорожные расходы для переезда к мужу. Летом 1717 г. она прибыла в Петербург и с этого времени они уже не расставались. Её задержка, по всей видимости, объясняется рождением в 1716 году ещё одного сына, которого назвали Бартоломео.

Этот царский заказ и организация школы для обучения русских учеников нашли отражение и составленной Растрелли «Спецификации артиклов, которые принадлежат для выливания лошади его величества». В документе даётся описание будущей скульптурной мастерской. Она должна была состоять из двух залов, площадью более восьмидесяти и высотою около девяти метров каждый, предназначенных для лепки больших моделей и литейных работ. Рядом с ними предлагалось устроить три «каморы», площадью около сорока метров - одну для резчиков и две для рисования и «для постановления моделев и других маленьких вещей, статуй и протчаго». Для тридцати будущих учеников Растрелли просил предоставить большой дом.
Предложения Растрелли были одобрены. Директор Канцелярии городовых дел А.М. Черкасский (1680 – 1742) получил 19 января 1717 г. предписание: «Ради учения учеников, которые даны будут на академию», отдать Растрелли в пользование пустующий дом покойной царицы Марфы Матвеевны (1664 – 1716) и произвести в нем необходимый ремонт; «для отливания статуи государевой... зделать два амбара», соответственно требованиям скульптора.
В начале 1719 г. Петру была показана модель конного монумента, отлитая из свинца осенью 1717 г. Одобрив модель, Петр приказал отправить ее в Парижскую Академию словесности и запросить о том, какие латинские надписи, но мнению академиков, должны быть помещены на пьедестале.
В связи с «опробацией» модели Растрелли должен был приступить к лепке фигуры царя для монумента. Именно тогда и возникла мысль снять маску с лица Петра для абсолютного портретного сходства, точно так же, как это делали итальянские ваятели в эпоху Возрождения. Намерение скульптора не встретило возражений со стороны Петра, любившего подчас в искусстве протокольную точность. По снятой маске Растрелли исполнил в том же 1719 г. восковой раскрашенный бюст Петра в латах.
Расположение Петра дало Растрелли повод поднять вопрос о пересмотре условий контракта. По окончании очередного годового срока он обратился к директору Канцелярии городовых дел А. Черкасскому с «доношением» о прибавке жалованья. Однако Петр, когда ему доложили о просьбе Растрелли, велел предложить скульптору «дабы он работы подряжался делать с торгу», т.е. исполнять частные заказы по отдельным договорам.
Переход с гарантированного «государевого жалованья» на подрядную работу ухудшал положение Растрелли и свидетельствовал о резкой перемене в отношении Петра к скульптору. Возможно, что это было вызвано какой-то неудачей с моделью «большого коня», которая с лета 1719 г. перестает упоминаться в документах, а через четыре года уже не находилась в мастерской скульптора.
Растрелли заверили, что его обеспечат подрядными работами, и 5 июля 1719 г. он «учинил договор, чтобы ему брать поштучно, а не годовое жалованье». Так Растрелли оказался в положении «свободного художника». Он мог брать работы «казенные» от учреждений и «партикулярные» (частные) у вельмож, стремившихся декорировать свои дворцы, иметь, по образному выражению поэта того времени Антиоха Кантемира (1708 – 1744), «расцвеченные мраморами сады, украшенные статуями или столбами и другими зданиями мраморными».

Вскоре после заключения этого договора с Канцелярией от строений Растрелли получил заказ из царской токарни. Он должен был сделать пять медных цилиндрических моделей-патронов с изображением: кентавров, Атланта, Нептуна, Вакха и Амура. Каждый патрон, это круглая скульптура с очень невысоким рельефом. Патроны служили в качестве «копиров»-оригиналов для вытачивания по ним на особых станках таких же фигур из дерева и кости.
Растрелли с большой изобретательностью решил весьма трудную задачу. Он очень удачно скомпоновал фигуры, не выходя за плоскость цилиндра, и каждой сумел придать определенную индивидуальность: мускулистый Атлант с подчеркнуто напряженным движением поднятых рук, пухлый Амур, упитанный Вакх с венком из виноградных листьев на голове. Очень своеобразна фигура Нептуна, невысокого, коренастого, с трезубцем в руках и в зубчатой короне на спутанных волосах. Обобщенная моделировка, нерасчлененность придают этим фигурам монументальный характер.
Такого рода фигуры служили ножками для массивных дубовых шкафов, сундуков, ларей и столов. Растрелли под¬черкнул во всех скульптурах их назначение служить кариатидами: и по композиции и по динамике фигуры напряженно несущие тяжесть.

Весной 1720 г. Растрелли по приказу Петра выполнил еще одну модель конного монумента «со многими торжественными украшениями». Она отличалась большой сложностью: кроме изображения самого царя, в ней было шестнадцать фигур и пять барельефов. И наряду с этим, Растрелли делает две деревянные модели водоподъёмных машин: одну - поднимающую воду при помощи ветряной мельницы, другую - посредством конной тяги.

В дворовом каменном флигеле дома Растрелли в 1721-1723 годах жил итальянский архитектор Никколо Микетти (1675 – 1759). После его бегства из Петербурга, здесь поселился русский зодчий Михаил Земцов. В доме Растрелли гостили его коллеги, в том числе Доменико Трезини, Гаэтано Киавери (1689 – 1770).
В ноябре 1724 года Растрелли по просьбе Канцелярии от строений характеризовал архитектора Земцова. Скульптор написал следующий отзыв:
«Оной архитектором полным и действительным быть достоин непрекословно... достоин быть награждён окладом денежного жалования за прошедшие и настоящие его труды по 1 500 рублей в год, ибо он несёт на себе такую должность, какую нёс архитект Микеттий»

В начале 1721 г., когда стало совершенно очевидным, что приближается конец многолетней войне и уже близко заключение желанного мира, Растрелли получил царское повеление сделать «образец столпа триумфальный, чтобы в нем явить и показать виктории его величеством одержанные».
Выполнив распоряжение Петра, Растрелли представил для одобрения первую модель Триумфального столпа, вышиною метр тридцать семь сантиметров. Лаконичные строки челобитной 1725 г., ведомости 1733 г. и «Росписи» самого скульптора помогают воссоздать отдельные черты его замысла.
Триумфальный столп был задуман в виде колонны на высоком постаменте из десяти ступеней с цоколем. Колонна венчалась аллегорической скульптурной группой: Петр I - скульптор, высекающий из камня «статую, репрезентующую Россию». У основания пьедестала колонны помещалось восемь фигур «невольни¬ков», символизирующих побежденных врагов. Ствол колонны был разделен на восемь частей - семь занимали барельефы «викторий», а восьмая, трактованная как фриз, была декорирована изображениями орлов. Круглые барельефы были расположены на пьедестале и цоколе.
Размеры модели показывают, что она давала представление только об общем виде столпа и о размещении декора. Чтобы можно было судить о характере и деталях скульптуры и барельефов, Петр при осмотре распорядился сделать вторую - большую медную модель столпа, и прежде всего отлить один образцовый цилиндрический барельеф-патрон.
18 января 1721 г. в сообщениях о работе скульпторов отмечалось: «У Рострелия литейный мастер Саваж ныне работает, в опоки кладет мадель и будет выливать медной патрон». Этот виртуозно прочеканенный барельеф был в сентябре 1723 г. «принят в токарню его величества» от сына скульптора.
Растрелли изобразил на этом барельефе осаду Риги. Могучий, рослый бомбардир энергичным движением поджигает запальник пушки; по траншее движутся солдаты. В барельефе рядом с динамичной батальной сценой соседствует жанровая картинка: солдат, прикорнувший у палатки с ружьем в руке, расседланная лошадь, мирно щиплющая траву. Жанровый момент в этом барельефе занимает такое же место, как и батальный. Поэтому первый патрон не стал частью столпа, а в сюиту вошел другой, в котором бытовая картина уступила место фигурам Петра и Шереметева.
Растрелли был убежден, что исполнение столпа - дело ближайшего времени и говорил об этом Ф.-В. Берхгольцу (1699 – 1765)  еще в начале года, показывая ему модели монументов в своей мастерской. В «Дневнике» Берхгольц записал, что после окончания двух статуй Петра Растрелли «сделает большую колонну, на которой будут изображены все победы императора».
В 1723 г. в токарне у Петра уже имелось два очень высокой точности копи¬ровальных станка: «позитурная и медальерная махины», сконструированные А.К. Нар¬товым (1693 – 1756). Убедившись в их высокой точности и что «они обе в механическом своем движении оказали весьма чистую и изрядную всех фигур доброту», Петр предложил Нартову попробовать выточить костяной Триумфальный столп - уменьшенное и упрощенное повторение большой модели медного монумента.
В мастерскую Растрелли, как он об этом пишет, в октябре 1723 г. явился Нартов и от имени царя потребовал представить чертеж костяного Триумфального столпа в натуральную величину («великий рисунок»), а также передать «для токарного употребления» сделанные восковые модели барельефов.
Некоторые из этих моделей сохранялись до 1741 г. и упоминаются Нартовым в описи его академической лаборатории - «Моделей вощеных обронных налепных баталий, на круглых плоских дубовых досках - 4. Оныя сделаны скульптурным мастером Растрелием».
В октябре 1723 г. чертеж костяного столпа в натуральную величину был выполнен.
При жизни Петра Триумфальный столп не был изготовлен. После его смерти 13 августа 1725 г. Екатерина I приказала «делать (ранее) начатый медный столб, на кото¬ром изображены будут разные баталии казенными мастерами».

В документах 1722 г. упоминаются русские помощники Растрелли. Над отливкой свинцовых фигур в мастерской скульптора трудились в это время Герасим Андреев и Петр Луковников. В это же время у него работали Василий Кобелев и Кузьма Казаков, которые обучались «выливать и вычищать всякие разные фигуры из свинцу и из меди, и для выливания тех фигур мадели и фурмы делать и рисовать чертежи тем фигурам и протчим делам».

В начале 20-х годов Растрелли становится церковным старостой в католическом костеле Греческой слободы в районе Финских шхер и патроном его французской общины. В его квартире была устроена кирка, где францисканец из Парижа Кондилье (Колдимер), периодически окормлял французских прихожан костела.

Самолюбивый и гордый скульптор не умел подлаживаться и заискивать перед сановным начальством Канцелярии городовых дел (в 1723 г. переименована в Канцелярию от строений).
В апреле 1722 г. между Растрелли и директором Канцелярии Ульяном Акимовичем Синявиным (1668  – 1740) произошло столкновение. По распоряжению Синявина майор А. Заборовский потребовал, чтобы Растрелли, живший в доме царицы Марфы Матвеевны (1664 – 1716), «выехал вон и очистил два покоя» для архитектурного ученика Михаила Огибалова «с товарищи». Однако Растрелли наотрез отказался выполнить это распоряжение и сказал, что «он приказу директора от строений... не слушает и из двора вон не выдет, так как дом ему отдан не Синявиным, а указом царя и Меншнкова.» Отношения были навсегда испорчены, и в дальнейшем Синявин, где возможно, старался ущемить Растрелли, лишал его заказов и затягивал оплату выполненных работ.

В 1723 году Растрелли намеревался исполнить два бронзовых монумента Петра I - конный и пеший. Берхгольц в своем «Дневнике» рассказывает, что на обеде 25 марта 1723 г. у герцога Голштинского Карла-Фридриха скульптор сообщил, что конную статую предположено поставить на Васильевском острове, а пешую «на лугу, против дома его высочества». При этом Берхгольц отмечает: «Государь, говорят, был недавно у графа и остался очень доволен моделями».

В это время Растрелли много работал в домах у петровских вельмож. Известно, что он выполнял скульптурную отделку во дворцах молдавского господаря князя Д.К. Кантемира (1673 – 1723), графа Ф.М. Апраксина (1661 – 1728), барона П.П. Шафирова (1669 – 1739), у людей менее высоких рангов, а также у «других обывателей».
В начале 1723 г. Шафиров попал в немилость и был сослан, не успев расплатиться со скульптором. По челобитной Растрелли Канцелярия от строений приказала Земцову осмотреть палаты Шафирова и определить, что выполнили Растрелли и его сын, ведавший архитектурной частью постройки. Из рапорта Земцова видно, что Растрелли декорировал лепкой потолок большого зала, поместив в центре его барельеф, а два камина украсил четырьмя крупными алебастровыми фигурами. Орнаментальной лепкой были украшены потолки и камины в соседних помещениях.

Несмотря на распоряжения Петра оказывать содействие скульптору, Синявин старался не давать Растрелли казенных заказов, донимая его придирками и требованиями различных отчетов.
Так, скульптора вызывают в Канцелярию от строений, чтобы договориться об отливке из свинца фигур Нептуна и четырех маскаронов для грота Летнего сада взамен алебастровых, но в результате выполнение заказа передали литейному мастеру Франсуа Вассу (? – 1725).
Выведенный из себя, скульптор 29 сентября 1724 г. обратился к Петру с большой челобитной, состоящей из одиннадцати пунктов. Напомнив о заключенном в Париже контракте, перечислив все исполненные им в Петербурге работы, упомянув об обещании Петра при посещении мастерской, Растрелли просил уплатить ему «за утраченное время без работ за 3 года и 11 месяцев». В декабре Канцелярия вынуждена была собрать все сведения о работах Растрелли и «деньгах, какие оному Растрелию надлежит быть в даче», чтобы дать ответ на его жалобу. Но, пока Канцелярия наводила справки, наступил новый, 1725 год. В это время Петр заболел и 28 января умер.

В 1725 - начале 1726 г. Растрелли разработал проект грандиозного Мавзолея. Мысль о сооружении Мавзолея над местом погребения Петра возникла еще в то время, когда гроб его был перенесен из Зимнего дворца в недостроенный Петро¬павловский собор и долгое время стоял там, в специально устроенном «фюнеральном зале» на пышном катафалке, декорированном по проекту Н. Пино (1684 – 1754). Испол¬нение проектов и моделей Мавзолея было поручено И.-Ф. Браунштейну (ок. 1685 – после 1728), Пино и Растрелли.
В середине марта 1726 г. все модели Мавзолея было приказано собрать и расставить в большом зале Зимнего дома, куда с разрешения Феофана Прокоповича и доставили растреллиевскую модель, находившуюся в это время в Синоде.
Модель Мавзолея, сделанная Растрелли, не случайно находилась там, так как Феофан Прокопович (1681 – 1736), выдающийся публицист, оратор, поэт, ревностный сторонник петровских преобразований и пламенный апологет его деяний, возможно, дал тематическую программу оформления Мавзолея и предварительно просматривал проекты, как глава духовного ведомства.
По описанию в протоколе комиссии архитекторов и скульпторов 1733 г. растреллиевская деревянная модель Мавзолея, в котором показаны все «героические храбрости... монарха», была украшена разно¬образной декоративной скульптурой - барельефами, статуями, орнаментами. В «удобных местах» она была позолочена, побронзирована, а там, где предполагалось сделать мраморные детали, «разными красками раскрашена». Архитекторы и скульпторы назначили за модель значительную сумму, что говорит о ее высоких художественных достоинствах. Из документов видно, что проект Мавзолея принадлежит Растрелли-отцу, а сын выступал в качестве помощника. В перечне своих произведений Растрелли-сын отметил: «.. .я выполнил рисунок мавзолея и изготовил модель». Сын по наброскам отца сделал эскизные чертежи и архитектурные детали модели, а Растрелли-отец вылепил все части скульптурного декора. Модель погибла. Но сохранившиеся в Эрмитаже пять листов проекта и описание к ним раскрывают все величие замысла этого монументального памятника.

В 1725 - 1727 гг. Растрелли упорно добивается от Канцелярии от строений уплаты за выполненные работы. Не получив ответа на челобитную, поданную Петру в сентябре 1724 г., Растрелли в феврале 1725 г. обратился к Екатерине. В апреле Канцелярия от строений получила решение Сената - доложить об основательности жалоб и требований скульптора. 27 августа Растрелли вторично подает жалобу Екатерине, и лишь 13 октября Канцелярия ответила, что Растрелли начиная с 1719 г. работал «поштучно, подрядом», а потому и не должен был получать жалованья. Что же касается его требования оплаты простоя, то царского указа об этом нет, и поэтому жаловаться Растрелли не имеет оснований.
В 1727 г. после смерти Екатерины I, когда на престол вступил двенадцатилетиий внук Петра I, сын царевича Алексея - Петр Алексеевич, Растрелли вновь решил попытаться довести дело до конца и обратился 16 октября 1727 г. с челобитной в Верховный тайный совет. На запрос Совета Канцелярия от строений полностью отвергла все претензии Растрелли. В конце своего «доношения» Канцелярия ядовито напоминала, что Растрелли имеет бесплатно «довольную квартиру, а именно жилых девять камор, и кирка католическая в той квартире».
Верховный тайный совет 24 октября 1727 г. вынес решение, что «на те годы [то есть с 1719 по 1727 г.] жалованья ему давать не надлежит. И, чтобы он впредь не имел причин о том бить челом, того ради дать ему из Коллегии иностранных дел абшид (отставка)».

Однако на этот раз многолетний опыт Канцелярии, умевшей в нужном освещении представить любое дело, не помог. Сын скульптора молодой Растрелли уже работал в дворцовом ведомстве с 1 июня 1730 г. и занимал должность придворного архитектора. По приказу Анны Иоанновны он исполнил проект Зимнего дворца.
Конечно, сын замолвил слово о своем отце, и в Петербург в октябре 1730 г. Синявину пришло распоряжение Сената: «Вещи графа Растрелли принять под охранение и дать ему пашпорт в Москву».

10 ноября 1730 года Растрелли был назначен придворным архитектором. Ему было велено передавать любое каменное строительство, относящееся ко двору Её Императорского Величества. Жалование зодчего составило по контракту 800 рублей в год. Контракт продлили в 1734 году, установив жалование в 1 500 рублей в год. Карло Растрелли в документах одного и того же времени называют скульптором-архитектором и архитектором-скульптором. Но всё-таки, в первую очередь ему удавалась скульптура. Архитектурные решения, скорее всего, в его работах в большой части принадлежали его сыну Франческо Бартоломео.

Анна Иоанновна приняла Растрелли в конце мая. Он привёз с собой восковой бюст её матери, царицы Прасковьи Фёдоровны. В результате встречи Растрелли было указано строить дворец в Кремле, против цейхгауза (арсенала). В помощники к итальянцу был приставлен немецкий архитектор Г.-И. Шедель (1680 – 1752). 13 июня 1730 г. Растрелли подал смету строительства. В первых числах июля началась работа. Для быстроты новый дворец (Анненгоф) было решено строить деревянным, в один этаж.
19 января 1731 года Растрелли было велено строить новый Анненгоф в Лефортове. Этот дворец принял хозяев уже осенью. Сразу после новоселья Анна Иоанновна решила переехать в Петербург. Для обустройства новой резиденции туда направили обоих Растрелли, где Карло и Франческо активно включились в строительство Зимнего дворца.

В Москве Растрелли прожил до осени 1732 г., пробыв в древней столице более полутора лет.

Растрелли довелось открыть новую страницу в развитии русской скульптуры, выполнив в натуре статую Анны Иоанновны с арапченком, предназначенную для установки на площади столицы. Именно с этой статуи начинается расцвет монументальной скульптуры в России, хотя по политическим причинам памятник на улицу так и не попал.
Работу над ним Растрелли начал сразу после возвращения из Москвы в Петербург в сентябре 1732 года. Всего за четыре месяца колоссальная по массе статуя императрицы была вылеплена и подготовлена к формовке. Но только в начале 1741 года Растрелли сообщил, что «вылитый из меди портрет во окончание приходит» и велел выгравировать на лицевой стороне плинта свой титул, фамилию и дату завершения работы.

В 1732 г. сын Франческо Бартоломео женился на девице Уоллис, и у Карло появились внуки: в марте 1733 г. Иосиф-Яков, в декабре 1734 г. Елизавета-Катерина, в октябре 1735 г. Элеонора. Семье потребовалось более вместительное жилище, которое они получили на Первой Береговой улице, у церкви Всех Скорбящих в доме ранее принадлежащим сенатору Юрию Юрьевичу Трубецкому (1668 – 1739). Для жилья скульптора, его учеников и помощников было отведено десять покоев и по чертежу самого Растрелли возведен целый ряд служебных строений.

22 июня 1734 г., Анна Иоанновна положила «высочайшую» резолюцию: «...за всю вышеописанною работу выдать ему 2500 рублей». Это была, безусловно, победа скульптора.
1734 г. принес Растрелли еще одну радость: решился, наконец, вопрос, воз¬никший 15 лет назад. В начале ноября было повелено: «архитектору и скульптору де-Растрелли; по контракту, учиненному с ним в Придворной Конторе, обязан быть в службе, жалованье производить по 1500 рублей в год».

В 1735 г. он приступил к оформлению Петергофского парка, где исполнил группу «Самсон, разрывающий пасть льва» для самого крупного водомета, устроенного в ковше канала перед Большим каскадом. Этот монумент завершил длительный период кристаллизации художественного образа, ставшего олицетворением воинской доблести русских армий в Северной войне, апофеозом которой стала Полтавская битва 27 июня 1709 г., в день св. Самсония. (В честь полтавской победы по указанию Петра I на Выборгской стороне Петербурга была построена деревянная церковь св. Самсония Странноприимца, позднее в 1733 г. на этом месте она была возведена уже в камне).
Вместе с Растрелли над оформлением Петергофского парка трудились русские архитекторы прошедшие обучение в Италии: Андрей Селиванов и Андрей Семенович Хрептиков.

Холера 1737-1738 гг. унесла жизни его внука Иосифа-Якова и внучки Элеоноры.

Последние годы жизни Растрелли отмечены мощным творческим подъёмом. Мастер достойно завершил свой долгий путь в искусстве. Этот период знаменателен созданием одного из самых его совершенных произведений - конного монумента Петра I, над которым он работал с 1716 года. Увы, скульптор так и не увидел самое капитальное своё произведение отлитым в металле.
Растрелли умер 18 ноября 1744 года.