О восьмистишиях

Иллюстрация: анаграмма (чертёж из старинного трактата).
(Примечания, размещенные в конце очерка, обозначены в тексте цифрами в квадратных скобках).


В тридцатые годы прошлого века в лингвистической среде была весьма популярна гипотеза Сепира-Уорфа, согласно которой структура языка определяет мышление и способ познания реальности. Один из авторов гипотезы, французский лингвист Э. Сепир, настаивая на существовании некоего изначального, главного «чертежа языка», писал: «Чертеж, или структурный гений языка есть нечто гораздо более фундаментальное, <…> чем та или другая нами обнаруженная черта» [1].

 
Может быть, и стихотворные жанры, как подразделения более частного порядка в сравнении с языковой целостностью, опираются на «изначальные чертежи»? 


Если это так, то в «чертеже» восьмистишия, скорее всего, заключен композиционный посыл к зеркальности, к симметрии. В ряде случаев между двумя четверостишиями, входящими в его состав, словно бы расположено зеркало или зеркальная линза, сквозь которую теза и антитеза становятся хорошо различимыми, но преподнесены они в обратном онтологическом отражении. Характерный пример – хрестоматийное стихотворение А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека» [2].

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века –
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь – начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.

(10.10.1912)


Данная словесная миниатюра со школьной скамьи хранится в анналах нашей памяти как тряпица, застиранная с хозяйственным мылом; её фантастический смысл и структурный орнамент ускользают от нас. А ведь в экспозиции этого произведения две жизни, земная и загробная,  практически неотличимы одна от другой, их предметное подобие безблагодатно, их связь проступает в унылой цикличности времени. Стихотворение фантастично, оговоримся, потому что никакими доподлинными свидетельствами о потустороннем мире мы не обладаем.


Увы, хрестоматийная память сродни беспамятству – в сущностном смысле. Есть и ещё одна деталь – маленькая тавтологическая складка, заглаженная утюгом зубрёжки: «опять сначала». Наличие подобного нюанса – шерстинки ритмического перебоя, горчинки оговорки – следовало бы возвести в ранг «видовых признаков» восьмистишия, наряду с зеркальностью.

Предельная лаконичность ингредиентов реальности, задействованных в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека» сближает Блока с авторами японского жанра хайку, занимавшимися созданием кратчайших поэтических произведений, состоящих из 17 слогов, разделенных на три части (строчки): 5 + 7 + 5. Однако формат восьмистишия дарует Блоку богатство ритмической оркестровки и свободу повтора, совершенно непредставимую в жанре  хайку (для достижения глубины и объёма словесно-зрительного образа там используются иные средства). Кстати, русскоязычные хайку в силу особенностей артикуляции не укладываются в оригинальный фонетический каркас, что дает дополнительные основания относиться к ним как к проявлениям нарративного дискурса [3]:

Бабье лето…
Над уличным проповедником
Смеются дети.

В. Васильев
 
Очевидно, зеркальная симметрия не является строгим принципом, организующим восьмистишие, это всего лишь возможность, потенция, на которую арабская графика числа 8 (количество строк) намекает довольно активно, сюда же присовокупляются несколько натянутые референции с перевёрнутым на 90° знаком бесконечности. Тайна зеркала – тайна рефлексии, обращения сознания к самому себе, к собственной мысленной «ткани».  Акт столь же притягательный, сколь и опасный, не случайно Вячеслав Иванов извлёк из орфической поэзии возглас: «Зеркальность душу пьёт». Может быть, в ряде случаев именно эта глубинная структурная особенность восьмистишия – связь с зеркальной симметрией – и подталкивает поэтов к избранию «технологической» проблематики,  к стихам о стихах и о речи вообще. Апофеозом подобного использования формы следует признать стихотворение О. Э. Мандельштама «Когда, уничтожив набросок…» (вкупе с двумя вариантами темы «Люблю появление ткани» и с прочими стихами из подборки <цикла?> «Восьмистишия») [4]:

Когда, уничтожив набросок,
Ты держишь прилежно в уме
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме, –
И он лишь на собственной тяге,
Зажмурившись, держится сам –
Он так же отнесся к бумаге,
Как купол к пустым небесам.

(ноябрь 1933, Москва)

Эти строки оставляют впечатление предельной чистоты и прозрачности, их ясность и чёткость сродни аксиоме. Трудно понять, почему они ставят в тупик комментаторов, особенно таких компетентных, как М. Л. Гаспаров, который отмечал: «Цикл «Восьмистишия» 1933 года заслуженно (? – МБ) считается одним из самых тёмных (?? – МБ)  произведений Мандельштама». Впрочем, далее он добавляет: «Неизвестно его происхождение: по-видимому, это  подготовительные наброски, по крайней мере, для двух больших стихотворений: одного – амфибрахием, другого – ямбом. Неизвестно его расположение: порядок восьмистиший, кроме начальных, не установлен ни самим Мандельштамом, ни даже редактирующей его Надеждой Яковлевной. Неизвестно, наконец, главное – о чем они: сам Мандельштам, по словам Н. Я., только сказал «о познании», а все остальное осмысление осталось толкователям» [5].

В третьей книге «Воспоминаний» Надежда Яковлевна пишет: «Мандельштам никак не хотел собрать и записать восьмистишия. <...>  Записанное стихотворение уже представляет собой не то, чем был «звучащий слепок», запись его относится к бумаге, «как купол к пустым небесам…» <...>  Он долго убеждал меня, что восьмистишие – это просто неудавшееся большое стихотворение, но постепенно я замечала, что он начал читать их людям <...> Восьмистишия – о двух противоположных формах жизни (познания) – низшая жизнь (но уже обреченная смерти, <...> и познание человеческое: голуботвердый глаз, проникший в закон природы. <...> Стихотворение-рассказ – единственная форма нашей журнальной лирики. Эпоха развила этот странный жанр и уничтожила всякое понимание поэзии и прозы как прерывистых знаков непрерывного (sic ! – выделено мною МБ). Кроме принципа рассказа, у нас еще существует метод доказательства (как доказывают теорему), где идет непрерывная цепь вытекающих друг за другом предложений, причем каждое из них выводится из предыдущего. Этой связи ни в стихах, ни в прозе, да и вообще ни в каком искусстве быть не может, так же, как и связи повествовательной, к которой у нас так привыкли» [6].

Возникновению поэзии посвящено и восьмистишие Марины Цветаевой «Стихи растут, как звезды…»: 

Стихи растут, как звезды и как розы,
Как красота – ненужная в семье.
А на венцы и на апофеозы –
Один ответ: «Откуда мне сие?»
Мы спим – и вот, сквозь каменные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
О мир, пойми! Певцом – во сне – открыты
Закон звезды и формула цветка.

(14.08. 1918)

Заметим, что после прочтения этого стихотворения возникает смутное чувство грамматической неловкости, сродни блоковскому нюансу «опять сначала», побуждающее нас вернуться и переставить слово «певец» из творительного падежа в дательный: «Певцу – во сне – открыты…». Но, как говорится, из песни слова не выкинешь, поэтому саму возможность перестановки падежей приходится воспринимать, так сказать, эйдетически, как образ мысленного поворота ключа в замочной скважине на 90°. И конечно же, с оглядкой на строгое замечание Гаспарова: «Многие ученые склонны думать, что каждое, даже простейшее, стихотворение есть загадка, ожидающая разгадки, интерпретации, и начинают искать в нем, а точнее, вчитывать в него мысли и концепции, занимающие их самих... А это уже не исследовательская работа, а творческая работа по домысливанию и переосмысливанию своего предмета. Конечно, каждый читатель имеет право на такую творческую работу, но он не должен приписывать результаты своего творчества изучаемому поэту» [7].

Если рассматривать две версии мандельштамовской темы «Люблю появление ткани» как диптих [8], то первое четверостишие, идентичное в обоих случаях, можно уподобить конусообразному или цилиндрическому зеркалу, установленному в центре двухсоставного рисунка, растянутые, дугообразные линии которого при взгляде на зеркало сверху, складываются в чёткое изображение.

I

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох –
И дугами парусных гонок
Открытые формы чертя,
Играет пространство спросонок –
Не знавшее люльки дитя.

(Ноябрь 1933, Москва – 1935, Воронеж)

 
II [Вариант]
 
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох –
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг –
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.

(Ноябрь 1933, Москва)


Что это, как не словесный эквивалент анаморфозы (от др.-греч. аnamorphosis – искажение формы), конструкции, созданной таким образом, что в результате оптического смещения некая форма, недоступная поначалу для восприятия, складывается в легко прочитываемый образ? В 1657 г. профессор математики Каспар Шотт издал трактат по оптике, где, между прочим, привел ряд рисунков-анаморфоз и показал, как с помощью кривых зеркал можно получить отражение их в виде правильных фигур. В трактате особенно интересными были анаморфозы для конических зеркал: в коническом зеркале, поставленном в центре, из сочетания дугообразных линий на периферических участках рисунка, создается цельное изображение, видимое сверху.


Кстати, на «анаморфичность» поэтического мышления Мандельштама указывают и строки из других его стихотворений, в частности, «Может быть, это точка безумия...» [9]:


Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный луч-паучок,
Распуская на ребра, их сызнова
Собирает в единый пучок.

Чистых линий пучки благодарные
Собираемы тонким лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом.

(1937)

При написании стихотворной пьесы «Озеро» Владимир Набоков весьма эффективно использовал формальные ресурсы, предоставляемые скромным оазисом восьмистишия: повтор, перечисление, отражение, отчё тливую симметрию (первое четверостишие: Озеро – второе четверостишие: Душа):

Взгляни на озеро: ни солнце, ни звезда,
ни мощные дубы, ни тонкая осока,
хоть отражаются так ярко, так глубоко,
не оставляют в нем следа.

Взгляни и в душу мне: как трепетно, как ясно
в ней повторяются виденья бытия!
Как в ней печаль темна, как радость в ней прекрасна...
–  и как спокоен я!

(24.08. 1918)

И тем не менее, стихотворение выглядит настолько правильным, до такой степени отшлифованным и композиционно осмысленным, что оставляет впечатление чего-то не вполне живого. Этакая простота на грани фола, попутно заставляющая усомниться и в возможностях восьмистишия. Может быть, подобная рефлексия, неприметная и разрушительная, была частью авторского замысла, ниспровергавшего культуру XIX века во всех мыслимых и немыслимых масштабах, вплоть до микроскопических, восьмистишных?  Тогда строчку «не оставляют в нём следа» нужно принять за ключевую, обратив её не к лирическому собеседнику, а к композиционному составу произведения.  И всё-таки, скажем со вздохом, здесь очень пришелся бы к месту небрежный всполох, смазанный отпечаток пальца, словом, нюанс, за неимением которого эту роль приходится исполнять нарративному перебору романса.

Цветаевские явные «неловкости» как-то милее сердцу:


Цыганская страсть разлуки!
Чуть встретишь – уж рвешься прочь!
Я лоб уронила в руки
И думаю, глядя в ночь:
Никто, в наших письмах роясь,
Не понял до глубины,
Как мы вероломны, то есть –
Как сами себе верны.

(октябрь 1915)

Я лоб уронила в руки. Ох, уж этот проказник Нюанс! Так и ищет себе лазейку, проверяя на прочность моментальную чуткость мышления, перепрыгивая от грамматики к словарю и обратно. Иногда он опасливо затихает, придавленный томами академических монографий,  но, честно говоря, даже авторитет Цветаевой не сможет убедить меня в том, что лоб можно ронять (как бы отдельно от головы)! Транспонируя восьмистишие Цветаевой на английский язык, переводчик Илья Шамбат, по-видимому, что-то почувствовал в этой фразе – несуразное, кукольное – и попытался избавиться от нюанса, впрочем, не слишком преуспел. В обратном переводе читаем: «Я лоб уронила и руки»:


The gypsy passion of parting!
You meet it - and you take flight!
I dropped the arms and the forehead
And think staring into the night...


Доказать, что «кукольность» образной конструкции была не отрефлексирована поэтом, не так уж сложно, но стоит ли этим заниматься?


Некоторые поэты пытаются обозначить подход к восьмистишию как к заданности. У них – не подборки, а циклы, свидетельствующие о сверх-продуктивности. Но есть в этом и некий механицизм, как будто в заранее заготовленные формочки заливают кипящую леденцовую массу. 11-ое восьмистишие из книги Горбаневской «И я жила-была» [10], должно, по-видимому, доказать читателю, что на автора повлиял Мандельштам. Она упоминает известное стихотворение, написанное в марте 1920-го года. Не могу удержаться, и привожу его начало целиком:


Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
<…>

…Но как, скажите на милость, с какой верхней полки, в каких плацкартах нужно было упасть на всю голову, чтобы обнаружить мандельштамовских сестёр, тяжесть и нежность… в собственной, простите, промежности???


Этой «тяжести-нежности»
– двух циркачек, сиамских сестриц,
сочлененных в промежности,
расчлененных по краю ресниц, – 

над могилою сестринской
в облаках 23-й трамвай,
от метро «Краснопресненской»
громыхающий медленно в рай.


Да хотя бы и не в собственной. Кто будет с этим разбираться? Словоупотребление совершенно неуместное, мутное, и выглядит оно не как нюанс, а как бельмо. Зная Горбаневскую, могу с уверенностью утверждать, что пошлости в ней не было ни на гран. Что же тогда? Простота и наивность, врождённая нечувствительность к словарю? Или всё дело в перепроизводстве стихотворной массы, столь враждебном смыслу? Впрочем, взяв в качестве примера Горбаневскую, которая потом и кровью добилась известных степеней и официального признания, я для начала намеренно выбрал, пожалуй, самое провальное из сонма восьмистиший, написанных ею. В двух других, 8-ом и 9-ом восьмистишиях из того же цикла (равно как и в прочих стихах) нюанс, конечно, зашкаливает в сторону просторечия, сбивая с толку слишком прихотливого читателя, но постепенно, примелькавшись, выглядит даже как некий изыск. Ниже я выделяю его жирным шрифтом.


8.
Звездочки синего инея
– как лепестки по столу.
Воткнута ветка бузинная
в киевскую пастилу.

Как закипеть, так и выкипеть,
паром на льду загустеть.
Хлам по углам порастыкивать
перед приходом гостей.


9.
То ли короче дыханье,
то ли дыхание глубже,
легкие дышат стихами,
лёгко скачу через лужи.

Ох, как скачу я – и через
эту былую запретку,
где подрастающий вереск
небо увидит не в клетку.

Но вот вопрос, можно ли вообще считать восьмистишие самостоятельным жанром? Достаточно ли в нём простора, чтобы поэтическое высказывание было полноценным и не ощущало себя пленником прокрустова ложа? Сокращаться, похоже, некуда: четверостишие неминуемо скатывается из высокой поэзии в никуда – в частушку, пародию, страшилку, альбомный экспромт:

Все говорят: «Любовь прекрасна!»
Она, конечно, в мире есть,
Но я в глазах твоих напрасно
Стараюсь что-нибудь прочесть.

(аноним)

А уж двустишия и одностишия напрочь лишаются объемности и выглядят как одномерные чудачества:

дышала ночь
восторгом самиздата

Б.Констриктор


Если проводить параллели с музыкой, то восьмистишия, наверное, в чем-то подобны инвенциям [11].


Примечания.

[1].  Сепир Э. Язык. Введение в изучение речи. – М.-Л., 1934. стр. 36.

[2].  Александр Блок. Избранное. – М., Детская Литература, 1969.

[3].  Нарратив (от англ. narrare – языковой акт) – понятие философии постмодернизма, позволяющее рассматривать события или факты как возникающие в процессе рассказа или изложения. Нарративная процедура «творит реальность», утверждая её относительность (то есть, не имея никаких претензий на адекватность). Автор (или Подлинник) в процессе чтения заменяется нарративом Читателя, по-своему понимающего и определяющего текст. Если же последний пересказывает текст, то он, в свою очередь, становится Автором для другого Читателя, и так далее. См., например: Фредрик Джеймисон. Теории постмодерна. – Искусствознание № 1, 2001, с. 111—122; Арнольд Тойнби. Человечество и колыбель-земля. Нарративная история мира». –  М.,1976. Обсуждение теории нарратива можно найти в нашем эссе «Нарратив и скрытая динамика слова».

[4].  Мандельштам О. Э. Сочинения в двух томах. – М., 1990. Т.1.

[5]. Гаспаров М.Л. «Восьмистишия» Мандельштама. Смерть и бессмертие поэта.
 Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 г.). –  М., 2001. С. 47-54.

[6].  Мандельштам Н. Я. Книга третья. – Париж, 1987.

[7].  Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том ІV: Лингвистика стиха. – М., 2012.

[8].  Мандельштам О. Э. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.1.

Судя по записям Надежды Яковлевны, такое расположение стихов нельзя признать однозначно соответствующим замыслу автора: «Тогда же О. М. записал второй вариант «Люблю появление ткани», как бы соединив стихи о стихописании и стихи о пространстве. Рудаков считал, что № 1 должен заменить № 2, то есть он предлагал отказаться от строфы с «дуговой растяжкой», которая вдруг появляется в «бормотаньях моих». Как всегда, Рудаков яростно спорил и доказывал О. М., что новый вариант снимает и делает ненужным первый. О. М. с ним, как и обычно, не спорил, но сказал мне, чтобы я записала оба». И далее читаем: «Первые два восьмистишия с общей первой строфой говорят о возникновении стихов. В первом — появление стихотворных строк уподобляется познанию пространства — свободе движения в пространстве. Это как бы открытие мира через стихи «Дуги парусных гонок» — имеют соответствие в начальном варианте (если это можно назвать вариантом) в «дуговой растяжке» — ритмическом начале стихотворения. В сущности, в первом восьмистишии имеется как бы сравнение ритмического начала строки или строфы с ритмом парусных виражей. Второе (по времени первое) восьмистишие дает описание момента появления стихов, в бормотаниях, подсказанных внутренним голосом, появился ритм («дуговая растяжка»)». – Мандельштам Н. Я. Книга третья. Париж, 1987.

[9]. Мандельштам О.Э. Стихотворения. – М., 1996.

Об анаморфозах см. также:
Гусейн-Заде С., Тикунов В. Анаморфозы: что это такое? – М., 2008.

Лакан Ж. Анаморфоза. Четыре основных понятия психоанализа. – М.: Логос, 2004, с.88—100.

[10].  Горбаневская. Н. Не спи на закате. Почти полное избранное. – СПб, 1996.

[11]. Инвенция - находка (от лат. inventio или invenire – «находить; придумывать»: приставка in-, соответствующая «в-» + праиндоевропейский корень *gwem- «идти, приходить»), термин, используемый как в риторике, так и в музыке. Как раздел риторики инвенция есть искусство добывания и предварительной систематизации материала. Поскольку мотивации, которые заставляют субъекта прибегнуть к сообщению, как правило, следует искать за пределами языка, в «мире вещей», то встает вопрос отбора и группировки фактов реальной действительности, который решается инвенционально, и в этом смысле инвенция является переходом от неречевой действительности к речевой. В музыке – это небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, являющиеся частью «поэтики чудесного», таящие в себе некую загадку, нечто странное и причудливое, но вместе с тем - искусное, хитроумное.

И. С. Бах написал цикл двухголосных инвенций как серию загадок, которые должны были разгадывать его ученики. Например, в основе инвенции До-мажор лежит тема, содержащая вначале (до-ре-ми-фа) мотив постижения воли Господней, затем (соль-до-си-до) символ предопределения, предуготованного жребия. Здесь этот последний символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога. Инвенция написана в 3-х частной форме: 6+8+8 тактов.
 
См. подробнее: Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с. 85-86

                Neuilly-Plaisance,14.09.2016