О драматургии в кино 7

ОБЩАЯ КОМПОЗИЦИЯ

С началом этой главы мы подходим к той стороне драматургической работы, которая ведется почти целиком за столом, литературно.

Изобразительный и звуковой ряды, как самые крупные составляющие фильма, существуют в рамках композиции. Кинодраматург, работая, имеет дело со следующими видами композиций: кадра, опосредованное, и непосредственное – с композицией сцен, эпизодов, готового сценария и фильма. Последнее мы относим к определению «общая композиция».
 
Прежде всего, нам она интересна как процесс, как развитие. Поэтому, подберём следующее определение: общая композиция – это содержательная форма, преобразующая рабочий материал в самостоятельное законченное произведение. Надо сразу оговорить: содержание и форма неразрывны, в искусствоведении их мысленно разделяют только для удобства анализа.

Композиция, как и процесс работы над произведением, имеет два уровня: компоновка и собственно композиция, выводящая из себя художественный образ и образную систему. Без законченной композиции образа не получить.

Первичный уровень – компоновка – имеет место, когда мы работаем с материалом, отбираем его под намеченную тему (оформленное фразой  определение художественной идеи). И - предварительно располагаем для дальнейшей обработки, нарабатываем множественные причинно-следственные связи между персонажами, осваиваем будущее игровое поле вещи. В сценаристике это уровень работы над синопсисом или поэпизодным планом.

Само же таинство рождения образа неразрывно связано с рождением именно композиции, где множественность связей упраздняется эмоционально-содержательным единством целого.
Процитирую в некотором сокращении один удачный пример из книги литературоведа Дм. Ильина «Роковая любовь или вечные истины?», Москва, Современник, 1988 г.:

«Итак, мы фантазируем… Квартира. В ней только что закончился капитальный ремонт с полной перепланировкой. Трудно представить себе более превосходный в своем роде хаос.

Хаос. Вот с него и начнём. С него, по мысли Блока, начинается и поэтическое событие в творчестве художника.

Есть в нашем лексиконе такое понятие – энтропия… Энтропия есть мера неупорядоченности системы (ансамбля событий), а полная энтропия – это такое состояние системы, при котором появление любого события равновероятно или равноправно.

Так, конец ремонта. Вещи – ансамбль событий. Можно себе представить их расположенность…

Некто в отсутствии хозяйки дома наводит первичный порядок в квартире. Образовалась первичная мера упорядоченности. Возросло количество взаимных связей вещей…

В следующий урочный час теперь уже хозяин ещё более упорядочивает структуру..., появляются элементы симметрии интересных линейных соотношений, игра цвета. Наконец, фантазия его иссякает. Он достигает определённого уровня структурных, количественных связей и успокаивается»…

Вот это процитированное относится к уровню компоновки (для обучения художников показательна постановка натюрморта). Дальше начинается перескок к художественному качеству на уровень композиции. Продолжаю цитировать:

«Но вот возвращается хозяйка. Женщина как хозяйка, жена и мать вносит в порядок вещей то высокое чувство семьи, ту безмерную любовь к постоянству, корню, преданности, какие позволяют ей сотворить в жилище новое качество, преодолевающее до полного уничтожения количество. Имя этому качеству – «образ дома».

Так в эстетическом свойстве жилища зародился первичный признак художественности – образ… Тем более это будет недалеко от истины для домочадцев этого дома, которые в соединении вещей видят не структуру, а образ добра, любви, высокого смысла всечеловеческой близости»…

Итак, композиция и образ нерасторжимо связаны. Первая рождает его в своих недрах. Показательно сопоставление: учебная постановка натюрморта и натюрморт как жанр («философский жанр», по определению крупнейшего искусствоведа и музейного организатора И. Антоновой).
 
А что же такое образ? Этого никто не сможет объяснить в какой-нибудь формуле-определении. «Для этого надо много работать в себе», по наставлению выдающегося скульптора-классика и профессора Академии художеств Аникушина.
Академик же А.Ф. Лосев, философ, историк античной эстетики, считавший образ иносказанием, оговорился: «Поэтический образ есть бесконечность». Следует уточнить: пиетизм (начало, рождающее поэзию), пришедший к нам из Эллады, означал ведение любви. Это умное чувствование. Всё дело в том, что образ обращен к нашему уму через это чувство-переживание. А чувства и мысли, опыт каждого человека имеет неповторимые особенности, которые соединяются с авторской неповторимостью и придают восприятию художественных произведений бесконечность трактовок и восприятия.

Искусство – это путь познания, который оперирует образами. Так же, как наука – понятиями; философия – категориями; религия – символами. В искусстве, соединяющем неповторимое и всеобщее, по выражению философа  М. Бахтина, «мы всё узнаем и всё вспоминаем».

А вот ещё одна цитата из работ философа Ильенкова: «Человек с развитым воображением (а особенно художник, у коего эта способность развита профессионально, специально) «видит» вещь глазами «всех других людей» (в том числе и людей угасших поколений) «сразу», интегрально, непосредственно».

Очень интересно с позиций сказанного взглянуть на сюжет фильма Уэббера «Девушка с жемчужной серёжкой». Скромная служанка через развитие тонких душевных отношений с художником становится для него сначала «рабочим материалом» заказанного будущего портрета. А затем, на полотне - космичным по звучанию образом обаяния молодой жизнью, раскрытой будущему. Она способна принимать лучшее и становится в этом общении личностью вопреки окружающей их буржуазной среде блуда и стяжательства.

Примечание: космос по-древнегречески – сила, созидающая в красоте.
 
Нацеленное на поиск правды или, по словам Андрея Тарковского, на выражение идеи абсолютной истины, искусство, приходящее к нам из доисторической глубины, вечно нестареюще и сущностно по своей природе до той поры, пока homo sapiens (человек разумный) не выродился, если это возможно, в животное, пусть даже «экономическое». И тем оно противостоит вырождению, природой своей нацелено на духовное усовершенствование человека.

Вот как писал в своей книге «Запечатлённое время» Тарковский:
«Бросив даже мимолётный взгляд назад, на ту жизнь, которая остаётся за тобою, вспоминая даже не самые яркие минуты прошлого, всё-таки всякий раз поражаешься уникальности тех событий, в которых ты принимал участие, неповторимости тех характеров, с которыми ты сталкивался. Интонация уникального доминирует в каждом мгновении существования – уникален сам принцип жизни, который художник всякий раз заново старается осмыслить и воплотить, тщетно надеясь всякий раз на исчерпывающий образ Истины и Правды человеческого существования. Красота – в самой жизненной правде, если она вновь освоена и преподнесена художником со всей своей искренностью и неповторимостью».

А что наша цивилизация понимала под Истиной и Правдой? – вопрос, на который отвечают всей своей жизнью. Строчка из Псалтири: «Истина от земли воссияла, и правда с небес приникла».

В христианстве с Истиной олицетворяют самого Господа Иисуса Христа: воплотившегося, учившего, страдавшего, победившего смерть и давшего тем истинный образец красоты: прекрасного, побеждающего смерть. «Красота спасёт мир» - по Достоевскому. Вот, как он писал в Дневнике: «Нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа и не может быть. Если бы кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

Правда же – это наша жизнь, которую желательно строить и сверять с заповедями, с учением Божиим, учением Христовым. Ну, а вера – стремление к совершенству путем сердечного одухотворённого созерцания.

Вернёмся к теме главы. В кино композиция для достижения целей имеет несколько приемов, которые используют очень часто.
1) Закольцовка. В начале фильма и в его конце используется один и тот же кадр или кадр с повторяющейся композицией и некоторым изменением. Я уже приводил в разделе о ракурсе пример такой закольцовки из фильма «Девушка с жемчужной сережкой» - верхний ракурс девушки, выходящей на площадь. А в фильме Кулиджанова «Дом, в котором я живу» есть двойная закольцовка, двумя кадрами с повторяющейся композицией, но другими героями. В начале фильма входит во двор дома герой Ульянова, геолог. Он – в  полосатой ковбойке, в кепке и за спиной у него вещмешок. Навстречу ему идёт девочка со скрипкой. По луже пробегает мальчишка и обрызгивает девочку грязной водой. А в конце фильма уже герой актера Земляникина, любивший героя Ульянова и ставший тоже геологом, входит в тот свой двор. Он тоже в ковбойке, в кепке и с вещмешком. И уже ему навстречу идет похожая девочка, и другой мальчишка обрызгивает её, как когда-то проделал это он сам… По жанру фильм – кинороман. Прошла военная эпоха, сменилось поколение, многие погибли, а жизнь продолжается. Этот приём подчёркивает, делает выпуклой завершённость композиции и авторской обобщающей мысли.

2) Открытый финал. Он органично вытекает из того самого принципа открытых рамок, подчеркивает историю-сюжет как часть длящейся за рамками кадра жизни. Классический открытый финал мы видим в фильме Шукшина «Живёт такой парень». История данного периода жизни героя и его самосознания закончены, выводы им для себя сделаны. Он смотрит в кадр на фоне ветвей цветущих яблонь и произносит: «Значит, будем жить». Фильм заканчивается на фазе необязательного, непринципиального действия при завершённости главного действия… Часто открытый финал сочетается с закольцовкой. Так, всё в том же фильме «Дом, в котором я живу» после закольцовки следует план приветственно машущего рукой своей сестре и матери героя, переходящий в стоп-кадр.
 
3) Приём зеркального построения, когда отдельные кадры, сцены, действия и даже части картин повторяются с новым и порой противоположным смыслом. Так, в фильме «Мольба» завязка и кульминация действия даны одним кадром – рука героя срывает со стены хевсурские щит и меч. Герой после попытки уклониться от сражения за истину, возвращается к своему призванию… А в картине «Дом, в котором я живу» те два кадра закольцовки входят в сцену возвращения, которая была в начале фильма, но уже с другими героями. В фильме Шукшина «Ваш сын и брат» первая и третья часть общей трехчастной композиции фильма повторяют друг друга по ситуации. Это приезд в деревню к родителям двух сыновей. Встреча их, одна и другая, повторяется, но вызывает совершенно разные чувства – жалость, в первом случае, и неприятие. Это построение выражает без ненужных словесных объяснений авторскую мысль, разворачивает в конкретном действии художественную идею. А в фильме Хичкока «Головокружение» вся история повторяется дважды. Сначала как романтическая история любви, затем – как острая драма. И этот повтор-зеркальность раскрывает для нас смысл произведения.

4) И есть один композиционный образ, участвующий в формировании произведения. Его называют хронотоп. В кино он может совпадать с пластическим пространственным образом, которых может быть несколько в композиции – пример фильма Антониони «Затмение»: противопоставление старой квартиры, биржи и недостроенного дома. Но он шире их. Его название произошло от соединения двух эллинских слов хронос и топос – время и место в их бытийном историческом понимании. И названия произведений прямо указывают нам на него. Примеры: «Дом, в котором я живу», «Рим – открытый город». А «Броненосец Потемкин» - совершенный хронотоп, выражающий через единое место действия образ исторического времени. Хронотоп родился в литературе, а достиг своего совершенства в пьесах. Пример – «Вишнёвый сад» Чехова. В классической прозе можно выделить «Дворянское гнездо» и «Обрыв», использующие этот композиционный образ. Он позволил создать произведения, говорящие о лучших чертах нашего дворянства (в первом случае), о судьбе России пореформенной эпохи, где старая жизнь в лице усадьбы отживает, а нарождающееся внизу под горой корчится в муках ложных идей и искалеченных судеб. Очень полезно прочитать об этом виде образа статью нашего классика литературы 19го века И.А. Гончарова «Лучше поздно, чем никогда».

Обычно общая композиция сценария и фильма бывает трехчастной. Иногда – больше. Часть вбирает в себя большой отрезок действия длиною не в один, как правило, эпизод, где происходит что-то существенное, меняющее характер его.
Голливудская система композиционного построения на этой основе выработала правила, которые необходимо исполнять. По этой системе начинается всё с «тизера» (трактор, ан). Это небольшой пролог, который сюжетно даже может быть не связан с последующим действием, или связан опосредованно. Но он должен захватить наше внимание, обещать выразительное зрелище… Затем, в каждой части трехчастной композиции должен быть поворот, изменяющий общий ход сюжетного действия. Первый поворот, по сегодняшним предписаниям, должен состояться на 20-25 минуте. Второй – на 60-65 минуте. Третий – недалеко от финала. То, что в классической композиции именуют кульминацией действия, здесь называют «катастрофой». И после «катастрофы» следует провис действия с иллюзией проигрыша героя. За этим следует взрывной, бурный или впечатляющий финал.
Эта выработанная система для удержания зрительского внимания не отменяет классической системы сюжетосложения. Американская кинематография сделала некоторые моменты более выпуклыми. Знаменитые три точки сюжета могут немного разниться от правила, может не быть «тизера». Но это ничего не меняет. Просто, зритель голливудских фильмов приучен потоком однотипной продукции к более унифицированному восприятию. Здесь куда большую роль играет вопрос кассовых сборов.

Я параллельно показываю на просмотрах два фильма о любви. Один – наш, «Городской романс» Петра Тодоровского. Другой – голливудский, «Где-то во времени» Жанно Шварца. Наш – лирическая киноповесть, где психологизм и внутренний конфликт героев играют огромную роль. Американский – мелодрама, переходящая в драму и стоящая на внешнем действии. И в том, и в другом – трехчастная композиция. И трижды изменяется характер действия. Только у нас это менее выражено и решено пластически. А в голливудском фильме первый поворот немножко удален от завязки действия, влюблённости, и выражен в следующей сценке решением героя остаться. Третий же поворот полностью совпадает с кульминацией действия.

Тысячелетний опыт литературного сюжетосложения выработал из себя универсальную модель, которую можно приспосабливать, не разрушая. В крупных формах можно применять усложнённую композицию: пролог и эпилог, части, выделенные заглавиями в новеллы и построенные близко к новеллистическому принципу, использование титров, членящих действие при переходе в новое место действия, и пр. Это уточняет, но никак не изменяет общее композиционное решение и разбирается отдельно, применительно к конкретной вещи.
 
А теперь взглянем на общую композицию с позиций её формальных универсальных элементов уже как на структурную и сюжетную.

Структурная композиция

Приведу определение, взятое из учебника Л.Н. Нехорошева «Драматургия фильма»: структурная композиция – это мысленное деление произведения на части и сопоставление этих частей между собой и целым.

Универсальных компонентов игрового сценария и фильма всего два: сцена и эпизод. Но без них обойтись невозможно. Правда, в документальных работах есть только эпизод. Даже в так называемой «доку-драме» сцен не получается, нечего разыгрывать. Там бывает только иллюстративный намек на сцены.

В редакторской работе со сценарием очень полезно делать развернутый план с нумерацией всех сцен, разбивкой их на эпизоды с краткими характеристиками. Это даёт наглядное преставление о структуре и ошибках, допущенных при её формировании: идущие подряд несколько сцен в одном пространстве, без чередования интерьера, декорации с натурой. Или - череда проходных сценок, не развивающих действия и отношений, сочленение нескольких развернутых диалоговых сцен, тормозящих действие, невыраженные действенные акценты и так далее. Ну, а в сериалах работа над каждой сценой должна начинаться с поэпизодного плана, расписывающего порядок чередования всех будущих сцен. Это предохраняет от ошибок и экономит рабочее время.

Что такое сцена? – это незавершённая часть действия, как правило, связанная единством места и времени. Но в современном кино всё больше встречается исключений. Камера нарушает это старинное театральное правило и может снимать сцену в движении с нарушением единства места. То же самое при законе дискретности действия случается и с её временем. К построению сцены относится всё то, что было сказано выше о кадросцене и о мизансцене, как неотъемлемой части её.

Иногда бывает трудно определить, сцена перед нами или уже эпизод? Я писал, как разрушал Антониони смысловое значение сцен и переходил к смысловой  работе эпизодом. А вот – оператор Сергей Урусевский и его с режиссёром Калатозовым фильм «Я - Куба». Камера выезжает по тросу из высокого окна дома, пересекает улицу, въезжает в окно дома напротив. Там идёт собрание революционного совета. Камера, панорамируя, объезжает стол, фиксирует портреты вожаков. Один встает и спускается по лестнице несколько маршей. Камера следует за ним. Герой выходит на улицу. Камера сопровождает его съемкой с рук (всё одним кадром). Он садится в машину, камера (оператор с ней, конечно) – тоже. Авто набирает скорость, идет разговор героя с водителем. Вот что это: сцена или эпизод?..
 
Итак, для определения сцены в фильме остаётся единство действия. Хотя в сценарии, на бумаге, мы обязательно должны отделять пробелами единые место и время действия, и даже кадры и кадросценки. Это делается для удобства восприятия и тренировки нашего же структурного мышления. Потом, при раскадровке, режиссер должен будет решать и советоваться, как удобней это снять.

Сцены монтируются друг с другом двумя способами: встык и в сочленение. Первый способ высекает из монтажного стыка сцен и кадров  дополнительный смысл, которого не было прежде. Второй дает «горизонтальное» протекание изображения и действия. Всё зависит от того, какой стиль мы выбираем для своих драматургических решений. Иногда монтаж может превратиться в простую склейку, а всё содержание останется внутри кадра.

Сцены бывают проходными и развернутыми. Первое – это сценка без диалога и почти всегда без обмена репликами. Как правило – недолгая, для связки изображения. Если она перебивает действие, её называют перебивочной. Но в искусстве кино даже такую «перебивку» насыщают смыслом, хотя бы эмоциональным.

В фильме Романа Полански «Тэсс» обычный пейзаж перебивает действие и начинает новый эпизод: это сельский бедный дом под деревьями и ведущая к нему через луговину тропинка. После предыдущего эпизода при солнечной погоде нам представлен пасмурный день, вот-вот пойдёт дождь. Резкая смена состояния обусловлена тем, что новый драматический эпизод будет проходить под проливным дождём, частично – ночью, и оставит в сердце героини глубокую боль. Эта проходная перебивочная кадросценка настраивает нас, подготавливает наше восприятие к грядущим событиям.

Развернутая сцена – та, где происходят ключевые для фильма или сценария события, где звучат важные диалоги. Такие сцены могут нести в себе некоторое параллельное действие, развиваться не в одной  содержательной плоскости. В них закидываются «крючки»-начальные фазы будущего действия или параллельного сюжетного ответвления других сцен и даже эпизодов. Так проявляет себя принцип дискретности (прерывистой непрерывности) построения общего сюжетного действия. Хороший приме в фильме Уэббера «Девушка с жемчужной серёжкой»: на три сцены эпизода по фазам разбита, утоплена в других заботах-действиях попытка героини дать понять художнику, что он перегрузил композицию будущей картины. В результате, она отодвигает из компоновочного поля стул и оказывается права.

Исходя из такого построения действия, сцены записываются на бумаге по микродействиям, которые должны начинаться с новых строчек. Вот пример развернутой сцены из того самого сценария Дм. Полетаева, по которому снят фильм «Форт Росс» и который я редактировал:

          1.8. ЭКСТ. В КРЕПОСТИ. РАННЕЕ УТРО.
КУСКОВ. ОФИЦЕР ПРОХОР. СОЛДАТЫ. ИНДЕЙЦЫ. ЧЕЛОВЕК В БАЛАХОНЕ.


Иван Александрович Кусков, комендант и основатель крепости Росс, широким шагом идёт вдоль выстроенной у стены пушечной батареи. Всё к бою готово. С зажженными фитилями стоят по местам орудийные расчёты.
Между ними с луками и стрелами, в боевой раскраске, располагаются индейцы. Только, они явно другие, чем те, в лесу: одеты в расшитые бисером и отделанные бахромой рубахи из тонкой, хорошо выделанной оленьей шкуры и в такие же штаны. Кто в мокасинах, а кто … в лаптях!
Кусков бодро осматривается. Обширный внутренний двор крепости, обычно достаточно свободный, сегодня забит людьми. Пестрая толпа мужиков и баб – русских, индейцев и, совсем уже не к месту и, поэтому, странно выглядящих со вставленными в щёки торчащими звериными клыками, алеутов… Телеги с утварью и детьми. И все - в полной тишине!
К Кускову подскакивает офицерик ПРОХОР, совсем еще мальчишка.


ПРОХОР
   (громким шепотом)
Все готово, Иван Алексаныч!


КУСКОВ
(тоже приглушенно)
Ну, и слава Богу! Приказ будет такой, Прохор.
Заряды жалеть. Бить шрапнелью. Раненых не
оставлять, пленных не брать. Да, и вот еще что,
братец! Ты братьев–кашайцев наших уведомь.
Пускай расстараются, чтоб никто из чужих не
ушел, ладно? Надо сделать так, будто и не
случалось тут ничего! Понял?


ПРОХОР
Так точно, господин комендант!


КУСКОВ
(задумчиво, как про себя)
Не надо нам лишних скандалов... Я уж потом сам в рапорте в Компанию всё опишу...  Да?! К Заливу Румянцева на перехват бостонцев отряд Завалишина вышел?


ПРОХОР
С ночи еще, господин комендант!


КУСКОВ
Ну, и слава Богу... А что гости наши?


ПРОХОР
Один, помоложе который, вместе с
блаженненькой, та всё в капот куталась, в ночь еще с позволения кашайцев в деревеньку их отправились. Будто забыли там что-то…
(перейдя на шепот, указывая кивком
на дальнюю фигуру в балахоне)
А этот, вон, у калитки. Проститься с вами желает.


КУСКОВ
(глядя в сторону ждущего)
Проститься, говоришь?.. А ну, обожди тут.


Кусков направляется через крепостной двор к противоположной стене, где привалившись плечом к косяку неприметной в стене калитки, стоит человек. Что-нибудь сказать о нем сложно, так как всю фигуру полностью скрывает бесформенный балахон с низко надвинутым на лицо то ли башлыком, то ли монашеским куколем.
               
В заключение разговора о сцене надо отметить: сцены, в которых появляются новые персонажи и продолжают её, называются французскими. Они разрабатывались и применялись в придворном театре Франции.

Ряд сцен в игровом сценарии и фильме составляют эпизод. Эпизод – относительно завершённая часть действия, в которых имеются свои промежуточные завязка, кульминация и развязка.
Формирование эпизодов зависит от развития конфликта в кинопроизведении. Подробно этому будет посвящена отдельная глава. И там, в главе КОНФЛИКТ, я помещу эпизод сценария с уточняющими объяснениями. Здесь же отмечу общее: конфликт, как становой хребет произведения, развивается в ряде частных столкновений, вокруг которых и формируются эпизоды. Точки каждого столкновения становятся кульминациями эпизода, подводка к ним – завязкой, итог их – развязкой.   

Сюжетная композиция

Об общих требованиях, которые предъявляют к действию в голливудской форме сценария, было сказано выше. Дальнейшая детализация появляется, когда выбран жанр или жанровая модель будущего фильма. Об этом можно говорить много и написать отдельную книгу. Но у нас другие задачи. Мы должны перейти к классицистической системе, которая когда-то вырабатывалась в той же Франции на основе зрелищ её театра.

Что есть сюжетная композиция? – деление произведения на части действия. Перечисляю их: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал. Экспозиция, развитие и финал – отрезки действия. Завязка, кульминация и развязка – точки действия. Через все эти стадии проходит развивающийся конфликт произведения. Сюжетная композиция разворачивает его, раскрывает содержание через взаимодействие героев.

Дальше мы усложняем эту простую схему. Экспозиция – это начальная расстановка главных героев и наше знакомство с ними. Но в литературных и кинопроизведениях действие с неё может и не начинаться. Она может пойти после завязки. Именно с завязки особенно хорошо начинать действие. И тогда экспозиция уйдёт на вторую позицию и будет называться отложенной. Вот показательное начало отрывка Пушкина: «Гости съезжались на дачу», - это именно завязка. А следом идет знакомство с героями – кто съезжался… У Льва Толстого роман «Анна Каренина» тоже начинается с завязки: «Всё смешалось в доме Облонских». Потом на протяжении главы мы знакомимся с героями.
Завязка – первое столкновение начавшего свое развитие конфликта.

За ней идет развитие действия – отрезок не только до кульминационной точки, точки наивысшего напряжения действия, но и после неё, до развязки.
После кульминации, спада напряжения, следует «провис» в действии и в отношениях персонажей. Дальше действие начинает доигрываться, и конфликт завершается последним столкновением-развязкой. Если история сначала «взбиралась на гору», то после кульминации она «скатывается с горы» к финалу, в котором доразвязываются окончательно все  недоигранные побочные линии действия и ставится обобщающая смысловая точка . Поэтому, выделять отрезок действия после кульминации и наделять его особой функцией неправильно. Это всё те же стадии развития и раскрытия единого конфликта.

В кино случается, что режиссёр может разгружать смыслово одни точки действия и нагружать другие. Тогда возникает некое смещение, которое подчеркивает ведущую мысль. Так было у Тарковского в фильме «Солярис». Если академично разбирать композицию этой психологической драмы, решенной в жанре фантастики, то в центре развития конфликта находятся герои Крис и Хари, и он проходит через них, через их отношения. Но в финале появляется исключительно важный кадр возвращения героя, пусть и в видении, домой к отцу, где он становится перед ним на колени. Именно это для Тарковского – развязка. Поэтому, он разгружает развязку драмы (аннигиляцию) и переносит акцент на финал. Потому, что генеральная художественная мысль этой вещи, развернутая как тема произведения, была высказана в начале, в разговоре отца с сыном. Много говорилось сыном о научном знании, о поиске и открытиях для общего блага и т.д. Отец ответил на это: «Главное – в любой ситуации оставаться человеком». И оказался прав. Это стало завязкой. И вся эта история о том, как трудно оставаться человеком, да ещё под давлением научных знаний и «прогрессивности»! И сын признаёт в финале правоту отца. Поэтому к финалу идёт такой долгий кусок видений земного дома с его затоплением ("Спаси мя, Боже, яко внидоша воды до души моея" Псалом 68). Самодовольная жизнь закончилась. Воды греховности запутанных человеческих отношений  затопляют душу освободившейся от отеческой и небесной опеки личности. Сам человек должен противостоять напору этих вод. Появляются видения, ассоциативно выражающие начало творения. Уносимый бурлящим потоком младенец, как субстанция жизни… Без помощи отеческой, бытийной, любви-мудрости человечности не достичь. Отсюда – этот кино-парафраз картины Рембрандта «Возвращение блудного сына».

В голливудском кино часто можно слышать утверждения: кульминация должна совпадать с развязкой и финалом. В советские времена упрекали наши фильмы в использовании двойного финала, в затянутости действия и пр. И порой – небеспочвенно. Но у них в фильмах, вопреки утверждениям, далеко не часто встречаются те совмещения, о которых говорилось. Они выигрышны тогда, когда сама история в своём развитии этого требует. В картине Хичкока «Головокружение» кульминация и развязка совпадают, потому что в них заключаются и высшее напряжение, и конец противостояния. А финал в этой картине дан отдельно. В нем доиграно освобождение от болезни высотобоязни героя. А вот в фильме Линча «Простая история» происходит полное совпадение трех позиций. Здесь была использована модель построения вестернового боевика из фильма Дж. Форда «Дилижанс». Но эта модель послужила художественным целям. Героя ведет дорога покаяния, в конце которой цель и смысл - братское примирение, мир души перед встречей с вечностью. Они – «венец» героя.

И последний пример, уже не голливудский - фильм М.Антониони «Затмение». На месте развязки - драматургическая деталь, бочка с водой  и плавающей щепкой, которой касалась героиня. Вода выливается в решётку под асфальт, исчезает бесследно. Это - её повторный разрыв отношений с мужчиной. Создать дом в обществе, превращённом в биржу, ей невозможно.
 
Такая работа с классической сюжетной композицией говорит о том, что она не омертвела, как многим сейчас это представляется. Она, наоборот, многовариантна в своём использовании, гибка, удерживает произведение от развала, но требует к себе внимания и знаний.