О драматургии в кино 10

ЖАНР

Французское слово-термин «жанр» обычно переводят в текстах литературоведения и искусствоведения как «вид». Но есть у него и другой смысл – жест. В средневековье с его переходом к новому времени жест был очень распространён и имел большое значение в этикете, общении и в театральных зрелищах. Система говорящих и выражающих переживание жестов была разработана по актерским амплуа.

В нашем кино о той классицистической системе напоминает каким-то чудом пробравшийся в фильм режиссёра А.Зархи «Анна Каренина» жест ухода трагического героя со сцены с поднятыми над головой двумя полусогнутыми пальцами и потрясание ими. Так актер В.Лановой в образе Вронского удалялся от постели Анны, лежащей при смерти.
 
Постепенно слово «жанр» стало означать некие общие типизированные особенности при рассказе истории на ту или иную тему и переноситься на выросшие из них обязательные условия построения вещи. Академик Лосев дал такую формулировку: «Жанр – это способ художественного мышления». Я бы к ней прибавил ещё одно слово – и игрового в том случае, когда работа не принадлежит высокому искусству.
 
Выделение основы жанров лучше всего начать с определения родов и видов литературного повествования, где это зарождалось и выходило в театр, в изобразительное искусство и, наконец, в кинематограф. В предыдущей главе я говорил, что существенную роль играет определение конфликта. Именно по классификации конфликта определяют форму произведения, которая в искусстве кино (здесь всё проще) именуют жанром.

Итак, художественная литература делится на три рода: эпос, драма, лирика. Эпический род конфликта имеет вид открытый: это прямое противостояние и столкновение бытийных (даже природных) и исторических сил.
Драматический род конфликта тоже имеет открытый вид, но это столкновение характеров, личностей.
Лирический род конфликта – закрытого вида, внутренний, в душе героя, и этот вид может до поры выступать как скрытый.
Но чистый эпос, как и чистая лирика, давным-давно в прошлом. Сегодня царствуют смешанные произведения повествовательной лиро-эпической формы. Они имеют два раздела и называются прозой и поэзией. И у каждого из них есть свои формы.

Главные формы прозаических произведений: роман, повесть, рассказ, новелла, очерк с их жанровыми интерпретациями в виде фантастики, иронии, исторической основы, детективности и пр.

Главные формы поэтических произведений: поэмы, баллада, стихотворение или, как её называли совсем недавно, стихотворная пьеса, решенные в своих жанровых ключах.

Конфликт в этих произведениях тоже выступает как смешанный лиро-эпический. Открытый вид эпического конфликта сочетается с внутренним лирическим в героях, как, допустим, в романе «Война и мир». И он же вбирает в себя драматическую составляющую: например, в романе -  противостояние князя Андрея завсегдатаям салона Шерер. Или Пьера – Элен и пр. Для того, чтобы определить форму или жанр произведения, надо понять смысл конфликта и определить, на чём из его составляющих лежит центр тяжести: на лирической линии, драматической или эпической.

В романе «Война и мир» его форму определяет эпическая составляющая, для чего Толстой его и писал – дать правду эпохи вопреки официозному изображению историков. Поэтому, автор назвал его романом-эпопеей. Всё остальное сопутствует и раскрывает время в портретах, внутренних исканиях правды, в картинах жизни общества с его интересами и идеями.

В кино в целом – такая же картина с определением конфликта, но с некоторыми особенностями. Есть у нас в искусстве кино три направления: повествовательное, драматическое, поэтическое. Есть тот же самый вид лиро-эпического конфликта и чистый драматический конфликт. И опять они выступают в художественных жанрах (формах – в литературе) в смешанном виде. Если центр тяжести лежит на повествовании о пути жизни героя через события, в которых он участвует, и главная составляющая конфликта – открытая эпическая, то это будет относиться к повествовательному направлению (кинопроза). Главные жанры его: кинороман, киноповесть, кинорассказ-новелла (с двумя поворотами действия), художественный киноочерк.

Фильм Кулиджанова «Дом, в котором я живу» - романная форма с историческими эпохальными событиями, формирующими характеры героев и со многими главными героями.

«Калина красная» сценариста, режиссёра и исполнителя главной роли В. Шукшина – классическая киноповесть (по определению самого же автора) о том, как герой освободился из заключения, не смог встретиться с прежними дружками, уехал к знакомой по переписке в село, не выдержал и сбежал от неё в город с попыткой наладить старую жизнь, вернулся к ней после неудачи, начал работать и меняться внутренне, «распрямляться». Покаялся в своём отношении к матери и был убит уголовными дружками за то, что отказался участвовать в преступлении. В этой фабуле движется сюжет и разворачивается характер героя, данный в становлении по сравнению с прежней его жизнью. Внутреннее осложнение героя с его выбором дальнейшего жизненного пути носит в этой структуре частный характер, вид «сюжетного захлёста», и решено задолго до финала. Поэтому, фильм – не драма, конфликт не раскрывается в противостоянии характеров. История рассказана повествовательными средствами, и упор – на эпической составляющей конфликта.

Если в повествовании до конца сохраняются эпическая и лирическая составляющие конфликта, это будет определяться как лирическая киноповесть. «Городской романс» Тодоровского, «Июльский дождь» Хуциева выражают этот жанр-форму. Конфликт вырастает из внутреннего противоречия героев, и может до развязки носить скрытый характер. Героини обоих фильмов до конца действия решают для себя, как поступить, как строить дальнейшую свою жизнь. И в композиционной развязке делают выбор.
 
К художественному киноочерку можно отнести ранние фильмы режиссера Абдрашитова и сценариста Миндадзе. Наиболее показательны – «Охота на лис» и «Остановился поезд». Они решены преимущественно драматическими средствами, но конфликт не восходит к бытийному противостоянию в лицах, он замыкается на злобе дня, пусть и очень важной, характерной для своего исторического времени. Это точная картинка времени с «раздраем» важного общественного явления, которое можно и нужно исправлять при помощи государственно-общественного механизма. И разыгрывается всё с помощью типических персонажей, не вырастающих в неповторимые характеры.

Кинодрама: она является опорным жанром в искусстве кино. Драматические события мы можем приспосабливать к замыслу и решать в повествовательном или поэтическом ключе, если сюжет это позволяет. А можем решать её как драму. И в драме конфликт развивается через столкновение характеров, во взаимоотношениях героев. Так, роман Томаса Харди «Тэсс» был решен в экранизации Романа Полански как драма с его переводом жанра-формы.

«Головокружение» Хичкока вырастает в драму из мелодрамы, поначалу поданной с усложняющими её элементами других жанров.

«Девушка с жемчужной серёжкой» Уэббера – тоже драма, поданная как нарастающее противостояние с одними героями и душевное сближение с другими. В драме опорные точки сюжетной композиции – завязка, кульминация, развязка  – даются в поступке героя, жесте, через реплику в диалоге. В центре её – герой, тип-характер.

В учебнике Л.Н. Нехорошева «Драматургия фильма» сказано, что драма усложнена внутренней, до поры скрытой, составляющей конфликта. Но это не так, и прежде сам автор так не считал. Более, чем полу-тысячелетняя практика театра и столетняя в кино, убеждают: драма может быть осложнена лирическим видом конфликта в каком-либо из героев, а может обходиться и без этого. Главное – конфликт должен развиваться в прямом противостоянии типов-характеров.

Поэтическое направление представлено двумя жанрами: кинопоэмой и кинобалладой. Это тоже повествование с открытым видом конфликта, но эти фильмы оперируют поэтическими образами-тропами. Это образы высокой степени обобщения, но без прозаической конкретики и психологизма. Они позволяют выстроить повествование поэтического эмоционального звучания. Фильм Абуладзе «Мольба» - классический пример кинопоэмы. Он от лица главного героя-повествователя с помощью образов-тропов рассказывает об извечном пути поэта, противостоящего тлену времени в борьбе за бессмертную душу.

Желающим полнее разобраться в том, что такое поэтические образы-тропы и в классификации конфликта в художественной литературе, отсылаю к учебнику, разработанному в МГУ в 1970е гг. Он называется – «Введение в основы литературоведения». В нем – лучшее изложение материала.

Собственно жанровые особенности в полной мере проявляются на «нижнем этаже» киноискусства – в беллетристике, «красивом письме или написании», служащем для поучения через зрелище, развлечение. Так же, как и в литературе, и в лёгкой музыке, она именуется бесконфликтным сводом жанров, в центре которого – описание, выведение нравов. У нас были замечательные беллетристические произведения в литературе. Например – романы «В лесах» и «На горах» Мельникова-Печерского.
 
В этой системе обязательно есть некое конфликтное противоречие, но оно не вырастает до полноты конфликта в искусстве. Эти противоречия вполне примиряемы. Отсюда вырастает так называемый «хэппи энд», который в произведениях высокого искусства немыслим. Но требование его в кинобеллетристике – одно из главных общих условий.

Здесь опорный жанр представляет собой мелодрама. Её, как и драму, можно превращать в разные формы. Мелодрама может быть музыкальной и выглядеть как музыкальный фильм, мюзикл, вроде «Шербурских зонтиков». Она может выглядеть лирической комедией, как фильмы Рязанова и драматурга Брагинского «Ирония судьбы» и «Служебный роман». Или - превратиться в «мыльную оперу» для телепоказа. А может, как в классическом примере этого жанра голливудском фильме «Крамер против Крамера», вести серьёзный разговор о нравах нашей жизни, о тех бедах, которые мы сами себе устраиваем из своих недостатков характера и с большими душевными затратами преодолеваем их. Наконец, этот тип построения истории может выступить в форме мелодраматического киноромана как фильм режиссёра Меньшова и сценариста Черныха «Москва слезам не верит». Её можно осложнить «роковыми страстями», мелодраматическими злодеями с их интригой, «любовным треугольником», преступлением и пр. Но она должна вызвать к себе тёплое чувство зрителя живописанием нравов, сочувствием герою или героям.

Главное, что должно присутствовать в мелодраме всегда, и что её оформляет как жанр – это обязательная история любви, которая обычно даётся как сближение и узнавание, и «хэппи энд». Классический пример – «Огни большого города» Чаплина. Вот он в мелодраме - тот набор обязательных «жестов амплуа»!

Со всеми жанрами в беллетристике происходит то же самое: набор обязательных, проверенных временем и практикой, условий, помогающих успешно рассказать историю на ту или другую тему. Эти условия - законы жанра - дают лучшую возможность выразить нужный нам эмоциональный и смысловой ряд.

В кино много жанров, парных литературным или самостоятельных. О жанровой системе нужно писать отдельную книгу-исследование. В этой работе я перечислю для примера только некоторые законы устоявшихся жанров или их сводов.
Вот – комедия положений (комедия характеров, как правило, принадлежит высокому искусству). Обязательное условие – смех должен возникать из несоответствия поведения героев данным обстоятельствам и быть поддержанным эксцентрическими решениями. Классика жанра – лучшие комедии Гайдая «Операция Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука».

Детектив – раскрытие хитроумного преступления с финальным торжеством закона, игра ума и создание неповторимого образа сыщика со своим личным методом расследования. Пример в кино – серии телефильмов Питера Фалька о сыщике Коломбо, США.

Триллер – невозможно предугадать, откуда возникнет угроза для жизни героев, противостояние и преодоление её с потерями, но конечное торжество жизни. Пример – лучшие триллеры создателя жанра Хичкока.

Свод приключенческих жанров, эпико-героических, историко-романтических и пр. – герой находится в острых условиях преодоления трудностей, борьбы, когда проявляются или вырастают его лучшие качества (классика – «Индиана Джонс», «Неуловимые мстители»).

И – так далее. При этом нужно упомянуть, что низшие жанры автор может развивать и переводить в форму высокого искусства. Так же, из коммерческой масскультовской продукции, которая стоит совсем на других принципах, некоторые фильмы-проекты обращены к зрительскому сочувствию, переживанию за героев и их судьбу, и обобщают некоторые стороны нашей жизни и нравов. Они восходят уже на уровень кинобеллетристики. Я некоторые уже перечислял в самом начале работы: «Назад в будущее», первые серии фильмов в жанре фантастики «Звёздные войны», «Терминатор», «Робокоп»…

Границы жанров открыты. Каждый из них может вбирать в себя элементы других жанров и преображаться в новый. Произведения способны восходить к высоким формам или же опускаться до низших. Я раньше приводил пример, как мелодрама по художественной мысли автора превращается в драму («Головокружение», «Где-то во времени») и т.п.

Теперь мы подошли к тому массиву коммерческой продукции, которая представляет собой 9/10 всего мирового оборота. От искусства кино в её серьезной и легкой, высокой и низкой формах такую продукцию отличают совсем другие задачи и цели. Для её построения тоже используется некое столкновение, противостояние типа «хорошие парни против плохих парней», которые ничем существенным друг от друга не отличаются. Между ними идет ролевая игра по определённым правилам. Но это исключительно далеко от конфликта в искусстве и даже от простого конфликтного противоречия в беллетристике. И здесь тоже используют жанровые колодки для съёмок однотипной коммерческой продукции.
 
Условия для таких колодок расписаны железно и доводятся авторам ещё до начала работы. Вон, сколько имеется видов боевиков: вестерновый, экшн, полицейский, «чёрный крим» и так далее. Для их построения расписаны обязательные условия, какое «событие» в виде драки, поединка, массовой перестрелки-катастрофы должно происходить, и на какой минуте; каких актеров надо брать для съёмки и писать сценарий под их типаж, и для какого режиссёра. Или – что должно действовать в «кулере» и пугать нас магизмом, какие требования и для чего предъявляют к фильму катастроф или к «ужастику».
 
Для исследования этой области надо писать уже многотомный труд. Там таких колодок-требований с каждым годом прибывает, а какие-то уходят в тень, приедаются зрителю. Но наша задача – теоретическая. Мы должны дать общее понимание цели такой продукции, выработать к этому явлению отношение и подход. Сейчас остатки нашей кинематографии с его работниками почти полностью попали под её влияние. И главное в ней, чтобы не сбиваться с цели, необходимо определить.

Вот, как писал об этом явлении в 1960е годы историк и теоретик искусства, доктор наук, профессор Д. Макдональд в своём исследовании «Масскульт и Мидкульт», стоявший в США у самого начала его современного разворота. Лучше его формулировок не сказать. Поэтому, привожу самую краткую выборку из его объёмной работы:
       
«На протяжении последних двух веков западная культура существует в двух видах: традиционном – назовем его Высокой Культурой; и в некоем новом виде, производящемся специально для рынка. Этот последний можно назвать Массовой Культурой, или лучше Масскультом, поскольку на деле это вовсе не культура. Масскульт есть пародия на Высокую Культуру. Его мастера начали работать уже давно, хотя это и выглядело тогда иначе. В литературе нить тянется от «романов для горничных» 18в. и к рок-н-ролу, Рокуэллу, к модерну загородных домов. А бесчисленная продукция таких новых средств общения, как радио, телевидение и кино – почти полностью относится к Масскульту…
Это не просто неудачное искусство. Это – не искусство. Даже антиискусство…

Масскульт не предлагает своим потребителям ни эмоционального катарсиса, ни эстетического переживания, поскольку это требует усилия. Поточная линия выдает однообразный продукт, чья скромная цель даже не развлечение, потому что оно тоже подразумевает жизнь и, следовательно, усилие, но просто расслабление. Продукт может быть стимулирующим или наркотическим, но должен быть легкоусваиваемым. Он ничего не требует от аудитории, потому что полностью подчинен зрителю. Но он ничего и не дает.

Произведение Высокой Культуры, пусть и незначительное, все же есть выражение чувств, мыслей, вкусов, восприятий сугубо личностных, и аудитория также воспринимает их как индивидуальные. Более того, и творец, и публика ориентируются на определенные стандарты. Они могут быть более или менее традиционны, иногда настолько менее, что становятся революционными, хотя и Пикассо, и Джойс, и Стравинский знали и уважали достижения прошлого даже больше, чем их академические современники…

Разница кроется в уже отмеченной черте Масскульта: его безличность, отрицание стандартов и полное подчинение потребителю. Один и тот же автор может состоять из элементов как Масскульта, так и Высокой Культуры. У Бальзака, например, в наиболее тонкий психологический анализ и наблюдение за обществом внезапно вклинивается, сбивая с толку, самого дешевого пошиба мелодрама…

«Что есть поэт?» - вопрошал Вордсворт. – «Он человек, разговаривающий с человеком… человек, довольный собственными страстями и желаниями, радующийся больше чем кто бы то ни было духу жизни, что есть в нем». Это и есть тот самый человеческий диалог, который Масскульт обрывает, тот самый дух жизни, который он истребляет. Ивлин Во после короткого голливудского опыта делился впечатлениями: «У каждой книги, приобретенной для кинопостановки, есть определенные отличительные качества, плохие или хорошие, которые как-то ее выделяют. А дальше к работе приступает огромное войско высокооплачиваемых и совершенно непотребных писателей – они эти качества устанавливают, отделяют и изгоняют»…

Поскольку массы в историческом времени есть то же, что толпа в пространстве: большое количество людей, неспособных к проявлению своих человеческих свойств, потому как они не взаимодействуют друг с другом ни как личности, ни как члены некоей общины. По сути, они вообще не имеют отношения друг к другу, но только к некоему безличному, абстрактному, кристаллизующему фактору…
Если говорить о толпах, это может быть футбольный матч, распродажа в магазинах. Если о массах – политическая партия, телепрограмма, система промышленного производства. Человек массы – это отдельный атом, схожий с миллионами других атомов, составляющих вместе «толпу одиноких», как хорошо называет наше общество Дэвид Райзман…

Массовое же общество, как толпа, неразвито и неспособно к творчеству. Его атомы сходятся не на основе личных привязаннностей, традиций или интересов, но чисто механически. Его мораль опускается до уровня наиболее примитивных членов – толпа совершит жестокости, которые очень бы немногие из нее могли совершить лично, а его вкус – до наименее тонкого  и наиболее невежественного.

Именно эта коллективная чудовищность массы, публики, и принята мастерами масскульта как человеческая норма. Они унижают публику, рассматривая ее как объект, с которым надо поменьше церемониться. В то же время ей надо льстить, угождать вкусам, принимая их за критерий деятельности, за критерий искусства…

Массы – это скорее человек как не-человек, т.е. в особой с другими людьми связи, которая отнимает у него возможность жить по-человечески (одна из человеческих потребностей есть творчество и наслаждение произведениями искусства). «Человек массы», как я понимаю этот термин, есть теоретическая конструкция, некая цель, к которой нас толкают, но которой мы никогда не достигнем. Потому как стать настоящим «человеком массы» - значит отказаться от жизни, от личных желаний, увлечений, чаяний, отвращений, если они не разделяются одновременно всеми окружающими. Поведение человека будет полностью предсказуемо. Еще осталось немного времени до 1984-го, но не похоже, чтобы антиутопия Орвелла когда-либо вообще воплотилась. Тем не менее, нацизм и коммунизм показывают нам, как далеко можно зайти в политике, - Масскульт же делает это в искусстве…

Масскульт – это действенная, революционная сила, ломающая старые классовые барьеры, традиции, вкусы, стирающая все культурные различия. Она перемешивает, сваливает все в кучу и производит нечто, что можно назвать однородной «гомогенизированной культурой». Журнал «Лайф» - типичный пример однообразия. Содержимое журнала столь же тщательно гомогенизировано, сколь гомогенизирован и круг его распространения. В одном номере за серьезным изложением дел в атомной энергетике следует изыскание в области любовной жизни Риты Хейуорт; за фотографиями голодающих детей Калькутты, копающихся в помойке, - холеные манекенщицы в облекающих бюстгалтерах. Так или иначе, вся эта мешанина служит тому же, скорее принижая серьезное, нежели возвышая незначительное…

В определенной мере Масскульт есть продолжение Народного Искусства, но различия заметны больше, нежели сходство. Народное Искусство в основном выросло снизу и часто оглядывается на Высокое Искусство. Масскульт приходит сверху. Он вырабатывается специалистами, понукаемыми дельцами. Они пробуют то и это, и если в кассе что-то щелкает, то стараются и дальше тиражировать подобное. Одно дело отвечать вкусам народа, как отвечала поэзия Роберта Бернса, и совсем другое – эксплуатировать их, как делает Голливуд.

Итак, массовая аудитория формировалась, и начинался соответствующий сдвиг в критике – дальше от объективных критериев и к новому субъективному подходу, где главным являлся не вопрос – хорошо ли произведение, а – насколько оно будет популярно. Нынче в Соединенных Штатах требования аудитории, превратившейся из узкого круга знатоков в огромную кучу невежд, стали основным критерием успеха…

Так в массовом обществе люди обращены не друг к другу, а к некоему расплывчатому организующему началу, они часто находятся в состоянии истощения, потому что такой недостаток общения неестествен. И Масскульт стремится дать отдушину уставшему бизнесмену или уставшему пролетарию. Этот сорт искусства обязательно держится на расстоянии от индивидуальности, поскольку он специально предназначен для того, чтобы воздействовать не на то, что ее отличает от других, а скорее работает на рефлексы, у всех одинаковые. Таким образом, человек держится на расстоянии. Но люди чувствуют потребность в общении с другими людьми. Простейшая возможность преодолеть это расстояние или создать иллюзию преодоления – выделить личность актера; индивидуальность, затерянная в массовой аудитории, может обратиться к индивидуальности актера, потому что, в конце концов, они оба – личности. И если Масскульт в одном смысле крайне безличностен, то в другом – крайне личностен…

В Масскульте(и его отродье – Мидкульте) все становится товаром, за который можно получать доллары. Раз писатель получает Имя, тогда механизм Масскульта или Мидкульта начинает «лепить» его, упаковывать его во что-то, что можно продать в соответствующих количественных единицах. В этот момент он может обеспечить себя на всю оставшуюся жизнь: издатели будут платить ему большие авансы, только чтобы заполучить его Имя в свой список; его обаяние так заворожит всех, что люди станут платить по 250 долларов и больше за выступление. Художники и писатели всегда имели тенденцию повторяться, но Масскульт и Мидкульт сделали это необычайно выгодным и, по сути, наказывают тех, кто так не делает...

Как ходовой товар, Масскульт имеет два огромных преимущества перед Высокой Культурой. Публику после 1750 года, которой недостает вкуса и образованности прежнего правящего класса, не просто устраивают низкопробные товары массового производства, но они ей просто приходятся ко двору (хотя совершенно непредсказуемо они вдруг тянутся к подлинному, как, например, к романам Диккенса или фильмам Чаплина и Гриффита). Это происходит потому, что эти товары стандартизованы и, следовательно, легче потребляются, потому что каждый знает, что будет дальше, - представьте себе «вестерн», где герой терпит поражение в решающей перестрелке, или конторскую любовную историю, где робкий стенографист потерпел неудачу с хищной блондинкой. Особое эстетическое свойство Китча – термин, охватывающий и Масскульт и Мидкульт, - заключается в том, что он пережевывает искусство для зрителя и бережет его силы, предоставляет ему наслаждаться крошевом, опуская все, что есть трудного в настоящем искусстве, так как включает зрительскую реакцию в само произведение, а не заставляет зрителей переживать самих…

Когда я недавно был в Голливуде, один из наиболее умных молодых режиссеров Стэнли Кубрик говорил мне: «Причина, почему отсюда выходит так много плохих фильмов, не в том, что делающие их люди – циничные халтурщики. Большинство из них выкладываются полностью: они действительно хотят делать хорошее кино. Причина в их головах, а не в сердцах».

Другим условием успеха в Масскульте является то, что писатель, художник, редактор, режиссер или эстрадный артист должен иметь достаточно от человека массы в себе самом, как например, Сесил Де Милль и Элвис Пресли. Оно тесно связано с искренностью – как он может всерьез воспринимать свою работу, если нет у него собственного инстинктивного, неотъемлемого налета вульгарности…

Масскульт не просто параллельное Высокой Культуре образование – он ее соперник. Вопрос наиболее остро стоит в нашей стране, поскольку классовые границы здесь особенно размыты. Если бы здесь была четко выраженная культурная элита, то массы имели бы свой Китч, а классы – свою Высокую Культуру, и все были бы счастливы. Но значительная часть нашего населения постоянно стоит перед выбором: смотреть телевизор или старых мастеров, читать Толстого или детектив…

В эти времена достижений угрозу для Высокой Культуры представляет не столько Масскульт, сколько особый гибрид; полученный путем неестественного скрещивания последнего с первой. Целая средняя культура появилась на свет и грозит поглотить обоих своих родителей. Эта промежуточная форма – назовем ее Мидкульт – наделена характерными чертами Масскульта: Шаблон, Предусмотренная (встроенная) Реакция, отсутствие иного критерия, кроме популярности, но стыдливо прикрывает их культурным фиговым листком. У Масскульта фокус прост – доставить публике удовольствие любыми средствами. Но Мидкульт идет двумя путями: он изображает уважение к стандартам Высокой Культуры, а в то же время на деле топит и опошляет их.

Мидкульт – это не новый уровень Масскульта, как поначалу может показаться. Это скорее разложение Высокой Культуры; у Мидкульта есть огромное преимущество перед Масскультом – в то время как на деле он тоже «полностью подчинен зрителю», по выражению Мальро, он все же способен выдать себя за подлинную вещь. К Мидкульту относится и переработанный стандартный вариант Библии, выпущенный под эгидой Йельской школы богословия, которая разрушила величайший памятник английской прозы, текст библии короля Джеймса, дабы сделать его понятным и значимым для народа сегодня, - это все равно что разобрать Вестминстерское аббатство и сделать из его частей Диснейленд. К Мидкульту относится и киноотдел Музея Современного Искусства, отдающий дань Самюэлю Голдвину: его фильмы будто бы (слегка) лучше картин других голливудских продюсеров – хотя почему их называют «продюсерами»(производителями), если их дело – препятствовать созданию произведений искусства(ср. голливудскую судьбу Гриффита, Чаплина, Штрогейма, Эйзенштейна, Орсона Уэлса), это смысловая головоломка.

Возможно, лучше определить Мидкульт поможет рассмотрение его типичных созданий. Технически они достаточно оснащены, чтобы произвести впечатление на средние умы, не беспокоя их. По содержанию они «центральные» и «вселенские», в духе того лживо напыщенного искусства, которое французы окрестили помпи по названию блестящих, золотых, увенчанных плюмажем касок своих пожарных.

«Старик и море» Хэмигуея была впервые напечатана в 1952 году в «Лайф». Повесть получила Плитцеровскую премию и это помогло стать автору в 1954 году Нобелевским лауреатом (комиссия ссылалась на его «стилистическое мастерство искусства современного повествования»). Повесть написана в манере псевдобиблейской прозы «Доброго мира» Перл Бак: это стиль, перед пагубным соблазном которого, похоже, не смогли устоять средние умы, - госпожа Бак также получила за него Нобелевскую премию. В повести только два персонажа, которым не придан индивидуальный характер, потому что это может увести в сторону от Вселенской Значимости. По сути, у них даже нет имен, они просто «старик» и «мальчик» - я думаю, было ошибкой назвать рыбу марлином, ведь если быть честным, о ней обычно говорилось как о «большой рыбе». Диалог одновременно причудлив(демократия) и облагорожен(литература). «Спи спокойно, старик», - промолвил мальчик, или наоборот: «Проснись, старик». Это так же очень поэтично, как и речь мальчика: «Помню, как она била хвостом и сломала банку и как ты громко колотил ее дубинкой». В знаменитых бейсбольных диалогах мы видим сплав Литературы и Демократии: «- Великий Ди Маджио опять в форме. Я думаю о Дике Сайзлере и тех отличных ударах в старом парке… «Янки» не могут проиграть. – Но «Индейцы Кливленда» опасны. – Верь в «Янки», сын мой. Подумай о великом Ди Маджио».
И это написано человеком, который практически изобрел реалистический диалог…

Для мидкультовской мысли Всемирность превыше всего. Хорошим примером был показ фотографий Эдварда Стейхена под названием «Семья Человека», с большим успехом проходивший в Москве, доказавший, что Мидкульт роднит всех людей мира. На самом деле, она должна была бы быть названа «Фоторама». Там было много превосходных фотографий, но они были помещены под самыми претенциозными и идиотскими названиями. Мидкультовская аудитория всегда хочет, чтоб ей вещали, - и фотографии были развешены так, чтобы показать, что хотя и есть у нас настоящие проблемы (смерть, например), но все же мы живем в уютном добром старом мире.

Особая угроза Мидкульта кроется в том, что он эксплуатирует открытия авангарда. Это нечто новое…
Мидкульт – более опасный противник Высокой Культуры, потому что он довольно много вобрал в себя от авангарда. Тепловатое болотце Мидкульта засасывает всех. О психоанализе говорится сочувственно и поверхностно. Такие учреждения, как Музей Современного Искусства и Американский Совет Гражданских Свобод, бывшие когда-то авангардистскими и крошечными, теперь стали преуспевающими и почтенными; но что-то, видимо, было затеряно в процессе борьбы. Голливудские фильмы теперь уже не только ужасные, как были однажды, но и не очень-то хороши; общий уровень вкуса и мастерства вырос, но больше нет таких великих исключений, как Гриффит, Штрогейм, Чаплин, Китон, Орсон Уэллс.

Я не вижу причин, могущих помешать Мидкульту утвердиться в качестве нормы нашей культуры. Зачем биться с настоящей поэзией, если профессор риторики может выдать ее эффекты в сжатой форме – доходит в два раза быстрее и оканчивается «Подуй на угли моего сердца»?