О драматургии в кино 11

ГЕРОЙ

В этой главе остаётся сказать об образе человека на экране, который мы чаще всего называем персонажем или героем. Вернее - то, что не было сказано о нём в этой работе прежде. Но следует понимать, что под словом «герой» в литературе, искусстве понимается совсем не бытовое и не
общественное его истолкование с любованием всякими замечательными поступками.
 
Это прежде всего - типизированный образ человека, наделенный или же не наделённый неповторимым характером. В этих героях произведений мы узнаем какую-нибудь сторону человеческой жизни в лицах и узнаем, угадываем собственные черты поведения, взаимоотношений, личного и общественного восприятия жизни, стороны собственного характера. Эти черты могут быть вполне отрицательного свойства, которые желательно преодолевать. И подаются, разворачиваются они перед нашими глазами  сгущённо и ярко. Мы поневоле задумываемся над собой, над своей и общей жизнью. При этом герои могут выступать в нарочито игровой стихии: гротесково, иронично, критично, с преувеличенными страстями, ведомые требованиями формы и законами жанра. Но в настоящем искусстве как в интеллектуальной игре, превосходящей своей удельной наполненностью саму жизнь, мы принимаем критику человека и общества и задумываемся с надеждой стать лучше в отличие от прямолинейных социально-педадогических обличений и наставлений.

«Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, - это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведёт нас к ним через слёзы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант – грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, - это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света…» - Герман Гессе, «Игра в бисер».

В кино герои-персонажи подразделяются на три вида: типаж, тип, тип-характер. Из них выстраивается игровое поле произведения.

Типаж: слово употребляется в двух значениях. Когда выбирают исполнителей на роли, им называют подходящего или не подходящего для этой цели актера как человека с его психофизической индивидуальностью. В готовом кинопроизведении или сценарии типажами именуют эпизодические, как правило, роли. В такой роли на малом пространстве и времени нужно дать образ. А сделать это можно некоторой гиперболизацией одной черты, выражающей нужную нам сторону явления. И даже – гротеском, включая работу внешностью исполнителя. А в кинобеллетристике есть жанры, где даже заглавные роли представлены типажами, характеры там не нужны и даже вредны. Пример – комедии положений Гайдая. Это классическое типажное кино.

Тип: это относится, как правило, к ролям второго плана. Типический образ расписан в сценарии куда разносторонней образа-типажа. Но всё равно он не вырастает в полноценный характер, хотя имеет свою сюжетную линию на ограниченном отрезке действия. Типы оттеняют собой явление, придают ему объём и работают во взаимоотношениях с главными героями на раскрытие их характера. Показательный пример - образ Мэг в картине Хичкока «Головокружение». Это тип верной подруги, возможной будущей жены Джона, оттеняющий собой образ авантюристичной героини, поначалу выступающей в романтическом обаянии. Также, есть ряд форм и жанров, которые обходятся только образами-типами. Художественный киноочерк, например, стоит на типах, и об этом сказано в предыдущей главе о жанре.

Тип-характер: это главные роли в произведениях киноискусства, лежащие в русле главного сюжетного действия, которое через них и разворачивается, раскрывается. О значении типа-характера развернуто, с цитированием Тарковского и Томаса Манна, было сказано в главе о звуковом ряде, в разделе о диалоге. Поэтому, не буду здесь повторяться.
Эти роли могут быть даны двумя способами: в раскрытии и развитии. Причём, развитие уже предполагает раскрытие во времени. Чаще герой даётся в раскрытии, через разворот событий. Внутреннему развитию героя должен соответствовать сюжет, но сюжеты далеко не все этому способствуют при всех своих остальных преимуществах.

Герой, данный в развитии, может выступать в становлении или сломе, в становлении личности или разрушении её. В фильме «Где-то во времени» героиня дана в становлении: в ней рождается любовь, она вынуждена защищать её, и с этим рождается новое качество личности, способность отдать за нее жизнь. «Сильна как смерть любовь» - вот образ фильма. А герой в сломе и потере себя дан, например, в фильме Феллини «Сладкая жизнь». Талантливый литератор пустился в репортёры светской хроники для заработка, но «сладкая жизнь» так затянула его, что он уже не способен вырваться, теряет себя и талант.

Герой же, данный в раскрытии, может выступать как герой утвердительный или отрицающий что либо. Я специально ухожу в этих формулировках от школьных наименований «типического героя положительного и отрицательного», потому что мне кажется – они не очень верны. Герой в настоящем произведении искусства не делится на «черное и белое». А роль всегда сложнее всяких идейных, идеологических установок потому, что вбирает в себя ещё и живую, неповторимую личность актера.

В работе над типами-характерами могут помогать так называемые архетипические образы и такие же ситуации, которые называют «бродячими сюжетами». Архетип – психическая конструкция, проявляющая коллективное бессознательное. Они пришли к нам из глубины веков и позволяют, опершись на них в известной степени, узнаваемо и ёмко выражать содержание общечеловеческого звучания.
 
Есть три источника архетипов: фольклор, религия, классические произведения искусства мирового значения. Так же – и с «бродячими» сюжетами. В своё время из фольклорных образов черпало своё содержание начинающееся направление символизма. К этому прибавилось обращение к религиозной символике, переосмысленной в художественные образы. Таких авторов как Чехов, Томас Манн, Герман Гессе, в кино – Тарковский, можно смело назвать символическими реалистами. В библейскую притчу (иносказательная форма религиозно-церковного искусства, говорящая символами) о возвращении блудного сына растут корни фильмов Тарковского «Солярис» и Шукшина, куда в меньшей степени, «Калина красная». Фильм «Где-то во времени» Шварца архетипически примыкает по своей художественной мысли к «Песни песней» Ветхого Завета Библии. Для Достоевского архетипическим основанием для образа князя Мышкина, «положительно прекрасного человека», послужил Дон Кихот из романа Сервантеса. А для Томаса Манна в замысле его романа – библейский Иосиф и его братья.

Значения для искусства архетипических образов и «бродячих сюжетов» не следует переоценивать. Они помогают нашей работе, но не замещают её – это не «палочка-выручалочка». Возьмём простой пример. Гёте, увлечённый классификацией, насчитал всего 36 «бродячих сюжетов», что случаются в жизни каждого и максимально были обобщены в истории человеческой мысли. А наш исследователь фольклора 19 века Яков Пропп насчитал их всего 22! Но это совсем не значит, что они диктуют модели поведения и поступков в данных или сходных обстоятельствах. Это ряд психологов, практикующих взгляд на человека как на управляемое системой рефлексов и инстинктов животное, зарабатывают себе на жизнь подобными советами. Они просто описывают, как подсознательно и бессознательно реагируют люди (данные как «средний человек») в каких либо обстоятельствах. Но при всём том человеку как личности дан ум и сердце, способные сочувствовать и  оценивать  свой внутренний мир. И чем более развита личность, тем гибче и богаче ум и сердце с возможным принятием самых оригинальных решений и поступков.

В пояснение тому, как это отличается от наработанного рефлекса «доверчивости среднего человека», приведу сравнение, взятое из романа Гессе «Игра в бисер»:
«- Посмотри, - сказал он, - на этот облачный ландшафт с полосками неба! На первый взгляд кажется, что глубина там, где всего темнее, но тут же видишь, что это тёмное и мягкое – всего-навсего облака, а космос с его глубиной начинается лишь у кромок и фьордов этих облачных гор и уходит оттуда в бесконечность, где торжественно светят звёзды, выросшие для нас, людей, символы ясности и порядка. Не там глубина мира и его тайн, где облачно и черно, глубина в прозрачно-весёлом». 

И последний пример – возьмём «бродячий сюжет» дороги. Сколько фильмов было снято с этим архетипом, и какие они все разные: «Дорога» Феллини, «Баллада о солдате» и «Белое солнце пустыни» драматурга Ежова, «Простая история» Линча, «Дилижанс» и «Гроздья гнева» Форда и ещё неисчислимое количество! Да, ситуации в этой жизни бесконечно повторяются, шаблонно-бессознательное поведение – тоже. Но герои с их содержательностью – никогда! В произведениях искусства в центре стоит неповторимый герой! Поэтому, и все бесконечно повторяющиеся ситуации выглядят и воспринимаются через героя всегда обновлёнными, новыми. Не на них лежит центр внимания.

Создание типа-характера и написание ролей – главная задача драматурга. У роли есть свои содержание и рисунок, которые неразрывны как содержательная форма. И драматургу (далеко не только ему одному, а и всем членам творческой группы) нужно иметь представление, как работает актер. Драматургу – для того, чтобы писать роли.

Прописывать их надо максимально точно в действии, в репликах и диалогах, в пластике. При неточности, возможности вариаций у режиссёра составляется своё представление, которое может стать противоположным мысли драматурга. И у актера тоже появляется поле для содержательных исканий в решении образа. Он может сам себе придумать на этой основе персонаж и начать разыгрывать его. И от замысла вещи в таком случае может не остаться ничего – только гонорар в кармане.

Основатель нашего психологического театра К.С. Станиславский разработал систему подготовки к роли актера, которая полней всего подходит к киноискусству и давным-давно показала свою состоятельность во всем мире. Приведу некоторые выдержки из его книги «Работа актера над ролью», где заявлена одна важнейшая схема в работе:

«Красоты произведения истинного гения скрыты везде – и во внешней форме и в сокровенных глубинах пьесы. Можно увлечься и красотой формы, и стилем слога или стиха, и внутренним или внешним обликом роли, и грандиозностью мысли, и общественным значением пьесы, и глубиной её чувства и пр. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на всё художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое, словом, на всё живое, естественное, что скрыто в роли, на всё, что увлекает воображение, талант. Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и само произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самоё переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.
Увлечение при знакомстве с пьесой – первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создаётся непосредственно, интуитивно, органически. Кто определит, почему одни моменты пьесы остро и на всю жизнь врезаются в эмоциональную или иную память артиста?! Может быть, это происходит благодаря случаю или совпадению, а может быть, потому, что между природой артиста и отдельными местами пьесы существует естественное сродство, органическая связь»…

А вот - на примере трагедии Шекспира «Отелло» о причинно-следственных связях в произведении:
«Надо прежде всего расставить всё по полкам, дать вам правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк – искривление его даёт уродство. Вот этот костяк и должен прежде всего держать вас, как скелет держит тело. Как находить костяк пьесы? Я предлагаю такой приём. Отвечайте мне на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?»
- Без любви Отелло и Дездемоны.
- А ещё?
- Без розни двух национальностей.
- Конечно, но это не самое главное.
- Без злобной интриги Яго.
- Ещё?
- Без его дьявольской хитрости, мести, честолюбия и обиды.
- Ещё?
- Без доверчивости дикаря…
- Теперь посмотрим каждый из ваших ответов в отдельности. Вот, например: без чего нет любви Отелло и Дездемоны?..
- Без романтического экстаза юной красавицы, без увлекательных, сказочных рассказов мавра о своих военных подвигах, без многочисленных препятствий при неравном браке, которые возбуждают чувство экзальтированной девочки-революционерки. Без внезапной войны, заставившей согласиться на брак (мавра) с аристократкой ради спасения родины.
А без чего не может быть розни двух национальностей? Без снобизма венецианцев, без гонора аристократии, без презрения к покорённым ими народам, к одному из которых принадлежит Отелло, без искренней веры в оскорбительность смешения белой и чёрной плоти…
Считаете ли вы, что всё то, без чего не может быть пьесы, её остова, обязательно для каждого из исполнителей?..
- Если так, то у вас уже есть целый ряд прочно намеченных условий, которыми вы обязаны руководиться и которые направят вас, как вехи на пути. Все эти предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко»…

Этот отрывок – о начале работы над ролью, о переводе написанного на бумаге в «живые картины»:
«Задача артистов – вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент, чтоб найти равновесие и продолжать жить дальше, если б описываемое в пьесе произошло с ними самими, то есть с живыми людьми, а не просто с ролью, пока ещё мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами, пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь её предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани Бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссёром, художником и пр. и пр.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их. (Заметьте, я говорю – физически выполнить, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путём и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)

Из этих приведённых выдержек из книги Станиславского становится ясно, почему драматург сам обязан предварительно проживать роли, пропускать их через себя и примериваться к ним. Вот почему так важен рисунок роли, прописанный на бумаге в основных действиях, предлагающий актеру механизм в помощь:
«Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий…
При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок…
Пусть он помнит при этом, что подтекст придёт сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.
Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приёме. Конечно, всё дело в этих обстоятельствах: они – главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актёр одновременно с этим невольно идёт по предлагаемым обстоятельствам…
Боюсь, что вы мне не поверите, но я утверждаю, что только эту схему и нужно репетировать, чтобы крепко зафиксировать правду её и веру в эти производимые действия. Если роль хорошо разработана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны – чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня. Всё, что вы захотите сделать свыше, будет насилием и наигрышем».

Заключение: сценаристу во время своей работы за столом нельзя забывать, что его история на бумаге – пока всего лишь «абстрактная идея человека» по Станиславскому, и она должна «вочеловечиться» исполнением. А работникам творческой группы нужно внимательно читать литературные сценарии. И к этому – к единодушной работе всех над воплощением – следует стремиться. А в идеале надо учиться слышать других, понимать, но и уметь отстаивать своё видение и заинтересовывать им.
   

ПРИЛОЖЕНИЯ

Список фильмов, обязательных для просмотра

«Кармен» - реж. Саура
«Городской романс» - реж. П.Тодоровский
«Где-то во времени» - реж. Шварц
«Солярис» - реж. Тарковский
«Мольба» - реж. Абуладзе
«Июльский дождь» - реж. Хуциев
«Дорога» - реж. Феллини
«Девушка с жемчужной серёжкой» - реж. Уэббер
«Гроздья гнева» - реж. Форд
«Простая история» - реж. Линч
«Затмение» - реж. Антониони
«Головокружение» - реж. Хичкок
«Тэсс» - реж. Полански

Список фильмов, желательных для просмотра

«Нетерпимость» - реж. Гриффит
"Куин Келли" - реж. Штрогейм
«Броненосец Потемкин», «Александр Невский» - реж. Эйзентштейн
«Звенигора» - реж. Довженко
«Дом, в котором я живу» - реж. Кулиджанов
«Шербурские зонтики» - реж. Деми
«Доживём до понедельника» - реж. Ростоцкий
«Цвет граната» - реж. Параджанов
«Война и мир» - реж. Бондарчук
«Машинист» - реж. Джерми
«Рим – открытый город» - реж. Росселини
«8 1\2», «Сладкая жизнь» - реж. Феллини
«За облаками» - реж. Антониони
«Зеркало», «Ностальгия» - реж. Тарковский
«Ваш сын и брат» - реж. Шукшин

Библиография

Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии М.1978

Эйзенштейн С. Органичность и пафос в композиции фильма «Броненосец Потемкин», Мизансцена и мизанкадр, Цветовое или цветное, Изб. произв. М. 1964

Станиславский К. Работа актера над ролью, собр. соч. т.4, М. Искусство 1991

Тарковский А. Запечатлённое время, элект. библ-ка ЛитМир

Нехорошев Л. Течение фильма, М. 1971. Драматургия фильма, М. ВГИК 2009

Можаев А. Особенности российского сценария, журн. «Синопсис», «Менеждер кино», М. 2006 №7, Самая дорогая сердцу сказка, М. Традиция 2013

Манн Томас Доклад о романе «Иосиф и его братья», соб. соч. т. 8, Терра-Книжный клуб 2009

Гончаров И. Лучше поздно, чем никогда, собр. соч. т. 8, Гос. изд-во худож. лит. 1955

Ильин И. Путь к очевидности, М. АСТ 2007

Ильин Дм. «Роковая любовь» или вечные истины? М. Современник 1988

Макдональд Д. «Масскульт и мидкульт» Российский ежегодник *90, М. Советская Россия 1990