Имя. Имена, тактика подачи и метафизическая страте
Оглавление
Введение…………………………………………………………..……..…3-13 с.
Глава первая. Целевые установки. Основные конструктивные принципы,
действующие на разных уровнях………………….14-38 с.
Глава вторая. Поэтика имени нарицательного в связи с взаимодействием
мотивов……………………………………………..39-102 с.
Глава третья. Поэтика имени собственного…………………………...…104-125 с.
Заключение…………………………………………………………………127-129 с.
Сноски и примечания………………………………………………………130-134 с.
Список использованной литературы……………………………………..135-139с.
Введение
Тема данной дипломной работы посвящена вопросам повествовательной манеры Набокова, вопросам поэтики имён. Одной из основополагающих особенностей, обусловливающих специфику этой работы, является то, что поэтика имён базируется и тесно взаимосвязана с вопросами глубинной повествовательной тактики Набокова. Именно поэтому поэтика имён никак не может быть рассмотрена в отрыве от определения наиболее важных для создания набоковского художественного мира закономерностей организации повествования. Рассмотрения этих закономерностей в данной работе можно было бы избежать, если бы существовали довольно полно описывающие эту область, хотя бы даже на концептуальном уровне, исследования, которые бы позволили верно и точно проанализировать имена и с которыми автор этой работы был бы солидарен по всему списку проблем. При попытке адекватно рассмотреть сферу имён, не затрагивая концептуальные основания, наталкиваешься на то, что невозможно сделать это в полном объёме, кроме того, анализ имён теряет свою основонаполняющую, основополагающую плоть, которую он черпает из теснейшего проникновения в и взаимодействия с мотивами, происходит потеря убедительной силы, потеря важных смыслов. Теряется источник смыслообразования в именах. Поскольку их смысл определяется той системой (системами), внутри которых они оказываются. И имена нарицательные, и имена собственные. Данной работе и предстоит описать, наметить лишь некоторые проблемы положения той и другой категории слов. Потому что набоковский текст обладает своеобразной «двойной сегментацией», в условном смысле, а не в том, в каком текстом двойной сегментации именуется текст стихотворный, однако для существования и выполнения своих обыденных функций именами этот фактор становится центральным. Или, как уже было сказано, основополагающим. Выделенные особенности характерны, прежде всего, для «Дара», однако и во всех остальных набоковских произведениях они имеют то или иное продолжение, на протяжении всего творческого пути Набокова, за исключением, как представляется, «Машеньки», как романа «ученического», как обозначал его сам автор, и где эти особенности есть, но ещё в не сложившейся и не достигшей набоковского качества форме (нужные приёмы ещё не найдены); и с поправками, разумеется, зачастую очень существенными, на специфику того или иного конкретного произведения.
Творчество Набокова чрезвычайно сложно. И хотя можно с лёгкостью утверждать обратное, исследовательская практика, противоречивая и неоднозначная приводит к мысли о том, что сколь-нибудь адекватное по объёму прочтение Набокова – дело будущего. Автор данной работы склонен относиться к большей части работ, посвящённых анализу набоковских произведений с пониманием того факта, что даже самые удачные из них далеки от исчерпывающей интерпретации. Среди исследователей часть выхватывает из текстов отдельные образы, мотивы, идеи и т.д. и спешит приписать им значение, как правило, исходя из собственных представлений о значении того или иного образа, мало заботясь о конгениальности изучаемому писателю своих выводов. Этому способствует и распространённый подход к Набокову как писателю-постмодернисту, что фактически даёт право, не оглядываясь на контекст, упражняться в кроссвордном разгадывании аллюзий, которые начинают возникать и казаться везде, просто выходя на первый план. Так поступает, например, Нора Букс, и хотя большая часть её наблюдений не лишена оснований: роман, если говорить о «Даре», действительно связан со множеством других текстов, как есть и признаки «оборотня» (только значение у них совершенно иное), органическим её толкование романа признать вряд ли можно.
Ряд исследователей удачно рассматривает устройство текста. Одни, хорошо и наглядно выводя на свет сложную сплетённость, демонстрируют плоть текстуры, обнаруживая множество взаимосвязей. Другие анализируют мотивы. И здесь наиболее удачными можно признать работы, не чуждающиеся интереса к взглядам Набокова биографического: Барабтарло Г., Долинин А.
Одной из самых удачных концептуальных разработок Набокова сейчас, как мне представляется, могут быть признаны работы Александрова В.Е., выделяющего, с чем соглашаются многие исследователи, «доминанту», которой является «потусторонность». Именно с учётом ведущей роли этой «доминанты» и создаётся данная дипломная работа, затрагивающая общие принципы построения набоковского текста, ведения повествования (определение целевых приоритетов в повествовании, обуславливающих его, Набокова, особость среди всех других писателей). Между тем, применяется во многом мотивный подход как представляющийся наиболее продуктивным. Стоит оговориться, что продуктивным он представляется на каком-то отрезке первоначального осмысления текста, на котором просто необходим как «запрограммированный» самим Набоковым. Можно согласится с Александровым В.Е., что «творческая деятельность Набокова может служить хорошей иллюстрацией к суждению Б. Успенского:
«Композиционное построение может специально предусматривать определенное поведение читателя — таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения, как бы специально им программируется». Возможность существования для читателя только одного адекватного способа собрать воедино некоторые детали текста не означает, однако, что все смыслы произведения сужены или ограничены в равной степени».
В работе, которая и направлена на то, чтобы начать сбор воедино «некоторых деталей текста», учитываются исследовательские разработки проникающей текстурной взаимосвязанности различных элементов. Во многом повторяются ставшие расхожими оценки, но им придаётся, во-первых, как кажется, больший вес – за счёт скрупулёзного анализа, ведущего к тому, что многое можно почти «пощупать руками», во-вторых, иначе, по-новому или где-то глубже выясняется их значение. Прибавляется обоснованность, как мне кажется, и увеличивается длина цепочек взаимосвязей, становясь, что важно, ближе к той сплетённости, которую вкладывал в произведение Набоков.
Формулировками наиболее важных и кардинальных (общих) нормативов поведения автора (некоторых из них) я обязан диссертации Немцева, посвящённой сопоставлению образа автора Набокова и Гоголя. «Креативный контроль», «предельность» и т.п. берут своё начало оттуда.
Стоит оговорить некоторые технические детали. Большими буквами даётся выделение автора этой дипломной работы, так как такие выделения не встречаются в цитированных текстах: не будет смешения без пояснений. Внутри скобок тоже, как правило, мои замечания. Скобки -//- принадлежат только мне. По мере того, как я убедился, что скобки у Набокова важны, я старался использовать только такие //, во избежание смешения. Значимые слова в текстах отмечаются или цифрой 1(может быть, несколькими), или восклицательными знаками, ли пишутся большими буквами, так как у Набокова таких написаний нет, то специально это всякий раз не оговаривается. Равно как и подчёркивание слова или его части принадлежит исключительно автору этой дипломной работы. Номера страниц при цитировании «Дара» приводятся в скобках сразу после цитаты.
Возвращаясь к вопросам поэтики, прежде всего, надо отметить, что принципиальным моментом является то, что набоковский художественный мир двупланов. Это, утверждение, как и все последующие, надо воспринимать с большой долей условности, потому что ни один из употреблённых здесь терминов не претендует на абсолютное значение, что относится и к утверждениям. Все они носят рабочий характер, потому что необходимы для выделения каких-то вещей. Так, и планов, наверное, найти можно и больше, особенно если подразумевать под этим планы, выделяющиеся при другом подходе, но мы концентрируемся на двух. Условно (далее просто кавычки могут не ставиться): план «реалистический» и «потусторонний» («метареалистический» и т.п.). Любое явление, попадающее в фокус внимания Набокова, описывается предельно чувственно. Чувственность – базис набоковского поэтического космоса. Это ясность, умение точно отразить, передать не только сам предмет, явление, сколько впечатление. Это доскональное знание природы вещей и явлений. Наблюдательность, доведённая до предела. Но, несмотря на тонкую выстроенность этого переднего плана образа, могущего показаться исчерпывающим, это не более, чем передний план. За ним, поверх него вскрывается целый космос, упорядоченность в другом измерении. Эта вторая, «потусторонняя», сфера, ни в коем разе не отрицает «плотской», «реалистической» основы. И ошибка Норы Букс заключается в полном игнорировании чувственного плана, в уходе сразу в металитературность, чем она перескакивает «потустороннюю» ступеньку, поскольку аллюзии, играющие столь значительную роль надстраиваются над собственно набоковскими смыслами этих двух планов. Эта вторая сфера, «потусторонность», просвечивает, как водяной знак (образ для Набокова частый, встречающийся в ряде его произведений). Можно, наверное, это обозначить и как текст «с двойной сегментацией», но не в том смысле, в котором это определение применимо к поэзии, а в том, что каждое слово, образ и т.п., употреблённые в тексте обусловлены двумя планами. Поэтому любая деталь, важная при осуществлении метафизической конструкции, реалистически замотивирована и не кажется лишней, пока не соотнесёшь её с рядом подобных же трезво реалистических деталей, из которых, между тем, образуется интересная система, как в «Даре» из лавок почти образуется типическая строка, хотя, разумеется, лавки строились не из этих соображений, но роман, в отличие от лавок, писался, как раз исходя из такой перспективы, возможности прочитать и так и так, а то и одновременно. Ссылаться на многочисленные констатации критиков того, что Набоков не мыслил себе произведения без перечтения, думаю, нет нужды.
Под вторым планом вслед за Александровым В.Е. понимается план, находящийся в «фундаментальной зависимости от того, что сам Набоков называет «потусторонностью».
«Назначение этого феномена для всего творчества Набокова указала вдова писателя в «Предисловии» к посмертному изданию его русских стихов (1979). В своих беглых, но проницательных Вера Набокова называет «потусторонность» «главной темой» Набокова и подчёркивает, что хотя «потусторонностью» «пропитано всё, что он писал», никто, кажется, не уделил этому предмету должного внимания. Далее она перечисляет несколько стихотворений разных лет, а также приводит фрагмент из романа «Дар», где указанное явление обнаруживает себя более или менее отчётливо. При этом Вера Набокова не расшифровывает разбросанных там и сям туманных намёков касательно того, что, собственно, означало для её мужа «потусторонность»: это «тайна, которую /он/ носит в душе и выдать которую не должен и не может»; это то, что «давало ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжких переживаниях». Более полные высказывания на эту тему можно обнаружить в лекции самого Набокова «Искусство литературы и здравый смысл», которая была посмертно обнародована в 1980 году и которая, затрагивая и иные существенные предметы, бросает яркий свет на сущность веры писателя в мир трансцендентального».
«В то же время, как сущность её ценного открытия, так и форма, в которую оно облечено, заставляет задуматься о ловушках, в которые можно угодить, рассуждая на эту тему. Полагая свою «тайну» невыразимой (во что трудно было бы поверить, не будь Набоков крупнейшим мастером слова на трёх языках), писатель всегда высказывался по этому поводу весьма уклончиво. Например, на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога, Набоков дал ставший впоследствии знаменитым ответ: «Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего». В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» автор так говорит об одной из граней своего мировидения: «Мысль, что жизнь человека есть не более, чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что только здравый смысл исключает бессмертие».
Отсюда следует, что всякая попытка рассуждать об этом мистическом знании поверх туманных высказываний самого Набокова, а также в отрыве от произведений, в которые оно воплощено, сопряжена, хотя бы в некотором смысле, с опасностью ложных толкований. Иное дело, что, если стремишься осознать суть искусства Набокова, риска не избежать. Более того, такие попытки предпринимались и ранее, ведь мистическое и романтическое представление о непередаваемости высшего «религиозного» или «духовного» опыта широко распространено в различных культурах (наиболее знаменитое выражение на русской почве оно нашло в стихотворении Тютчева «Silentium!»: «Мысль изречённая есть ложь»). Практически же нежелание Набокова говорить о том, что значит для него «потусторонность» означает, что любые усилия проникнуть в суть этого явления осуществляются на шаткой почве, в состав коей входят его собственные туманные намёки и читательские выводы. По этой причине, а также памятуя, что высшим достоинством Набоков – о чём он не уставал напоминать своим читателям – полагал максимальную точность во всём, следует иметь в виду, что термины, в которых обсуждается здесь «потусторонность», имеют исключительно эвристический характер; в словарь самого Набокова они не входят. Это подчеркнуть необходимо, иначе не представляется возможным разрешить некоторые очевидные парадоксы. Например, автора «Приглашения на казнь» и «Просвечивающих предметов» представляется вполне уместным охарактеризовать как писателя-метафизика, не вступая при этом в спор с утверждением того же самого автора, что его никогда не интересовала систематика веры. Однако же, хоть термины, здесь употребляемые, лишь приблизительным образом описывают идеи, переживания и творческую практику Набокова оправдывает их то, что они дают ключ к скрытым пружинам его искусства.
Может показаться, что «потусторонность» предполагает, прежде всего, метафизические коннотации. Однако же сочинения Набокова убеждают в том, что его метафизика неотделима от этики и эстетики: то, и другое, и третье может быть лучшим образом понято как цепочка наименований для единой системы убеждений, но не отдельных сторон творческой личности Набокова. Тем не менее в интересах исследования необходимы разграничения и рабочие определения.
Под «метафизикой» я разумею веру Набокова в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и приносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир. Я говорю «вероятное» и «судя по всему», имея в виду, что кардинальной особенности набоковского мировидения коренятся в неизменной чуждости потустороннего пространства, каким оно видится с позиций земного опыта: мы можем лишь догадываться о формах потустороннего, конечное суждение заведомо невозможно.
Под «этикой» я понимаю набоковскую веру в существование добра и зла; его веру в абсолютизацию того и другого путём тесной связи с потусторонней трансцендентальностью; а также в то, что люди, а истинные художники в особенности, способны осознать добро и зло как универсальные критерии оценки человеческого поведения.
В «эстетике» Набокова можно выделить два аспекта. Первый – тема созидания искусства, каковую – на это не раз обращали внимание – Набоков в самых разнообразных формах постоянно воплощает в своей прозе; второй – структура, приёмы, синтаксис, аллитерации, повествовательный ритм – словом, всё то, на чём стоит печать Набокова. Метафизика, этика и эстетка связаны у него столь тесно, что любое произведение, либо даже всякий аспект произведения следует рассматривать в единой критериальной системе метафизики, этики и эстетики; с другой стороны, каждый отдельный критерий может быть истолкован лишь во взаимосвязи с двумя остальными. Тем самым я вовсе не хочу сказать, что Набоков – это угрюмый педант, исключительно поглощённый фундаментальными и громоздкими проблемами. Вместе с многочисленными почитателями Набокова я вижу в нём гения комического; только он этим далеко не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция «потусторонности». Набоковская характеристика стиля зрелого Гоголя вполне подходит и к собственным его поздним вещам, особенно к таким, как «Бледный огонь», «Ада» «Взгляни на арлекинов!»: «Это создаёт ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной». Те, кто видит в Набокове только изощрённого, но пустого стилиста и мастера словесной игры, просто не ведают о потаённых глубинах его творчества».
Александров рассматривает «потусторонность» и как положенную с основу повествовательной тактики, отталкиваясь от её значимости для героев. «Другая нить, связывающая набоковскую метафизику с эстетикой, тянется от его исключительно важных епифаний-прозрений, о которых подробно говорится в книге мемуаров «Память, говори» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Епифании он дарит также своим любимым героям — Цинциннату из «Приглашения на казнь», Федору из «Дара», Кругу из романа «Под знаком незаконнорожденных», Пнину из одноименной книги, Шейду из «Бледного огня». Характерными особенностями набоковских епифаний являются синтез различных чувственных переживаний и воспоминаний, ощущение вневременности (выделено мной – М.К.), интуитивное прозрение бессмертия. Этот познавательный, психологический и духовный опыт тесно связан с набоковской концепцией художнического вдохновения и таким образом превращается в один из аспектов неизменной темы писателя — созидания искусства». И далее важное продолжение: «Но этот опыт также структурно совмещен с формальными особенностями его книг, где детали, обладающие внутренней связью, рассеяны в контексте, который эту связь всячески скрывает. Такая повествовательная тактика понуждает читателя либо собирать, по одному, звенья той или иной цепочки, либо обнаруживать ту деталь, которая служит «шифром» ко всему коду; когда это удается, вся цепь, или конструкция внезапно освещаются ярким светом. Во всём этом процессе дешифровки, которой вынужден заниматься читатель Набокова, есть глубокий тайный умысел. Поскольку заключения, к которым читатель приходит, зависят от того, насколько прочно осели в памяти детали, у него возникает некое подобие вневременного прозрения тех или иных смысловых оттенков текста; таким образом его изымают из локализованного, линейного и ограниченного во времени процесса чтения – подобие того, как епифании извлекают героев из потока событий, которыми насыщен текст. В основе этого феномена лежит то, что структура набоковских текстов связана со структурой моментов познания, озаряющих жизнь человека, во всяком случае так, как они представлялись писателю. Даже в тех случаях, когда момент узнавания оказывается не столь ярким, как в епифаниях, и влечет за собой обнаружение второстепенных связей внутри текстов, «умственные операции читателя, — по словам Б. Бойда, — оказываются близки усилиям человека, познающего мир».
Тем, что этот опыт продуцирует основные особенности текста Набокова, в том числе и его формальные особенности, во многом и обусловлена структура работы. Так в первой главе затрагиваются проблемы связанные с ориентацией произведений на опыт «космической синхронизации». Особенности состояния «космической синхронизации», черты и свойства ему присущие Набоков, как представляется, стремится повторить через устройство текста.
Первая глава будет содержать описание общих принципов, исходя из которых, строится повествование в «Даре». Во второй главе будет рассмотрена более подробно сплетение мотивов, их взаимосвязь, их переходы, слабо обрисуются наиболее типичные виды таких переходов, причём, ясны они как раз и будут наиболее отчётливо на уровне отдельного имени. Во второй главе одной из конечных установок и будет установка на обнаружение слов-«скрепов» и установка на демонстрацию огромных коннотационных приращений, превращающих одно слово за счёт устройства контекста фактически в точку, куда стягивается, в уменьшенном виде, разумеется, едва ли не весь смысл произведения. Или фокусируется мотив, благодаря чему слово и может осуществлять связь мотивов или воплощать собой идею глубинной взаимосвязанности всего.
Значимость имени для хотя бы даже «Дара» заявлена уже в эпиграфе, где присутствуют, кроме одного слова, лишь существительные, имена – в именительном падеже. Мир Набокова это мир не только благодати чувственного познания, но и благодати именования, поэтому-то столь часты отсылки к текстам, где так или иначе безглагольность тоже присутствует, пусть в пародийном плане или выполняя другие задачи (Ростислав Странный внутри «Дара» или стихотворения Фета и Державина в сфере аллюзивной). В третьей главе даётся разбор имён собственных, возможный полновесно после выяснения общих обстоятельств, от которых они зависят.
Немаловажное значение для данной работы имеют труды Лотмана Ю.М., Лосева А.Ф., идея последнего о внутренней связи всех пластов имени.
Актуально и определение, зафиксированное Рудневым В. в «Словаре культуры хх века», где указывается, что имя собственное не обладает значением, но обладает смыслом (внутренней формой, этимологией). Поэтому имя собственное тесно связано с мифом, а это, в свою очередь, не менее тесно связывает его с культурой хх-го века, где господствует поэтика неомифологизма.
«В отличие от нарицательного имени и.с. не обладает значением в том смысле, что оно не обозначает класса предметов, а называет (именует) только один предмет, именно тот, который называется-нарекается – данным именем.
И.с. Иван не может обозначать класс людей, объединённых свойством быть Иванами, потому что такого свойства нет. Но зато и.с. Иван связано тесной, почти мистической связью со своим носителем. Перемена и.с. равносильна перемене судьбы… В мифологическом сознании, как показал Ю.М.Лотман, каждое слово стремится к тому, чтобы стать и.с., так как для мифологического сознания вообще не характерно абстрактное подразделение предметов на классы. Каждый предмет для мифа уникален и в то же время связан с другими предметами. Французский антрополог Люсьен Леви-Брюль назвал эту мистическую связь между предметами в мифологическом мышлении партиципацией, то есть сопричастием…. У каждого и.с. есть свои внутренняя форма, этимология, которым обладает и каждое слово. Но другие слова обладают также значением. У и.с. этимология – это всё, что у него есть, поэтому она для него чрезвычайно важна». Важность мифологической функции имени безусловно нужно учитывать, но в отношении Набокова это требует дальнейшего изучения. Да и существование имён собственных у Набокова сложнее и многообразнее, чем это описывается словарями. Это, наверное, одно из самых насыщенных существований.
В силу, как раз, обилия разного рода связей отдельные стороны имён, точнее, отдельные имена подвергнутся толкованию ранее третьей главы, им отведённой, по ходу выявления процессов, непосредственно их затрагивающих.
Глава первая
Целевые установки. Основные конструктивные принципы, действующие на разных уровнях
Эта глава посвящена выяснению связи таких актуальных для Набокова вещей, как «потусторонность» и «космическая синхронизация» с основными целевыми установками, которые формируют центральное ядро конструктивных принципов набоковского поэтического мира, на которых он и выстраивается в романе «Дар». Предпринимается попытка обнаружить ключевые моменты и, исходя из них, определить верную, как кажется, модель прочтения романа, определить некоторые композиционные правила его устройства. Описать стратегию понимания романа.
Как было отмечено во введении, «доминантой» набоковского художественного мира является «потусторонность», здешним приближением к которой может быть переживание состояния «космической синхронизации», в моменты «присутствия» которого и происходит по-настоящему ценное и глубокое познание, то восприятие, которое, наверное, близко к идеальному. Чувство «космической синхронизации» приводит к изменению восприятия времени. Тексты Набокова во многом строятся на принципах, «покушающихся» на время. Хорошим подспорьем здесь служит память, которая позволяет событиям существовать одновременно, убирая линейность их протекания. Именно на устранение линейности во многом ориентированы набоковские повествовательные техники разных уровней. Отмеченный Любиным П. «фразеологический тмезис», когда в привычное нам фразеологически устоявшееся сочетание слов вводится средний неожиданный компонент («Арктический и не более порочный круг» («Ада»)). Возникает не столько обман, а подобное сочетание есть версия большего обмана: «Вы уже готовы к тому, что слова-термины вплотную прижмутся к друг другу, но тут выясняется, что между ними вставлены чужеродные фонемы». Александров продолжает эту мысль дальше: «Таким образом троп уподобляется читательскому откровению – выясняется, допустим, что у Фёдора на самом деле не было никаких разговоров с Кончеевым, а Ван не покончил самоубийством. Обман путём сокрытия есть один из наиболее устойчивых набоковских приёмов, причём на всех уровнях произведения». Здесь он уходит в наезженную колею формулировок, отходя от того, что начал очень удачными словами, что «тмезис» «исчерпывающе воплощает на МОЛЕКУЛЯРНОМ текстовом уровне характеристические особенности повторяющихся элементов в набоковских сюжетах». Далее продолжается со словом того же физического ряда: «…«тмезис» - это РАСЩЕПЛЕНИЕ сложного слова путём введения иного слова». Во-первых, ориентированные на физику слова очень удачны, мы это увидим. Во-вторых, надо отметить, что это напоминает то, что происходит со словами в плане фонетической игры – с аллитерированностью. Вообще и то, и другое приводит нас к некоему неосознанно-эмоциональному переживанию возможности расщепить. Расщепить на элементы. А уже на повторении элементов строится ритм. Кроме того, в «тмезисе» наше ожидание приводит к тому, что мы «слышим» то слово, которое не прозвучало, будучи отодвинутым назад. Его нет, но оно уже, благодаря нашей памяти, есть. При метафорическом осмыслении этого процесса можно сказать, что нарушается линейность прихода объектов, особенно при вспоминании такого предложения, там всё окажется неразделимо связанным. Конечно, это можно связать и с призрачностью и ещё рядом подобных, актуальных для Набокова явлений («туманность»). Разумеется, с некоторой долей условности. Но самое главное – введение объекта с неким моментом, когда он есть и его нет (который потом должен сыграть против линейности в памяти, например, помимо других функций). Это прослеживается и на других уровнях. Набоковские длинные предложения, зачастую иллюстрирующие «многопланность мышления» Фёдора своей длиной и, соответственно, многообъектностью, не только объёмом стремятся изобразить иное восприятие, но обладают, как минимум, ещё одной интересной особенностью. Там много, условно обозначим это, «оговорок». Например, идёт эпитет, а далее долго или коротко он оговаривается (в русле: это было таким только при таких условиях), только после этого идёт само слово. Но в силу информативности эпитетов это слово получается уже присутствующим до своего «материального» появления (оговаривание приводит нас к слову раньше, чем оно возникает перед нами написанным). Оно есть имплицитно, «отсветом». Та же модель проделывается и с придаточными предложениями, например, когда придаточное предложение, содержащее какие-то компоненты (местоименные или общие, размытые), не очень адресно-понятные без тех слов, которые они поясняют, вводится перед главным или внутри него, но перед той частью, которое оно призвано пояснить, но опережает. То же происходит и с героями. Они вводятся также странно. Обращение к Зине, когда сама она не появилась и вообще не известно, кто она, кем она приходится герою. Или мелькает её имя в стилистике или отзвуках других слов (магазин, мерзавец, зенитных, полу-Мнемозина, полу-мерцанье…). Так, но только через местоимение третьего лица вводится отец. Только к концу абзаца становится ясно, проговаривается, что это отец. Равно как к концу абзаца становится ясно, что речь идёт о велосипеде, когда вводится велосипед, до этого описывается появление у героя кого-то (потому что с рогами, поэтому, по инерции, кого-то, а не чего-то) рогатого. И этой перекличкой введения завязываются, помимо обилия других их связей, мотивы «отца» и «велосипеда». Кстати, это одновременное «есть и нет» напоминает описание некоторых физических явлений!
Одна из главных ориентаций, целевых установок, прочитывающаяся в этих примерах, на уничтожение линейности времени, на создание – в идеале – ощущения прошлого, настоящего и будущего в одном. По крайней мере, так можно предположить. Для этого же события переводятся в прошлое. Например, роман с Зиной протекает в настоящем, для действия «Дара», времени, однако повествование о нём идёт в прошедшем. Но сказать так, было бы сказать не всё. Оно идёт на половину в прошедшем, частично. И тут мы сталкиваемся с подсказками Набокова. О «ключах» Набокова довольно много сказано, но как-то это всё было очень отвлечённо, поскольку в романе их можно «пощупать руками». Набоков оставляет «ключи». Не для обмана. Они приводят к решению некоторых смыслов. Иногда боковых, но в этом нет ничего обманного или издевательства над читателем. Обман есть в том, что «ключ» тщательно замотивирован на первом, реалистическом уровне, поэтому предположение, что это слово может нести какую-то информацию ещё о чём-то, тем более «потустороннем» может показаться вольной фантазией. Но всё-таки ирония Фёдора по поводу «дуализма мониста Чернышевского» замечательна ещё и тем, что рифмуется с набоковским «дуализмом» в устройстве текста, с двумя уровнями. Или, обращаясь к другому, более осязаемому, «ключу», мы находим объяснение (эмоциональное), фиксацию принципа отношения первых трёх глав к времени. В первой – повествование ныряет до детства, во второй – до более взрослого детства (и отца, но он тоже больше связан с отрочеством), в третьей – возврат (вообще специальный) отнюдь не на годы. Кроме того, в третьей главе происходит наиболее осязаемое настигание времени настоящего прошлым, воспоминанием – и их любовная (даже фабульно) спайка. Примерно это и описано во второй главе, по частному случаю (а не по случаю построения романа), приезда матери : «…Его зрение приспособлялось к сумеркам настоящего, столь сначала отличного от далеко ОТСТАВШЕГО света памяти…; и уже, когда приблизились к дому прошлый свет ДОГНАЛ настоящее, ПРОПИТАЛ его до насыщения, и всё стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда» (96). Описание очень пророческое: так ведёт себя настоящее и прошлое в первых трёх главах. И, кстати, опять дано вперёд, раньше совершившегося факта: это вторая глава, а не третья. И при линейном чтении будут проблемы с соотнесением. А при воспоминании или перечтении – самое то. Здесь отметим, и связывание мотива «памяти» и «света». И стремление, хотя здесь это можно объяснить и фразеологической привычкой так (красиво) выражаться, свести (почти в одно) прошлое, настоящее и будущее: «бывало» «догнало» настоящее и «будет всегда».
А вот «ключ», их много на разных уровнях и с разной степенью пародийности, к «двойной» «планности» текста. В той же, второй, главе: «Часто случалось, что после нескольких минут оживлённого молчания Фёдор вдруг замечал, что всё время оба отлично знали, о чём эта двойная, как бы подтравная речь, вдруг выходившая наружу одним ручьём, обоим понятным словом» (98). Конструкция беседы та же самая, что использована в романе, и по количеству слоёв и по принципу (зачем речь названа «оживлённым молчанием»?, потому что понимают друг друга, как молчащие, когда молчание – высшая степень понимания -?, в любом случае, судя по всему, с этим связан мотив «серебра», ведь, как мы помним: слова – серебро, молчание – золото, - тем самым тут и там мелькающее «серебро» показывает-напоминает это; а есть ещё и «золото» и «бронза»): так читается и роман. Под чувственным читается «потустороннее». Причём хорошо отмечено, что словом. Это очень часто происходит именно одним словом.
Но здесь нужно рассмотреть вообще «поведение» набоковских мотивов. Для этого, прежде всего, нужно упомянуть о прозрениях-епифаниях, которые даруются героям – как особо «сочное», многокомпонентное восприятие мира. В тексте же есть особые «места-епифании», причём они обусловлены, хотя и этим тоже (набоковское, в некотором роде, «оговаривание»: до приведения утверждения), не только особо зорким состоянием героя, но и особым поведением мотивов в этих местах. Сквозные мотивы в этих точках скапливаются и стремятся к максимальному присутствию. Более того, в этих точках происходит «переливание» мотивов (как цветов), «перерождение» (как бабочек). Слова для описания наиболее адекватные будут из тех мотивов, которые там есть. На это автором явно рассчитано. Это и есть те «скважины», по которым должен был читать стихи Фёдора неизвестный, разыгранный, рецензент (а разговор об этих «скважинах – тоже «ключ»»). В этих местах мотивы обладают или более символическим смыслом или прямо упираются при взаимной поддержке в тот или иной факт (логический или действительный, в рамках романа) «потусторонности». Дальше они уходят как бы в спячку или рецессивную форму, но и там продолжается их взаимодействие. Где-то они переворачиваются, иронически. Где-то уходят просто, нисходят, до уровня слова и как раз слова крепятся друг к другу. Но причастность «потусторонним» местам «заряжает» своеобразной памятью. Поэтому, встречаясь где-то и более знача на первом, реалистическом, плане, они вполне несут, свёрнуто (как ковёр, как свёрнута горная лужайка привезённая отцом) «отсвет» «потусторонности». При этом как раз выделяется, при внимательном чтении, какой-то набор, так сказать, стандартных мотивов, к которым благоволит автор, точнее вещей, которыми он привык пользоваться. А так как один мотив легко переливается в другой, то небольшое скопление слов, из-за контекста романа, уже несёт примерно тот же смысл, о фундаментальных свойствах, которые и представляются главным, что и произведение в целом. Получается или атомарный принцип построения, или клеточный. И клетка, и атом несут в себе (относительно всю, конечно) информацию об объекте, в наиболее общих его свойствах.
Вот отрывок из третьей главы, где эти «нервные узлы» вводятся более массировано, чем в первой и второй, где они были лишь предвестием, но значат меньше, чем в пятой, где будет почти сплошной переход на подобные «узлы», причём там за счёт тесного сплетения их смысл станет наиболее проницающим до «потусторонности», более откровенным:
«…и тот, сопровождая его до угла /одно из важных слов/, попытался даром /наречие, связанное происхождением со словом в заглавии/ добрать ещё несколько английских выражений…Это был ветреный /мотив «ветра» говорит о проницаемости, но здесь «говорит» об этом потому только, что нам известны другие фрагменты, где ветер «приводит» к проницаемости, к призрачности/ и растрёпанный перекрёсток, не совсем доросший до ранга площади, хотя тут была и кирка, и сквер, и угловая аптека, и уборная среди туй, и даже треугольный островок /это безобидное сравнение отсылает нас при въедливом прочтении к «мысам и мелям Бог знает каких далёких островов» (41) ясности Фёдора, когда с ним сучилось ясновидение, кроме того мотив «острова» постоянно повторяется; даже не в «Даре», хотя бы в «Лолите»/ с киоском, у которого лакомились молоком трамвайные кондуктора/замечательно, что описано это несколько «животными» словами, как о кошках, что протягивает мысль, ищущую обоснования, к предыдущему тексту: там есть домохозяйка, несущая молоко коту и сестра Фёдора тоже с молоком для кота в сцене, замкнутой на отца, таким образом, поскольку и домохозяйка тоже приводит к отцу, в пятой главе, сообщая о нём (кстати, не называя, что это отец, опять и есть, ведь ясно, что отец, и нет), «остров» и мотив «животного» оказываются как-то сообщающимися с мотивом «отца»/. Множество улиц, расходившихся во все стороны, выскакивающих из-за углов и огибавших упомянутые места молитвы и прохлаждения, превращало перекрёсток в одну из тех схематических картинок, на которых, в назидание начинающим автомобилистам,. Изображены все городские стихии, все возможности их столкновения». «Подтравная речь» здесь идёт о том, что этот перекрёсток – одна из схематических картинок «переплетения», узла мотивов: возможности столкновения мотивов есть, так как следует длительное описание (предельно) значимых и «ключевых» (в плане «потусторонности») предметов. Есть и перекличка с местом из описания жизни отца: «…Или же ураган/мотив «ветра»!/» выдувал котловину – словно тут, в этой пустыне, ещё действовали сгоряча стихийные силы, лепившие мир». Поэтому стихийные силы перекрёстка получают возможность творческой интерпретации. Тем более, что Набоков любил подчёркивать свою «созидательно-божественную» функцию по отношению к тексту. В этом отрывке можно встретить плотность сплетения. Отметим кое-что. Человек с таинственным фонариком отзовётся перед «встречей» с отцом, где надо было брать фонари и появляются слепые дети (выводящие на мотив «глаза», «ока»), учащиеся по ночам из немецкой экономии. Проникать Фёдору на улицу пришлось не со стороны, где была церковь, а с той, где был почтамт – это указывала специальная рука (символичность: встречу с отцом обеспечивает не церковь, но писание - –почта, творчество, даже вполне указующий перст есть: эта рука отзовётся ещё во многих местах текста). Причём следующее предложение и открывается «киркой». Эта фигура позволяет в один ряд поставить птиц и рыбу, довольно материалистично и незаметно: «…земляных червей – для своих птиц? для ужения рыбы?»(162). На более символических уровнях они свяжутся плотнее (например, через крылья, птица и самолёт, а в пятой главе самолёт напоминал рыбу, потому что небо – воду). Песочная яма для детей приводит к похоронам знакомых – через песок, который мы трогаем в этих случаях. Есть здесь и радуга, и лавки, и футбольное поле, и реклама, и кинематограф, и автомобиль, на который глазеют человек пять(!) зевак, после аварии, женщина с отрезанными ногами(а перед этим задано сравнение России без Пушкина с ампутацией ноги) и т.д. Важно отметить, что связь мотивов происходит на разных уровнях. Уместно показать, мне кажется, манеру анализа «Дара» Александрова, тем более, что он выделяет очень значимый мотив. Всё им высказанное имеет, как представляется, право на существование и принятие за верную отправную точку при анализе романа. Хочется предупредить только, что у исследователя недостаточно учтена разноуровневость существования мотивов (кое-где есть не столько жёсткая связь, сколько отблеск связи), поэтому часть (малая) выводов может показаться не то что бы необоснованными, но не так озвученными, неудачно проговорёнными.
«Сколь важны для него в этом романе метафизические вопросы автор дает понять в первых же строках: говоря о фургоне, остановившемся на Танненбергской улице, Федор замечает, что название перевозчичьей фирмы на боку фургона оттенено черной краской: «Недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение». С одной стороны, конечно, этот небольшой штрих по-новому характеризует традиционные способы создания иллюзии трёхмерности на плоской поверхности. Но с другой, сразу возникает вопрос, возможны ли «добросовестные» попытки переместиться в другое измерение. Таким образом подготавливается целый веер романных тем: проблематичные взаимоотношения Александра Яковлевича Чернышевского с миром призраков, куда, верит он, удалился после самоубийства его сын Яша, далее, размышления и сны Федора, в которых он встречается с покойным отцом, наконец, разговоры главного героя и Делаланда о жизни после смерти. Разбросаны по всему полю романа и сотни иных деталей, истинный смысл которых искусно скрыт уже самой беглостью их возникновения, а между тем они чрезвычайно важны в развитии темы, для автора со всей очевидностью центральной.
Один из наиболее существенных мотивов романа — детская болезнь как свидетельство избирательного дара проникновения в потустороннее измерение. Федор вспоминает, как, выздоравливая после жестокой пневмонии, он однажды пережил поразительный миг «ясности». Далее иронически говорится: «...в ту минуту я достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту». И фантастический результат: внезапный дар прозренья — Федор видит, как мать идет в магазин, покупает ему карандаш и возвращается домой. Он далее успевает заметить дядю, которого мать не видит. Мгновенья спустя мать входит в детскую, в руках у нее фаберовский карандаш — «рекламный гигант», некогда возбудивший «взбалмошную алчность» Федора. Таким образом, герой ошибся только насчет величины предмета — все остальное сошлось. Этот эпизод следует отметить особо, ибо, как явствует из воспоминаний, нечто похожее Набоков испытал некогда в действительности.
Характерным для насыщенного стиля Набокова образом ошибка Федора насчет размеров карандаша предвосхищает его последующие размышления о несовместимости здешнего и нездешнего миров а последний, по его словам, нельзя вообразить, ибо его не с чем сопоставить. Дабы не показалась эта связка слишком произвольно отмечу, что в конце рассказа об удивительном прозрении Федор говорит, что, выздоровев и окрепнув, он «хлебом залепил щели. Этот образ остается загадкой до тех пор, пока почти через триста страниц Делаланд (автор эпиграфа к «Приглашению на казнь ») уподобляет жизнь дому, а смерть — таинственным и непознаваемым окрестностям, откуда, однако, «сквозь щели» входит воздух/от кстати, и источник, истинный, мотива «ветра»/. Образы ветра и проницаемых барьеров возникают также в эпизодах, где Александру Чернышевскому является призрак его покойного сына/конечно, нет. Образ ветра так или иначе присутствует на многих страницах, может быть и не так откровенно, но через осуществление системы долгих, многих, облетерирующих соотнесений/.
Детскую болезнь сестры Федор описывает так, словно она причастилась духовному плану бытия: «...каким земным и здешним! чувствовал себя я, глядя на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне. Сходные ассоциации между детством, болезнью и потусторонностью возникают у Федора, когда он реконструирует свои попытки прикоснуться к источникам собственного досознательного существования. При дуалистическом взгляде на мир мысль, что болезнь удаляет нас от материи и приближает к духу, должна и казаться естественной. Именно это приходит Федору в голову, когда да он размышляет о сходстве между вхождением в жизнь и исходом в смерть. Результатом становится предощущение бессмертия, которое он представляет в перевернутой форме, подобно Делаланду в известном нам эпиграфе к «Приглашению на казнь». Напрягая память, чтобы «вкусить» утробной тьмы, Федор не видит «на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной». Отсюда следует, по-видимому, что сам Федор смерти не боится именно потому, что вряд ли она может считаться «положительной кончиной». Мы особенно оценим важность этого прозрения, если припомним, что на первой же странице мемуаров человеческая жизнь уподобляется «щели слабого света между двумя идеально черным! вечностями», каковые идеально соответствуют друг другу, и возникает образ детской коляски как гробика. Больше того! решительность, с какой Набоков настаивает на том, что тьма в конечном итоге нереальна и не видит он себя «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь», подкрепляется обнаруженной способностью превозмочь время. В автобиографии этот мотив столь же неотторжимо вплетён в мелодию повествования, сколь и в «Даре».
Вот лишь один пример в этом роде: изящное хитросплетение нитей, стягивающих воедино образы воды, что возникают в ясновиденьях Федора, и ясно указывающих на то, что смерть — это не конец. Разумеется, символика воды, смерти, возрождения характерна как для многочисленных мифологических систем, так и для литературных произведений. Федор широко использует образность, связанную с водой, чтобы показать чужеродность мира, приоткрывшегося ему во время болезни. Рассказывая о том, как он ожидал возвращения матери из магазина, Федор лелеет снизошедшую на него «невероятную ясность», ведь она позволяет увидеть «мыс и мели Бог знает каких далеких островов, — и кажется, что, если ещё немножко, отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, втянутую на влажный песок, и уходящие следы, шагов, полные яркой воды» (курсив мой. — В. А.). Этот чисто разговорный оборот в конце фразы, где речь идет о Боге/естественно речь не идёт о Боге, это лишь идиоматическое выражение. Александров, как может показаться, толкует этот момент слишком натянуто. Но он прав и речь действительно идёт о Боге, но просто это как раз пример косвенного введения темы, мотива. Так, у Достоевского в «Преступлении и наказании» постоянно и навязчиво герои употребляют выражения, даже междометия, со словом «чёрт», особенно в близости к сцене убийства старушки. Так что верность замечания Александрова лишь корректируется. Из-за того, что он не почувствовал междометного характера выражения и отнёсся к нему слишком серьёзно. Это обстоятельство позволяет и выдвинуть на первый план при работе с текстом Набокова, при анализе требование максимальной корректности./, в данном контексте и обманчив, и красноречив, точно так же, как и упоминание о далеко проникающем взгляде: то и другое подготавливает развитие сложной темы трансцендентального видения. А поскольку вся картина возникает на фоне «лучезарно-бледного неба», в очертаниях лодки, в удаляющихся шагах тоже как бы скрыт намек на потусторонность. И коль скоро все эти образы являются в момент ясновиденья, связанного с темой бессмертия, вполне допустимо предположить, что образы лодки и шагов пророчески, символически обещают возрождение после смерти.
Именно эта, столь, казалось, маловероятная возможность реализуется в первом воображаемом диалоге Федора с Кончеевым; речь здесь, между прочим, идет о стихотворении Федора, которое он сейчас сочиняет, и цитаты вкрапливаются: «...вот этим с черного парома... в летейскую погоду... вот этим я ступлю на брег... Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, — Стикс... И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому...)». Переклички с греческим мифом об Аиде — царстве мертвых — здесь слишком очевидны, а уж отсюда тянется нить к жизни после смерти. Не случайно Федор исключил из стихотворения Лету — реку забвения. Душа лирического героя, стало быть, не припадет к ее водам, и это важно, ибо память и есть главный инструмент прозрения, тот мост, по которому Федор (как, впрочем, и сам Набоков) переходит в потусторонность; совершенно невозможно представить, чтобы кто-нибудь из них мог по отношению к себе представить такую вещь, как беспамятство. Вот малозаметная, но важная деталь: стихи идут сразу после того, как Федор жалуется, что ботинки жмут. Таким образом подчеркивается благодетельный эффект воображаемого шага, который приведет героя на противоположный берег /тут напрашивается и сравнение с заглавием «Другие берега» и входом на другой берег после купания в Груневальде/ Стикса, едва дух освободится от тела. Более того, подразумеваемая здесь оппозиция тесноты (жмущие ботинки) и свободы (легкий шаг разовьется впоследствии в целое сплетение тематических узоров; где жизнь, дом, глазница будут противопоставлены посмертному бытию, пейзажу, расстилающемуся вокруг дома, всевидящему глазу свободному от любых ограничений.
Едва затихнув, мотив, назовем это так, шага, звучит вновь – в самом начале второй главы. Федор вспоминает, как однажды над родительским поместьем в России возникла вдруг «с неуловимой внезапностью ангела» радуга. Этот образ порождает потоп поэтически окрашенных воспоминаний: «Милая моя! Образчик элизейских красок! Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, — редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал ещё шаг — и из рая вышел». Образ Элизиума, где пребывают души праведников после суда в Аиде, так же как и образ отца, вступившего в рай, а затем вышедшего из него, перекликаются с мотивом возрождения в стихах о Хароне. Безотцовство Федора, предполагаемая гибель отца во время научной экспедиции в Центральную Азию — одна из основных тем «Дара», но в этом конкретном случае содержится намек на то, что физическая его смерть не является «положительной кончиной». Почти сразу же в сознании Фёдора в третий раз начинает звучать «мотив шага», и вновь нам как бы дают понять, что физическое отсутствие вовсе не означает, что человека больше нет. «Он перепрыгнул лужу, где два навозных жука, мешая друг другу, цеплялись за соломинку, и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, все глядящий вверх, все видящий исчезнувшего человека»(курсив мой. — В. А.). Возникающая здесь связь между зрением и вечностью становится чем-то вроде кульминации «мотива шага»/структура мотивов вовсе иная, чем она видится Александрову, поэтому говорить, что это кульминация, мне кажется, преждевременным/ и предвосхищает всевидящее око — центральный образ писаний Делаланда, на который Федор ссылается, чтобы проиллюстрировать сущность прозренья, обретаемого духом после телесного распада (в этой связи уместно напомнить, что Набоков сам верил, что отец его пережил смерть и что они еще встретятся в другой жизни — он писал об этом матери сразу после убийства Владимира Дмитриевича). Больше того, лексика письма — «рай», «свечение» и т. д. отзываются в образности «Дара». Связь между дождем и жизнью после смерти возникнет в романе (пусть в пародийной форме) еще раз — в сцене, где Александр Чернышевский будет показан на смертном одре/вообще, конечно эта связь более обширна, да и не совсем такая какой видится Александрову: связь между мотивами – тема, требующая отдельного исследования/.
Ближе к финалу романа «мотив шага» будет обозначен еще дважды. Федор купается в озере, в Груневальде: «Он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую. Наконец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он вышел на тот берег». Шаг как таковой здесь не упоминается, но явно подразумевается. Вода, как и прежде, ассоциируется с нездешним миром — ибо течение её управляется иными законами времени: то, что в границах посюсторонности выглядит обычным заплывом, в ином измерении растягивается на недели (связь между водою и законами времени, которое, растягиваясь эластично, стремится, можно сказать, к вечности, приводит на память ту совершенно новую шкалу, по которой начал отсчитывать время Лужин, выздоравливая в санатории, а также ту вневременность, каковую Цинциннат полагает своим истинным домом). Зная законы набоковского мира, нельзя, разумеется, счесть простым совпадением то, что Федор выходит на берег неподалеку от той ложбинки, где покончил самоубийством Яша Чернышевский (тем более что Федора, по собственным его словам, всегда тянет к этому месту, когда он оказывается поблизости). Те намеки и указания на связь между погружением в воду и преодолением смерти, которые исподволь накапливались в романе, заставляют думать, что и смерть Яши, возможно, — это не конец. «Мотив шага» разрешается во сне Федора, где ему является отец — вот, слышит он, отворяется дверь, «послышалась знакомая поступь», а дальше «прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья».
Так вот вопросом, требующим дальнейшей разработки является существование мотивов, закономерности и законы, по которым они есть, и формы их связи. Как я уже сказал, один из источников «неточностей» Александрова – неучитывание разноуровневости, разноплановости значения. Степень «серьёзности» того или иного слова и не только в плане наличия иронии, а как степень ВЕСОМОСТИ. Александров довольно удачно говорит, что в том или другом месте нам «как бы намекают». По сути нам намекают, опять же - с той или иной степенью «материальности» (точнее нематериальности, так как намёк – о «потустороннем») этого намёка, на протяжении всего романа, в каждом более, менее замкнутом (так или иначе) фрагменте. Этому и будет посвящена следующая глава работы, где предпринимается попытка, и не больше, сплошным образом, потому что иного методического подхода у меня просто нет, с текстами подобной структуры я не сталкивался, проанализировать (частично) первую и три четверти второй главы, чтобы увидеть, как ведёт себя имя. Нащупать наиболее типичные приёмы, может быть, если удастся, нащупать методику подхода. На исчерпывающий анализ это не претендует ни в коей мере (аллюзии, почти все, кроме как мне кажется неуказанных, остаются за пределами сразу), так как повторное возвращение к началу после анализа заставляет увидеть ещё массу перекличек. И так как Набоковым создана такая структура, которая, судя по всему, приводит к столь обильному продуцированию смыслов (особенно на мелко-детальном уровне), что справиться с их описанием нет никакой возможности. Почему?
Создаются мёбиусные ленты мотивов. Один мотив замыкается на другой, многократно, и через посредничество других мотивов снова выходит на себя, уходит в них, возвращается на себя. Возникают более или менее ряды переклички мотивов. Более «длительные» ближе к эпицентру смысла романа и часто вводятся особым образом. «Короткие» вряд ли есть обман, они тоже доставляют эстетическое наслаждение при их обнаружении и просто как дополнительные варианты в шахматной композиции обогащают внимание. Обман в ведении мотивов есть, но из-за двойной, а то и больше, мотивированности «ключей». Вот именно на этом уровне, кажется, уместно применять столь любимую Набоковым шахматную метафору, когда получаются не просто сквозные ряды мотивов, а узоры, ленты переходы, ХОДЫ мотивов, ведущие к какой-то, здесь – авторско-интенционной, цели.
Мёбиусные ленты мотивов во многом существуют за счёт спаивающе-ядерных свойств отдельных (с некоторым замкнутым характером) фрагментов. В этих точках оказывается вмещённым, грубо, смысл романа, абрис его субстанциального содержания. Там происходит дальнейшая спайка мотивов. Эти точки зеркально отражаются друг в друге. Не обязательно досконально, это может быть пародийное отражение, но пародия есть не столько снижение (этот элемент значения отходит на второй план), сколько видоизменённое отражение (соловей и клоун в детском инвентаре Яши: «шутовская тень подражания» (32), важно не шутовство, на чём многие исследователи делают акцент, а сам принцип подражания, даже, что будет точнее – отражения; мимикрия ведь есть то же самое шутовство, пародия, подражание: но здесь полностью отсутствует оценочный элемент, точнее, снижение отодвигается на периферию значения).
Появляется что-то вроде голограммной кристаллической решётки, где каждый атом, с потерей объёма и каких-то принципов решёточности (но восполняя это на другом уровне), повторяет большой смысл, кругообразность и т.п. В описании этого «ключевой» будет фигура Буша. Представляя собой пародийное описание русского философа, со склонностью нашей философской традиции не только к темноте смысла, но и к созданию «своеродных» слов, что у Буша реализуется в постоянных ошибках – против русского языка, он тем не менее создаёт вещи, проводящие вполне набоковские или чердынцевские идеи. Вопрос в том, что делает это он, как клоун: «как пародия всегда сопутствует истинной поэзии» (32). Он показывает, что решаемые Набоковым вопросы – философские, но делает это Набоков иначе, не темня (то есть темнит иначе), не голо-рационально, а «синэстетически», органично самой жизни. Так, трагедия, читаемая Бушем, предваряет знакомство с Зиной, в сцене, где говорится о пророчестве героине, что она выйдет замуж за вчерашнего прохожего, но они друг друга не узнали, начинается движение пачки (мотив «портсигара»), на которой приглашение пообщаться, как выясняется, по поводу возможной работы, на которой он мог бы встретиться с Зиной: перевод, что потом вскрывает Фёдор. Но как и в тексте Буша происходит «неузнавание». Именно Буш помогает появиться в свет, быть напечатанной «Жизни Чернышевского». Но перед этим он читает свой философский Роман (с большой буквы) Фёдору, отрывок (после того, как Фёдор «замедлил ШАГ снова» (205)). «Мой Роман – это трагедия философа, который постиг абсолют-формулу»…. «Нужно быть набитым ослом, чтобы из факта атома не дедуцировать факта, что сама вселенная лишь атом, или, правильнее будет сказать, какая-либо триллионная част атома». В общем-то, структура будущего романа Фёдора здесь предсказана довольно точно. «Сперва поясню на примере фантазии. Допускается, что некто физик сумел разыскать среди абсолют-немыслимой суммы атомов, из которых скомпоновано Всё, фатальный атом тот, к которому применяется наше рассуждение. Мы предполагаем, что он додробился до самой мельчайшей эссенции этого как раз атома, в который момент Тень Руки (руки физика) падает на нашу вселенную с катастрофальными результатами, потому что вселенная и есть последняя частичка одного, я думаю, центрального атома, из которых она же состоит». Сложно сказать с чего лучше начать, но этот отрывок достаточно точно описывает (даже с оговариванием некоторых условностей), как дело обстоит с романом. Действительно, выделены некоторые как бы атомы, или элементы, или первоэлементы (в пьесе Буша этому соответствуют фраза о том, что всё есть огонь, вода, воздух и т.п., но итоговым остаётся утверждение, что всё есть судьба!!!). Поэтому возможна некая формульность. Формульность эта заявлена и в эпиграфе: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше Отечество. Смерть неизбежна. П. Смирновский. Учебник русской грамматики». Его можно долго анализировать. И я полностью поддерживаю интерпретацию Александрова, где фиксируется лукавство писателя в подмене модели последнего утверждения, оно выпадает по грамматической формуле из предыдущих, действительно неоспоримых и потому отрицается и ближайшим контекстом, и всем романом. Но можно добавить, что это и введение мотивов, их заявка. Формульное введение, где их основной костяк представлен (по-разному: животное, птица, цветок(и влечёт за собой цвета), родина(род-ственники; Отеч-ество - отец), смерть(и жизнь – автоматически; неиз-беж-на – бег, шаг) и т.д. за счёт последующего романного развития), разветвлённый и заплетённый в романе. С тенью руки, как своеобразного указующего перста, связано умопомрачительное количество мест (уже отмечен указатель в виде руки перед встречей с отцом, след неизвестного пальца на сладости во время вечера у Чернышевских). Например, рука в описании путешествий отца: «Над головой, в какой-то страшной и восхитительной близости, вызвездило, да так, что каждая звезда выделяется, как живое ядрышко1, ясно обнаруживая свою шарообразную1 сущность./описание звёзд здесь сравнимо с решёткой, образованной в романе, с атомами/…ударяясь со звоном в рефлектор, падают, ползают в кругу света по разложенному полотну, седенькие, с горящими угольками глаз, трепеща, снимаясь и падая снова, - и неторопливо ловкая, БОЛЬШАЯ, ЯРКАЯ РУКА с миндалевидными ногтями совку за совкой загребает в морилку» (126). С этой же рукой, помимо «мелких», несерьёзных эпизодов (во время минуты молчания по Чернышевскому! официант застывает с поднятым пальцем, потому что забыл, кто заказывал(восклицание «алло, хир» отсылает нас к мотиву «телефона» или «звонка»: см. последующую главу), отмеченное Фёдором немецкое грожение пальцем, где не перст с напоминанием о Небесном Суде! а палка…) связан другой, большой, «ключ», в самом начале, где идёт не очень понятное БЕЗ ПРОЧТЕНИЯ ВСЕГО РОМАНА рассуждение: «Почему мне не по нутру эпитет «трепещущую»? Или тут колоссальная рука пуппенмейстера /вот эта рука/ вдруг появилась на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз (так что первое ощущение зрителя по окончании спектакля: как я ужасно вырос)? А ведь комната действительно трепетала, и это мигание, карусельное передвижение теней по стене, когда уносится огонь, или чудовищно движущий горбами1 теневой верблюд на потолке, когда няня борется с увалистой и валкой камышовой ширмой1 (растяжимость которой обратно пропорциональна её устойчивости), - всё это самые ранние, самые близкие к подлиннику из всех воспоминаний. Я часто склоняюсь пытливой мыслью к этому подлиннику, а именно – в обратное ничто; так, туманное1 состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни1, удалением от изначального небытия, - становящимся приближением к нему, когда я напрягаю память до последней крайности, чтобы вкусить этой тьмы и воспользоваться её уроками ко вступлению во тьму будущую; но ставя жизнь свою вверх ногами, так что рождение1 моё делается смертью1, я не вижу на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик1 перед положительной кончиной1, - ничего, кроме разве упомянутых теней, которые, поднявшись откуда-то снизу, когда снимается, чтобы уйти, свеча (причём, как чёрная растущая на ходу1 голова, проносится тень1 левого шара1 с постельного1 изножья1), всегда занимают одни и те же места над моей детской кроватью1
и по углам1 наглеют ночью,
своим законным образцам1
лишь подражая1 между прочим» (31).
Это в самом начале. Здесь можно долго отмечать переплетение и представленность, чаще одним словом, которое изоблечало подтравную речь в беседах с матерью, разных мотивов, почти всех (некоторые отметил, но этот отрывок надо перечитать после моей следующей главы и всего романа, так как всё в этом длиннейшем предложении сконцентрировано!). Важен вопрос,
почему эпитет «трепещущую» не по нутру? Просто потому что слово это далее будет введено, как специальный мотив, перекликающийся со множеством других (мухи висящие на одном т р е п е т е воздуха, связаны и с первым словом Яши, что отмечает в бреду Чернышевский (плюс символика мух), и – по трепету – с топографической тайной в топоте Зины, тропотуном отца и Чернышевского, истиной – через слово тропотос (заставляющей вспомнить о горбе (истины), а горбов масса в романе и мыслей, и стихов, и животных, и людей), с выходом на геометрию, тему коммунистическую, райскую и т.д. … ). Поэтому слово трепет здесь на размер больше (как стихи Фёдора на размер меньше него самого). Поэтому появляется сравнение с рукой пуппен-мейстера (как прошедшее время глагола в описании сквера отсылает нас к скверу в конце и приводит к пониманию того, что роман написан Фёдором, как это отмечено у Долинина). Эта фраза выводит нас на уровень осмысления сделанности всего романа, поэтому и предложение длинно, стремясь по крупицам мотивов вместить краткую опись всего романа, все мотивы. Оно снова актуализирует значимость нелинейности. Здесь это дано в образе постановки с ног на голову жизни и происходящего вслед за этим переворачивания всего (этот приём набоковский отмечен многократно, например, в том, что сонет, обрамляющий четвёртую главу перевёрнут, предварительно будучи рассечён). На уровне фразы мы отметили введение предмета, ведущее к нелинейности его восприятия, когда мы получаем ноги слова раньше головы (с ног на голову), слышим голос слова раньше его самого (слышим, но не видим – здесь выход на тему «телефона», он важен, так как это материально иллюстрирует, символизирует). Помогает это увидеть сквозная «указующая» рука.
Но возвратимся к Роману Буша. Он правильно замечает: «Понять это нелегко, но если вы это поймёте, то вы всё поймёте». Утверждение верное и в рамках «Дара». Далее он «объясняет» значение мотива математики, одно из значений: «Прочь из тюрьмы математики! Целое равно наимельчайшей части целого, сумма частей равна части суммы. Это есть тайна мира, формула абсолют-бесконечности…». Собственно в основании художественного мира оказываются вполне естественно-научные воззрения, модели, разумеется, реализованные весьма и весьма метафорически (здесь же ещё чрезвычайное обилие эпизодов текста, например, бред болезни, который проливал свет на макрокосмические домыслы физиков о расширяющейся вселенной, именно «потусторонностью» болезни и не только от неё «заражается» или «заряжается» эта модель (один из поэтов Крон, под псевдонимом Ростислав Странный, «идёт» отсюда же: Крон – время, Ростислав – расширение, как вселенной, славы, Странный – странность нашей человеческой жизни (субстанциальная, естественно), отмеченная при описании отца…); кстати говоря, в отрывке из начала, чёрная растущая, как вселенная!, голова – лишь тень! Тень от свечи, от левого шара с изножья («шаг»). Наверное, можно долго продолжать рассуждение, что есть что, или что от чего: это, как мне кажется остаётся принципиально неизвестным моментом («Попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое. Абсурд, до которого доходит пытливая мысль,. – только естественный видовой признак её принадлежности человеку».). Это иронически «отмечено» и в «Даре». Когда Фёдор готовится к написанию книги, возникает Ленин, «достигший в полемическом пылу высшего предела смешного», со словами: «…здесь нет фигового листочка… и идеалист прямо протягивает руку агностику» (197). Чужой текст встраивается в набоковские ряды значений, пародируя его важные идеи, на что указывает и «рука»: это «сниженный» разговор о том, - с соблюдением всех условностей сравнения-, что «потусторонний» (=идеалистический) текст Набокова всё-таки вряд ли может быть до конца познаваем (=агностицизм). В этом Александров и усматривает принципиальную особенность набоковской «потусторонности». На мотивном уровне это реализуется в лёгкой взаимопревращаемости. Возникающее ощущение гипертекста, может навести на мысль об отсутствии иерархии мотивов, хотя некоторая системность может быть выстроена. Но иерархия есть в атомарной решётке – это ещё один аргумент против полного зачисления Набокова по ведомству постмодернизма). Игра мотивами, есть подобный перелив смысловых цветов.
Ещё, безусловно, надо отметить одну черту поведения мотивов, которая многократно фиксируется в самом романе. Так или иначе касаясь этой черты, с той или иной степенью пародийности. Это касается перехода и взаимосвязи мотивов. Если в эпицентрах символичности они компануются как в «скважинах» очень проникающе, то далее для установления связи достаточно просто рядоположного перечисления (как приводившийся уже мотив, правда, не названный так, «птицы» и «рыбы» рядом с «ключевым» перекрёстком). Их объединяет спайка в «скважинах», или её отголосок, отзвук, звон этой спайки (ср. наличие мотива «звона»). Ситуация здесь та же, что в образах из путешествия отца. «Бывали и миражи, причём природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, н а с т о я щ и е скалы!» (127). Постановка восклицательного знака и разрядка чаще всего означают введение слова, образа значимого на двух уровнях, «реалистическом» и «потустороннем», они означают принадлежность к рефлексивному слою романа, где находятся «ключи». (При описании творчества Романова, оценке его говорится, что это было «п р е д у п р е ж д е н и е » «в обоих смыслах», то есть и «предсказание» и «предостережение». Этим ещё показывается и двойная значимость разрядки. Это один из случаев.) Те места, где мотивы идут рецессивно, полуспяще, наполняются как раз смыслом, поверхреалистическим или даже «потусторонним», именно благодаря отражению настоящих мест, «скважин», где слова проникают до истинной смысловой глубины (забавно именование этих мест настоящими, так как с точки зрения «здравого смыла» это не настоящее, ведь слова там касаются «потусторонности»; поэтому выделение этого слова и подчёркивает его космическо-комическую сущность и необходимость этого выделения проистекает сразу из нескольких планов!!!). Рядовые атомы несут отражённый смысл. И вот ещё один такой эпизод. «В Чанге, во время пожара (горел лес, заготовленный для постройки1 католической миссии1), я видел, как пожилой китаец1 на безопасном от огня1 расстоянии, обливал111 водой1 отблеск1 пламени1 на стенах своего жилища1; убедившись в невозможности доказать ему, что дом1 его не горит, мы предоставили его этому бесплодному занятию» (129). (Помечены лишь некоторые слова, причастные сквозным мотивам. Блеск связан и с детством, и «шагом» и т.п.) И действительно китаец этот прав в своём поведении. Он приведён, потому что живёт по законам набоковского текста. Фрагмент «не горит», но отблеск «скважины-епифании» на нём есть. (Есть тут и некоторая отсылка к Бунину, продолжающая ряд схожего описания детской болезни, где есть прямые переклички текста с «Жизнью Арсеньева».) Здесь же в первом отрывке, где природа названа «дивной обманщицей», кроется и исток оценки рукотворности набоковского текста, да, конечно, мелькающая везде рука говорит об этом, но результат работы этой руки такой же, как и у природы. Устройство текста повторяет устройство природы. И потому текст, будучи искусственным, естественен. Кстати, природа, будучи естественной – искусственна. Так как в её устройстве, что отмечается в «Даре» чувствуется присутствие какого-то разумного начала, иначе не производили бы, например, формы мимикрии впечатления, что они созданы специально для глаза человека.
Надо отметить наличие фонетических «скреп». Если они связывают слова заметным образом, то для связи мотивов они систематически не выделялись, а между тем их достаточно много. Мотив, ужатый до одного слова, часто связывается со словом, концентирующим другой мотив, фонетически, на уровне игры слов. Чтобы не быть голословным и не показаться выдумывающим, сошлюсь в обоснование на набоковский «ключ», оставленный, правда, в другом тексте. Для Набокова существовала связь «беседки» и «бабочки». Не только потому что одну можно увидеть в другой (это «рядоположный» переход мотивов, он тоже есть) и обе – атрибут местности, близкой к природе, но и потому что между ними есть этимологическая связь!!! И Набоков как полиглот и человек хорошо образованный не только это видел, но этим и художественно пользовался!!! Слово «беседка», во французском обозначенное словом однокоренным нашему (хотя оно заимствованное) «павильону», который назван так, потому что там содержали павлинов, которые в свою очередь названы так по сходству оперенья с бабочками: от латинского слова с корнем «papil-», обозначающего бабочку. Набоков, правда, по какой-то причине умалчивает, что это слово отличается очень незначительно от другого, обозначающего материнский сосок. Не знаю, насколько эта связь была ему известна и насколько специально он её умолчал. Но бабочки как лейтмотив оказываются в интересной близостью с «матерью», что для «Дара» интересно, так как роман имеет «материнское» посвящение. Это не ясно. Но ясен сам принцип, приоткрытый Набоковым. В данном случае, это связана с интерязыковой игрой, с «каббалистикой латинских имён», как это походя названо в «Даре», что подчёркивает важность данного явления, но есть и вполне «русские» случаи. После упоминания «кольта» деда говорится о гувернёре отца, привившего ему любовь к бабочкам, у которого была УКОЛОТАЯ бабочками шляпа. КОЛЬТ-УКОЛОТАЯ. За счёт этого связываются мотивы «бабочек» и «оружия», «пули». Это подкрепится и описанием РАЗНОКАЛИБЕРНЫХ клопов в комнате Тани. Слово удачное и так, но поверх отсылающее к пулям.
Большое количество таких слов-скреп можно обнаружить в следующей главе. Ими соединены почти все мотивы. В какой-то степени «ключом» к ним может быть признан мотив «словаря». Любовь к словарям обоих Чернышевских, исторического и Александра Яковлевича, один из указателей на это. Указателей, привлекающих внимание и одновременно снижающих явление. Так Чернышевский, готовый развернуть ковром всю историю изучаемого вопроса, перекликаясь с отцом Фёдора именно «ковровостью» (тот привёз всю горную лужайку, которую Фёдор и представил себе свёрнутой в виде ковра), представляет собой более материалистический, искусственный в плане плохой сделанности – не органической формы, к которой, как было показано стремится Набоков, извод описания мира (то, что у отца органично, у Чернышевского скомкано). Это лишь одно из возможных направлений рассуждения на эту тему. Несмотря на это «словарная» работа в романе есть (снова отошлю к следующей главе), есть словарная проработка скрепов. Скорее, это не нелюбовь к словарю, а неприятие уровневое – подхода к «словарному» делу Чернышевского. Так, например, именование Щёголева Борисом Бодрым высвечивает неприязненное отношение к нему и его энергичности и бодрости Фёдора. Но это неприятие именно его бодрости, человека, с внутренне-культурным – на уровень Фёдора – изъяном, почему бодрость лишь способствует распространению пошлости. Но бодрость отмечается как вполне положительная характеристика в описании отца или матери, когда отосланная отцом домой она возвращалась такая же бодрая после того, как он с ней попрощался. Вот ещё один пример подобного скрепа с несколько отрицательным знаком, но демонстрирующий одну из возможных техник крепления, использующихся и у самого Набокова (или Фёдором как автором): «…спутав по слуху слова «нищий» (beggar) и «мужеложник» (bugger - распространённейшее английское ругательство), сделал отсюда блестящий вывод об английском уважении к богатству» (198). Эта ироническая оценка Герцена вводит проговаривающе один из конструктивных принципов. Набоков такие слова не путает, а перекликает, как и сходно звучащие слова в составе словосочетания или предложения, только перекличка может происходить на более отдалённых текстовых расстояниях.
Выход Фёдора в полусне или где-нибудь ещё к областям, как это названо в «Даре», «словесного брака» и другие частые «словарно-описные» образы («адские кооперативы слов» или «рифмы у меня по мере охоты1 за ними сложились у меня в практическую систему несколько картотечного порядка» (154)) приводят к мысли создать некую коллекцию (как бабочек), словарь (как слов), опись слов-первоэлементов, кирпичиков, концентрирующих мотивы. При этом должно выйти нечто напоминающее то, что получалось с рифмами: «Они были поделены по семейкам1/почему не по семействам и видам?/, получались гнёзда рифм, пейзажи рифм… Словом это была прекрасно размеченная коллекция1/звучат бабочки/, всегда бывшая у меня под рукой»(напомню, что ветер там влечёт за собой сеттера, соединяя мотивы «ветра»/«проницаемости» и «собаки», выделяемый исследователями как важный) (154). У нас под глазом при взгляде на текст Набокова тоже всегда ядро похожей коллекции. Та самая «пыль», о которой говорит Фёдор: «Я это всё так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну…/напоминает манеру обращения с пищей птиц и пчёл!/ таких своих специй добавлю, что от автобиографии останется только пыль» (342). Та пыль, из которой конструируется роман. Процесс этот хоть и сравнивается, например, со строительством (тогда это кирпичи): «Но обстроить/здесь мотив «дома»/, завесить/«загородка»/, окружить чащей/«лес», Буш - в переводе с английского «куст», а его тёмность способствует завешиванию/ жизни – моей жизни…» (342), - но обладает, как говорилось значительно более органическим характером. То, что Фёдором намечается окончательное порабощение слов, так как в «Жизни Чернышевского» они ещё «голосуют», должно пониматься как то, что «скрепы» четвёртой главы слишком обнажены, в основном тексте романа они больше утоплены, есть связи других уровней, получается многоуровневая проработанность, поэтому слова уже не «провозят нужную мысль контрабандой» (319), хотя действия слов по организации подкрепления развитя мотива могут быть признаны не менее контрабандными. Поэтому список «атомов» носит предельно экспериментальный и предварительный смысл. Это результат невнимательного, но линейного, к сожалению, прочтения только двух, не полностью, глав. Его составление осложняется ещё одним обстоятельством – это «призрачность» мотивов, мимикрия мотивов («магические маски мимикрии»(118)): они как живые организмы – не понятно, где один вид, где второй, не разберёшься в «породах» мотивов, пока не проведёшь препарирования их «органов размножения». Так что, во-первых, есть некая вариативность в обозначении мотива, обусловленная вариативностью жизненных (вроде и то, и то) и языковых реалий. В ряду вторых может быть наличие синонимического ряда, поэтому, избегая оговариваний, мотив «ока» именуется и мотивом «глаза», иногда взгляда, но это уже сложность жизненных реалий. Поэтому в мотив «шага» включаются практически все проявления области ног: от пятки до бега (прошу прощения за ряд, выделенный не по одному критерию). Во-вторых, мотивы переливаются с лёгкостью невообразимой и нужен долгий анализ для проведения границ, во-первых, и определения иерархии среди них, во-вторых, а, в третьих, для установления между ними логических взаимосвязей, точнее, введения в ясное поле понимания и проговаривания тех идейно-эмоциональных смыслов, которые заложены в тексте. Безусловно, необходима и связь с основным корпусом произведений Набокова.
Можно, конечно, предположить, что одним из доминантных будет мотив «ока», так как он выводит на наиболее высокие уровни смысла, но и здесь есть что-то от контрабанды слов: Набоков – Наб-ОКО-в – око.
Вот этот условный список слов-мотивов (а именно постулат мотивного подхода демонстрирует нам Фёдор, когда работает над биографией Чернышевского и работает преимущественно по мотивно-тематическому принципу: прописи, слёзы, красивые фамилии…….- одним словом работа судьбы). «Потусторонность», которая просвечивает везде.
Мотив «Бога». Один из смыслов в том, что в такой роли выступает и сам Набоков по отношению к тексту. Притом, что стиль его творения очень глобален и «стихиен» (напоминаю сравнение из текста). Эта претензия существенна. Причём, сюда же можно отнести все указатели и намёки на самого Набокова. Цифра 99, которую он не упускает случая подчеркнуть. И т.д. Сюда же, наверное, примыкает и слово «бок» и наречные от него образования, которое есть на каждой странице и как правило по нескольку раз. Фонетически из его фамилии, более того, фонетически почти Бог. В одном из рассказов это использовано в качестве имени для персонажа, проявляющего в тексте некоторые функции автора.
Мотив «религии». Мотив «ока», «глаза», «взгляда», может быть, «бровей» …Где-то здесь «очки» и «стекло». «Цвета». «Художник». «Радуга».
Мотив «дома», «окна», «двери». «Жизни», «смерти». «Забора», «загородки»… «Ветра», «щели», «призрачности», примерно здесь же «рентген» «телефон»… «Птицы», может быть, царской, тогда это относится и мотиву «царя», «короля», здесь же и «одиночество». «Венец», «венок».
«Ковёр», «лес», «бабочка», но может быть и другое «насекомое» («клоп»).
«Цветы». «Сигареты», «портсигар», «пачка», «пепел», «трубка».
Различные «средства передвижения», надо полагать, выходящие на мотив «скорости»: «поезд», «трамвай», «санки», «самолёт», переходящий в мотив «крыльев» и «неба».
«Шаг».«Части тела». «Свет» «огонь», «солнце». Мотив «луны» ближе ко «сну». «Дождь», «вода», «река-океан»; «остров». «Звезда».
«Словарь», «буквы», «азбука». «Рай», «ад». «Коммунистический» мотив. «Конь». «Реклама». «Демоны». «Собака». И мотив «цепи». «Рука», «палец». «Серебро», меньше - «золото», «бронза». «Бокс», «спорт». «Ключ». «Купец».
«Игра», «обман», «мимикрия», «шахматы», «карты»… Мотив «шута», который скорее примыкает куда-то сюда или к зеркалу, а не столько к «царю», что наводит сразу на абсолютно не уместные мифологические толкования. «Театр». «Пародия». «Постановка с ног на голову». «Память».
Для «Дара» сильны: мотив «камня» и мотив «горы», «горба», «истины».
Небольшой мотив «беременности» явно показывает устроенность романа, что он устроен в каком-то смысле по матрёшечному принципу.
Одним из самых распространённых и «ключевых», так как метит знаковые места, является мотив «блеска». Само это слово в том или ином значении – гарантия ещё одного дна у разбираемой фразы или образа.
Чрезвычайно частым является и корень ПОЛУ- или пол- , прибавляющийся абсолютно ко всему. Он тоже придаёт объекту, к которому прикрепился, множественность измерений в разных значениях, на разных уровнях.
В общем-то, временами возникает искушение применить в качестве «ключа» к «Дару» текстовую сказку к роману. О глазе. Точнее, о напёрстке (палец, рука), который надо наполнить и которому всё мало, а наполнить его может только земля. Даже щепотка земли. В чём не столько можно видеть смерть, как принято традиционно воспринимать эту сказку, сколько исчерпание взгляда какими-то первоэлементом, проникновением в него. Не глаз человеческий не насмотрится до смерти, а глаз может насытить только что-то подобное земле.
В этой главе, посвящённой выяснению структурообразующей роли таких актуальных для Набокова категорий, как «потусторонность» и «космическая синхронизация», надеюсь, удалось продемонстрировать организующую большую часть уровней установку на уничтожение линейности, линейного восприятия, выход, как надо думать, во вневременность (как на картине Романова «Футболист» зритель у ж е видел удар и гол: выделенное разрядкой временное наречие иллюстрирует близкий Фёдору и Набокову успех выразительности, достигнутый художником). Нелинейность – одно из важнейших свойств набоковского мира, к которому он стремится. Наверное, именно оно заставляет переделывать причинно-следственные связи на многих уровнях. Здесь и было показано стремление набоковского материала стянуться в точку, и, как следствие (или это причина?) гомогенное и голограммное наполнение и устройство уровня микропоэтики.
Были показаны некоторые «ключи» и получено, как представляется, достаточное обоснование их адекватности и необходимости. Их логика постулировала мотивный подход, мотивный, прежде всего, анализ, результатом которого стало выделение некоторого списка мотивов и описание каких-то
закономерностей их осуществления в тексте.
Глава вторая.
Поэтика имени нарицательного в связи с взаимодействием мотивов
В этой главе будет проведено выявление мотивов, заявленных в первой главе. Все эти мотивы, как и созвучные слова в аллитерационном комплексе, когда кажется, что это только разорванность одного целого (два слова как отражение друг друга, словно вышли из одного целого), стремятся слиться в одну точку (как сказал критик о Фёдоре: точка зрения вежде и нигде). В один сгусток, где они каким-то особым, практически трансцендентальным образом объединены. Всё во всём. Не случайно упоминание фетовского «Тени сизые смесились», где «всё во мне и во всём». Поэтика, тяготеющая к подобного рода эффектам, когда будто бы создаётся «матрица первоэлементов», требует особого подхода, как уже заявлялось, корректного и вчуствующегося. Тем паче, что при анализе придётся столкнуться с формами весьма в некотором роде близкими к бытовавшим в начале двадцатого века идеям теософской или около того направленности.
Заявленная мной структура набоковского текста верна как фундамент, на котором при доминанте «потусторонности» строятся более локальные приёмы, хотя особенностью набоковского мира является необходимость постижения всех слоёв, до самых основ, до самой сути. Хотелось бы привести высказывание из поэмы Шейда, могущее послужить неким указателем при чтении: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме. Записать для будущего применения». Насыщенность текста, как и жизни, предопределённостями и перекличками весьма эзотерического свойства делает его сложным для аналитического рассмотрения. Пожалуй, стоит постараться выделить неизбежные сложности.
Общая повторяемость слов, образов, мотивов трудно поддаётся анализу, но как раз указывает на «матричную» модель. Что это, сказать сложно. И осознанная компановка под неё материала, и возможность отвечать сразу нескольким условиям – результат того, что текст образован вдохновением, или, как описывал это Набоков, прихода текста откуда-то. Думается, что есть ряд деталей «осознанно» несущих смыслы. И ряд деталей, попадающих в соседство с системами продуцирования значений и приобретающие эти значения «непроизвольно». Поэтому они далеки от смысловых «магистралей» и представляют собой малоперспективные ходы (не годятся даже в «подметные»). Они несут смысл в ослабленном виде (об общей структурной устроенности). Или почти не несут. Поскольку мне предстоит пройтись по всему тексту, а не по точной комбинации ходов, взаимосвязей, я рискую погрязнуть в этой структурной гомогенности (но это даст информацию о микрокомпозиционном устройстве), у меня как одной силы явления будут разные по выразительной смысловой и ключевой силе явления, эпизоды слова(условно: микроуровня, среднего и макро-). Но проговаривать их силовые отличия долго. Введение части их в «потусторонность» без должных оговорок, по меньшей мере, натянуто, точнее, может производить такое впечатление не будучи корректно проведённой. Я собственно и оговариваю отсутствие должного уровня корректности в моей работе. Но приходится идти на это.
Тем более, что Набоков выходит и выводит действительно в область, где всё цепляется за всё и порождается огромное количество смыслов.
Так, слова «род лавок» звучат вполне обыденно и привычно, но при том, что внутри романа создаются постоянные прецеденты употребления одного слова, фразеологически более органичного какому-то ряду предметов, по отношению к другой сфере, то словосочетание это начинает выглядеть неустойчиво. И само поведение лавок как живых существ, то поиск в них композиционного закона, то как стихотворного ритма и т.д. – вернёмся к живым существам – привычное их разделение (на роды) начинает звучать, точнее, получает такую возможность – прозвучать так под другим углом зрения (углом звучания) как разделение разделение внутри систематики – по родам, или – вернёмся к литературе – разделение литературное Я просто буду указывать, что это слово – из другой сферы, но объём неустойчивости звучания определять в виду сложности и необходимости тонко и глубоко проникнуть в текст не буду.
Или другой пример некорректности. Слово просто повторяется, а я его отмечаю как мотив, подразумевается, прежде всего, что встретившись здесь оно хоть и не участвует в мотиве, развивая его интенсивно и актуально, но «работает» просто своим присутствием: для не отсутствия важного компонента, для количества, грубо говоря. Как своеобразный химический элемент, не совсем участвующий в актуальной сейчас смысловой реакции текста, но, может быть, и инертно присутствующий (степень необходимости присутствия мною не выясняется: это может быть и условием реакции, если не компонентом, и как бы примесью).
Для конструкции набоковского мира им выбираются заведомо многозначные (и однородные?) компоненты, поэтому одно слово начинает стремиться к тому, чтобы сконцентрировать в себе весь текст. Смотрите ниже ситуацию вокруг слова «утка» или розыгрыш всех значений, заключённых в первой части фамилии Бауман.
То, что иногда названо каламбурами, не несёт того смысла, которым обычно наделено это слово, потому что слова в набоковских каламбурах лишь отчасти каламбурят, как правило. На них лежит ответственность тематико-мотивных скреп и «космических», «потусторонних» перекличек. Иногда там есть и каламбуры в привычном смысле слова.
Первая глава открывается иронически рефлексивным пассажем о романной традиции, должным нам сказать о том, что проблемы написания романа в этом произведении будут выведены на один из актуальных для создания художественного образа планов. На первой же странице мы обнаруживаем массу слов, в латентной форме несущих содержание романа. Слова расположены, как капли «дождя» (все мотивные слова я буду брать в кавычки или помечать цифрой или восклицательным знаком; «дождь» важен хотя бы из важности водных образов, что отмечено Александровым, и из высказывания Чернышевского А.Я. о том, что Бога нет и это также верно, как то, что идёт дождь, но, как выясняется и герой этого не узнаёт, дождя нет, это поливают цветы – Чернышевский ошибся, судя по всему, не только в наличии дождя, но и в отсутствии Бога, но этим оказываются ЗАЯВЛЕННО увязаны «дождь» и Бог) на липах, «расположенные на их частых чёрных сучках по схеме будущих листьев (завтра в каждой капле будет по зелёному зрачку1)…». Если в биографии Чернышевского мотивы проговаривались Фёдором крупно, то здесь они распылены до капель и только потом разрастутся. Всё это и показывается Набоковым. Чуть ли не для выделения этого фигурируют и скобки.
Итак, на первых страницах.
«Облачным, но светлым днём, в исходе четвёртого часа, первого апреля 192… года (иностранный ктритик заметил как-то, что хот многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности русской литературы – не договаривают единицу), у доиа номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон, очень длинный и очень жёлтый, запряжённый жёлтым же трактотором с гипертрофией задних колёс и более чем откровенной анатомией. На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора/«звезда» и «ветер» - слиты/, а по всему его боку шло название перевозничьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена чёрной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение. Тут же перед домом (в котором я сам буду жить), явно выйдя навстречу своей мебели (а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья) стояли две особы. Мужчина, облачённый в зелёно-бурое войлочное пальто, слегка оживляемое ветром, был высокий, густобровый старик с сединой в бороде и усах, переходящей в рыжеватость около рта, в котором он бесчувственно держал холодный, полуоблетевший окурок. Женщина, коренастая и немолодая, с кривыми ногами и довольно красивым лжекитайским лицом, одета была в каракулевый жилет ; ветер, обогнув её, пахнул неплохими, но затхловатыми духами. Оба, неподвижно и пристально, с таким вниманием, точно их собирались обвесить, наблюдали за тем, как трое красновыйных молодцов в синих фартуках одолевали их обстановку» (25). Мебель1. Жёлтый цвет1 (жёлтым всё будет при получении известия о смерти отца, в последнее путешествие отец отбудет на автомобиле, надев жёлтые очки…). На лбу (лоб – у трактора!) - «звезда» (в финальном стихотворении она тоже фигурирует). Синий1 цвет (о нём я вообще не говорю, потому что всё, что только можно и нельзя у Набокова окрашивается именно в этот цвет). Дом1 (вообще значим для набоковского мира). Недобросовестная попытка пролезть в другое измерение (об этом – у Александрова в приведённом анализе). Мужчина в ветре1, вместо фигуры отца. Борода1 и усы. Рыжеватость1 (этим цветом окрашиваются бабочки или затылок у шофёра при отъезде отца; очень распространён). ПОЛУоблетевший1 сигарный1 окурок1 (то «полу-», о котором речь шла в предыдущей главе). Женщина, у которой отмечены ноги1, кривые (таким будет сук в стихе Фёдора), и лжекитайское лицо (отсылка к Азии, к «стилю» отца). Масса углов1. Даже угол1 объявленьица1 (это предвещает многомерность). Кнопка1 (на неё может наехать велосипед и ничто не теряется, как шпильки, что замечает Кончеев) Синеватая1 собака (объявление о её расплыве1, то есть о пропаже, но оно расплылось, и выводит на будущие, хотя как читать, водные образы; прилагательное «синий» применяется ко всему, чему только можно, до нескольких раз на странице). Замечательно оговаривание квадратной точки1 в скобках, что привлекает к ней внимание, тем паче, что к точке во многом стягивается, по крайней мере, тянется, и вся поэтика. И то, что в чемодане1 больше черновиков (Чернышевский и т.д. – привожу только по одному «продолжению» …), чем белья (Беленький …- их память и будут почитать одной минутой молчания). Улица1 с … «ручной1 работы (лестной для ног1) тротуарами …» (26) (мотив «шага»). Духи1 (заявлено внимание к запахам). Интересно, что трактор подан как лошадь, так как запряжён и др. Вводится тема «анатомии»: детальному анатомированию будут подвергаться бабочки (в анатомическом разъятии есть что-то от физического дробления до атома). Сама ссылка на какого-то критика – ход, почерпнутый от Мортуса, из основной части романа (эпизод, где Фёдором через страницу повторяется Мортуса неточно ссылаться на Розанова). Танненбергская улица отзовётся в имени Тани и Берга, да и просто, без Берга, это слово переводится «гора», отсылая нас к хроническому мотиву «высоты». Полный перевод – «еловая гора»: «ели» будут при доме в детстве Фёдора, весь дом «еловым». Как видим, первая же страница дала интересные результаты и это далеко не всё. Все эти слова можно обнаружить в приведённом списке мотивов. Далее многое я буду пропускать, наиболее явное, или только помечать, или даже выписывать. Само количество повторяющихся слов должно быть достаточным аргументом. Анализировать я буду по мере блуждания внимания.
Стоит посмотреть, что оставил после себя трактор, на котором буквы, «исследовали» другое измерение : «…На том месте, где недавно стоял трактор1, осталось радужное1, с приматом пурпура и перистообразным/что-то от облака/ поворотом, пятно масло: попугай1/мотив «птицы»/ асфальта. А как было имя перевозчичьей фирмы? MAX LUX. Что это у тебя, сказочный огородник? Мак-с. А то? Лук-с, ваша светлость». Забавно это перевести с латыни – «большой свет», образ «света» будет постоянно повторяться особенно в бытовых условиях. Но игрой слов «свет» превращается в растения, которые то же можно выделить как повторяющийся элемент: постоянные цветы; да и Россия заселена подсолнухами (цветок, связанный и с солнцем и с коммунизмом1 – через каламбур). В следующем же абзаце, предложении - спохватывание ключей, с которыми в первый раз Фёдор всё-таки ошибся, проигрывая будущую их потерю (47).
Вот в центре описания оказывается зеркальный1 шкап1: «…И увидел – с той быстрой улыбкой1, которой мы приветствуем радугу1 или розу1 – как теперь из фургона1 выгружали параллелипипед белого ослепительного неба1…» (27) «…Отражение ветвей, качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нёс это небо1, эти ветви, этот скользящий фасад» (27). Это колебание, идущее от человеческой природы (в данном случае как раз «шага»), не только приводит к шагу1, но и отсылает к боязни персонажа вторичной поэзии, боязни убить лань разрывной пулей точного эпитета: «Убивая и барса и лань разрывной пулей1 «верного» эпитета»(380). (В следующем абзаце замечательно отмечается «удовольствие родственного качества»: родственного его собственным переживаниям мира, родственным его усилиям по отражению). До этого вводится многократно мысль о романе: и в желании героя начать по старинке какую-нибудь штуку (с примеривающимися фразами), и в сравнении улицы с романом и со строкой.
«Резиновый1 островок1 посреди стеклянного1 прилавка, сквозь который снизу просвечивало1…», « …взгляд1 приказчицы с любопытством направлялся на эту рассеянную руку1, платившую за предмет, ещё даже не названный(!!!)» (28). Вот типичное введение предмета или образа, вернее, «пародия» на него. Образ острова симптоматичен и часто появляется. Например, в «Лолите», в фантазии Гумберта, или в «Даре»: «Я лелеял в себе невероятную ясность, как случается, что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба1. И там видны как бы мыс и мели Бог знает1 каких далёких островов1, - и кажется, что если ещё немножко отпустить вдаль1 своё лёгкое око1, различишь блестящую1 лодку1, втянутую на влажный1 песок1 и уходящие следы шагов1, полные яркой1 воды1» (32).
Происходит жизнь сразу нескольких мотивов, некоторые только лишь присутствуют. Это видение, проницающее, в болезни, но упоминание о пределе (само слово уже о многом говорит) человеческого здоровья заставляет всерьёз относиться к этому отрывку. Набоковское пристрастие к небу. Лёгкое око (точка зрения везде и нигде, в которой Чердынцева обвиняет критик; указание на это верно, но для автора это достоинство). Блестящая лодка (которая в числе забав будет сопряжена перечислением с другими, соприкасающими с «потусторонностью», например, с велосипедом (45)). Блеск лодки, идущий, что важно от влажности (как блеск, которым облит помост, на который влезает Фёдор в стихах, в детстве и где благонамеренная аллитерация не успевает объяснить, происхождение этого блеска, а объясняет его автор, прозаически перебивая текст; что происходит в тексте, чуть-чуть опережая, предваряя и показывая, как лодочный блеск должен быть прочитан, блеск лодки:
«Влезть на помост, облитый блеском …
(взнашивая вёдра, чтобы скат о б л и в а т ь /разрядка набоковская и она важна. Это и важная демонстрация слова, и призыв его проговорить, чтобы почувствовать аллитерацию, и вместе с тем – маркирование важности слова на другом, сопоставительном, уровне, где сопоставление происходит в некотором отрыве от непосредственного контекста: мы отмеченное это слово начинаем следить, то есть за ним следить, внимательнее, это своеобразное маркированное введение мотива/, воду расплескивали, так что ступени обросли корою б л е с т я щ е г о /опять набоковская разрядка/ льда, но всё это не успела объяснить благонамеренная аллитерация)» (39).
/Ещё один такой эпизод связан с другим фрагментом стиха:
О, первого велосипеда1
великолепье, вышина1,
на раме «Дукс»1 или «Победа»1;
надутой шины тишина.
Дрожанье1 и вилы в аллее,
где насыпи кротов1 чернеют1
и низвержением грозят.
А завтра пролетаешь через,
и как во сне поддержки нет,
и этой простоте доверясь,
не падает велосипед1(34).
Что значит тишина надутой шины? Описывать просто стоящее колесо бессмысленно: тишина надутой и ненадутой шины в этом случае будет одинакова. Но имеется ввиду тихое шуршание надутой шины при езде. И тишиной (тихое шуршание) названо только в надежде, что как раз здесь, особенно после показа, как это должно быть сделано, читатель сам поймёт, что ему объясняет аллитерация на повторенное «ш».
Название «Дукс» - в переводе с латинского «вождь», «предводитель». Та самая фигура во главе, каковой является царь (слово «дуче» - того же корня). Велосипед ближе к концу займёт место гроба!
Это двенадцатистишие вводит ряд важных и потом разворачивающихся тем.
Так насыпи кротов, чернеющие в аллее, вспомнятся, когда отец и генерал Х.В.Барановский будут рассматривать землю во время весенних выездов. Причём, фамилия Барановского, в котором было что-то пасхальное (Х.В., инициалы, напоминают сокращённую надпись Христос Воскресе, Корень фамилии отсылает к церковной символике баран – агнец, как символ Иисуса Христа (в английском переводе усиливается это значение, выпрямляется, убирается окольность) - и упоминание во сне, где происходит встреча Фёдора с отцом, что это было настоящее «воскресение», отсылка к чуду, которое смешивается с в о с к р е с н о й/разрядка моя/ толпой). Отсутствие поддержки перекликается с повисшей над бездной фразой, которую в такм состоянии Фёдор не мог оставить и поехать на бал, в результате чего и дописал книгу о Чернышевском (та строка напоминает и дом в Обломовке, повисший на краю обрыва, а мотив бездны будет обыгран в «Жизни Чернышевского», где эпиграмматическую жилку Фёдора возможность описать историю России как путь от станции Бездна до станции Дно; и тем, что в «Жизни Чернышевского», по мнению критика, автор выбивает из-под ног читающего опору).
Уходящие следы будто запоминают человека, мотив «шага»; яркая вода – выход на цвет, тщательно фиксируемый Набоковым, и на, в конечном итоге, это предверие этого мотива, мотив «дождя».
Далее пойдёт довольно-таки хаотический набор выписок
Вот описание ощущений при детском ясновидении: «Мысль моя омылась1, окунувшись1 недавно в опасную, не по-земному чистую черноту1» (41). Образы водные, а окунать кончик тела будет дальше в романе бабочка.
«Среди этих пожилых … и генерал, - я почему-то особенно ясно запомнил фигуру этого генерала1 (Х.В.Барановского – в нём было что-то пасхальное), низко согнувшего толстую спину1, одну руку1 за неё заложившего, рядом с фигурой отца, как-то легко, по-восточному1, присевшего на корточки …» (115). Рука и спина здесь как раз латентны и генерал тоже, хотя он пересечётся с мотивом «оружия»/«пули».
А вот речь о том, что «стрелки его часов принимались «двигаться против времени» (47).
Вот небольшая подборка «ног» (в будущем и демократы будут писать ногами и с лёгкой ноги1 Жорж Санд окажутся введёнными какие-то вещи и т.д.).
«Затем всё тем же взлетающим1 шагом1, он воротился к дому1» (28). «Полёт» и «шаг» соединены.
«Вместо неё воспроизведены такие весенние впечатления, как первое чувство сразу по выходе со станции1/мотив «поезда»/: мягкость земли1, её близость к ступне1, а вокруг головы1 – ничем не стеснённое1 течение1 воздуха1» (43). Вокруг головы в конце романа появится почти нимб – на фотографии Зины: венец из сияния солнца («с солнечным венцом вокруг головы» (339)); стеснены будут ноги (вообще важна оппозиция, намеченная Александровым: свобода/стеснение, она проходит имплицитно или открыто через весь текст и то же становится одним из источников смыслов, беря начало в психологически внимательном «отмечании» этих компонентов переживания; «многопланное мышление» - это тоже свобода так же, как и всевидящее око, а коммунизм – это не она, несмотря на все свои прокламации), потому что новая обувь жмёт…
«Быть может, когда-нибудь на заграничных1 подошвах1 и давно сбитых каблуках1, чувствуя себя привидением1 …и, без видимых спутников, …» (44). «Одинокий Спутник» будет у Буша. Тут синонимическая реализация мотива «шага».
«…ни шапки1 надевать не надо,
ни лёгких башмаков1 менять,
чтоб на песок1 кирпичный1 сада1
весною выбежать опять» (44).
Через ощущения воздуха вокруг головы происходит и ощущения от шапки, хоть и не надетой, связь между шапкой и воздухом, венцом …Мотив «одежды». Песок ещё много, где будет. Он к тому же и кирпичный, что отсылает к вечным (вечно строящимся и ремонтирующимся) домам.
«Кончит1, ступишь1 уходя на другую половицу1, и напоследок, отдельно, она ещё раз свистнет на полуноте1, замрёт» (32). «Конец», «ступание» как «шаг». Половица как и последующие доски приведёт к «забору» и полоскам на крыльях бабочек, когда над ними совершаются процедуры.
«…когда чулки1 шерстят в поджилках или когда на руку1, положенную на плаху прилавка1, приказчица1 натягивает тебе невозможно плоскую перчатку1» (38). Где-то здесь начинает звучать «купеческая» тема (именно с «ухарь-купеческого» размаха и начала судьба сплетать Фёдора и Зину).
«…толчками1 собственных ступней1, сидя, толкаться вперёд» (39). Ещё толчки и уколы вдохновения. Но больше здесь о санках. «Средство передвижения» вводится через «шаг». Развернём имплицитность. Во второй главе замечательно выражена одна из функций «шага», где проделывается воображаемая прогулка и две мысли только из-за правил игры пользуются «мерой человеческого шага», что наводит на заключение об условном характере «шага». Это лишь некоторые условия. Дальнейшее рассуждение на тему «средств передвижения», «скорости» я приведу из Александрова, который начинает размышление с «поездов».
«И наконец, одним из сквозных лейтмотивов автобиографии становятся поезда. Появление этого лейтмотива отчасти объясняется, конечно, широким распространением железнодорожного транспорта в начале века, а также просто любовью Набокова к поездам. Но финальное звено ассоциативной цепи идет за пределы исторических измерений: возникает столь характерное для Набокова сложное «сплетение» мотивов, где один перетекает в другой, тот — в следующий, и так далее. Набоков замечает, с каким любопытством вглядывается в пробегающие поезда его сын, и в связи с этим проводит неожиданную параллель между скоростью в любых ее проявлениях и психофизическими процессами, из которых, собственно, состоит жизнь: «Молодой рост, стремительность мысли, американские горы кровообращения, все виды жизненности суть виды скорости, и неудивительно, что развивающийся ребенок хочет перегнать природу и наполнить минимальный отрезок времени максимальным пространственным наслаждением. Глубоко в человеческом духе заложена способность находить удовольствие в преодолении земной тяги».
Таким образом, с точки зрения Набокова, любовь ребенка к скорости — это результат стремительности, с которой развивается и действует его психофизический организм; и именно это личное переживание скорости лежит в основе желания ребенка подчинить себе ощущаемый поток времени, как бы гоняясь с ним, насколько это возможно, наперегонки. В основе своей это означает, что ребёнок — а впоследствии и взрослый — естественным образом ищет во внешнем мире соответствия своим внутренним ощущениям. Здесь подразумевается процесс отбора, превращающего индивидуальное сознание в организующий принцип мира, в котором данный индивид существует — к этой мысли Набоков возвращается постоянно. Иными словами, опыт времени привносится личностью в мир, но не является его внутренним достоянием (тут возникает очевидная перекличка с кантовской концепцией времени как априорным условием опыта). И зачарованность ребенка скоростью может быть воспринята как метафора неизбежных человеческих иллюзий относительно мироустройства.
Прослеживая приключения образа поезда, мы приходим к выводу, что Набоков устанавливает связь между художническим воображением и детским пристрастием к скорости. Отчего же она возникает? Да оттого, что с увеличением скорости путешественник приближается к теоретической границе вездесущности в каждый данный момент. В мемуарах Набоков дает понять, что между вездесущностью и всеведением существует равенство, подразумеваемое самой идеей космической синхронизации. Я имею в виду то место книги, в котором Набоков говорит о постепенно налаживаемой координации между глазом и рукой ребенка, которая возникает, когда он обретает возможность «первого путешествия... в следующее измерение». Таким образом, первое осознанное хватательное движение есть манифестация того, что Набоков называет в мемуарах «бессмертным стремлением» — попыткой «определить своё место по отношению к вселенной, заключенной в сознании».
Продолжу выписку.
«Шахматы1 с верблюдами1/это горбатое!!! животное/ вместо слонов… Шаманский1 бубен1, к нему заячья1 лапка1, сапог1 из кожи маральих ног1 со стелькой1 из коры лазурной жимолости….». «Пуще рассказов о камлании1 меня мучили сны после этого оптического развлечения1» (37). Камлание и оракул, оптическое развлечение –стереоскоп.
«…чистый и крылатый дар…» – А перед этим была взлетающая походка! Далее ноги и появляются: икры(!), латы(!), откуда этот римлянин? - отсылки к «Энеиде» и к античной теме, продолжением которой будет и антропонимия Зины. Рискну предположить, что и тема, мотив «рыбы» «вырастает» из этой же икры(вот каламбурная связка)! Но из этого пишущегося стихотворения действительно выходит обилие мотивов!
«На коротких, жирных ножках» (50). О Чернышевском А.Я. Просто ноги. И никаких гвоздей, которые будут забивать в подковы в путешествии отца лошадям.
«Подле шёлковой1 куклы1 с бескостными ногами1 ангела1 и персидским разрезом1 очей1» (50). Восток (персидские миниатюры, смотренные Кончеевым, со «Сталиным» - «коммунизм», «рай»). Ангел. Очи. Кукла. Дальше театральный мотив развернётся шире. Но это не издевательство над героями, которые куклы. А скорее (отдалённая) близость идеям Гурджиева о механистичности человека, обыденного человека, и уверенность в наличии некоего таинственного режиссёра, каковым для текста, безусловно, является автор.
«А всё-таки он продолжал сидеть и курить1, и покачивать носком ноги1, - и промеж всего того, что говорили другие …осторожно садясь1 в собеседника111, как в кресло1, так чтобы локти1 того служили ему подлокотниками1…» (51). «Переселение» в другого, что-то вроде смены дома? Но душа, поскольку проникает герой в неё, завязывается на кресло, «мебель».
«С замиранием сердца1 упражняя воображение, носком ноги1 как бы испытывая слюдяной ледок1 зажоры, я доходил1 до того, что видел себя переписывающим и приносящим Чернышевской своё произведение, садящимся1 так, что лампа1 с левой стороны освещала мой роковой1 путь (спасибо, мне так отлично видно)» (57). В слове «доходил» «шага» как раз почти, в силу стёртости, и не осталось, но зато носок ноги действует в области воображения! Лампа с левой стороны отсылает к свече с тенью от левого шара в изножье кровати – в приведённом в предыдущей главе примере. «Роковой» отзовётся в роковом Ракееве и при Пушкине, чувствовавшим, что «с роком у него были и будут особые счёты» (107)…
«Буш читал быстро, скулы лоснились… а ноги1 под столиком стояли носками внутрь» (81). Простая деталь, если бы не контекст, правда, здесь он бросает очень слабый отсвет «шага» на ноги.
Вот «свёртки» (так свёрнут, напомню, ковёр…) ещё нескольких тем.
Творчество, в котором есть многое от деятельности оракула.
«Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку», - ПОДУМАЛОСЬ мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, помимо него, всё это уже принял, записал и припрятал» (26). Интересен безличный глагол, показывающий, что источник действия не совсем находится в Фёдоре. А «кто-то».
«При набожном1 их сочинении, автор, с одной стороны, стремился обобщить воспоминания,. Преимущественно отбирая черты … Одновременно ему приходилось делать большие усилия, как для того, чтобы не утратить руководства игрой1, так и для того, чтобы не выйти из состояния игралища1. Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы, - вот определения, кажущиеся нам достаточно верными для характеристики творчества молодого поэта» (30). Вводится «двойной стандарт»: стратегия вдохновения и тактика ума. Это тоже отсылка к «двойной сегментации», двум планам. Так прочитаем – вдохновение, чувственность, а эдак, по «скважинам», - ум, логические, «потусторонние», конструкции, которые относить к уму, пожалуй, можно только условно: эти узоры лишь фиксируются, отмечаются умом.
«…но стихотворение как-то не встало» (33). Само оно это делает, без особой инициативности поэта.
«…особым чутьём молодой автор предвидел, что…» (34). Вот и предвидение, только, конечно, не во всю силу. Может быть воспринято как бы ещё привычно-обиходно-междометно.
Ряд «щелей».
«…где плыло слепое1 солнце1, появлялись опаловые ямы1…» (29).
«Панели от луж казались дырявыми1» (99).
«Пещера1, которую я исследовал, содержала в складках1 своих и провалах1 такую томную действительность, полнилась такой душной и таинственной мерой, что у меня как глухой барабан1 начинало стучать в груди, в ушах1…» (36). Барабан уже был – шаманский. Пещера отсылает и к другим произведением и к скале, хотя здесь эта пещера находится в постели1, к мотиву «горы» (будучи «ямой» и «щелью»). Запахи, томность, чувственные переживания, складки (складки тоже образуют узоры; будут и поры)…
Вот слова несколько «религиозные» по происхождению.
«В начале мученической1 ночи я ещё пробавлялся тем, что…» (36). Кстати, слово «пробавляться» тоже идёт из церковно-славянского, где значит «продолжать, удлинять…».
«Иногда она засыпала … мне не удавалось её воскресить1» (36).
«Новый обладал божественной1 лёгкостью передвижения» (44). Передвижение уже было рассмотрено в цитации Александрова, а связь «божественности» с передвижением здесь «атомарная» (атомарно-чувственная). Так же как в представлениях о скорости заложена значительная ошибочность также и в представлении о «божественном». Напомню «неибежные человеческие иллюзии относительно мироустройства».
Вот отголоски других тем.
«Перед нами небольшая книжка1, озаглавленная стихи (простая фрачная ливрея1, ставшая за последние годы такой же обязательной, как недавние галуны – от «лунных1 грёз» до символической латыни1), содержащая около пятидесяти1 …» (30). Мотив «одежды», мотив «луны», мотив «СИМВОЛИЧЕСКОЙ ЛАТЫНИ». Только латынь у Набокова действительно символическая, по всему объёму текста, а не только на обложке.
«Со стороны, от дарителей! /дар!- заглавие/ равнодушных, к нам часто поступали совершенно убогие1/у-БОГ-ие!/ вещи» (33).
«Как удивительно такие слова, как «сражение»1 и «ружейный»1, передают звук нажима при вдвигании в ружьё1 крашенной1 палочки1 …» (34). Мотив «пули»/«оружия», выведенный на мотив «палки» (далее это превратится в грозящий и указующий перст). Звучание!
Описание «проверки часов1» (35), описание поездки к дантисту1. А после будет выступление в берлинском зале, который, судя по портретам1 маститых дантистов, принадлежал обществу зубных врачей. Хозяин лавки, в которой Фёдор достаёт журнал, подтолкнувший его писать роман о Чернышевском, уходит к зубному (вряд ли можно предположить, что хозяин, поскольку Фёдор был должен, мог бы не дать журнал). Это, скорее, один из подметных ходов. Некоторая связность, которая не приводит к особо глубокому вскрытию и взаимообъяснению образов. Если только не посмотреть на зуб как на часть человеческого тела, а какая-то часть должна сопутствовать всякому «атому».
«Каким земным1 и здешним1/в противоположность её «потусторонности»!/, каким футбольным мячом1 чувствовал себя я, глядя на неё, лежащую в постели1, отсутствующую, обращённую к потустороннему1, а вялой изнанкой1 ко мне» (40). Потусторонне здесь даже названо. Мотив «мяча» как разновидности, в том числе смыслов, шара мелькает везде. (Кстати, если скрепить «шар» и «шаг»?)
«…тело1 играло1, ползало по полу залы, по ковру, пока врём» (49). Мотив «ковра» связывается с мотивом «истины», каламбурно.
«С такой нетерпеливой лёгкостью1 по зря усыпанному песком1 снегу1, что ударялись сзади в ноги…» (39). Речь опять о санках. Но интереснее отметить «песок».
«Когда растут, распирая мозг, какие-то великие числа1, сопровождающиеся постоянной словно посторонней1 скороговоркой1 … и Некто, завещавший детям караван дробей1…» (43). Мотив «математики». Часть и целое!!! Посторонняя! скороговорка.
«Капризен и прозрачен1 – прозрачен, как хрустальное1 яйцо1» (41). Яйцо будет и дальше, оно шарообразно и связано с религиозной, точнее пасхальной темой (с «христианской» и «божественной»).
«Хрустальное1 течение1 моего ясновидения…» (41). Хрусталь отзовётся и в стекле, и, фонетически связывая его со стеклом, в хрусте (хруст, хруст-аль). Течение – стёрто водное слово.
«Глаза1 у меня сделаны из того же, что тамошняя серость, светлость, сырость» (44). Перспективна соединение «глаз» и «влажности».
Глаза Любовь Марковны – «гипноз ошибки» до того двусмысленным делал её взгляд1, что «трудно было от него оторваться» (49).
«Слепому1 на паперти1 она ничего не может сказать. У, какое у автора зрение/1/! По щели1 в ставне1… (45) – вот связка мотивов: «щель», «зрение», «отсутствие зрения», «церковь», «бедность» как понятие близкое «деньгам».
«…и тем же прищуренным1 глазом1 он смотрит вечером на поле…» (45).
«Траур1 окрылил111 её, а слёзы1 омолодили…» (54). Дальше будет «тема слёз» у Чернышевского, и плохие отношения с сыновьями.
«Сияя1 сквозь слёзы1…» (56).
«Берёзы1, флигельный балкончик1 –
всё в пятнах1 солнца1. Обмакну1
и заверну погуще кончик1
в оранжевую желтизну1». Мотив «конца» (кончик).
«Читал ли он их по скважинам1, как надобно читать стихи?» (31).
«Она/мать/ писала, что никак не может привыкнуть к освобождению от постоянного гнёта/вспомните оппозицию свобода/несвобода/ цепи1, привязывающей берлинца к дверному замку» (47). Цепь имеется в виду от ключа, но перекличка с «собачьей» цепью очевидна. Мотив «ключа» привязывается к «собаке». Кстати, ближе к концу, словосочетание «клюнувший1 ключ» скрепит этот мотив, наверное, с «птицей». А омонимия слова «ключ» тоже используется: «ключ» как родник, или даже ручей. Именно ручьём выходило подтравное слово.
«Были у него/Яши/ и посвящения дружбе, без рифмы, без размера, что-то путаное, туманное1, пугливое, какие-то душевные дрязги» (56). Ещё раз указана и душевная разница Фёдора и Яши. И использован мотив «тумана».
«И ещё мне запомнилось трогательное упоминание о «фресках Врублёва», - прелестный гибрид, лишний раз доказывающий мне наше несходство» (56). Опять несходство. Из-за ненатуральной, надуманной сложности Яши. Мотив «художника» и «денег» или «монеты», который свяжется с «серебром».
«На углу улицы с лирическим названием Сиреневой» (64). Собственно проговаривается значимость названий. «Ключ».
«В наше время, когда время в моде». Один из сквозных повторов мотива «времени».
Яшка Мешок предваряет отчества Чернышевских (четы Чернышевских) и имя их сына. Александра Яковлевна в этом же абзаце.
«Как в рекламной1 фильме1 находят свои места смешанные буквы1, причём одна из них напоследок как-то ещё переворачивается1, поспешно встав на ноги1 (комический персонаж1, непременный Яшка Мешок в строю1 новобранцев) (27) – в описании складывания строки из лавок, торгующих различным товаром. Тема другого измерения, которую очень несерьёзно ввели буквы стремящиеся, пробраться в другое, лишь графическое, по смыслу абзаца, изменение (на фургоне), продолжается буквами через страницу, вводя имя, совпадающее с именем персонажа, рядом с которым будет рассыпано множество фактов, говорящих внутри набоковского мира о «потусторонности». Или теми оттенками события, которые случаются непосредственно с персонажем, и которые он не замечает, упускает, но которые внимательному и вдумчивому читателю указывают на предопределенность по меньшей мере странного свойства через ряд деталей, склонных интерпретироваться в русле «потусторонности». Кроме того, этот персонаж – сын другого, который после его смерти испытывает разрушение перегородки1 между мирами.
«Целое лето пришлось ему провести в лечебнице1, но он так и не выздоровел: загородка1, отделявшая комнатную температуру1 рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешёл Яша, вдруг рассыпалась, и восстановить её было невозможно, так что приходилось пробоину1 как-нибудь завешивать1 да стараться на шевелившиеся складки1 не смотреть» (65). «Отныне его жизнь пропускала неземное1» (65). (как дырявое – имплицируется именно такой образ или лодка пропускающая воду) .. «Пришлось обратиться к скучной1, сугубо бренной, стеклянно-резиновой1 помощи врачей» (65).(стекло и резина – врачебные инструменты, но в резине можно услышать Зину: ре-зина; «скука» – лейтмотивный образ) «..по неделям не снимал серой фильдекосовой перчатки1 (страдал экземой), страшновато намекало на тайну1, словно он, гнушаясь нечистого прикосновения жизни или опалённый1 жизнью другой1, берёг голое рукопожатие для каких-то нечеловеческих1, едва воображаемых свиданий» (66 ) ...И иронически перекликающий пассаж о причине переезда Фёдора (совершённого до начала романа), заключавшийся во вновь поселившихся навязчивых соседях: «Почувствовал, что между ними и им стена1 как бы рассыпалась и он беззащитен. Но Яшиному отцу, конечно, никакой переезд не помог бы» (67). Мотив «загородки».
«Предпосылкой» этого отмечена и телефонная1 беседа с Чернышевским. Ещё не познакомя читателя с героем, Набоков очень интересно, с таимой двусмысленностью, но полностью аналогично поведению букв описывает отвлечение в скобках: «… (Он ничего ещё не знает», - обратился Александр Яковлевич ДРУГОЙ СТОРОНОЙ своего голоса к кому-то вне телефона. Вообще телефон, как то аппарат, где можно услышать, как сказано в тексте, «потусторонний голос», весьма важен: он запускает и стихи, он участвует и во встрече с отцом многочисленными ошибочными, взаимно-ошибочными, звонками, а описания телефонных проявлений богато находками, так, голос в разговоре с Чернышевской представлялся микроскопическим лаем, что отсылает к теме «собак» и т.д.). Когда же Чернышевский попадает в лечебницу всё приобретает большую смысловую значимость: смыслы углубляются, усугубляются, ирония отступает. И это всё выводит на серьёзные для Фёдора и Набокова построения: «И идя через могильно роскошный сад (и очень верное замечание и одновременно замечание, рождённое посещением Чернышевского, который, в лечебнице, видит мёртвых, а Чердынцева принял за свежего самоубийцу из-за ранки на виске)…Фёдор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией1 на тему его собственного, пронзённого надеждой горя, - и лишь гораздо позднее он понял всё изящество короллария1 и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное1/бок!/ звучание1» (101). Имеется в виду потеря Фёдором отца. Но в будущем, в пятой главе, для романа, и встреча, тоже носящая ирреальный характер, с отцом. И это только начало связей.
Например, можно найти клоуна в детстве, который как пародия, сопутствовал соловью, после описания его «поведения» идёт сравнение: «Не так ли мои стихи… Но правда сопоставлений и выводов иногда сохраняется лучше по сю сторону слов». «Ся» сторона голоса, открывая длиный ряд внимания ко слову «сей»1 и, соответственно, к слову «тот»1 (могут быть другие родовые формы, или наречные образования, или включения в другие слова, или каламбурные переклички, как воспоминание отца и китайских тоях, постоялых дворах, причём слово это выделено там разрядкой; даже в Тане можно усмотреть фонетический отголосок «того», того «того», которое участвует в создании слова «по-ТУ-сторонность»), приводит и к Чернышевскому А.Я.: его, по сути, та сторона голоса в телефонном разговоре. Причём соотнесение с клоуном подкрепляется и развитым в тексте «шутовством» Чернышевского исторического.
Отсылка к Чернышевскому историческому возникает уже в первой главе. Когда Александр Яковлевич Чернышевский, «её муж, гордившийся своим столетним именем и подолгу занимавший историей оного знакомых (деда его в царствование Николая Первого крестил1, - в Вольске, кажется, - отец знаменитого Чернышевского, толстый, энергичный1 священник1, любивший миссионерствовать1 среди евреев и в придачу к духовному1 благу дававший им свою фамилию) не раз говорил мне …» (57).
Важна и сущность связи Фёдора с сыном Чернышевских. «Он напоминал его не чертами лица, которые сейчас трудно было рассмотреть, но тональностью1 всего облика1…» (51). «Дело было не в простом сходстве, а в одинаковости породы111 двух нескладных по-разному, угловато-чувсвительных1 людей» (51). Здесь важным будет выделение породы. Слово это «животное» с одной стороны, и относит нас к биологическим пристрастиям героя и автора, но с другой стороны, им говорят, как правило, о «породистых» людях, то есть тех, у кого есть порода (своеобразное словообразование; так о скорости говорят, когда она велика (он на скорости сворачивает – имеется в виду на большой скорости, но происходит эмоциональное стяжение в одно слово), вместе с тем слово «скорость» продолжает существовать и с нейтральным значением), например, о царской породе. В эту причастность и направлено слово. Важно и сплетение угла и чувства: вроде человек угловат (интеллигентен) и чувствителен, но имеется в виду и проникновение принципа угла внутрь устройства чувств(они, конечно, неуклюжы, как сказано – нескладны, но неуклюжы по-разному; вот это разведение и позволяет существовать двум значениям: один угловат – неуклюж, другой неуклюж, но от внутренней складности, которая является проблемой при общении, то есть он, скорее, неуклюж по общему мнению, потому что не может адекватно общаться с этими людьми; вспомните его перепархивания от человека к человеку перед выступлением стихов («устремлялся к нему с искренним удовольствием, сменявшимся скукой1 после первого разгона беседы» (102)), потому что это общение действительно кукольно). Отсюда и мотив «скуки», приводящий к «одиночеству». Здесь же в разной породности чувств берёт начало и разная бодрость и энергичность. Сравните бодрость отца и энергичность священника. О них говорится с разным чувством. Это проблема многомерности и пошлости, причём пошлость это немногожильность устройства, одномерность. (Кстати, ещё один скреп: борода-бодрость?)
В первой главе есть предвозвестие того перекрёстка, который станет средоточием многих мотивов в главе третьей. Вот он. «Дождь1 полил шибче, точно кто-то вдруг наклонил1 небо1 (часто используется наклон при метафорическом описании или просто, с любованием фиксируется, акцентируется наклон руля у автомобиля, приданный идеей скорости («меня поймут приморские деревья»), манера ходить Зины Мерц). Пришлось укрыться в круглом1 киоске у трамвайной1 остановки1 (трамвай участвует и проникает жизнь героя, но проникает он в неё в важные моменты, например перед самоубийством Яши, где своим устройством он показывает ошибочность Яшиных представлений о конечности и смертности). Там, на лавке, двое с портфелями обсуждали сделку, да с такими диалектическими1 подробностями /вот пошлость и одномерность – в рьяности обсуждения мелких, бытовых вопросов, в этот момент эти люди исчерпываются ими; кроме того, это предшествие мотива «логики»/«диалектики», связанного с «истиной»/, что сущность товара пропадала, как при беглом чтении теряешь обозначенный лишь заглавной буквой1 предмет брокгаузовской1 статьи /с одной стороны, лишняя бытовая и психологическая иллюстрация источника дара героя, он не занят ажиотажным и всезаполняющим и ослепляющим, одним словом, мелким, обсуждением этого мира, а его объём отдан глубине проникновения, тем забавнее, что упоминание беглого чтения напоминает только что проделанную процедуру с его собственным творчеством, демонстрируя тем самым и огромный содержательный разрыв. А введение словарной статьи предваряет появление Чернышевского, очень мягко и издалека, разумеется, особенно ставя – на уровне ассоциативно контекстового сопоставления – рядом творчество Чердынцева и творчество Чернышевского: один таким образом недавно отсмотрел свои стихи, другой – исключительно обожавший подход к делу и миру словарей, иронизированию по поводу чего посвящена не одна страница романе о нём Фёдора – таким образом строил своё восприятие, тяготел к нему, явно упрощающему, как не упускает заметить Чердынцев; вместе с тем это выводит нас и на принцип двойного, двудонного чтения «Дара» и на мотив «словаря», который выводит на «скрепы» - и все эти смыслы в одном отрезке предложения/. Тряся1 стрижеными волосами, вошла девушка1 с маленьким, сопящим, походим на жабу1 бульдогом1 (образ девушки тоже часто фигурирует. Девушка, конечно, интересна и сама по себе, но вместе с тем, равно как после знакомства с Зиной он замечает в девушках её черты, здесь до знакомства с ней в стечении столь говорящих о будущем образов эта девушка предвещает в некотором роде Зину. Во-первых, с Зиной и так странные отношения в рамках романа, потому что беседа с ней начинается задолго до её появления, по крайней мере, в статусе, возлюбленной героя, во-вторых, этот абзац символичностью образов явно отсылает к каким-то моментам творчества и судьбы Фёдора, близким самой их сути. В-третьих, здесь важен образ собаки, причём, важно даже не столько, что собаки, как отмечают многие исследователи, обожают присутствовать в ключевых местах набоковского текста, как то, что отец Зины умер от грудной жабы (183), и в том же абзаце его жена, мать Зины, будет описана как «пожилая, рыхлая, с жабьим лицом…» (183); на жабу будет походить и писатель и т.д. Всё это может необязательно предвещать, но просто ложится в цепь связанностей при перечтении/ А странно – «Отчизна»1 и «признан»1/мотив славы, см. в Ростиславе, но славы как, скорее всего, становления дара/ опять вместе, и там что-то упорно звенит. Не соблазнюсь.
Ливень1 перестал /образ дождя перекрещивается с образом воды, хотя бы наполняющей следы шагов, с каплями на почках-глазах(!), где завтра будет по листочку, - из первой главы, в далёком будущем, в пятой главе, знаменуя творческое нахождение, то есть обретение, героем себя дождь «находит свой ритм», и это перекликается с темой «слёз» как в кавычках именует её Фёдор в своей «Жизни Чернышевского», где постоянно это фиксирует/. Страшно просто, без всякого пафоса или штук зажглись все фонари /фонари присутствуют во всяком вечерне-творческом, а тем паче любовном эпизоде/. Он решил, что уже можно – с расчётом прийти в рифму к девяти(цифра эта будет повторяться с завидной настойчивостью особенно в применении ко времени: лишний намёк на девятки года своего рождения? – 1899 г.) – отправиться к Чернышевским. Как пьяных1 /будет связь – через переиначенное Щёголевым «на коньяках» (то есть на коньках, а через корень – с лошадьми, конями???) – с коньками, а через них с санками/, его что-то охраняло, когда он в таком настроении переходил улицы /опять тематическое прикосновение к какой-то силе, которая помимо того, в более ярком виде окружает отца Фёдора и, временами, Чернышевского/. В мокром1 луче1 фонаря1работал на месте автомобиль: капли1 на кожухе все до одной дрожали1 /автомобиль тоже будет возникать неоднократно в той или иной близости к фрагментам текста, где будет скопление знаковых образов, предметов; дрожь и тряска постоянно повторяются/ (48).
«Он купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой, четвёртый с рисом, пятый … на пятый не хватило) в русской кухмистерской, представлявшей из себя как бы кунсткамеру отечественной гастрономии, и скоро справился с ними, сидя на сырой скамье в сквере. /пять глав в романе, на пятую, по счёту с начала – четвёртую, не хватает самого Фёдора – её занимает Чернышевский; цифра пять хронична, она позволяет связать наиболее значимые мотивы, так есть выход и на «коммунизм» в пяти кремлёвских владыках/» (48).
«Кто мог написать? Ф.К. никак не удавалось выбрать. Этот был добросовестен, но бездарен1; тот – бесчестен, а даровит1; третий писал только о прозе; четвёртый – только о друзьях; пятый ... и воображению Ф.К. представился этот пятый …» (48).
Вопрос, напрашивающийся при этом сопоставлении: русская эмиграция в Париже – кунсткамера отечественной поэзии?
А вот эпизод, который можно вполне рассмотреть как очередной «ключ».
«Забавно: если вообще представить себе возвращение в прошлое с контрабандой1 настоящего, как же дико было бы там встретить в неожиданных местах такие молодые и свежие1, в каком-то ясном безумии1 не узнающие нас, прообразы сегодняшних знакомых; так, женщина, которую скажем, со вчерашнего дня люблю, девочкой, оказывается, стояла почти рядом со мной в переполненном поезде1, а прохожий, пятнадцать лет тому назад спросивший у меня дорогу1, ныне служит в одной конторе со мной. В толпе минувшего с десяток лиц получили бы эту анахроническую значительность: малые карты1 совершенно преображённые лучом1 козыря1» (58). Мы при чтении текста вовсе не лишены возможности вернуться с контрабандой знания назад. Своеобразный переворот. Контрабанда слов будет обсуждаться Кончеевым. Слово «свежий», располагаясь где-то рядом с «бодростью» встретится у многих родственников Фёдора. «Ясное безумие» - грубо сразу отошлём к «космической синхронизации». «Дорога» вполне синонимична в мотивном отношении «улице». «Поезд». «Карты». «Луч» - от «света». «Козырь». Думаю, не надо указывать на, в том числе, шахматно-карточные истоки «короля/царя», да и «конь» их вероятно не лишён.
Сцена самоубийства Яши одна из важных. Если большая часть мотивов будут должным образом осмыслены (и взаимоувязаны) в цитатах из Делаланда и бреду Чернышевского старшего, то Чернышевский младший исполняет примерно тот же самый смысл, но с отличиями (напомню о голограммности).
«А Оля, опершись спиной1 о задний борт и держась за чёрную штангу белой/связь белый-чёрный, как Чернышевский-Беленький, бельё-черновики и т.д./, крепкой рукой1 с большим перстнем1 на указательном пальце1, глядела прищуренными1 глазами1 на пробегавшие улицы1 и всё наступала1 на рычажок нежного звоночка1 в полу (предназначенного каменной1 ножище1 вагоновожатого1, когда зад вагона становится передом/переворот, когда рождение делается смертью!/). Эту группу увидел изнутри, сквозь дверцу1, Юлий Филиппович Познер, бывший репетитор Яшиного двоюродного брата. Быстро высунувшись – это был напористый и уверенный господин, - он поманил Яшу, и тот, узнав его, вошёл к нему.
«Очень удачно, что я встретил вас», - сказал Познер и, обстоятельно пояснив, что едет с пятилетней1/пять!/ девочкой (сидевшей отдельно у окна1 и прижимавшей мягкий как резина1 нос к стеклу1) проведать жену в родильном1 приюте; вынул бумажник1, а из бумажника визитную карточку1 и, воспользовавшись невольной остановкой1 вагона (соскочил на повороте контактный1 шест), вечным1 пером1 вычеркнул старый адрес и надписал новый. «Сие1, - сказал он, - передайте вашему кузену, как только он вернётся из Базеля и напомните ему, пожалуйста, что у него осталось несколько моих книг1, которые мне нужны и даже очень нужны». (63)
«Кое-что загадочным1 образом изменилось», и благодаря этой встрече ни Рудольф, ни Ольга не кончат жизнь самоубийством, но другой, «стратегический» смысл этой сцены, может быть даже важнее. Маркированная довольно-таки зловещим именем фигура, получающая от этого имени романтический отсвет, который в силу прямолинейности и избитости не может не вызвать улыбку у внимательного читателя, не пропустившего это ироническое указание, почти как отмеченное указательным Олиным пальцем с перстнем, который (палец) перстнем и выделен. Однако несмотря на закрытость для дальнейшего анализа этого эпизода, которую можно было бы ожидать, исходя из того, что автор лишний раз посмеялся над устаревшим, не первой свежести и не первой искренности, соответственно, романтическим тоном поведения героев (имя Ольги – с «Онегиным»), здесь присутствуют значительные авторские мысли. Во-первых, судьба, или что-то такое, окутывает жизнь героев эпизодами и говорящими деталями, соответствующими им, героям, по качеству. Во-вторых, при общей значимости для Набокова идеи скорости, которая подразумевает совершенно особое качество человеческого существования и которая реализуется в образе поездов, трамвай, как причастно-смежное с поездом явление, наводит на те же размышления, что и он (во второй главе, однако он по своей медлительности назван бездарнейшим способом передвижения), однако в тексте это проявляется и более непосредственным способом. Через имплицитное сравнение человеческой жизни с дорогой, путём, маршрутом, которое не проговаривается – Набоков только проговаривает, что в конце маршрута не наступает смерть (на полстраницы ниже почти специально сказано трамвайным словом: «Не простившись с друзьями, что было только естественно в силу одинаковости маршрута». Хотя Делаланд протестует против нашего маршрутного(!!!) представления о жизни, и тогда эта маршрутность – следствие обыденно-яшиных представлений?). Ольга наступает на звоночек (он дополнительно привлекает внимание, а также отсылает ко всем телефонным звонкам, которые более проговоренно, хотя и иронически, связаны с «потусторонностью»), который в этом случае используется, когда происходит не смерть, а метаморфоза (сам трамвай «уничтожает» идею движения своей возвратностью, более того, во второй главе описание загибающегося в дугу маршрута, возвращающего нас к кругообразной сути всего и истины, по которому можно проехать, вернувшись в исходную точку(!), по одному билету(!), совсем отучает нас о мысли о маршрутном движении жизни как однонаправленно необратимом: оно, может быть, и есть, но …как сказал Кончеев о времени, поймёшь, когда будешь большой). Собственно визит в родильный приют Познера призван дополнительно подчеркнуть этот смысл, внеся более прямолинейно в эпизод рождение (автоматически, связывающее, по диаметральной ассоциации, со смертью). Равно как и ВЕЧНОЕ перо(а вот перо, связанное с мотивом «буквы» и темой творчества, вполне может отправить нас к фаберовскому карандашу, который проследил Фёдор в своём ясновидении, ошибившись в его размерах; сам карандаш, безусловно выводит к письму (как буквам и творчеству, да и как к почте, которая открывает улицу, как в эпистолярных романах действие и со стороны которой приходится проникать перед встречей с отцом, на что указывает «рука», а как ведёт себя здесь рука Оли отмечено автором)), которым Познер пишет свой новый адрес, который вручит Яше. Это говорит нам о том, что смерть человека, скорее всего, сравнивается с переменой адреса (географическое перемещение кузена, отъезд, приезд из Базеля, тоже, наверное, работают на это). Важен и «мягкий как резина нос», так как резина связана с потусторонностью неоднократно и посредством разных образов. И Патетическое, устаревшее, местоимение «сие», которое выделяет и подчёркивает предмет вводимый им – новый адрес.
То, что Ольга опирается на борт, наводит на мысль о «загородке», а перемещения Яши внутрь и из вагона – при большей склонности Фёдора рассматривать жизнь, как у Делаланда, как дом, а смерть как окрестности – могут быть истолкованы как более символически правильные по своей модельности и описанию того, что ему, Яше, предстоит проделать: выйти из дома, из закрытого помещения. Между прочим, из дома приходится выйти и Фёдору, ведь, так как у них нет с Зиной ключей, они останутся в ОКРЕСТНОСТЯХ (не знаю, насколько в «о-крест-ностях» звучит слово «крест», но одним из «скрепов» он тоже безусловно является, забавно, что именно к концу обнаруживается, что голубое(!) платье было не Зининым, а её сестры(сравните здесь упоминание о кузене: о чём-то эта перекличка тоже должна сказать!) по имени Раиса: вот тут «рай» звучит безусловно, [рай-исъ], если затранскрибировать), хотя до конца мне не ясно это непопадание в дом.
Стоит подчеркнуть участие во всей этой сцене окна (как и «щель» - в доме), ребёнка, книг, бумажника (это мотив «монеты», через прикосновение капель дождя как серебряных монет, уводящий к дождю, или почерневшая монета, найденная Зина перед самым концом романа – на счастье), стекла(в стеклянное сооружение трамвай бы и въехал в третий главе, если бы не переводили стрелку!), географических перемещений брата, контактного(слово-то какое – созвучное оккультизму!; будет дальше в тексте и контакт) шеста, остановки (в движении, остановка трамвая провоцирует объяснение о дуге его маршрута во второй главе…; а также поводит и к мотиву «аварии»: в третьей главе на «ключевом» перекрёстке (кстати, в словах «перекрёсток» и «окрестности» - один корень!!!) стоит автомобиль, с чем-то столкнувшийся).
А вот Познер обладает и другим смыслом. Русский писатель Познер, перешедший на французский язык, чьи взгляды пришли к коммунистическим, вводит сюда как раз «коммунистическую» струю. «Коммунизм» оказывается сопряжён с жизнью и смертью.
Дальнейшее развитие сцены тоже интересно и насыщено. Сказано о трамвае, что он «летел» (конечно, не «птица», но прецедентно близко, хотя и стёрто), стояли на ветру (ветер как проницающий барьеры и входящий сквозь щели в дом из «потусторонности»), «незаметная трещина1 неудержимо, по закону всех трещин, продолжала ползти и шириться1» (расширяющаяся вселенная матрично, положенная в основу романа не остаётся в стороне, кстати, именно в расширении вселенной и текста – исток фамилии Ширина, перекликающегося с Сириным), ла и погода была «лёгкая» и «дырявая1» (62).
«Пустой весенний лес1», берёзы1(«обращённые всем вниманием внутрь себя»), озеро1(«вода»), маленький человек, бросающий «по просьбе пса палку/фонетическая скрепа!: п-па=па, ещё как-то через просьбу/ в воду1» (зовут его Фердинанд Штокшмайсер; Во-первых, Фердинанд – имя, рапространённое среди собак и получается некая зеркальность, во-вторых, Штокшмайсер – в переводе «бросатель палки»! Связь между указательным пальцем Ольги и Штокшмайсером, хотя они просто, скорее, рядоположные члены какого-то ряда, наладится в пунктах обвинения Фёдором немцев в лице русского, которого он принял за немца, происходящего в трамвае же, о ошибка Фёдора сродни ошибочным представлениям Яши(?; и вообще людей о многих фундаментальных вещах): «За полишинелевый/«одежда», и будущий Гоголь с «Шинелью»/ строй движений, - угрозу ПАЛЬЦЕМ детям1 – не как у нас стойком стоящее напоминание о небесном Суде, а символ колеблющейся ПАЛКИ, - палец, а не перст…». Выход к теме «божественной», связь мотивов «собаки», «руки»(палец), «Бог» и т.д. Причём опять-таки замечательна фонетическая проработанность в «скрепах». Слова «палец» и «палку» – в непосредственном соседстве и «загородка»(как у Фёдора и соседей или Чернышевского и «потусторонности») рушится: «…палки, - палец…», - пал=пал, этимологически, кстати, они из одного корня, а дальше синонимическое «пальцу» перст, скрепляет с «перстнем», у Ольги, а через него с другими драгоценностями, вплоть до самолёта в пятой главе, где он сравнен с брошкой, то есть больше того сказано, что плывёт брошка по небу, а слово самолёт и не звучит. Интересно, что следующий пункт обвинения: «За любовь к частоколу, ряду, заурядности», - что выводит и на мотив «забора», и на тему пошлости, РЯДОположно связывая их, рядом и типичное увязывание для Набокова через ряд)
Если вернуться к сцене самоубийства, то можно продолжить. Можно отметить, разной степени стёртости, удар1 грубого жребия1 по слепоте1, безрассудный поступок (-ступ-), разницу в возрасте, которая суммарно примерно соответствует разнице в возрасте Пушкина и Чердынцева (плюс век и шесть дней: шесть-шест?), спускание по скату в буерак (мотив «высоты» или «горы», и соответственно «ямы», которая уже связана с «дырой», вообще, «высота» очень связана с отцом и «его» горами, но стоит отметить собаку волчьих кровей, вырывшую себе яму перед смертью в том же лесу в пятой главе или, что употреблённым словом ещё интереснее, «нисхождение эльзасской овчарки», когда её водили гулять, при развитости «адской» темы это наводит на мысль о «нисхождении во ад», тем паче, что, по словам Щёголева, Фёдор будет жить у них, «как Христос за пазухой» (что переливает мотивы «божественный» и «одежды», которую, кстати, крадут, как шинель у Акакия Акакиевича, маленького человека – малость Штокшмайсера…); тут же – в фамилии Рудольфа, Бауман, тоже «яма», так переводится первая её часть(хотя в ней всё много сплавленнее: Bau – 1)строительство; 2)строение, постройка, здание; 3)нора, берлога; 4)обработка, возделывание: мотив «дома», а он, как правило, строится, мотив «щели» и обработка – как «выхаживание» Фёдором стихов? ), но решить значение до конца я не могу), кусты (Буш – как «куст»), скрывающие(!) Яшу, несмотря на весеннюю прозрачность(!). Есть и «слепой дождь», и то, Штокшмайсер – архитектор, и нераспечатанная коробочка папирос (условно названный мотив «портсигара»), и вездесущий, для романа, макинтош, и сосны (дальше будут ели, особенно к Рождеству) со «слепыми ветвями» (да, конечно, Яша слеп – об этом речь?), и спина у Яши, и перечисление предметов в его комнате, ещё несколько часов живших («выползина» банана – то есть раздевшийся банан/мотив «одежды», говорящие название книг: «Кипарисовый ларец»(«мебель», «шкаф», «чемодан», а в перспективе камера обскура, которую, по словам Фёдора, так любит мысль), «Тяжёлая лира»(лира будет мелькать везде вплоть до форм бабочек!) – около кровати(!), пинг-понговая лопатка(слово какое – вместо ракетка: снова к ямам и земле?) на кушетке(«спорт»; большой теннис – в «Подвиге» и «Лолите»)). Интересно, что Яшу пытались оживить(!), КРОПИЛИ водой («измазан землёй, кровью, илом» - рядоположное соединение мотивов). «Сухой хлопок выстрела1» (а жар вдохновения – влажный!) и «мокрый сеттер» (в поэтической описи он будет бегать рядом с «ветром»): мотив «собаки» и «пули». На обороте визитной карточки уже не вечным пером, а карандашом (надписи вечным пером и карандашом – рядом!) Яша пишет, что ещё жив. Забавно, что и две пролетевшие дикие утки оказываются не лишними. Точно их две – точное отражение их «привычки» летать. Но как они летят! «Высоко1 и сказочно1 быстро, вытянув длинные шеи, пролетали две дикие утки, одна чуть поотстав от другой». Мотив «высоты», мотив «сказки»(особенно это будет при отце, его окружала таинственная и сказочная сила) с мотивом «птицы». Не говоря о значении, укажу на перекличку с «велосипедом». Название велосипедов из детства, и стихотворения Фёдора: ««Дукс» или «Победа». Эта «победа» отзовётся много где (хотя бы сын исторического Чернышевского – Виктор: «победитель»), но, как кажется, самые главные выходы будут в тему «божественную». «Дукс» в переводе с латыни – «вождь», «предводитель». То есть «царь» (именно в эту сторону пошла эволюция в итальянском «дуче», которое от «дукс» латинского)(а вот есть ли ещё нить через: предводитель-водитель?). Но кроме выхода «средства передвижения» на «царскую» тему кроется, через «каббалистику латинских имён», тут выход и на мотив «птицы». «Дукс» естественно было написано, скорее всего, латиницей, давая тем самым поле возможности каламбуру, так как прочитанное по-английски это слово звучит омонимично английским словам, первое из которых «утка» - причём во множественном числе, второе в единственном числе значит «грубое полотно, парусина», а во множественном - «парусиновые брюки» (украденные штаны Фёдора и вообще мотив «одежды»), третье слово, так как это глагол, то полностью омонимичен он только в форме настоящего времени третьего лица, - «нырять», «ОКУНАТЬСЯ» (что в романе постоянно делают то бабочки, то перо), «быстро наклонять голову, уклоняясь от удара»(именно так, с добавлением виляния, поднимается Фёдор по лестнице за Любовью Марковной), «приседать». Так что «птицы» оказываются перекликнутыми со «средством передвижения». Напомню, что перед этим «летел» трамвай, намечая эту же связь. А вот «перо» вполне банально увязывает «птицу» и «письмо».
Есть у этой ситуации ещё несколько выходов на «собак». Так Рудольф «и красив – жилистой, легавой красотой». (59) А Олиной мамы чересчур громоздкая цепь на шее («длинные бронзовые цепи вокруг шеи» (61), что сообщено в скобках, подчёркивая мотив, в тех же скобках она хоронит двух мужей и оказывается скульпторшей, выводя на мотив «памятника»), причём цепь эта отмечается после того, как приводится ощущение матери Фёдора, что она в Париже долго не могла отвыкнуть от тяжести цепей, приковывающих берлинца к двери – имеется в виду цепочка «ключа», чем «ключ» и «собаки» соединяются – мостик это интересен и потому ещё, что швейцары, как правило, принадлежали к коммунистической партии, и соответственно эти цепи забавное подтверждение находят в цепях коммунистических песен. Важно, что на время одного из вечеров, давшего ход самоубийству, родители Ольги уходят в кинематограф.
Важно описывается и револьвер – «новорожденный» вначале и набирающий вес. Дальше будут «крупнокалиберные клопы» в квартире Тани и т.д.
В этой главе начинаются и аллюзивные мотивы из «Горя от ума». В перву очередь их наличие, наверное, связано с мотивом «одиночества». Кто-то хорошо читал «Горе от ума» - из персонажей. Яша неделю был как в чаду (отсылка к грибоедовскому: «…все призраки …весь чад и дым»). Пётр Кузьмич при отце, при упоминании об отце, в «Даре» и Кузьма Петрович в «Горе от ума»(монашеским известен поведеньем). Упоминание некоей Марьи Алексеевны – имя, которое завершает пьесу Грибоедова. Сборник персидских миниатюр, рассматриваемый Кончеевым: Персия – страна, с которой ассоциируется Грибоедов. Равно есть отсылки и Ильфу и Петрову. Хотя бы имя и отчество Чернышевских, Александр (-а) Яковлевич (-вна), и «голубой воришка» Альхен, также «идентичный именем» с женой, завхоз 2-го дома Старсобеса. Есть ещё переклички. А в этом, 2-ом, доме отметим хотя бы сильные двери, от которых приходилось уворачиваться.
Привлекают внимание странные беременности. Беременность, кажущаяся ей, взрослым Яшей Александры Яковлевны. Жадность брюхатой женщины у Фёдора, с которой он зарился на предметы – это будет карандаш! Конечно, у Фёдора это прежде всего обострённость чувств. Шарик внутри другого шарика-матки. Новорожденный револьвер, родильный приют, куда едет Познер, продолжают этот ряд. Это можно воспринять как отсылку к матрёшечному принципу, который наблюдается в «Даре» - на разных уровнях. Может быть, при важности «религиозной» темы, где-то возможны переклички, но какого качества?, с рождением Христа, если в загаре (когда в восприятии Фёдора появляется другой Годунов, а предшествующий, зимний, как бы сослан в Якутскую губернию) и краже одежды усмотреть какое-то преображение.
Вот сцена покупки обуви, так как это «одежда» «шага» читать нужно очень внимательно. «Молодая женщина в чёрном! платье, с блестящим! лбом/лоб и платье я просто не отмечаю/ и быстрыми рассеянными! глазами!, в восьмой раз села у его ног!, боком!, на табуретку, проворно вынула из шелестнувшей внутренности/как шелест бабочки/ картонки узкий/вот отсюда теснота/ башмак!, с лёгким скрипом размяла, сильно расправив локти1, его края1, быстро разобрала завязки, взглянув мельком в сторону!, и затем, достав из лона рожок1/будет отзываться в рогах: рогатого велосипеда, сельского учителя Бычкова, бодучего(!!!) Чернышевского/, обратилась к большой, застенчивой, плохо заштопанной! ноге! Фёдора Константиновича. Нога1 чудом вошла, но, войдя, совершенно ослепла!: шевеление пальцев внутри никак не отражалось на внешней глади тесной чёрной кожи/Оппозиция внутри/снаружи и характерная для неё неясность снаружи, что происходит внутри и наоборот/. Продавщица с феноменальной/где-то ещё будет рассуждение про ноумены и феномены!/ скоростью1 завязала концы! шнурка – и тронула носок башмака1 двумя пальцами1. «Как раз!» - сказала она. «Новые всегда немножко…/но вот то, что жмут, она не сказала – и это где-то отзовётся/ - продолжала она поспешно, вскинув карие глаза!. – Конечно, если хотите, можно подложить косок!/ласточка – касатка (от слова «косой»!), и – Касаткин около Щёголева/ под пятку/будет и ахиллесова пята/. Но они – как раз, убедитесь сами!» И она повела его к рентгеноскопу!, показала, куда ставить ногу/это тоже можно было бы назвать недобросовестной попыткой трансцендентного видения/. Взглянув в оконце1 вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, тёмные/опять чёрно-белое, но только почти, не совсем/ аккуратно-раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на брег с парома Харона! /швейцар предвозвестил этот образ, монета, и дождь монетами серебряными в пятой главе/ обув и левый башмак, он прогулялся взад и вперёд по ковру!, косясь на щиколодное зеркало!! /смесь «ноги» и «зеркала»/, где отражался его похорошевший шаг! и на десять лет постаревшая штанина/тема времени, причём цифра интересная: может быть, это отсылка к «Солнечному удару», притом, что цитации из бунинской «Жизни Арсеньева есть» - при описании детской болезни; у Бунина в этой детской болезни задана мысль о смерти, постоянная, и, соответственно, ориентированность на Бога/. «Да /первоначальное заглавие, так сначала должен был называться роман/, - хорошо», - сказал он малодушно. В детстве! царапали крючком /отсюда кривой сук Харона далее в стихотворении?/ блестящую! чёрную подошву, чтобы не было скользко/опять блеск и скользкость/. Он унёс их на урок под мышкой, вернулся домой поужинал, надел их, опасливо любуясь и пошёл на собрание.
Как будто, пожалуй, и ничего, - для мучительного начала. /Отнесённость этой фразы ко всему абзацу, заставляет воспринимать и как оценку всему(!) тому, что в нём произошло. То есть это как бы и оценка введения этих мотивов, поскольку это один из первых серьёзных пучков, их заявляющий. Через полстраницы Годунову вручают журнал с «Началом!!! Поэмы» Кончеева и, кстати, статьёй Мортуса (79).
Во время вечера у Чернышевских происходит масса вещей. Важно, что отмечены «спотыкавшиеся уста Александры Яковлевны» (56), тем более, что Яков – в переводе «запинатель». Мотив «шага». Слово это будет и дальше. «Запинка» блоковского ритма здесь же. «Рыжая, в зелёном выше колен, барышня помогала…» (78), – и напоминает нам о важности рыжего цвета, зелёного и «ног».
«Ничего, ничего, - быстро подумал Фёдор Константинович, усмехаясь1/можно обозначить это как мотив «смеха», но, мне кажется, в «Даре» он не первых ролях/, осматриваясь1 и стуча папиросой1 о деревянный с орлом!!! портсигар1, - ничего мы ещё кокнемся, посмотрим, чьё разобьётся». … «свободный стул1/не совсем кресло, но всё-таки …/, и, пробираясь туда, он будто услышал звон111 своего имени. Когда молодые люди его лет, любители стихов, провожали его, бывало, тем особенным взглядом111, который ласточкой111 скользит по зеркальному сердцу (ср.шкапу111) …» (79). «Ласточка» связывается со «взглядом». Мотив «портсигара» с мотивом «птицы» (царской!), мотив «яйца» – тоже из детства, так он ощущал себя перед ясновидением (хрустальное яйцо), здесь же Пасха, на Пасху потом будут зафиксированы дата окончания «Жизни Чернышевского» и дата выхода книги (воскресение, именно словом «воскресение» будет введён отец в пятой главе, генерал Х.В.Барановский и т.д.).
Продолжается и орнитологическая тематика (орлы в Пекине, фазаны, поэтические павлятники, фазаны у памятника Пржевальскому) (79). Тема памятника выделена Норой Букс, но, к сожалению, не так, как она протекает в тексте и с приписанным ею «решением» этой темы. Но сигареты возникают раньше: окурок на первой же странице и отсутствие «тех русского окончания1 папирос1/«папиросы» - во многом творчество, а Кончеев(«о-конч-ания») тоже/, которые он предпочтительно курил», в магазине. Причём весь абзац этого магазина интересен. Я его приведу. Посмотрите на предметы, которыми он наполнен. «Род магазина/род – слово и биологическое/, в который он вошёл, достаточно определялся тем, что в углу1 стоял столик с телефоном1, телефонной книжкой/своеобразный телефонный словарь, связь «телефона» и «словаря», да и анализ его книжки пойдёт после телефонного разговора/, нарциссами/«цветы»/ в вазе и большой пепельницей1…и он бы ушёл без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами/«одежда» и «драгоценности»/ и лысины тыквенного оттенка/обязательная «часть тела»/. Да, всю жизнь1 я буду кое-что добирать натурой в тайное1 возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (27). В этом магазине отсвечивают многие мотивы (последний условно назову мотивом «торговли», он, скорее, реализуется в постоянно встречающихся «купцах»). Не случайно между лавками (магазинными, а не скамейками: лавка – тоже «скреп» - ?) встречается и зеркальный шкап (см. выше). А вот продолжается мотив «курения» сразу после телефонного разговора: «Въехал бедром1 в угол1 буфета1, потом выронил папиросу1, которую на ходу1 тащил из пачки1 (там же телефонная трубка, которую вешал, платье перекликающееся с обоями, и ошибка в обоях в пятой главе при встрече с отцом также как ошибка в имени домохозяйки, «мешки щёк сообщают ей нечто жорж-сандово-царственное111»), продажа портсигара1 для издания книги (на котором дата той ночи1, когда скрипела её мокрая1 калитка1).
Возвращаясь к вечеру у Чернышевских надо отметить и «недавно выбывшего из Москвы (некто) Скворцова», продолжающего фамилией «птичью» тему.
«Да,. – продолжал Скворцов,. – со страшной ясностью1 вспоминаю1 сейчас, /и перебивка на очень грибоедовский язык/ как мне довелось однажды быть на обеде в честь вашего батюшки, и как остроумно выразился Козлов/тема «рогов»/, Пётр Кузьмич/Кузьма Петрович из «Горя от ума»/, что Годунов-Чердынцев, дескать, почитает Центральную Азию своим отъезжим полем/пусть разговорно, но но выход на особо «компактное» переживание пространства есть: ср. переходы Фёдора/. Да…Я думаю, что вас ещё тогда не было на свете. (79). (довелось, дескать, почитает – фамусовская интонация: на свете не было=мал ещё, в подтексте).
Появляется Герман Иванович Буш. В переводе с английского – «куст» (через кусты тащили Яшу). Природная темнота его стиля (кудрявость), через которую не продерёшься подхвачена этим именем.. «Герман» отсылает и к герою «Отчаяния», слово заглавия которого всплывает очень часто: и степь Отчаяния, многократно и прямо и с вариациями, в приращивающим дополнительные смыслы отражениях (слово при отце Чердынцева), и постоянно в связи с Чернышевским (недалеко и пустыня). Произведения Буша грубовато выводят чердынцевские мысли, слова, образы, концептуальные картинки (см. выше). «Одинокий Спутник», про которого «Фёдор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс» (80). Но это, как почти и всё остальное, «предательский ляпсус». Слова спутника, что всё есть судьба, по сути, для Чердынцева и Набокова верны. А предыдущие: всё есть вода, воздух, число, огонь – не плохо, в общих чертах описывают набор мотивов – античнофилософски разложенный, Набокова (дождь, небо, цифры, радуга…). В какой-то степени у Набокова всё есть они (и телесность). Читал Буш «нервным с мокрыми1 краями1 баском» (80). Его «Торговка Разных Цветов» отсылает и к цветам, и к цветам, то есть и к тем и другим (тоже уже банальный «скреп»). Забавны большие буквы нарицательных наименований, возводящие их в ранг индивидуальных, почти собственных, потому что, по замыслу Буша, аллегорических: эта скачущая размерность букв преследует нас на протяжении всего романа. «Великолепный, но совершенно недоходный лоб» (81), соединяя лоб и деньги, лишний раз повторяет их. А пассаж о том, что дочь торговки Лилий выйдет за вчерашнего прохожего, и сожаления, что они даже не заметили друг друга, могут быть соотнесены с тем, что как раз перед этим Фёдор получил приглашение от Романова на вечера, где бывает Зина Мерц. И не заметил её, то есть не принял приглашение. И тут же начинается движение по рядам папиросной1 коробочки1 (где-то недалеко портсигар с орлом!), где написано, что надо переговорить (толстому адвокату, (82)), а переговорить именно о ещё одной возможности познакомиться с Мерц. О помощи фактически ей в переводе. А бумаги, будто по обратной связи, как сказал бы набоковский голос (с ног на голову)– для бракоразводного процесса.
«Последнее действие подходило к концу, Фёдора Константиновича незаметно покинул бог111 смеха1, и он раздумчиво смотрел на блеск111 башмака111. /интересно, что по правилам местоименного соотнесения с последним существительным, местоимение должно бы обозначать бога (смеха), но дело спасает наличие запятой./ С парома на холодный1 берег1. /острова и лодка и следы шагов полные яркой воды/ Правый жал больше левого. Кончеев, полуоткрыв1 рот, досматривал альбом. «Занавес», - воскликнул Буш с лёгким ударением на последнем слоге» (82). Полу(!)-открытый рот. А последнее театральное слово будто относится ко всей сцене и отзовётся в сквожении театральности в жизни на зрение Фёдора в пятой главе. Берег будет напрашиваться на фонетическое «скрепление» с Бергом, который в переводе означает «гора». «Холод» будет в желании Фёдора отразить на письме отца – жар и холод его личности.
«Буш, свернув трагедию в толстую трубку/как подзорную/, стоял в дальнем углу111, и ему казалось, что в гуле голосов всё расходятся круги111 от только что слышанного» (82).
Кончеев извилисто пробирается к выходу (82). Так же извилисто поднимался за любовью Марковной Фёдор. «В передней к ним присоединился старичок1 Ступишин1, часто переезжавший1 с квартиры на квартиру/сколько переездов!!!/, но живший в таком отдалении от города, что эти важные, сложные для него перемены происходили, казалось, в эфире1, за горизонтом забот» (83). Ступишин довольно мягко отослан в «потусторонность». Вместе с тем лишний раз звучит незначимость пространства. Ступишину же нужен «какой-то редкий, почти легендарный номер трамвая/хорошо промечено значение трамвая/, а Годунов-Чердынцев Кончеев направились вместе в другую сторону, до угла1» (83). Угол тут и важен. «Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу1 и я веду сам с собою диалог по самоучителю вдохновения» (88). Тот же угол завершает диалог и первую главу. Довольно-таки сильное, структурно, семиотически, место.
Далее следует «призрачный» диалог, при рассмотрении которого выявляется всё то же самое.
Странные переклички действительности обнажённо рассматриваются, как это происходит при фиксировании разительного сходства написанного «лет триста тому назад», «кажется, Riza Abbasi» «носатого, усатого1» на миниатюре – со Сталиным.
Фигурируют и другие мотивы. Где-то даже эпиграмматически. Попавшееся в газете: «На Тебе, Б о ж е, что мне негоже». «Я в этом усматриваю обожествление калик» (84). Как говорит воображаемый для диалога Кончеев. Причём, происходит опять, как с блеском, графическое выделение слова, что заставляет думать, что далее этот мотив станет полновеснее и больше (кстати, размышление о рае в пятой главе тоже приходят к нежеланию видеть там ущербность, обещанную писанием, когда оно говорит о том, чьим будет Царствие Божие; около и слепой на паперти, которому книга стихов Чердынцева ничего не скажет). Здесь отмечается то, стихи «собственно, это только модели … будущих романов» (84). Далее принцип построения «Дара» будет, это предвозвестие рефлексивного описания, более ясно приоткрыт в работе Чердынцева над биографией Чернышевского, например, в выхвачивании определённой темы и её прослеживании. Хотя в ответной реплике затронут метафорически, а не столь (наглядно) технически, как в 4-й главе, структурный момент: «Произвести такую прозу, где бы «мысль и музыка1 сошлись, как во сне складки1 жизни1» (84). Ковровое, в одном из аспектов построения, устройство текста. Переплетённость. И «музыки» тоже будет много.
Появляется Обломов. (фразы повисшие над бездной, как в Обломовке дом, и Бездна при описании пути России). И здесь же соотнесение с путём страны: «Россию погубили два Ильича», - так, что ли? (последующие коммунистические шествия, праздник, и принадлежность к коммунистической партии швейцаров, которые в свою очередь связаны с фигурой Харона и т.д.) И Райский («в минуту задумчивости переливается в губах розовая влага» (84) – розовые губы, как у Валентинова в «Защите Лужина»?) Напоминающий Парадизовых из окружения Чернышевского, исторического, где Набоковым осуществлена подмена, так как около Чернышевского были как раз Райские, а он переводит (корень её: «парадиз» - «рай») эту фамилию. Да и вводится тема «рая» актуальная для Набокова. Связь её с «божественной», семантически, думаю особо проговаривать не надо, во всяком случае, в пределах привычного восприятия – как она происходит у Набокова, вопрос открытый.
Два Ильича не случайно оказываются рядом с фамилией Райский ещё по одной причине. По сути это «коммунистическая» тема. Так же как и Познер вводит коммунистическую тему (Владимир Познер, писатель ставший французским и коммунистическим). Коммунизм, строящий рай на земле, антоним набоковскому «индивидуальному раю». Мысли Фёдора о том как все были бы счастливы, если бы жили, как он. Это несколько вывернутая тема «рая». Один Ильич жил в раю Обломовки и утратил его. Другой Ильич рай этот начал строить в России. Причём, мягкотелость одного, «обломовщина», сослужила службу другому.
Перекидывание «страшно грязным, истоптанным плисовым женским сапогом1» лакеев в передней во время бала1, которое выделено у Писемского тоже симптоматично (84).
«Ну, а всё-таки. Галилейский призрак1, прохладный и тихий, в длинной одежде1 цвета зреющей сливы?» О Христе1 у Лескова. И далее тема «собак»: «Или пасть пса1/фонетика!/ с синеватым1, точно напомаженным1, зевом?» Далее тема «дождя» и появляется серебро в этой связи (в пятой главе серебро капелек дождя, касающихся, точнее как серебряные монеты, а монеты выводят на ту, которую нужно положить Харону или швейцару, если поздно возвращаешься): «Или молния1, ночью освещающая подробно комнату, - вплоть до магнезии1, осевшей на серебряной1 ложке?» (85).
«Отмечено и «латинское чувство синевы: lividus» (85). А «Лев Толстой, тот был больше насчёт лилового». (85) Опять тема «цвета», восприятие которого и персонажем, и Набоковым имеет свою специфику (изменил восприятие слухоцветовое у персонажа относительно своего, потому ли, что у Фёдора другая личность, а это восприятие также соответствует печати неких качеств неким образом, который вроде и чувствуется и временами улавливается относительно отдельных людей, но по большому счёту, систематизировано не излагается, стройно?) После цвета следует мотив «шага»: «…лилового, - и какое блаженство пройтись с грачами111/опять «птица», и небо с отверстием для песни жаворонка1 из воспоминания о детстве/ по пашне босиком!» (85). И сразу же этот мотив «шага» идёт на другом уровне, вроде бы менее поэтическом, более конкретном и приземлённом: «Я, конечно, не должен был их покупать». Что Кончеев подтверждает (как бы разделяя внутренним образом ощущения Фёдора от новых, нерасхоженных ботинок, как не разъезжено кресло творческими путешествиями): «Вы правы, жмут нестерпимо». И делает ПЕРЕХОД: «Но мы перешли1 в первый ряд» (85). Первый ряд писателей. Эта лёгкость переходов и пространственных переключений, которая в других местах более непонятно встречается, а здесь вроде бы на обиходно метафорическом уровне.
Эта разновидность мотива шага вводит Пушкина, пушкинскую «Русалку», которую, что-то имеющее вид её продолжения, будет читать Фёдор в неопубликованной (и недописанной: есть только фрагменты), второй, части «Дара» (85).
В «Чеховской корзине» (чеховская даже с большой буквы, а в корзине, огромное искушение усмотреть Зину: кор-зина; тем паче, что таким образом имя её высматривает и сам Фёдор: в «Мнемо-зине») щенок, продолжая тему «собак».
«Достоевский?» «Обратное превращение Бедлама в Вифлеем/откуда берётся звезда/, - вот вам Достоевский. «Оговорюсь», как выражается Сортус» (85). Будет и вифлеемская звезда и ко многому ведущая ошибка в имени Сортуса. Это Мортус. А отмечая его манеру оговариваться и оговариваясь в его (её, так как это женщина) ключе, Фёдор оговаривается и во втором смысле слова (1 – дополнить, 2 - ошибиться) – ошибается, но знаковым способом (см. ниже).
У Фета образы из стихотворения «Соловей и роза». Оба предмета встречаются. Имплицитный мотив «птицы»?
«Знакомый труп» Лермонтова, где знакомство посмертное «контекстом не оправдано» (85), в отличие от такого «знакомства», вернее, встречи Фёдора с отцом.
«Переходим1 в следующий век: осторожно, ступенька1» (86). Своеобразный мотив особо пространственного перехода и слово «ступенька», отсылающее и к Ступишину, с которым недавно расстались.
«Или освещённые с другого бока1 «Облака небывалой услады»».
«Пять1 чувств1 новой русской поэзии» (86). И «прозрение азбуки» (86). Всё началось с прозрения азбуки. В том числе и отсюда тема «словарей» (и заставка для заглавия романа, название автомобильной!!! фирмы, где на второй букве, а жаль, что не на первой – получилась бы заставка – сидел дрозд1(и он на ту же букву!)). Цветовой слух, поданный по-французски (во французской «терминологии»), что, наверняка тоже имеет значение. В описании его мелькание «ключевых» слов. «И если отодвинуть в боковом1 окне1 фонаря1 штору1, можно было видеть …ночи1 …вензеля …цветные1 венцы1…» (87). Вензеля (связь со словом вязать), «бок», связанный здесь с «фонарём», «венцы» (как идущие из «царской» темы и связывающие здесь это с цветом) «Buchstaben von Feuer, одним словом …». В переводе с немецкого – огненные буквы. Ещё одна связь с темой рекламы. Здесь и те буквы, которые стремились пролезть в следующее по классу измерение (а эти пролазят действительно, потому что это другое измерение восприятия, смеживающего обыденно разные чувства), и те буквы из рекламной фильмы (где выскакивает Яшка Мешок), которые по поведению напоминают разного сорта лавки. При описании впечатления от разных букв все перечисления немножко знаковы. Отмечу только замкнутость на сапфиры («драгоценности»), которые смотрел Фёдор в детстве, а мать плакала и не ехала на бал, хотя брат её уговаривал (множество дополнительных деталей, но и этого хватит). Брат(кузен Яши, сестра Зины), причём военный (скорее всего, это отсылка к «Другим берегам», где одно из первых включений сознания у героя происходит с обманом: он помнит отца в военных принадлежностях, но он не был военным, а это было надето по случаю …), тема «бала», на который герой тоже не попадает, присутствующий не названо отец, так как не едет мать на бал, надо думать, из-за отсутствия отца, который в путешествии.
Опять отмечается «позорная боль в ногах». И сразу же, по «соседской» связи: «У меня опять началось это движение, волнение… Я опять буду всю ночь…» (87). Естественно писать стихи, что не договорено, как и то, что башмаки жмут. Дальше и начинается «совместное» (так как этот Кончеев – тоже Чердынцев) «доулавливание» стиха, где темы тоже не случайны: паром («лодка», потом будет «мост»), снег («снег сердца» при засыпании), незамерзающая вода, погода (а беседуют они в: «Какая скверная погода» (83), вторая их беседа в пятой главе будет сопровождаться нарастанием мотива «дождя»). Сочетание «ступлю на брег» (87). Слова «ступания» (Ступишин, ступень века, мотив «шага», переходы, а так как персонажу становится понятно, что «река-то, собственно,. – Стикс», переход обретает дополнительную значимость) продолжаются.
Отмечается «когда лоб горит» (88), – при писании (Лободовская вместо Лобачевской из продолжения «лба»).
«Да, жалко, что никто не подслушал нашей блестящей111 беседы» (88). «Потусторонностью» эта беседа блестит. Беседа, после которой «углом» завершается первая глава.
Вторую главу я рассмотрю частично и ещё более абрисно.
Вторая глава открывается описанием: «Ещё летал1/не его это слово, «птичье»: трамвай, напомню, уже «летал»/ дождь1, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела1, радуга1: сама себе томно дивясь, розово-зелёная1, с лиловой1 поволокой по внутреннему1 краю1,. Она повисла за скошенным1 полем1, над и перед далёким леском1, одна доля которого, дрожа11 просвечивала сквозь неё. Редкие стрелы1 дождя1, утратившего и строй, и вес, и способность шуметь, невпопад, так и сяк вспыхивали на солнце1». Далее, не названным, вводится отец, через местоимение третьего лица («сказал он вполголоса и вышел …»).
Милая моя! Образчик элизейских1 красок! Отец однажды в Ордосе, поднимаясь после грозы1 на холм1, ненароком вошёл в основу радуги1 – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе1, в играющем огне1, будто в раю1. Сделал ещё шаг1 и из рая1 вышел» (88). Удачный анализ сцены есть у Александрова, отсылаю туда. Но добавлю: мотив «горы» в (острой) связи с отцом (холм), «огонь/свет», «гроза».
«И отпечатал на краю1 дороги1 подошву1: многозначительный след1 ноги, всё глядящий вверх, всё видящий исчезнувшего человека1» (89). Человек действительно окажется исчезнувшим, именно фразеологически – без вести. «Подошва» напоминает «основу» радуги. И здесь же вводится портсигар: «С первыми папиросами1 в первом портсигаре1 подошёл тут к старому косарю1, попросил огня1; мужик из-за тощей пазухи11 вынул коробок1…» Сразу после «шага» не портсигар (корень, первый, порт-, тот же самый, что и в слове портативный(так назван один из персонажей, кстати), связан с преодолением пространства; тема «путешествия», и он искатель словесных приключений, и связь с отцом/подобным образом связывается «бабочка» и беседка Набоковым: через слово «павильон», которое образовано от павлинов, а этот словесный ряд в романе есть (павлятники, поэтические, Павлинов), но «павлин» - от латинского слова, обозначающего «бабочка»), но пачка, более демократический вариант. А доставание из-за пазухи отзовётся в шутке Щёголева: «Будете жить, как Христос за пазухой». То, что попросил о г н я, насколько-то это завязь мотивов «света» и «портсигара». (Курение многих персонажей)
В дальнейших описаниях детства значимы детали.
«Четыре чёрно-белых1 крыла1 с кирпичной1 изнанкой1 находишь рассыпанными, как игральные1 карты1, на лесной тропе1: остальное съела неизвестная птица1» (89). Мотив бабочек связывается с мотивом «дома», так как её крылья явно «напоминают» стены по структуре, кирпичной. Далее это связывается с мотивом «карт» (игра как игра мысли, прежде всего, игра – это время многомерности, многих измерений, особого проявления судьбы: руководство игрой и состояние игралища (30) при разговоре о стихах). И мотив «птицы». Причём, в первой главе был орёл на портсигаре. «Крыло с кирпичной изнанкой», - изнанка как у ковра, но здесь «дом». И постоянно строящийся «дом» (89).
«В аллее1 под ногами1 колебались кольца1 горячего1 света1. Взрыв изумрудного солнца1 в самом конце1» (90).
В сцене описания матери и отца всё то же: колени, очки, углы губ, бородка (но здесь не бородка ключа, как в первой главе). Мать смотрит «сбоку», а «кончиком» зонтика! (от «дождя» и «слонца») чертит по песку1 (появляется и мотив «песка»: сидящие на нём дети, а мы его трогаем только, когда хороним знакомых, Фёдор из всех, на единственной сохранившейся фотографии, один сидит на самом песке)
Момент перехода из детства в берлинский мир связан с падающим снегом (в первой главе снег уже выделялся) «три дня, пять месяцев, девять лет». В просвете пятно, которое оказывается трамваем!!! И стеклянный1 столб остановки. И опять «рекламная» тема, которая служит медиатором между прошлым и будущим (ср. «огненные буквы»), и опять связана с лавками: «Сначала даже непонятных надписей над аптекарскими, писчебумажными, колониальными (сам их набор: Анна Аптекарь, писательство, путешествия – для дежурной связи) лавками только одна-единственная могла ещё казаться написанной по-русски: К а к а о …» Опять слово введённое разрядкой! (90). И объединяющее два языка, предваряющее интерлингвистические игры.
«Как в сказке1 исчезают ступени1 лестницы1 за спиной1 поднимающегося по ней – всё проваливалось1 и пропадало, - прощальное сочетание деревьев, стоявших …, полинявший в стирке клочок радуги1, дорожка1, от которой остался только жест поворота, трёхкрылая1, без брюшка1, бабочка1 на булавке1/шпильки и кнопка/, гвоздика1 на песке1, около тени1 скамейки1» (91). Брюшко – как санки «брюшные»! Причём на брюшных санках быстрее постигать пространство. Гвоздика связывает цветы с колющими предметами?
Но «прямо из воспоминания1 …, прямо из оранжерейного1 рая1 прошлого1, он пересел1 в берлинский трамвай1» (90). Значит, трамвай нечто обратное раю, но вряд ли, как многие исследователи связывают, например, собак однозначно со злом, можно также однозначно оценить трамвай. Но его последующее описание как бездарнейшего способа передвижения, ненависть и к ногам1, и к бокам1, и к затылкам1 этому способствуют. Именно тут русский, которого Фёдор принял за немца «толкнул его коленом1 да углом1 толстого, с кожаной хваткой11, портфеля1» (90). «Хватка» выводит и к «собаке». «Угол». Интересно ведь «портфель» однокоренное слово с «портсигаром»: частью порт-. Чем обратил раздражение в грешную1 ненависть» (90). «Лёгенькое» словцо, практически иронически игриво характеризующее чувство, тем не менее вернётся в контексте и к своему первому, прямому значению, правда, с большими концептуальными оговорками. Вся манера жизни подана Годунова, без прямого проговаривания и соотнесения, как довольно аскетическая, если не монашеская: «…вернуться домой1, к недочитанной книге1, к внежитейской11 заботе, к блаженному туману1, в котором плыла1 его настоящая11 жизнь1, к сложному, счастливому, набожному1 труду, занимавшему его вот уже около года» (93). «Словарная» работа здесь значительна. Внежитейская забота, набожный труд, равно, как раньше слово «грешную», вводят в несколько окрашенный в церковные тона «мир». Оттуда явно берётся некоторая система пареживательных категорий, не знаю, как это обозначить точнее, но берётся несколько метафорически. Это близко переживаниям героя, но лишь близко может характеризовать его внутренний строй (как Набоков не любитель стадных или толпой церковных путешествий). Однако само разделение на две (условно и минимум) жизни находится примерно в подобной плоскости понимания. Далее продолжается описание этого «монашеского» образа жизни. Слово «туман» пересекает этот отрывок с другими (и княжна Туманова, написанная, правда, по-французки, в детстве, у дантиста, и потом связи творчества с дантистом). А эпитет «набожный» при разговоре о труде про отца тоже наводит на размышления, на взаимосвязи. Интересно и в какие «ключи» окутан урок, который отменяет Фёдор. …(«небесный111 голос1 его секретарши по телефону1 – мелодия1 счастья!»)… Мотив «телефона» продолжается, а вместе с тем и «ключевым» образом. Также: в скобках и с восклицательным знаком – введено было слово из мотива «поезда» в трамвайное «окружение». Наряду с введением разрядкой «ключей», можно отметить и введение «восклицательными скобками».
«Но из жалости к его поношенным штанам1 длит и будет длить до гроба1 эту взаимную пытку1» (93). Опять ноги, представленные уже штанами (ср. «неправильные» штаны в сцене встречи с отцом; ). И появляется фразеологически введённый «гроб». После чего : «…сядет1 в глубокое кожаное кресло1 подле низкого металлического столика с открытой для него деревянной шкатулкой1, полной папирос1, и лампой1 в виде географического глобуса1, закурит1, дешево бодро1 закинет ногу на ногу1 и встретится с изнемогающим, покорным взглядом1 безнадёжного ученика…» (93). Кресло – к креслу дома и словесным путешествиям, и способности пересаживаться в душу другого человека, мотив «портсигара», лампа (мотив «света») связывается с пространством, ведь она – глобус. Исподволь, но начинается «перекрашивание» первоэлементов в смыслы, сопутствующие отцу. «Ноги». Взгляд продолжает мотив «глаза».
В названных выше «пунктах обвинения»: «Человек пять1 прохожих помогают подбирать тебе оброшенные гроши11 …» (92) (монеты уже выделены, пять поэтов и пирожков и т.д.: можно увидеть «шаг» в прохожих, этимологический, про-хож-ий, где разновидность корня –ход-).
Симптоматично и то, что воспоминание «быстрое и безумное» находило «на него как припадок смертельной болезни, в любой час, на любом углу» (91).
А вот продолжается характеристика героя: «Застенчивый и взыскательный, живя всегда в гору111, тратя свои силы на преследование бесчисленных существ, мелькавших в нём, словно на заре1 в мифологической роще11, он уже не мог принуждать себя к общению с людьми для заработка и забавы, а потому был беден и одинок». (94). Продолжается и описание «монашеской» жизни. И вводится в который раз Зина (в первой главе – трамвайная остановка): слово «мифологическая» связана с тем флёром, который, по мнению Фёдора, окутывает её – что-то античное, откуда и идёт её имя. Интересно и выражение «живя всегда в гору», подключающее мотив «высоты». Интересно, что ассоциативно предварив Зину, разговор дальше вводит её иначе замаскированной: упоминается отказ Фёдора от перевода, где он был бы вынужден с ней познакомиться раньше. Интересно и сходство, особенно вначале этого фрагмента по словесному оформлению с пушкинской стилистикой. Тем более, что дальше в конце главы будет «вставка» текста, стилизованного под Гоголя и вдобавок указано, что «расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как где-нибудь в России, от Пушкинской – до улицы Гоголя.» (148).
Вот фрагмент, начинающийся с очень гоголевского, лирико-риторического, обращения.
«Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью? Не разрывается сердце, как при прощании с предметами, милыми нам. Увлажнённый взор1 не блуждает округ, удерживая слезу1, точно желал бы в ней унести дрожащий1 отсвет1 покидаемого места; но в лучшем уголке1 души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили1, едва не замечали, и вот покидаем навеки. Этот мёртвый1 уже инвентарь1 не воскреснет1 потом в памяти1: не пойдёт вслед за нами постель1, неся самоё себя1; отражение1 в зеркальном шкапу11 не восстанет из своего гроба1, один только вид в окне1 ненадолго пребудет, как вделанная в крест1 выцветшая фотография1 аккуратно подстриженного, немигающего господина в крахмальном воротничке. Я бы тебе сказал прощай, но ты бы даже не услышала моего прощания. Всё-таки – прощай. Ровно два года я прожил здесь, обо многом здесь думал, тень1 моего каравана1 шла по этим обоям1, лилии1 росли на ковре1 из папиросного1 пепла1, - но теперь путешествие1 кончилось1. Потоки1 книг1 возвратились в океан1 библиотеки. Не знаю, перечту ли когда наброски и выписки, уже сунутые под бельё1 в чемодан1, но знаю, что никогда, никогда сюда не загляну1 боле» (148). Отмечу только ряд устаревших, и здесь – гоголевских, слов. Гоголевские интонации беседы с описываемым, с собой, с тем, кому адресуется описание. Проговаривание и метафоризация, начавшие как тоже по стилистике гоголевские, изнутри растворяются набоковскими словами. Мотивы «зрения» (взор, слеза), «угла» (уголок души), «памяти», зеркальный шкап, крест, путешествия, спаянного с творчеством (поскольку «тень каравана» - о творческом процессе), тень, ковёр, спаянный с курением (с пеплом, потом пеплом станет Чернышевский, но это вряд ли можно рассматривать как указание на его «бумажную» природу, рукотворную). Закономерно дальше идёт тема «смерти» (спаянная с жизнью) Кстати, дальше, в следующем абзаце, ряд продолжает развёртываться. О вещах сказано: «…мертвецы1 не воруют… ». Потом отмечается, заставляя вспомнить и новую, куда переехал Лужин его квартиру, и символику мухи, значимую в других романах (Вельзевул – повелитель мух) (кстати, Чернышевский не мог отличить овода от осы): «По оконному1 стеклу1 ползла вверх муха1, нетерпеливо срывалась, полу1падала, полу1летела вниз, словно что-то тряся1, и опять принималась ползти». Забавно, что она подчёркнута важной для Набокова половинчатостью (полу-…). Далее указывается, что дом напротив готов к ремонту, что по тексту – разновидность строительства, да и в прошлом апреле «был в лесах» (148). Сразу же после этого Фёдор прощается с хозяйкой и первый раз(!) жмёт ей руку!!!, «оказавшуюся сухой1, сильной, холодной1» (148). (Хотя бы рука в перчатке Чернышевского, или рука гигантского пуппен-мейстера, когда глаз успел уверовать в величину предметов, в стихах о детстве). И здесь отдаются ключи! После чего проговаривается переход от одной стилистики к другой посредством указания на улицы: от пушкинской – к гоголевской. Здесь были бы продуктивны набоковские оценки того и другого, почерпнутые из его лекций.
Далее, на что я уже указывал, говорится «каменный1 островок1» – об остановке. И то, что застряли два других номера трамвая. И Фёдору приходится ехать назад. И далее пассаж о том, что по одному билету можно вернуться в исходную точку. А трамвай и жизнь-смерть были связаны в первой главе через Яшу. «При знании маршрутов1, можно было прямой путь1 незаметно обратить в дугу1, загибающуюся1 к отправной точке1» (94). При этом и происходит обман на большую сумму, вводится «ключевое» слово – скобками: «И притом на гораздо, гораздо большую сумму (нордэкспрессную!)…» (95).
Приближающееся Рождество отсылает и к детству, и к христианской символике праздника.
«Он кончиком1 пальцев1 (у пальцев один кончик? Скорее, это призвано рифмоваться с тремя слезами, выкатившимися из глаз Чернышевского, что наводило на мысль о возможности такого, так как источник парен, и, соответственно, количество слёз тоже …) задевал мокрую1 хвою1/которая колется как шпильки/…» (95). И перечисление пометок летнего дня: отпечатки1 собачьих1 лап1, бисерный1 след1 трясогузки1, данлоповую полосу1 от Таниного велосипеда1, волнисто раздвоившуюся1 на повороте1/как текст/, и впадинку1 от каблука1 там, где она лёгким немым1 движением1, в котором была какая-то четверть пируэта1, вбок1 соскользнула1 с него и «сразу пошла, всё держась за руль1» (94). И собаки, и ноги, «шаг», «нога памяти», и птица, и велосипед, и раздвоение – все пометы, многие, не летние, а набоковские, есть. И даже «бок».
«Старый, в ёлочном1 стиле, дом1 …(где в серой замазке1 мерещились словно круглые1, розовые1 крупы замурованных коней11)» (95). Кони как «средство передвижения» – в основании «дома», а ведь дом далее будет сравнён с жизнью. Выход на «средства передвижения» и «скорость». Необыкновенно выразительный дом «с балконами на уровне липовых веток1 и верандами, украшенными драгоценными11 стёклами111, плыл111 навстречу, облетаемый ласточками111, идя на всех маркизах, чертя громоотводом111 по синеве1, по ярким1 белым облакам1, без конца11 раскрывавшим объятья1». На каменных1 ступенях111 веранды. в упор освещённые1 солнцем1, сидят: отец…» Среди прочего «конец» косы!!! У Тани, фокстерьер, цепочка1 часов1 у Ивонны Ивановны, боком1, полу1лежа брат отца, «уже на песке!!!, точь-в-точь в позе матери – сам Фёдор». Вся сцена незаметно переходит в фотографию (96). «Память» и «фотография» оказываются (как бы) едины.
При встрече матери – ступеньки вагона, «свет памяти»; «не ослепнув1, значит, как ослепла1 бы всякая» (96).
А вот как оформлены мысли об отце. Отец «с шумом распахнув дверь1 и притопнув111 на пороге» (97). Возвращение отца – как вход в дом. А притоптывание на пороге даже в звуковом и энергичном отношении мимо «шага» пройти не позволит. «Обросший до глаз1 бородой1»!!! Бороды тоже много, только увидьте. «Подмигнёт1 и, скажет, как говаривал некогда!!!(слово с одинаковой готовностью служащее и прошлому и будущему): здравствуй, сыне!» (97). Слово «некогда» потом оно свяжется Фёдором с домом, который то ли построен, то ли разрушен, как слово «некогда»… Значим и звательный падеж: «сыне», отсылая к плутням звательного падежа, отмеченным в воображаемом диалоге первой главы – по отношению к слову «Бог»: «На Тебе, Б о ж е, что мне негоже». Где героем усмотрено обожествление калек(калеки-калики?). Кстати, отец во снах, где является Фёдору, тоже будто с какой-то каторги (то есть физически «повреждён»), и поэтому о теле под одеждой нельзя думать. (Боже – с разрядкой!). И своеобразная бестелесность отца, делающая его почти духом. Духом (невольно пишу с большой буквы) – в компании, после Бога и сына (но все-таки не Сына). Не знаю, насколько можно отыскать здесь такую игру: «Будто только что вернувшийся с какой-нибудь чудовищной каторги, перенесший телесные пытки1, о которых упоминать1 заказано, уже переодевшийся111 в чистое бельё1, - о теле под ним нельзя думать», - это уступало место «чувству удовлетворённой гармонии, когда он эту встречу отодвигал за пределы земной жизни» (97). То, что всё упирается в откровенную «потусторонность» вряд ли нуждается ещё, кроме этих слов, в каком-то подтверждении.
Слова о мечте в связи с отцом: «Постоянного1/константное, ср. с именем Константин/, домашнего1 присутствия мечты1, давно ставшей упитанной1 /сравните с жизнью револьвера/ и самостоятельной, так что теперь никак не вытолкнешь её из жизни1, не сделав в жизни дыры111» (98). Через «домашний» - «дом» и «мечта». Мотив «дыры», связанный с мечтой.
«Жил привычной мечтой1 о возвращении отца, таинственно1 украшавшей1 жизнь1 и как бы поднимавшей её выше уровня111 соседских жизней, так что видно было много далёкого1 и необыкновенного1, как когда его, маленького, отец поднимал под локотки1, чтобы он мог увидеть интересное за забором111» (98). Речь, в несколько отвлечённо замаскированной форме о «потусторонности» и вещах которые она здесь приоткрывает. Пространственная метафорическая модель, вложенная сюда, та же, что и в символе жизнь=дом. А мотив «забора» будет в таком важном месте, как казнь Чернышевского. На нём будут висеть любопытствующие рабочие, строящие по соседству дом(!). Подобное заглядывание будет и в сцене при отце, где взлетанию на качелях Тани Фёдором будет приписано желание увидеть происходящее за леском1.
А вот «ключ» к конструктивному принципу романа. «Часто случалось, что после нескольких минут оживлённого1 молчания1 Фёдор вдруг замечал, что всё время1 оба отлично знали, о чём эта двойная1, как бы подтравная речь1, вдруг выходившая наружу одним ручьём1, обоим понятным словом» (98). Конструкция та же самая, что использована в романе, и по количеству слоёв и по принципу: так читается и роман, вылазя словом. «И бывало они играли1/думаю тут в игре ничего садистского, что любят делать исследователи, и бессмысленного усмотреть нельзя!/ так: сидя1 рядом1 и молча1 про себя воображая…(далее «прогулка» через парк1, кладбище1, «где кресты1 в пятнах1 солнца1 показывали руками1 размер чего-то пребольшого11», что немаловажно; коровий1 мост1 и дорога1 повешенного, введённые по-французски, и этот мост будет в стихах, сопряжённый с другими мотивами). И вдруг среди этой безгласной1 прогулки1, которую две мысли проделывали, пользуясь по правилам игры мерой человеческого шага (хотя в один миг могли бы облететь свои владения)…» (99) выяснялась полная синхронность движения матери и сына. А отнесение «шага» к правилам игры выводит к ошибочности многих человеческих представлений. Как сказано у Делаланда, это ведь всё символы, не более. «Игра», «шаг», «скорость» сплетены.
Почти сразу же дорассказывается о жизни Тани, о свадьбе «с незнакомым…, ладным, спокойным, очень вежливым1 и ничем не примечательным господином, «работающим в области радио» …» (99). Вводится мотив «радио», выделенный кавычками. Как ранее введение отмечалось скобками. Радио будет надоедать Щёголев. Радио – предмет, который позволяет слушать «призраков». Отмечается, что жила Таня «в крохотной, но многоугольной1 комнате1», определения, которые подойдут и описанию внутреннего мира. Вообще же многоугольность выводит на геометрию Лобачевского, как и улицы, как устройство трамвайных путей, как аллея в усадьбе детства, прямая, вела к дому дольше виляющих (как «вилы», которые делает велосипед Фёдора, на Лобачевского выводит и нелюбовь к его геометрии Чернышевского, горб истины, тропотос (в рецензии критика на Годунова, в связи с греческим философом, и появляется Сократовна), топографическая тайна в топоте Зины, отчество жены Чернышевского, Лободовская, названная Лобачевской, тропотос созвучен трепету(дрожанье), а горбатым является почти всё(от Кончеева, верблюдов, коммунистов, истины, стихов…до Щёголева, от которого тень-горбун, когда он одевается, выводя это всё на одежду и т.д.) и улицы с углом, «жестом поворота»…и т.д.). «…Комнате1, целиком поглощаемой1 зеркалом1 и посещаемой разнокалиберными11 клопами1 (как о пулях, благо через страницу, опять напоминая об этом, Чернышевский из-за ранки на виске примет Фёдора за самоубийцу)». За стенным календарём1… – значимость времени. За пазухой1 рваных1 обоев1 (как Христос за пазухой, и мужик спички для сигарет достающий из-за пазухи; а обои, совпадающие с разрисовкой Клары «выстрелят» в сцене с отцом). «Ну, понимаешь, он не совсем нашего круга1», - как-то сжав челюсти1 и глядя1 вниз выговорила она …» (99). И отсюда отпочковывается рассказ «Круг»!
Отмечены и глаза матери «Елизавета Павловна, как будто искала чего-то, быстро обводя мир летучим1 взглядом1 переливчатых1 глаз1» (99).
«Немецкий праздничек1 выдался дождливым1, панели1 от луж1 казались дырявыми1, в окнах1 тупо горели1 огни1 ёлок1, кое-где на углах1 рекламный1 рождественский1 дед1 в красном1 зипуне, с голодными глазами1, раздавал объявления1./Уменьшительная суффиксация праздника – от матери, мотив «праздника» продолжится к в пятой главе, это пролог в появлению отца, и если там это какой-то государственный праздник, когда можно встретить надписи «за Серб и Молт», напоминающие коммунистические лозунги (да и буквы, большие, тоже стремятся пролезть в другое измерение), то здесь дед, а отца за две страницы до этого Фёдор представлял и стариком и заросшим бородой (бородка от ключа через отца достала до деда Мороза и коммунистов, потому что дед «красный», что лишний раз связывает эти мотивы); окна и свет в них, причём от ёлок; дед на углах, да к тому же рекламный, продолжая рекламную тему; отмечены и глаза, и то, что он раздавал объявления (объявление о пропаже ожерелья в картине Романова «Совпадение», Карл у Клары украл кораллы, если вспомнить Клару Стобой, и уголок объявления о расплыве синеватой собаки в самом начале); тема «дождя», который является причиной «дыр»./ В витринах1 универсального магазина1 какой-то мерзавец придумал выставить истуканы1 лыжников на бертолетовом снегу1, под Вифлеемской звездой1. Как-то видели скромное коммунистическое1 шествие1…горбатые1 да хромые1… Отправились смотреть на дом1, на квартиру1, где втроём года два прожили, но швейцар1 уже был другой, прежний хозяин умер1…ничего нельзя было сердцем1 узнать. Побывали в кинематографе1, где давалась русская фильма1, причём с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим1 лицам1 фабричных, - а фабрикант всё курил сигару1. И конечно, он её повёл к Александре Яковлевне» (100). «…магазина какой-то мерзавец …» - фонетически оказываются рядом такие составляющие части имени Зины Мерц, как –зина и мер-, благодаря словам «мага-зин(а)» и «мер-завец». Витрина, лыжники (как мотив «скорости», в детстве - санки), снег («снег сердца»), Вифлеемская звезда, выводит тему «божественную» ближе к поверхности. Звезда в стихах и влажность («дождя») в них. Здесь они смежны более непосредственно. Выходит на поверхность яснее и «коммунистическая» тема, причём через хромоту – мостик к «шагу», а через горбатость – к истине. Мотив «дома», причём опять и сердце (уже не через снег). Замена швейцара и смерть хозяина как-то поддерживают ориентацию дома на жизнь и смерть. Поход в кинематограф напоминает о посещении кинотеатра родителями Ольги, когда троица собралась совершить самоубийство. Лица рабочих блестящи, а фабрикант курит сигару: мотив «блеска» и «портсигара». Хотя здесь очень интересен и первый план, содержащий иронию по поводу прямолинейности выразительных средств советского кино (опять «коммунистическое»!). И сразу же – для пущего скопления – визит к Чернышевской.
«Невинная11 и радостная1 улыбка1 у матери» (100) тоже в «религиозных» тонах. Забавно, что выпуская на лестницу!!! Чернышевская прикрывает «подбородок краем пухового платка»(100), тем самым делая себе бороду (после отца и деда Мороза).
«Елизавета Павловна, острожно-легко сходя с лестницы1 и не оборачивая опущенной головы1 к сыну», замечает, что купит гильзы и табак, примыкая тему, названную как тема «портсигара» к теме, условно назову «пули» (разнокалиберные! клопы, введённые ею же, у Тани; и выбитое отцом семью выстрелами К на берёзе, где значимо и дерево, выстрелы, и К (инициал имени), и то, что стрелял из браунинга, который отобрал у гувернёра тоже Браунинга)» (100).
Описание лечебницы Чернышевского уже затрагивалось. Но вот ещё. «Минуты просвета1» (100) у Чернышевского. «В резиновых1 туфлях1 и непромокаемом1 плаще1 с куколем1» (100). Мотив «шага», «дождя», «бабочки», через слово «куколь», напоминающее слово «куколка». Надо полагать, обозначающее капюшон. «Состоя «председателем общества борьбы с потусторонним», …изобретал различные средства для непропускания призраков (врач,.. применяя новую систему «логического потворства», не препятствовал этому) и теперь, исходя, вероятно, из другой её непроводности, испытывал резину1…» (100). Заявлена и «потусторонность» и «резина» с ней связывается, благодаря Чернышевскому. «Логическое потворство» введено в кавычках тоже, наверняка, нужно. Ключевой ввод или обман. «Was haben Sie da1?» спросил он, болезненно усмехнувшись.» (101). Вводится слово первоначального заглавия – «да», которое в переводе означает «там», что более чем созвучно с «по-ту-сторонностью» («по ТУ сторону»). Причём в соответствующем контексте! «Тем ядрёно-балагурным тоном, который он прежде приберегал для шуток – а теперь говорил всерьёз, - он стал пространно сетовать, всё почему-то по-немецки, на то, что люде-де тратятся на выдумывание зенитных орудий и воздушных отрав/подтравная речь/, а не заботятся вовсе о ведении другой, в миллион раз более важной борьбы» (101). «Зенитные орудия» фонетически вспоминают Зину, связывая её с мотивом «пули». То, что Чернышевская, «никогда не входившая к мужу, но целые дни проводившая в непосредственной близости от его жилья» (101) приводит нас опять к странным и символическим пространственным махинациям, заставляет задуматься о странном пространственном поведении.
Путь Фёдора «между миртовых, похожих на мебель1 кустов1 …» (101). «Куст»-Буш, выход на «мебель». Слово «королларий», после сказанного о побочном звучании, отсылает к слову «король» и «царской» теме. Об этом можно сказать и более перекликающе. Слово королларий, где по сравнению с обычным колором изменена последовательность букв (так), (что) напоминает «король», фонетически связывает с ним. И мотив цвета выходит на «царский».
На «царский» мотив схожим «выходом» обладает и мотив «дождя» через немецкое слово, дождь обозначающее, употреблённое в разговоре, ничего не значащем, с немцем, за которым воображён диалог с Кончеевым, «regen». Это слово омонимично «реген» «управлять», связанное с латинским словом «rex», означающим «царь». Можно напомнить латинское название велосипеда «Дукс», то есть «вождь», или правильнее было бы «водитель» (как «предводитель»), если бы это слово не приобрело другое значение в русском языке, которое тоже, видимо, не остаётся безучастным в переливе мотивов.
Выступление Фёдора должно проходить в «зале, принадлежавшем обществу зубных врачей, судя по портретам маститых дантистов, глядящих со стен…» (102). Не знаю, ирония или зал «зубной» действительно, но связь такая уже намечалась. (кстати, здесь можно предположить, что слово «дантист», созвучное «Дантес» приводит к теме Пушкина, которая и начнётся через несколько страниц). Мать «изредка поворачивала то туда, то сюда голову…» как поднимающийся за Любовью Марковной Фёдор.
Интересны выступающие. Похожий на удода старик – мотив «птицы». «После него некто Крон1, пишущий под псевдонимом1 Ростислав1 Странный1, порадовал нас длинным рассказом о романтическом приключении1 в городе стооком1, под небесами1 чуждыми: ради красоты эпитеты были поставлены позади существительных, глаголы тоже куда-то улетели1, и почему-то раз десять повторялось слово «сторожко» («она сторожко улыбку роняла», «зацветали каштаны сторожко»). (102). Античная тема в этом имени. Плюс перевод «время». На важную тему, момент, указывает. Его псевдоним предупреждает появление Странно-любского, если и не наводит Фёдора на мысли именно о таком выдуманном псевдониме, с этим корнем. Стоокость города – тема «глаза». Тема «неба». Симптоматичен и синтаксис отдалённо отражающий набоковский. «Улетевшие» («птичье» слово) глаголы = эпиграф. Рефренность слова как в романе, например, полу- , тоже значащее «осторожность» в проявлении чего-то и применяющееся ко всем частям речи, расщепляя их.
Стихи Кончеева иные: «Но в них самих по себе жила1 такая музыка1, в тёмном1 как будто стихе такая бездна1 смысла раскрывалась у ног1, так верилось1 в звуки,…» (102). «Музыка» – к Зине, «бездна» – к судьбе России и психофизическим компонентам переживаний - безопорности, мотив «шага», а вера предварит веру в решение шахматной задачи, почему и встречается при начале желания писать об отце – имя Верити, к которому мать советует писать, созвучное с «верой», ведь произведение существует, как и решение шахматной задачи.
В стихах Фёдора – берёза, к имению. «Так плохо сделана луна» (103) – к Яше, который душу Рудольфа сравнивает с луной; и к Ольге из «Евгения Онегина», которую Онегин сравнивал с глупой луной. Стих, который мать не связывала с памятью1 той, которую в шестнадцать лет любил. На старом мосту1. До гроба1 запомнишь – вон ласточку1 ту?
Как вскрикнула жизнь1 на лету1 …
До завтра, навеки, до гроба1,-
однажды на старом мосту1… (103).
Мотив «птицы», ласточка(латы-?). Жизнь как птица: «на лету». Смешиваются все «времена», гроб (смерть), мост. Римлянин в стихах начинает мотив античности икры латы, из слова. (чисты и крылатый дар).
Сутулость героев и Кончеева и «вежливо сутулясь», когда идёт за домохозяйкой!!! Фёдора тоже связаны с горбом истины, хотя подобная сутулость – простое реалистическое следствие читающего образа жизни. А вот «горб» интересно было бы связать с «гробом».
Молнии и ласточка связанные – выход на Зину.
«Я тяжёлым отвращением думал … о словах-щелях1, об утечке1 поэзии и в то же время с какоё-то радостной, гордой1 энергией1… искал нового… отвечающего дару1…» (103). Мотив «дыры», и «царя» - в слове «гордая». (гордость как атрибут «царскости» и Зины, кстати).
Вот снова мать. «Она в кресле1…штопала1 и подшивала1 его бедные вещи1…» (103). «Кресло» и «дыра» (что зашивали). Фёдор же читал Пушкина! «Что-то сильно и сладко1 кольнуло1. Ещё не понимая, он отложил книгу1 и слепыми1 пальцами1 полез в картонку1 с набитыми папиросами1. В ту же минуту мать, не поднимая головы1, сказала: «Что я сейчас вспомнила! Смешные1 двустишия о бабочках1, которые ты с ним вместе сочинял, когда гуляли, - помнишь: - Надет у fraxini под шубой фрак1 синий1». – «Да, - ответил Фёдор, - некоторые были прямо эпические: То не лист дар1 Борея, то сидит arborea». Сразу же после сигарет, которые идут при уколе, так сказать, первичного вдохновения, вспоминаются матерью («не поднимая головы») бабочки и игра словами с ними проводимая. И слова всё ключевые. «Синий» появляется почти на каждой странице. Фрак в момент дописания «Жизни Чернышевского». Появляется дар, «исходящий» от бабочки, перед этим предварённый словом «да» в ответе. А дальше речь о работе судьбы, когда открытый отцом далеко вид оказался «в двух шагах от дома» (бросая теннисный мяч! фокстерьерам!) концом! трости указал спавшего на стебельке, под кустом!…Разыгравшаяся1 сила1 совпадения1 на этом не остановилась её хватило ещё на один перегон/!!!/» Как о поезде, или лошадях: перегон? (104).
На этой странице собственно и происходит отправление матери – с описанием поездов1. Там же на вокзале: «красноротая1 красавица» (вспоминается собак с напомаженным зевом) и «знаменитый лётчик-акробат»: «все смотрели на него, на его кашне1, на его спину1, словно искали на ней крыльев1» (104 ). Мотивы опять повторяются: «одежда», «часть тела», «крылья», но вот крылья на спине напоминают не только то, что из детства до сей поры Фёдор занимал крылья, но и будущего в тексте «ангела», который душу младую должен был нести не в объятьях, а в когтях. Таким образом мотив «рая» и «самолёта» оказываются по соседству. Есть выход на «ангела» и у бабочек – весьма специфическим словом «многоочитая». Слово это применённое к бабочке в «Даре» в церковных текстах служило характеристикой серафимов. «Кашне» лётчика как-то, наверняка, перекликается с «кашицей», ассоциирующейся с бабочками.
На деньги1, полученные от матери Фёдор приобретает «годовой билет1 на посещение библиотеки», молочный1 шоколад1… Собственно молоко появляющееся в различных местах текста как-то с этим связано. Равно как и «рогатость» и «бодучесть» предметов или людей. Коты.
«Вернулся к себе, разулся!, отломил с обрывком1 серебра! угол! плитки …
Опять этот божественный укол! А как звала как п о д с к а з ы в а л а строка о Тереке1/«река»/ («то-то был он ужасен!») или – ещё точнее, ещё ближе – о татарских женщинах/это фонетически отзовётся в Тартарене, на которого своим снаряжением походила мать Фёдора, кстати, писан он латиницей/: «Они сидели верхами1, окутанные в чадры1: видны были у них только глаза1 да каблуки1» (105) Божественный. Что подсказывала? Почему разрядкой? Чтобы не просмотрели метризованность пушкинского отрывка и почти рифменные созвучия? Или ключевые в нём слова? Глаза, мотив «шага» в каблуках. Тем паче, что Пушкин будет сравниваться с ногой1 отрубленной у России (для Щёголева характерно обратное сравнение: не человек для страны – часть тела, а страны для Щёголева – части тела, вообще это довольно разветвлено). Соседство «божественности» и «укола» тоже не надо пропускать.
У Фёдора начинается, вернее: «В течении всей весны1 продолжался тренировочный111 режим, он питался1 Пушкиным…Учась меткости1 слов» (106).Снова весна, на которую прокручивается действие всех глав, так или иначе. Слово «тренировочный» (режим!) или спортивное, или из лексикона лётчиков, тем самым «творчество» связывается с этими темами. «Питание» Пушкиным тоже симптоматично оно предваряет мотив продуктов, введённый в третьей главе, разрядкой и капустным гекзаметром Белого (сразу контрастирующего по цвету с Чернышевским) в третьей главе, где Марианна Николаевна приносит п р о д у к т ы. Меткость слов – выражение банальное, но лишний раз скрепляет «охоту/пулю» и «творчество».
«Навстречу шла Каролина1 Шмидт, …купившая кровать1, на которой умер1 Шонинг. За груневальдским лесом1 курил1 трубку1 у своего окна1 похожий на Симеона Вырина смотритель1/само слово – от «смотреть»/, и так же стояли горшки1 с бальзамином1». Опять «окно», «поезд»(смотритель железнодорожных путей, судя по всему, а Самсон Вырин – был «лошадиным» смотрителем), «курение», «кровать» («кровать» как вариант мотива «сна»?) и т.д.
Зачем-то Набоковым перепутано имя Самсона Вырина, он назван Симеоном. Если заглянутьв церковный календарь, то 6-го июня отмечается день Симеона, столпника на Дивной горе1. Вообще возникает большой пласт созвучий по церковному календарю, связанный с именами Константина и Фёдора. Так 12-го июля, день рождения героя, - день памяти первоверховных апостолов Петра и Павла. Один из них в церковной традиции заведует ключами от рая, имя другого, что актуально в романе, переводится «камень» (мотив «камня» связан с отцом, кстати, даты рождений и отца, и сына Годуновых приходятся на Петров1 пост), более того, что очень важно, действие романа заканчивается 29 июня, а по старому стилю, прецедент перевода на который в романе есть, это снова 12 июля, то есть роман кончается рождением героя (сравните с оформлением Набоковым материала о Гоголе, при том, что роман начинается 1-го апреля – в день его рождения) и кончается в «каменно-ключевой» день(ключи – от рая) (ср. с указанием на то, что роман Чернышевского, посвящённый жене, Ольге, был начат в день святой Ольги, что явный «ключ»!!!). В этой области намечается ещё несколько любопытных соответствий, но ограничусь указанием на то, что 6-ое июня, день Симеона столпника на Дивной горе, также и день рождения Пушкина.
«Тройная формула1 человеческого бытия: невозвратимость, несбыточность, неизбежность, -была ему хорошо знакома. А как же ему хотелось жить1!» (107). Выход и на заглавие, так как жизнь – это дар, и на формульность эпиграфа.
В связи с Пушкиным разворачивается рассказ о деде, что тоже не случайно. В рассказе о деде: кончина1, купцы1 (к началу отсылают, где купец и слесарь «затравливают» велосипедиста(!!!)-художника(!!!), а тема болезненного восприятия германской действительности Фёдором, художником словесным, константна), миссисипский кильбот!(мотив «лодки»), дуэль1 («пуля»), заморский1 щеголь1 (сказано при приезде деда, а дальше будет Щёголев), врали безбожно1 (108). Но «шалость обернулась не тем боком1» (109). Дед изобрёл мимоходом новый сорт11 яблок» (109). Вспоминается и Сортус, вместо Мортуса, и яблоко, которое ест Чернышевский при чтении, перенося на него всю жадность, чем поедание и чтение приравниваются. Дед «физически не мог пребывать в комнате, где лежала колода карт1». Отмечается старинный «кольт»1. «Он в июльский1 день на кожаном диване1, в маленькой синей1 угловой1 комнате1, где потом я держал собрание моих бабочек1, без мучений1 скончался1, в предсмертном бреду всё говоря о каких-то огнях1 и музыке1 на какой-то большой реке1» (110). Про реки и океан книг – в конце главы. Мотив «огня/света». Бабочки, причём их – собрание: как книг или сочинений, географически смыкаются с дедом. Где умер дед, коллекция бабочек.
Далее речь об отце, любовь к бабочкам которому привил немец-гувернёр, кроме того, что «это была особая порода(!) немцев, на русский вывод1» (ср.с высшим смыслом мимикрии, а слова «животные»), и «невинных глаз1 за очками1» отмечена и «уколотая1 бабочками1 шляпа1». Слово «уколотая» связывается со словом «кольт»: мотив «бабочки» и «пули». Фонетическая «скрепа».
Работа отца «под руководством профессора Брайта», имя которого в переводе с английского означает «яркий», выводит на мотив «цвета» и, кстати, «огня», так как интенсивен. Эпитет «яркий» достаточно распространён.
Холодковский(жар и холод(!) личности отца) называет его, отца, «конквистадором русской энтомологии». Он был сотрудником Шарля Обертюра, вел. Кн. Николая Михайловича, Лича, Зайтца (110). Холодковский с тем же связан, с чем будет связан и Жаркой (жаром и холодом личности отца). Не случаен великий князь, продолжая «царскую» тему. Лич и Зайтц (может быть, он пишется иначе, не знаю) напоминают нарицательные имена существительные: «лик» и «заяц». «Лик» отсылает к рассказу (где обувь играет немаловажную роль), а «заяц» и к заячьему тулупчику, и к «беляку» (который создан для снега также как рука Фёдора для пера). Здесь же отсылка к Гумилёву, так как именно его образность явно лежит в основе сравнения с «конквистадором», причём взята именно устаревшая форма этого слова, использованная Гумилёвым. Сравнения с Гумилёвым и упоминания его есть и в других текстах Набокова. Кроме того, внимание к камню, которое будет уделяться в рассказе об отце. Камень, акмеисты. Именование, давание имени, чем занимались и акмеисты, и отец Фёдора. Этимология фамилии Гумилёв с латинским словом, обозначающим смирение, то есть если перевести на русский (вспомним, что Набоков переводит сам, давая пример: Райских превращает в Парадизовых, - здесь обратное превращение), то будет Смирновский, Смирнов или Смирницкий как фамилия, которой подписан эпиграф, который тоже называет имена, вещи, имена вещей. Частый костёр – сборники Гумилёва: «Костёр», «Огненный столп», «Романтические цветы». Кроме того, фамилия в основе своей может быть связана и со словом обозначающим «земля» (в русском, заимствование «гумус»). Глаз в киргизской сказке, который можно рассмотреть как метафору романа: сколько интерпретаций не дай всё мало, - исчерпывался именно землёй.
День рождения отца может тоже содержать «рифмы». Родился восьмого июля. 08.08….две восьмёрки, с разницей в единицу с набоковскими двумя девятками (111). Разница на две единицы. Примерно такая же разница (в ней тоже есть две единицы) между Фёдором и Пушкиным.
Чтение матерью «Жизни1» Мопассана, когда отец пропадает, добывая бабочку (112) – не случайное явление. Слово «жизнь» так или иначе выходит на поверхность текста многократно. Кроме того, слово «свежий» (по смыслу связанное с «бодростью») фонетически обратно («переворот») слову «живой»: корневые «ж» и «в» меняются местами.
А вот то самое, тартареновское, снаряжение матери: «Я помню бинокль1/«глаз»+«стекло»/, и альпеншток1/«гора»/, и походную койку1, и шлем1 от солнца1, и заячий1 тулупчик1 из «Капитанской дочки», и перламутровый револьверчик1, и какую-то брезентовую махину1/это палатка, реализующая мотив «дома»/…» (113). Расставание «это в каком-то тумане1» (113). «Дорожный костюм1 с короткой (…по щиколотку11) клетчатой юбкой1…» (113). «В ста1 шагах1 от дороги1, твоего отца: он стоял, поставив ногу1 на белый1 камень11, а локоть1 на изгородь1, и разговаривал с двумя казаками. Я побежала по щебню1…» (113). Мотив «камня» и «забора» в непосредственной близости от отца. «Шаг»…. «Камень» идёт снова: «И вот я ехала назад, в оцепенении, точно каменная11…» (113). Отец догоняет её «в облаке1 пыли/в пыль истолчёт Фёдор материал жизни/ на белом1 коне1» (113). И она возвращается «почти такая же бодрая111, как уезжала» (113).
«Отсвет1 его/отца/ страсти лежал на всех нас, по-разному окрашенный1, по-разному воспринимаемый, но привычный. Его домовый1 музей1, где… шкапы1 …с выдвижными стеклянными1 ящиками1 полными распятых1 бабочек1 (остальное – растения1, жуков1, птиц1, грызунов1 и змей – он отдавал на изучение коллегам), где пахло1 так, как пахнет, должно быть, в раю(!!!!!!!), и где у столов1 вдоль цельных окон1 работали препараторы, был как бы таинственным1 очагом1, освещавшим1 снутри весь наш петербургский дом1, - и только гул Петропавловской пушки1 мог вторгаться в его тишину» (114). Появляется «музей», так как роман всё ближе подходит к музе Фёдора, Зине. Снова «стеклянный ящик» - из шкапа. «Огонь». (А вот смыслы Петропавловской пушки? О дне Петра и Павла я уже говорил. До этого были зенитные орудия, напомнившие Зину фонетикой, теперь в виде «оружия» выражен и Фёдор?) Сравнение с «раем»! «Религиозная» образность продолжается РАСПЯТЫМИ бабочками (ср. схожее: мученические ночи Фёдора). Далее последует такое понятие, как смирение, тоже по касательной: «Смиренно(!)-обидчивая /Смирновский, у которого инициал П., то есть Пётр?, и Гумилёв/ Ивонна Ивановна … говорили о бабочках1 как не о чём-то действительно существующем, а как о некоем атрибуте моего отца …, так что энтомология превращалась у нас в какую-то обиходную галлюцинацию1, вроде домашнего, безвредного привидения1, которое, никого уже не удивляя, каждый вечер садится у камелька1» (114) Происходит явная перекличка с Чернышевскими. Мотив «призрака», мотив «огня» (у камелька).
При путешествии отца нарастает мотив «волшебности», горы становились волшебнее. Вообще вся фигура отца овеяна «потусторонностью». Её концентрация тут очень велика.
Книга, в которой отец «нашёл очаровательный ляпсус, сделанный компиляторшей (некой госпожой Лялиной1) выводит нас и на «птиц, так как там оправляющиеся китайцы приняты за орлов» и на фамилии и имена, где есть повторение звуков (как в Ивонне Ивановне, например). Поэтому Лялина отзовётся, редуцированно, не только в Ляцком, в «Жизни Чернышевского», но и Делаланде, где французское полумягкое «эль». Вообще сама полу1мягкость есть тоже своего рода полу1тон, призрачность. Не случайно как повторяющийся элемент для имени Лолита выбран тоже «эль», там отсылающий и к детству. Кстати, эта повторность очень «детская» и «музыкальная».
«Охота1 на бабочек1, за Чёрной1 речкой1, проплешины1 снега1, театральный1 критик, вырытую совком горсточку рыжей1 земли1,… что думали об этом кучера» (115).
Слова отца: «Я однажды коллекционировал1 на какой-то священной1 горе1, или как на меня посмотрела передовая учительница1 в городе Верном1, когда я объяснил ей, чем занят в овраге1» (117) «Гора», «религия», «прокоммунистические взгляды»; рядоположностью это объединяется. Название Верный отсылает к вере, той вере, которая позволяет отыскать решение шахматной , а соответственно, и творческой задачи.
«Бревно полу1сгнившего мостика1, где в 71-м поймал павлиний1 глаз1, спуск1 дороги1 к реке1, на котором однажды упал, плача(!) и молясь(!!!): промахнулся1…» (117).
«Какая ласковая точность1 в движении пальцев1, вертящих винт/!-«самолёт»/ расправилки или микроскопа1, какой поистине волшебный1 мир открывался1 в его уроках!» (117).
«Как осиновый бражник маячит над самой водой1, окунает11 в неё кончик1 тела1» (117).
Учёба у отца, как разобрать муравейник (117) отзовётся в муравье, которого напоминала телефонная трубка («телефон») при описании состояния «многопланности мышления».
Замечательны замечания о «художественном1 остроумии1 мимикрии1» и «магических1 масках1 мимикрии1» (118), соединяя мотивы «смеха», «творчества», «игры», «волшебства»…
Важны и долины, это слово отзовётся в других (119). «Там на заре1 удачливый1 путник1 может услышать1, как вся степь1, блистая(!) в первых лучах1, трещит1 и хрустит1 от несчётного количества лопающихся хризалид1» (119). Смешение мотивов.
«Странный, ни на что не похожий» (119) полёт бабочки вытаскивает слово «странный», каким будет сказано о человеческом существовании.
«Одновременно1 с англичанином Tutt1, в швейцарских горах1 наблюдавшим то же, что и он на Памире, мой отец открыл истинную1 природу роговистого1 образования, появляющегося под концом1 брюшка1 у оплодотворённых самок аполлонов1, выяснив, что это супруг, работая парой шпадлевидных отростков1, налагает на супругу лепной1 пояс1 верности/Верити/ собственной выделки, получающийся другим у каждого из видов этого рода, то лодочкой1, то улиткой, то – как у редчайшего тёмно-пепельного1 orpheus Godunov наподобие маленькой лиры1. И как frontispiese к моему теперешнему труду мне почему-то хотелось выставить именно эту бабочку, - ах, как он говорил о ней, как вынимал из шести плотных треугольных конвертов1 шесть привезённых экземпляров, приближал к брюшку1 единственной самочки лупу1, вставленную в глаз1, - и как набожно1 его препаратор размачивал сухие, лоснистые, тесно сложенные крылья1, чтобы …воткнуть её в пробковую щель1 …» (120). Англичанин, написанный латиницей, здесь вполне может быть прочитан как наречное местоимение – «тут», так как не поставлен в нужную ему, по грамматическим условиям предложения, падежную форму (должно быть: с англичанином Туттом, поскольку он не женщина), благодаря чему возникает некоторый географический размыв при чтении: то ли англичанин в швейцарских горах, то ли одновременно с англичанином, отец тут, в швейцарских горах, находится. Отмечу мотив «высоты/горы». Роговистое – к «рогатости» фонетически отсылает. Мотив «одежды» (пояс). «Божественное» слово. «Глаз» (и в лупе). «Брюшко». «Пепел» присутствующий в цвете. «Конверты» (мотив «письма» - на «бабочек»). Аполлон –бог солнца и поэтических упражнений, именно с этим именем бабочку и хотелось выставить как frontispiese к теперешнему труду (об отце или это «Дар»?). «Крылья», «щель», «лодка» (в конце романа лодочкой1 будет засунута газета1 «За царя1 и отечество1»)…
Если делать анализ более подробно, то это может выглядеть примерно так. В этом отрывке мы находим несколько каламбурное покушение отца Фёдора на пространство. Tutt подан как наречное местоимение «тут» (здесь). Это совершенно сдвигает систему координат: то ли точка повествования сдвигается в швейцарские горы, то ли отец с англичанином (уже безымянным) меняются местами; он тут, в швейцарских горах, а англичанин – на Памире. Изящная неразбериха. Да и не важно, всё равно одновременно в силу работы судьбы. Это во-первых. Во-вторых, пояс верности, подразумевающий (символизирующе, «натянуто») судьбинное избранничество (ср. Зина: по мерке судьбой). В-третьих, у аполлона, бабочки «в честь» бога солнца и искусства. В-четвёртых, символичность форм пояса верности. В-пятых, название вида «орфеус Годунов», а «как frontifpiece к моему /Фёдора/ теперешнему труду мне почему-то хотелось бы выставить именно эту бабочку». Кратко: Орфей – мифологический и самый «сильнодействующий»(!) поэт, музыкант, певец, завораживавший своим пением; сын Аполлона(!) и музы Каллиопы; муж Эвредики (спускавшийся за ней в Аид!!!). Столь «силовые» отношения (в смысле обладания некоей силой) присущи отцу Фёдора во многих сферах. Вот странная берёза-лира (ср. пояс верности у аполлона; ср. открытый русский вид берёзы отцом; ср. известие о смерти отца – через Мишу – от географа Березовского), «а рядом столб с доской, в которую палил из браунинга гувернёр-англичанин, тоже Браунинг /!!!/, а потом отец взял у него пистолет, мгновенно-ловко вдавил в обойму пули и семью /!/ выстрелами выбил ровное К». Явно первая буква своего имени: ироническая материализация быстроты-ловкости впечатывания своего имени в книгу истории рядом с соответствующим «потусторонним» /для системы значений романа/ антуражем? В любом случае очень близко. Эпизод рифмуется с манерой иронической обработки жизни Чернышевского: Чернышевский, Костомаров, Писарев. Проводятся три стороны, именуемые буквами вершин, которые – первые буквы этих фамилий. Получается из трёх точек Ч, К, П: ЧК, КП,. ЧП. (У Норы Букс: чрезвычайная комиссия, коммунистическая партия, чрезвычайное происшествие – что-то подобное «толковалось» и у меня). Мотив охоты-путешествий-приключений переводится и в эстетические метафоры, но и движется в именном плане, поле. Возникают многие ассоциации с Гумилёвым. Амплитуда Бог-смирение широка. Просто необходимо вспомнить верное замечание Букс, что безглагольность эпиграфа отзывается в критике Чернышевским безглагольности фетовского «Шёпот, робкое дыханье…» и в подразумеваемом (а может быть, его и стоило эпиграфом?) Державинским из оды «Бог», что является эпиграфом ко второй главе «Египетских ночей» Пушкина, звучащих в «египетском» сочинении деда Фёдора: «Я царь – я раб, я червь – я Бог!»
//Вообще, много героев, взятых у Пушкина, имён; напоминаний его: Керн, Чарский, Герман/Буш и т.д. Такая, например, стычка, сшибка имён «чары Чернышевского слабели», при струе пародийности на это произведение: Чарский – Чернышевский.//
«В пражском музее1 есть тот самый экземпляр популярной бабочки-атлас, которым любовалась Екатерина Великая» (120). Сплетение «бабочек» и «царской» темы. После великого князя появилась императрица в связи с бабочкой, а бабочка в связи с атласом. А музей примеряется на роль хранителя вечности. И ведущему повествование становится грустно, потому что, надо думать, у него представления о вечности как о более живом явлении, чем музей.
Собственно она должна характеризоваться теми же «показателями», что и, к примеру, отец: «…я всего более любил1 в нём: его живую1 мужественность, непреклонность и независимость его, холод1 и жар1/Сравните этот перепад температур: «Он то согревал1, то охлаждал1 куколки моих крапивниц…» (117)/ его личности, власть1/отошлю к этимологии имени Владимир – «владеющий миром»/ над всем за что бы он не брался. Точно играючи1, точно желая мимоходом1 запечатлеть свою силу111 на всём, он, там и сям выбирая предмет из области вне энтомологии, оставил след111/вспомните отпечатки «шага»/ почти во всех отраслях естествоведения: есть только одно растение, описанное им из всех собранных, но это зато – замечательный вид берёзы1/везде встречается/; одна птица – дивнейший фазан1/постоянно встречается; фонетически скрепляется со словом «фанза» в тексте, фанза – небольшой дом на каркасе из деревянных столбов в Китае, Корее/; одна летучая мышь – но самая крупная в мире/из внимания к «грызунам» появляется и заяц, а здесь летающий «грызун», «грызун-птица»/. И во всех крнцах1 природы бесконечное1 число раз отзывается наша фамилия, ибо другие натуралисты именем его называли, кто паука1/сеть-ковёр/, кто рододендрон1/«цветок»/, кто горный хребет1/мотив «высоты»/ …» (120).
«…сноровка, которая появлялась у него при обращении с лошадью1, с собакой1, с ружьём1, птицей1 или крестьянским мальчиком1 с вершковой занозой1 в спине1 …» (120) все мотивы укладывает в перечисление: «конь», «собака», «оружие», «птица», «ребёнок», «острый предмет», «часть тела»…
«Странствовал1, на стоянках упражнялся в стрельбе1» (121). Слово «странствовал» снова. Мотив «пули».
«Ориенталист Кривцов1: «Хоть бы одну свадебную1 песенку1 привёз…, хоть бы одёжку1 какую изобразил1» (121) Мотив «одежды», «востока/Азии», «музыки», «художника». Фамилия Кривцов синонимична фамилии Набоков. «кривизной». «Набокий» - это припадающий на один бок. Кривцов – кривой, но кривой на один глаз, одноглазый. Мотив «глаза», «кривизны», «бок».
Психологически проявления отца выводят на очень, по ассоциации, метафизические категории: «Гнев его был как внезапно ударивший мороз1 (бабушка, за его спиной1, говорила, что: «Все часы1 в доме1 остановились»)…» (121). «Температура» отца связывается со временем, вневременностью. То, что отец «не мог простить воробья» отсылает к мотиву «птицы» (воробей – в эпиграфе), а ковёр, то есть в е с ь растительный покров лужайки, доставленный со страшной высоты1, связывает и «ковёр», и «высоту», и отсылает к «божественному смыслу» лужайки, на которую идёт Фёдор сразу после отъезда отца (в которой максимально много видела лишь знанием умноженная любовь: отверстые зеницы, то есть через пушкинское стихотворение выход снова на «птицу» (королевскую) (орлица – у Пушкина); А любовь появится в Странно-люб-ском, при том, что существование наше странно, это и любовь к жизни, и к её странностям, которые дают пищу «игре ума», и странствия звучат в ней, и странность такой любви как она выглядит для пошло-бодрых людей) (121). Словом этим («И странно1:…») открывается рассуждение о дымке1, тайне1, силе1, окружающей отца, которую хорошо чувствовал старик1, «дважды опалённый1 ночной1 молнией1» (122), что подкрепляет описание постоянными мотивами.
Вот связка «крыльев», «путешествия», «волшебства», игры (языковой): «От всей этой геральдики1 природы и каббалистики1 латинских1 имён1, жизнь11 приобретала колдовскую11 такую лёгкость, что казалось – вот сейчас тронусь в путь1. Оттуда я и теперь занимаю крылья1» (123).
Есть при описании путешествий отца и картины, выводя мотив «художника»: «Между фотографиями1 картина Марко Поло покидает Венецию…», - где лебеди1, лодки1, корабли1.
Интересно и ощущение «от этих древних красок1 плывущих1111 перед глазами1» (123), «от серебра1 в слитках111 до гвоздей1 для подков1); и после панихиды1 на берегу1 озера1 у могильной1 скалы111 Пржевальского, увенчанной1 бронзовым1/бронзовый от солнца Фёдор в конце/ орлом1 – вокруг которого безбоязненно располагались местные фазаны1, - караван1 оправлялся в путь1» (123). Всё те же мотивы.
Можно отметить и некоторые из других постоянно повторяющихся предметов.
«Райски1 зелёной окраски1…»(123). «Верхом1 на своём белом1 тропотуне111 едет отец…» (123) (другие его предметы тоже «ключевые»). «Конь», пристыковывающийся своим названием к «топоту» и «тропотосу» (и «топосу»). «Верх». «Тропы1». «Радуга 1от воды1 блестящие1 лбы1 камней11», горы (124).
«Гудящая1 крепь горы111, по скатам которой…» (124).
«Снежная1 от пены1…» (124).
«Стадо маралов1, останавливалось трепеща111…» (124).
«Какого-нибудь царственного1 родственника1 наших аполлонов1…» (124)
«Младший урядник Семён1/а Самсон Вырин тоже переделан в Симеона, то есть Семёна/ Жаркой1, например, или бурят Буянтуев/дальше будет много «бурь» и «бунта», которые фонетически скрепляются/, или ещё тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу), бесстрашно лепясь1/как ласточки, была лепка облака, и лепной(!) пояс верности/ по скалам1, преследуя белую многоочитую(!!!!!) бабочку…» (125). Многоочитыми обычно назывались херувимы в церковных текстах.
«Потом в его памяти1 запах1 этих таней111, этот особый воздух1…» (125). Тани перекликаются с именем Таня (также как (Тане) тянучки, которые приносил старичок)..
«Переправу1 (через бурную1 реку1 переброшен ветхий мост1 с каменными1 плитами поверх хвороста1, а на той стороне подъём1 крутенек1, а главное – гладок, как стекло1)...» (125).
«Над головой1, в какой-то страшной и восхитительной близости1/вот снова странность пространства/, вызвездило1, да так, что каждая звезда1 выделяется, как живое ядрышко1, ясно обнаруживая свою шарообразную1 сущность» (125).
«…ударяясь1/-дар-/ со звоном1 в рефлектор1, падают, ползают в кругу1 света1 по разложенному полотну1, седенькие1/мотив «старика»/, с горящими1 угольками1/потом «уголь» свяжется с темой «ада», с «угрями», соответственно с кожей и т.д./ глаз1, трепеща1, снимаясь и падая снова, - и неторопливо ловкая, большая, яркая1 (профессор Брайт) рука1 и миндалевидными ногтями1/ногти в пятой главе будут стрелять/ совку за совкой загребает в морилку1» (126). Откуда и вырастает Мортус.
Походные шатры1, кострища1, горная1 охота1, «одинокая ночь» (126).
А вот и мысль: «О врождённой1/не случайна геральдика, наследование (аристократическо-царственное и природное?)/ странности111 человеческой жизни1, ощущение которой он таинственно1 мне передал?» (126).
«А просто он был счастлив среди этого недоназванного1 мира1, где он при каждом шаге111 безымянное1 именовал1» (126). Собственно с этого и можно было начинать работу по именам. Здесь и завязь на акмеистов.
Лета лежат «просвечивающими1 пластами1» (126). Всё стремится к многомерности.
«Словно тут, в этой пустыне1, ещё действовали сгоряча1 стихийные1 силы1, лепившие1 мир1/лепятся ласточки, люди, пояс верности, мир!!!/» (131).
«Среди странного1 мерцания1 воздуха1» (131). Напомню, Мерц.
Напоследок ещё несколько замечаний по поводу ряда мотивов. Жаба, которую напоминает мать Зины, как пишет Нора Букс – отсылка к Василисе Прекрасной, Премудрой, лягушке-царевне. Не случайно любовник матери, барон (не царь, конечно) напоминал скелет. Однако о скелетиках идёт речь и при описании гувернёра отца. Может быть, если барон действительно – Кащей, то новая квартира Фёдора ближе к царству Кащея, мёртвых, тогда лягушкой оказывается Зина? Точнее Василисой(отметьте частотность имени Василий, даже в фамилию оно проникает: Васильев), которую надо извлечь и герои в сказке до некоторого времени должны делать вид, что никак не знаются, чтобы благополучно убежать. Кстати, ЦАРЕВНА-лягушка. С другой стороны, в жабе примечательна кожа и бородавки. Бородавки (где-то рядом и «борода») отсылают к теме «рекламных демонов», а кожа, которую в сказке (постоянный мотив «сказки») сжигает герой, завязана на перерождение. На перерождение ориентирована и христианская идеологемма, на которую во многом намекает текст. В таком случае опять очень многосмысленно начинает звучать момент украденной одежды. Перерождение? Если квартира царство зла, так как Кащей в царстве мёртвых, то не попадание в неё делает ближе к раю, который и должен, по метафоре Делаланда, находится в окрестностях. (Есть повторенный несколько раз райски зелёный цвет, а жаба как зелена? «Адски»?) И напомню, в конце есть «нисхождение эльзасской овчарки» (как во ад?).
Молоко, несколько раз встречаемое в «Даре». У Клары Стобой, у Тани, когда они идут поить котов. Молоком лакомятся кондуктора. Про молоко говорит Щёголев, приглашая в конце Зину приехать к ним. Муравьи, отдающие свои личинки на съедение гусенице, дающей им пьянящие сок, как если бы коровы давали нам шантрез, а мы и младенцев за это. Рогат велосипед. И фамилия сельского учителя Бычков. А Чернышевского на фотографии бодучий взгляд. «Рога» появляются через «корову». Здесь же любимый молочный шоколад. И телега, взятая у мясника, почти не пахнущая кровью.
В этой главе была предпринята попытка рассмотреть некоторые закономерности набоковского обращения с мотивами, и на базисе этого с именами. Именами нарицательными, в первую очередь. Из-за того, что анализ этот явно не полон, так как выделялись не все случаи встречающихся мотивов и, если и выделялись, то довольно произвольным способом, в то время как подобная выборка должна производится уже на основании тех цепочек мотивов и фрагментов, которые ведут к развитию смыслов, сюжетных и авторских смыслов (так сказать среднего уровня), чтобы в самом деле символически полновесные случаи слов отделить от причастных к мотивам лишь в «латентной», «спящей» форме. Здесь осуществлена сплошная – но с прорехами, надеюсь равномерными – «выборка», которая, в общем-то, надо признать, и без чёткой дифференциации уровней, от первично словесного, через символический, до действительно «потустороннего», демонстрирует «матричные» склонности Набокова, выявляет, хоть и нечётко, наличие некоей модели-«матрицы», своеобразного набора-штампа – уже на уровне слов, которыми описывается -, отпечаток которого мы в тексте постоянно и видим. На каждой странице одни и те же слова. Эта глава, хоть и без математического статистического подсчёта, даёт возможность это увидеть. Для этого можно ещё раз бегло посмотреть сколько раз повторяются выделенные слова. Конечно, не все, ведь не весь роман проанализирован. Последите, например, за словом «глаз» или «нога». В «Даре» они встречаются почти на каждой странице, причём, по нескольку раз. Собственно это и демонстрирует чрезвычайную гомогенность и повторяемость на микроуровне, где и видятся своеобразные «первоэлементы», из которых набирается весь текст.
Кроме того, уже ближе к среднему уровню, слегка намечены способы переходов и взаимосвязи мотивов (также, надеюсь, если присмотреться к этой грубо сделанной главе, то можно заметить, что разные места текста значимы по-разному, что происходит из-за того, что актуальность перемещается с уровня на уровень при чтении), только на фоне этих переходов и возможно более, менее правильное (выверенное и подтверждённое контекстами) определение функций имени. Повторюсь, что тут у него две основные роли. Во-первых, быть мотивным концентратом (и связь мотивов идёт через соседство, по смежности, через рядоположность). Во-вторых, фонетически скреплять мотивы.
В любом случае роль и содержание каждого отдельного имени оказываются предельно насыщенными, что и позволяет говорить о голограммности текста, стремлению основного (как бы (чувственно) субстанциального) смыла явиться в любом имени.
Стоит проговорить и эмоциональную амплитуду движения мотивов, которая хорошо может быть выражена набоковским замечанием о том, что комическое и комическое разделяет лишь одна свистящая. Мотив и колеблется между космическим и комическим, умозрительным и уморительным.
Глава третья.
Поэтика имени собственного
Поскольку предыдущие главы как-то наметили основной список мотивов, какую-то их семиотическую значимость, в этой главе я ограничиваюсь скорее указанием, чем разбором, по причине большой объёмности. Подразумевая, что обоснованность и семиотическая плоть уже есть. Однако, безусловно, упускаются мелкие связи. Мелкие детали, которые в набоковском тексте часто и составляют всю прелесть эстетического переживания. Но всё-таки задачей этой главы может быть признано подведение к мотиву. То есть попытка «решить» этимологию или установление нескольких поддерживающих взаимосвязей, бросающих отсвет на смысл имени.
В центре внимания и аналитического разбора будет находиться в первую очередь ядро главных героев, которые рассматриваются, прежде всего, как носители имён, являющихся результатом творческих усилий Набокова или, по крайней мере, если имена принадлежат, например, действительным историческим лицам, и получается, что прямо, (по необходимости) взяты из реальности, но и здесь некоторые фильтрующие ограничения на уровне авторского отбора, отпечаток интерес автора, система отбора, накладывающая концептуальный отпечаток на многие жизненно «непредвзятые» факты существует. Поэтому второстепенные персонажи, часто реальные исторические антропонимы, представляются в меньшей степени выразительными, в силу их заданного характера, хотя и здесь случаются счастливые исключения.
Безусловно, в системе имён место почти центральное занимает оним героя, которому вручена автором функция главного. Имя его, экстенсивно распространённое, в чём, то есть уже в размерных характеристиках, можно усмотреть пристальность авторского внимания, к нему, а также воплощённую в объёме плодотворность усилий, приложенных к «осуществлению» этого антропонима, как замечает Ерофеев В. благополучно и потому самодовольно раскинулось на полстраницы. Сами размеры имени действительно заставляют задуматься: Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев. Относительно длинное отчество и двойная фамилия делают его, имени, произнесение довольно-таки долгим. Не удивительно, что в романе персонаж полностью практически и не именуется вовсе. Однако и к единичным подобным случаям Ерофеев испытывает явную антипатию. Суть «претензий» Ерофеева к Фёдору можно свести к следующему: он такой хороший (благополучен, удачен относительно других центральных набоковских персонажей, ведь, кроме очень верного переживания мира, ему удаётся и творчески состояться), потому что у него всё хорошо. Эти своеобразно пролетарские критические замечания распространяются и на имя. Не до конца проговоренным остаётся аристократичность имени Годунова-Чердынцева, особо выразительно явленная его фамилией. Но именно она и является действительной причиной ерофеевского неудовольствия. В самом деле, аристократичность в набоковской системе оценочности мыслится некоторой гарантией (эстетической и этической) личностного качества. Она, надо полагать, один из источников успеха персонажа, так как является явной причиной источника верности и правильности героя. Несчастья большей части героев есть следствие, более или менее прямое, их неадекватности, неверной эсетико-этико-местами-метафизической ориентации: солипсизма, глухоты, слепоты, прямолинейности, нечуткости к граням и границам мира и его сфер. Годунов-Чердынцев же – человек набожно(!) внимательный, с духом и сознанием, поставленным по «многопланности мышления». В том числе и поэтому «препарирование» его онима и даёт очень интеремные и далеко ведущие результаты.
Прежде всего, совершенно необходимо не упустить из виду очень яркую, прозрачную, расположившуюся на виду этимологию имени персонажа: Фёдор переводится с древнегреческого как «Божий дар». (Первый корень тот же, что и в слове теология. Имя Теодор – то же самое, но в традиции другого прочтения. Первоначальная форма Феодор претерпела стяжение гласных и третью лабиализацию, переход «е» в «ё»: такая же история случилась и с именем Семён, которое в тексте есть и в форме Симеон, и в форме Семён, и то же ку-то нас этим выводит, тем паче, что первый раз им называется Вырин, который у Пушкина Самсон). И если в историческом плане эта характеристика давалась ребёнку, может быть, сильно ожидаемому, то здесь, в контексте романа, это скорее оценочно характеризует не столько героя (как произведённого родителями факт), сколько ту способность, носителем которой он является. Его художественно креативная деятельность, как и сама способность, в силу которой он и эстетически существует – Божия. Хороша, благостна, оправдана перед возможными сомнениями прагматизма или утилитарности (или неверного прочтения), так как наделяет человека божественными возможностями на каком-то отрезке его существа и в каком-то смысле приравнивает его к Творцу. Здесь уместно упомянуть о консонантной связи, которую любят отмечать все исследователи, со столь важным и в силу своего первого положения – ключевым словом, как заглавие – «Дар»: ФёДоР и ДаР. Почему-то этимологическая и соответственно лексико-семантическая связь исследователями упускается из виду, а именно она и выводит на уровень набоковской оценки. Утверждающий «указующий перст» был высвечен и первоначальным заглавием романа: «Да». Как да – миру, творцу, признание основной его хорошести в сущности. Это «да» осталось в слове заглавия фонетически. Что-то «приатическое». Язычески обильное. Красота этого мира. Христиански пропускаемая. Но здесь рассмотренная с языческим вниманием. Именно к этим категориям и выводит нас оним персонажа совершенно своеобразным способом. Здесь мы сталкиваемся со случаем – и на этом стоит заострить внимание – особых отношений имени персонажа и имени всего текста: один из них – Божий дар, другой – дар. Антропоним включён в заглавие или же заглавие включено в антропоним, но сам факт особого рода взаимоотношений между ними есть, и он важен. Вряд ли заглавие может быть рассмотрено как авторский росчерк героя; ведь, поскольку роман вышел из-под его пера, он обладает способностью оставить в заглавии свой автограф, хотя подобный смысловой оттенок, в принципе, вполне допустим, красив и добавляет аргументы в копилку персонажного авторства.
Здесь есть выход на очень важные для Набокова концептуальные построения: о сути искусства, метафизичности и т.д.
Дар – категория, берущая начало из областей близких к религиозному образу переживания мира. Источник дара, как правило – некоторая высшая сила. Это важно в свете того, что это бытие для Набокова не является исчерпывающим, кроме него существует ещё некий план, обладающий организующим, по крайней мере, в какой-то степени воздействием на этот мир. Так что источник дара находится, надо думать, там. Он вряд ли бы состоялся без потустороннего воздействия (см. описание сцены прихода стихотворения). Вообще важно, что стихотворение приходит. Так же как дар даётся, ДАр ДАётся. Это написание, надеюсь, обострит для кого-то подыстёршуюся этимологическую связанность слов «дар» и «давать», поскольку первоначально этимологически: дар – это то, ДАно (непривычный суффикс –р-, затемняет один корень). Кстати, в английском издании в заглавии эта мысль была много заметнее. В силу большей актуальности и очевидности связи этих слов в этом языке. To give – давать, the gift – дар. Дар неотвратимо подразумевает дающую сторону. А описание стороны, обладающей способностью дать творческую одарённость.
Оттенок действия в слове «дар», надо думать, отмечен Набоковым в своеобразном «ключе», в рассуждении о заданности ролей в случае с Яшей, что напоминало «таинственную заданность определений в перечне лиц у старинных французских драматургов: такая-то – «amante»/любовница/, с тогдашним оттенком ДЕЙСТВЕННОГО причастия такого-то» (60). В данном случае «дар» действенное существительное.
«Божья», или «божественная» - это название просто этимологично и потому удобно в рабочем употреблении, где далее оно и будет встречаться, тема, или, точнее, мотив, или даже семантический слой, заявленный, начатый антропонимом «Фёдор» получает многочисленные подкрепления в романном развёртывании в области других имён. Да и сам продолжает развивать эту смысловую прослойку. Другая сторона «божественного» мотива – мотив «царский» или мотив «царственного» (царственный представляется более удачным словом для описания этого мотива). Так, сцена представления обокраденного (до трусов), голого Годунова (полным своим наименованием) живописует закономерную реакцию того на это имя как на дурацкую шутку. Скорее всего, хоть и тупой, в представлении Фёдора, немец соотнёс Годунов и Фёдор, если вообще, конечно, разобрался в этой для немецкого уха русской абракадабре. Как бы то ни было, но даже если немца и не смутила царская фамилия, то в любом случае к перекличке к ней нас выводят законные читательские ассоциации. Фамилия Годунов перекликает героя с Борисом Годуновым, тем паче этой перекличке способствует и то, что сына Бориса звали Фёдором.
Возникает ещё одна актуальная для набоковского текста связь отсылка к пушкинскому творчеству. Набоковское стремление растворить поэзию в прозе, а прозу в поэзии в этом случае как бы использует в качестве предшественника пушкинский текст, который сочетанием в себе прозаических и стихотворных фрагментов, а временами вообще будто бы набоковского мимикрирования, когда, к примеру, прозаическая, по записи, на первый взгляд, ремарка, без подключения уха в действительности написана в нерифмованном трёхстопнике, напоминает один из конструктивных принципов построения романа «Дар». Ориентация на Пушкина главного героя не раз была предметом работ различных и русских и зарубежных исследователей. К этой обширной традиции можно добавить, что это закреплено и на микроуровне, тяготение к выделке которого Набоков испытывал. И подтверждается целой россыпью деталей такого же рода, плохо выделенными, а то и пропущенными писавшими о «Даре». В деталях топоса. Расстояние как от улицы Пушкина до улицы Гоголя где-нибудь в России. В цифрах рождения. Числовой код, отсылающий при встрече с датой рождения Фёдора к рождению Пушкина. Не только расширяющиеся лёгкие при чтении Пушкина и божественные уколы при встрече с метризованными отрывками и то, что чтение Пушкина служило источником вдохновения для Годунова, но даже няня персонажа по имени Ивонна Ивановна была взята почти из того же места, откуда была пушкинская няня, что сам герой констатирует, подчёркивая этот момент. И опять-таки важна структурная близость имён той и другой няни, поскольку антропоним одной показательно ориентирован на антропоним другой, «подражая» ему. В «Арине Родионовне» повторяются средние согласные (р, н), гласный и, сочетание р+гласный, в «Ивонне Ивановне» повторяемость более бьющая в глаза. Да и в целом эти имена производят впечатление «рифмующихся».
Во второй части «Дара», которая по сведениям некоторых учёных была фрагментами написана, Фёдор ещё больше приходит к Пушкину: там планировалось чтение чердынцевской «Русалки» Кончееву.
«Борис» и «Фёдор» столь соотнесены, что, по условиям устройства мотивов, могут быть признаны чуть ли не функциональными синонимами. Метафорически, как бы, разумеется. Когда Фёдору предстоит к 3-й главе переселение на 3-й этаж(!), во время похода-осмотра будущей квартиры, той, в которую и предстоит переселение, Щёголев, муж хозяйки, представляется как Иван Борисович, но потом во всём тексте он идёт как Борис Иванович, это никак Набоковым не объясняется. Но явно обладает каким-то значением. Более того, факт этот, этой подмены должен быть сам по себе настолько вопиющ, что и не требует дополнительного привлечения внимания. Все смыслы этой разовой замены имени описать сложно. Но минимум: создаётся ещё один прецедент, обозначим дежурно, «розыгрыша-обмана-путаницы-пророчества» имени. Тем более, что это имя такого персонажа как Щёголев, манера которого ерничать словами льёт воду на ту же мельницу. Не случайно Годунов величает его в разговоре с Зиной после отъезда её родителей в Копенгаген Борис Бодрый (с анафорой), что структурно отсылает нас к царским народным именованиям (Иван Грозный и т.д.) и даёт сополагающее соседство «Бориса» и «Годунова».
Твёрдость этих ассоциаций находит подтверждение в другом эпизоде, где Валентин Линёв, критик, привыкший недочитывать рецензируемые вещи и не понимать их, постоянно делать ошибки, называет Фёдора в своей статье Борисом Чердынцевым (важная ошибка! ниже), заодно Надежду Егоровну Лободовскую окрестив Любовью Егоровной Лобачевской, вероятно, в честь Лобачевского, чью геометрию евклидовоплоский Чернышевский не понимал и не принимал. Последней, знаково «говорящей» (в символической форме), ошибкой Линёв придал значимость и второй своей неточности (образован однородный ряд, в котором обнажён принцип и их не случайность). Только для не слишком явного соотносения, а по-набоковски примаскированного берётся не вся фамилия Фёдора и тем более не неприкрыто «царская» её часть, что превратило бы героя сразу в Бориса Годунова, а вторая, менее в этом отношении обязывающая. В этом же пучке ассоциативных восприятий и фрагментов текста, работающих на подтверждение подобного рода восприятия находятся и слова умирающего Чернышевского, Александра Яковлевича, который бредит о многих вещах и неверно, поминает между прочим и … : «Боря поможет, - может быть и не поможет». Дальше речь, в бреду, идёт: «О чём он писал книгу… о каком-то священнике, - нет?» /Стоит запомнить священника! Этот мотив тоже будет показываться во многих значимых местах текста/. Судя по всему, умирающий Александр Яковлевич силится припомнить годуновскую «Жизнь Чернышевского», всё путая и тематику, и имя Фёдора (было бы интересно посмотреть на предпосылки этой путаницы, так как она вряд ли случайна, но из причин мне сложно назвать что-либо, кроме того, что отец Чернышевского, исторического, был священником, да и того, что пламенность и одержимость Чернышексого идеями не мало способствовали такому ходу неточного воспоминания-восприятия). Сама же ошибка опять-таки приводит к имени Борис.
Но и кроме того, что он даёт дополнительный толчок-отсылку к царскому имени, Чернышевский и иным образом, может быть, более прямым, отсылает к «царской» теме. Его похороны проходят на Кайзераллее (слово «кайзер», думаю, не нуждается в расшифровке), равно как жизнь исторического Чернышевского, с которым у Чернышевского Александра Ивановича постоянно возникают те или иные переклички, те или иные связи, была тесно скреплена, что постоянно норовит отметить Фёдор в своей биографии исторического Чернышевского, с царями, вплоть до иронического замечания, что его «всю жизнь меняли на царей».
При внимательном рассмотрении можно заметить, что Чердынцев не менее «царская» часть антропонима, чем Годунов или не только норовящий прикрепиться ассоциативно, на теле ошибок, но и фактически незримо сопутствующий Фёдору Борис. На первый взгляд, Годунов-Чердынцев – крепко уложенная (вероятно веками) дворянская фамилия (для сравнения род Арсеньевых из бунинского романа «Жизнь Арсеньева»), которая исторически образована из слияния двух фамилий, произошедших, скорее всего, от слов «годун» и «Чердынь». Годун – или воспитатель, дядька, опекун, или «воспитанник, приёмыш» (тогда фамилия лишний раз отсылает нас к существенной для романа теме детства), или, если усмотреть тюркские корни, то она происходит от слова «безрассудный» («моё ль безумие бормочет …?»). Чердынь – местность, географически закрепляющая героя в родине, в России, обеспечивающая связь с ней, чувство которой у него в ногах. Но, как в любом нормальном художественном произведении, фамилии расплёскиваются и дополнительными, вписанными значениями. Так, год, слово звучащее внутри фамилии – временная единица: слово имело разные значения и имеет, степень их известности Набокову под вопросом, но всё-таки. Многие из них очень в русле. Спектр значений от «хороший» (а герой-то хороший!), «ждать» до разных временных промежутков, где семантика скачет не только в оценке его длительности от почти минуты до года (даже наш «русский литературный» год в науке имеет массу разновидностей и разные сроки), но и качественных характеристик, например, погода (вообще и только хорошая(!)), непогода (кстати, мотив дождя в «Даре» очень силён: дождь «находит свой темп», когда Фёдор находит себя как писателя, начинаясь в автобиографии: капля с кончика (о связи с Кончеевым …) листа – и первые рифмы). Следует указать, что у Фёдора очень странные отношения со временем. Его выпадения из временного потока во время «припадков» творчества, когда он, например, пропускает бал-маскарад по этой причине. Во многом это идёт из детства, когда часы как буюто замерзали и останавливались во время гнева отца. Здесь часто верное психологически отражение течения временного потока, к примеру с «крупными», «словно набухшими минутами», вовсе не исчерпывает всех возможных странных свойств времени, поскольку время во многом категория иллюзивная и может протекать вне рамок наших обычных, повседневных представлений о нём. Или, как сказано в диалоге с Кончеевым, это то, что поймёшь, когда вырастешь. Вот пример: «Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени, так что нельзя было положиться на них, но судя по всему, день, собравшись в путь, присел с домочадцами и задумался» (47). Или: «Попадавшиеся по пути часы (боковые1 исчадия часовых лавок1) шли ещё медленнее… во весь путь нетерпение несло его, как на движущихся ступеньках, превращающих и стоячего в скорохода» (49). В последней цитате стоит обязательно отметить слово «скороход». Один из святых Фёдоров, в честь которых и именовался герой, чуть ли не звался Скороходом, потому что служил скороходом при Юстиниане Великом, а зачатие его и рождение Марией было связано с видением яркой звезды. Ср. мотив «шага», «звезды».
Вторая часть фамилии Фёдора тоже довольно-таки содержательна, если отнестись к ней должным образом внимательно и этимологически. Можно с большой степенью вероятности предположить, что образована от географического слова, названия местности – Чердынь (тут возникает вопрос о близости некоторых мандельштамовских образов набоковским, в некоторых его стихотворениях; нелишне отметить, что в одном из них появляется чердынь-голубь – сказать что-нибудь о причинах сходства и словесных перекличек я ничего не могу, просто их фиксирую), что мало нам даёт, однако вскрывается сразу несколько слоёв смысла при свойственном Набокову «биологическом» прочтении. Существует такое растение, как чердышник, этимологически он, наверное, находится в каких-то отношениях с Чердынью, в каких точно, выяснить проблематично (кстати, не последнюю роль может здесь играть и созвучность «чердашнику» - чердачнику, который своей внутренней формой отсылает к чердаку, а чердак как высокая точка ложится в один из не центральных и не бьющих в глаза мотивов, который условно можно обозначить как мотив «высоты». Куда примыкают и дом, в котором, у Зинаиды (дочь Зевса), живёт Фёдор, «лез в небо». Небо и вымсота как атрибут царской власти или постижение искусства). Вот тут волне можно усмотреть изящное уравнение из разряда «каббалистики латинских имён». Чердашник – это дикий жасмин. На латыни это будет обозначено - Philadelphius coronaris. Далее эти слова нуждаются в некоторой расшифровке. Philadelphius в переводе – «братская любовь». Важно и то и другое ….но, не менее интересно и разложение этого слова на два, которое проявляет часть «дельф», которую было бы интересно проассоциировать с дельфийским оракулом (и концепцией Набокова, в которой произведения добываются именно «оракульным» способом. Здесь для примера улавливание стихотворения Фёдором.). Или со словом «дельфин» (подтверждение значимости части «филадельфиус» можно обнаружить при разговоре со Щёголевым, когда тот принял дядю Олега за отца Фёдора и тем самым отца Фёдора «поселил» в Филадельфии, поскольку, как выясняется там же в разговоре дядя Олег живёт в Филадельфии). Слово это вполне может проявиться в такой фамилии, как Касаткин (полковник, приходящий в гости к Щеголевым: понятно, что в доме, где живёт герой, пусть он даже и снимает квартиру, случайных имён нет, так же как нет случайных деталей (их вообще нет у Набокова, а здесь вдвойне) вплоть до особенностей образования углов, шума воды, телефонных звонков). Касатка – это один из видов дельфинов. Известность этого факта Набокову больше, чем вероятна, учитывая его природно-биологическую осведомлённость. Фигурирует в тексте Касаткин дважды. Первый раз, где Зине необходимо его встретить, а Фёдор делает первую попытку поцеловать её и назначается встреча, Касаткин практически соседствует с упоминанием о ласточке, из стихотворения Фёдора, которая ей особенно понравилась, когда он читал – стихи во второй главе (выясняется сам факт её присутствия там, производящий впечатление на Годунова). Ласточка и называется «касатка» (с некоторыми фонетическими тонкостями, правда: «касатка» - результат закрепления акающего произношения слова «косатка», которое первоначально и обозначало ласточку, судя по всему, по косым линиям при полёте, за склонность к скошенно-треугольной форме). Второй раз – перед отъездом Щеголевых.
Coronarius: в особом переводе не нуждается: от кроны до короны (в любом случае макушка, увенчивающая вершина), или венчик (//венец). Кстати, «корона» и переводится как «венец».
Доминанты в «Годунове», на мой взгляд, именно «царское-божественное», - венценосное (конкретизация уже). Царь же – существо, наделённое способностью принимать «высокие» решения, качественно отличающееся от простых людей, связанное с сакральной силой, благодаря чесу и принимаются верные решения. Т.е. у него особые отношения с судьбой, если не способность влиять на неё в определённой степени.
Вот одна из ключевых отсылок Набокова, с выделением разрядкой, в «многопланности мышления», где идёт долгое перечисление явлений, предметов-объектов созна(ва)ния: «…к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй,. – ко всему ссору жизни, который путём мгновенной алхимической перегонки, к о р о л е в с к о г о /разрядка Набокова!!!/ опыта становится чем-то драгоценным и вечным» (164) («драгоценности» тоже здесь берут своё начало).
К «божественной» теме присоединяется и Чернышевский после многочисленных аллюзий на Христа: «По праздникам он озорничал в Божием храме, смеша невесту, - но напрасно марксистский» комментатор видит в этом «здоровую кощунственность». Какие глупости. Сын священника, Николай чувствовал себя в церкви, как дома (царевич, венчающий кота отцовской короной, отнюдь не выражает этим сочувствия к народовластию). Тем не мене его можно упрекнуть в насмешке над крестоносцами, оттого что мелком он по очереди ставил всем на спине крест: знак поклонников Ольги Сократовны, страдающих по ней». /Крестоносцы=христоносцы, по корням и исторической их «игре», ср. Христофор Мортус (Мортус – мертвец, Христофор – христоносец, а также отсылка через Колумба к Америке); а отца Чернышевского зовут Гавриил, «воин Божий», «муж Божий» с др.евр., но это уже за гранью авторской возможности/.
Его/Чернышевского/ астраханские адреса «определялись близостью» к той или иной церкви; из углового дома после смерти Ал. Як. Чернышевского, дома похожего на годуновский, вырастает церковь и т.д. Есть и Чернышевский с мученическим венцом; и «венцом он почитал работу» типа словаря. Далее в противовес «царской»- тема «черноты»: Чернышевский – сердце черноты /первые 4 звука=/.
Костомаров, но не историк, который тоже есть в тексте, а современник Чернышевсого, «свои донесения Путилину (сыщику)… подписывал «Феофан/фео- = бого-/ Отченашенко» (один из отрывков, которые цитируются в «Даре» начинается с обыгрывания «Отче наш», а вот тот хлеб, которым Фёдор залепил(как ласточки - лепятся) щели – из этой молитвы, в том числе: хлеб наш насущный; и рассказ Кончеева о том, как имел неосторожность вдуматься в молитву) или «Венцеслав Лютый»»//Здесь ещё и «отзвучие» Ильфа и Петрова: отец Фёдор на Кавказе, его ночь с царицей Тамарой; плюс Тамара в тексте «Дара» - её место заселили Фёдор; и Тамара из «Других берегов», жена./
Забавна переворотность,- Чернышевский стихи читал, как псалтырь (т.е. плохо, =не понимая), а «его читали,.. как читают богослужебные книги» /надо сравнить с отцом Фёдора, который знал Пушкина, как иные церковную службу, но это как раз наоборот хорошо, живо, «потусторонне»./
Блажененький мещанин Розанов, но не тот, которого вечно неверно цитирует Мортус, собирался «выменять Чернышевского» на «птицу из царской крови» /орлиное??/.
Кстати, маскировочный псевдоним Набокова,… анаграмма Вивиан Бладмарк, т.е. Vivian Bloodmark – живущий+кровь+знак/метка: не без претензии на кровную выделенность!!!
Фраза о Вилюйске, где в ссылке Чернышевский: «Убранный Богом в долгий ящик Азии», - возвращает к первым каламбурным переиначиваниям Щёголева «не откладывая долгов в ящик» и «будете жить как Христос за пазухой»: фразы сниженно «пророческие» - долги Фёдор платит долго. Это верно, а живёт, следовательно, как Христос?
И опять «царственный» Чернышевский; «так меняли его на царей и обратно / за гарантию коронации без покушения – облегчение ссылки – М.К./, что получило впоследствии своё вещественное увенчание, когда его памятником советская власть заменила в Саратове памятник Александра Второго».
Слова Чернышевского А.Я. перед смертью: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге1» (291).
Восприемником Чернышевского был (в том числе) «Фёд. Стеф. /фео=бог, стефан=венок!!! – в переводе/ Вязовский. Эту фамилию впоследствии Чернышевский дал главному герою – чтецу своих сибирских новелл, - и по странному совпадению так или почти так (Ф.В……ский) подписался неизвестный поэт, поместивший в журнале «Век» (1904, ноябрь) стихи, посвящённые, по имеющимся у нас сведениям, памяти Н.Г.Чернышевского /вот работа набоковской «потусторонности»/» (283).
Шепелявый голос Ширина (Сирин ошепелявленный, а Сирин – псевдоним раннего Набокова), автора романа «Седина» интересно обрабатывает, мимикрирующе «божественную» лексику, когда среди монтажной по структуре массы повторяется с нарастанием. «Господи,… отче…?»… Господи, отчего …? … Господи, отчего вы дозволяете всё это?» (295). Ситуация явно противоположная с набоковской: этакий игровой процесс отмежевания от идеи Бога, при этом: 1-й случай – как начало молитвы, второй – отказ от неё, в третьем – обращение к социуму, «Господи» превращается в междометие (ср. неточность Александрова). Своеобразное историческое просветление сознания и излечение от веры, поданные в миниатюре. А у Набокова напротив даже междометные вспоминания Бога оказываются значимыми, отсылающими, подтверждающими что-то. У Набокова вместе с Фёдором: «Ничего нет более обворожительно-божественного в природе, чем её вспыхивающий в неожиданных местах остроумный обман». Но зато у немцев: «Безнадёжная, безбожная тупость довольных лиц, возня, гогот,… плеск – всё это сливалось в апофеоз того славного немецкого добродушия …» (316), - на озере в Груневальде. Между же Кончеевым и Годуновым: «Крепнет довольно божественная между нами связь» (321) («филадельфиус» - братская любовь?). Но и «Зина, боком /фамильное, внутрифамильное, словечко! Для На-бок-ова/ сидящая на подоконнике с солнечным венцом вокруг головы», тоже не остаётся в стороне и на другой фотографии1, на первом плане – «царственная/от прикосновения к творчеству?/ машинка с блеском на рычажке каретки» (339) (причём, очень забавное символическое толкование этой фотографии можно дать: здесь описание фотографии начинается с заднего плана, правда обэтом не сообщается, просто сказано, что Зина плохо, темно!, вышла, дальше заключённое в тире(!) указание, что на первом плане машинка: Зина тоже просвечивает сквозь блеск романа с заднего плана, из темноты) (Это тот блеск, который после взгляда на ботинки сразу же вызывает «выхаживание» стихотворения, он идёт ещё из детства, из 1-й главы).
«Царское-божественное» в этимологическом отношении концентрируется вокруг ядра родственников Фёдора, подкрепляя «генетичность и кровность» передачи? Геральдичность.
Мать героя, которой посвящён роман, - Елизавета Павловна Вежина. Елизавета – др.евр. «почитающая Бога». Вежина: связано или с «ведать»- знать, или с вежей («вежа» - шатёр, палатка, кочевой/!/ шалаш, юрта, кибитка; башня /ср. публикации в «Башне» - ?/; полевой шалаш, балаган; межа!, грань!, рубеж!), тогда аналогично беседке (беседка=павильон, а павильон – этимологически от павлин, а павлин от papilo – бабочка; но, может быть рядом и лат. papilla – грудной сосок, «т.е.» мать), или со словом «вежить» (от него «вежь»; вежить кожу – очищать её, готовя к выделке; ср. процесс и то, что он делает со стихами).
Бабушка – Ольга Ивановна Вежина. Иван – др.евр. «благодать Божия». Она интересно вводится в текст. Вошла «Ольга Ивановна Вежина … полная, свежая» - вместе с рифмой! (Даже вот так: «Случалось, летним утром/ вплывала в нашу классную, <метр!>, бабушка, Ольга Ивановна Вежина, полная, свежая <рифма!>» Тут же на французском она сообщает, что видела разноцветную бабочку, перечисляя цвета, в том числе и dore (почти дар !!) - золотистый).
Дед, опосредованно связывающий с Пушкиным, - Кирилл Ильич. Кирилл – «солнце», правда не «солнце русской поэзии», но розыгрышно биографически близкое к нему. А отчество делает его почти двойным солнцем. Илий – «солнце». Но он всё-таки от Ильи, а это – «крепость Господня». Символика солнца общеизвестна.
Няня, Ивонна Ивановна. Через повтор нагнетание, опять-таки удвоение (и не почти, как у деда) семантики: отчество «повторяет» имя – «благодать Божия» (см. мать). Ср. «благодать чувственного познания» в романе.
«Царскородность» героя, наличие таинственной силы вокруг отца – свидетельства «потусторонности». (Это положительно. И не совсем так у Кинбота, если слегка выйти за пределы «Дара». С английского – два корня, по разбору Александрова, король и овод. Вроде бы та же царственная тема. Но король испорчен «мухой», муха в символике – атрибут «зла». Кроме того, овод выделяется, замечателен большим размером глаз. Вообще глазами. Набоковская тема «ока». В том числе и всевидящего. Но глаз овода – ЗА РЕШЁТКОЙ. Он пойман в сеть ячеистости. Образ клетки и в «Бледном огне» и при обезьяне, которая появляется в комментарии к «Лолите»).
Это находит подтверждение и в возлюбленной героя Зине Мерц. Зинаида – греч. «божественная» (имеется в виду по происхождению, дочь Зевса, корень, лингвистический, один: Зевс-> Зинаида). Как дочь Зевса, этимологическая, - одна из муз в геройном восприятии Фёдора. (Еврейка, а это перекликается с биографической женой Набокова).
Пародийно это будет звучать в кухарке Чернышевского по имени Муза, у Фёдора же всё серьёзно: его, отмеченное Джонсоном вместе с анаграммой, обращение к ней - музе (синкретично) до её появления в тексте подтверждает это: «Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полу-мерцанье в имени твоём…». «Мнемозина» можно прочитать, как помню Зину; а в полу-мерцанье важна 1-ая половина 2-ой части –мерц-. Память же здесь присутствует как инструментная сила, позволяющая «выключиться» из времени. Пространственно близость к Зине закреплена переездом с Танненбергской улицы (созвучие с Таней; есть ещё и старик, который приносил Тане тянучки; а есть ещё и походный шалаш(!) – ТАНЬ, т.е., конечно, тань) на Агамемнонштрассе (часть –мемнон- - «памятная часть», корень, что и в греческой памяти) и отсылкой в античность, которая причувствуется и в описании Зины:
«Одарённая гибчайшей памятью, которая как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она повторением ей особенно понравившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, и когда случалось, что Ф.К. почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика(!!!) долго ещё стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В её отзывчивости была необычайная грация(!!), незаметно служившая ему регулятором /музийная функция!!!/, если не руководством /тем паче!!!/».
Вот ещё один исток имени: «Ткань этого мира может быть вполне реальной, если уж речь идёт о реальности, но она вовсе не существует в виде принимаемой автором цельности; это хаос, и ему автор говорит «вперёд»/ср. ему автор сказал бы «да», если бы оставил первоначальное заглавие; это здесь были бы синонимы => важность отрывка/, позволяя миру мерцать /мерц- + звуковой повтор: в меру опосредованно звучит мир!/- и не только в своих видимых проявлениях».
Как «пособник» «космической синхронизации», Зина тесно связана со временем, с выключенностью из него, к примеру (а это уже и в отсылке к античности). «Каламбурист» Щёголев величает её Аидой: не пропадать же второй части имени без дела! Первое подобное обращение: «Поешь, Аида», - сказал Борис Иванович, вытягивая мокрые губы». Многозначно. «Поешь» - в зависимости от гласного. Так как по орфографической ограниченности здесь может быть и «е», и «ё». Безусловно это «поешь», так как дело происходит за столом, но вытягивание, как бы распевочное напоминающее, мокрых губ Щеголевым, помимо других смыслов, активизирует и вторую возможность (правда, она остаётся зрительной) слова – «поёшь», к тому же «Аида»- название очень известное меломанам и параллельное музыкальности Зины и её отца. Другая отсылка к царству мёртвых, к стихотворению сочиняющемуся Фёдором, сочиняющегося у Фёдора – набоковски корректнее, ещё в первой главе, в которой первый раз звучит её имя, в котором мотив «шага», «переправа» через Стикс, цитаты из «Энеиды», античность его путешествия, избранничество и т.п. и как стовосьмиградусный разворот (или просто «продолжение»), тема «рая», иногда связанная с отцом (радуга, ключи и т.д.). Собаки, связанные с судьбой у Набокова, присутствуют и здесь: Цербер, охраняющий вход. / Или поворот: в полусне, перед «сонной» встречей с отцом «аллигаторские аллитерации» и «адские кооперативы слов» с анаграммой Данте Алигьери, автора «БОЖЕСТВЕННОЙ комедии» (как её окрестили, с путешествием в ад, но и не только, где проводник Вергилий; опять «Энеида»).
Странные отношения героя со временем отмечались уже. Есть и привкус временной неопределённости у слова, лежащего в основе фамилии Годунов. В Чердынцеве через Philadelphius = Дельфы = оракула и пророчества: прорицание – тот же выход на вневременную «потусторонность». Как повторяется «начальность» Годунова и Чердынцева, так анафоризируются Константин Кириллович, отец Фёдора и Кончеев, поэт, напоминающий Фёдора и Набокова, как напоминает Набокова и отец Годунова.
Слово «кон», прозвучавшее и повторенное в разных именах, неоднозначно, но почти каждое из значений играет. Начало, предел, межа(!); рубеж, конец(!); ряд, порядок; поприще, место игры; конец, гибель, смерть; или братство (ср. божественная связь между Фёдором и Кончеевым). Узел мотивов – в одной фамилии: пограничная, а то и потусторонняя единица организации игрового времени, если сплавить. Но все переклички указать просто невозможно. Отмечу, что основной массив исследователей связывает эту фамилию только с англ. «conch» - ракушка, с её витиеватой украшенностью; хочется добавить: искусственно-натуральной искусностью (ракушка отсутствие границы между этими категориями: естественностью и искуственностью).
Немного иным образом созвучно с «потусторонностью» имя отца. Константин – «твёрдый», «неизменный», «постоянный»: естественная эволюция в лексическом значении, которая может дать и «мужественность», и «выключенность» из изменчивого потока времени. Второе поддерживается и отчеством (Кирилл - солнце): сияющая вневременность – «идеал» Набокова, не случайно Александров так настойчиво приписывает отцу Фёдора заботливо-охранительные функции из «потусторонности».
Кстати, повторяющийся «кон» – это и угол, слово встречающееся на каждой странице, вещая неодномерную «многопланность».
Фамилия Кончеев, в подтверждение, хорошо «прочитывается» в слове «кончик». «Кончик» характерное для Набокова явление, когда есть «щели» в многослойной картине мира. Почему и сложно представить чистое, не сквозящее, абсолютно однородное явление (это сравнимо с ПОЛУ-мерностью, постоянно встречающейся у Набокова; в этом отношении она «созвучна» Зине Мерц, поскольку «мерцание», вложенное автором в имя (то есть фамилию) отсылает нас к этой категории «полутона» в применении ко всем предметам, явлениям) … Просвечивают сквозь друг друга не только предметы, но и мысли. Множественность измерений, многосоставность, прелесть переходов внутри многоцветия явления и есть прелесть мерцания, не прямолинейного, лобового и оскопляющего смыслы света. Ход конём, угловым образом изгибающийся и тем самым открывающий новое измерение, перспективу – из этой же области, как и любовь Набокова к углу, который он не только не преминёт отметить, если тот возникнет где-то на пути движения повествования, но и всегда воспользуется любой предоставившейся возможностью, чтобы его вставить в образ вещи или в образ мысли: таков его образ мысли). «Кончик» – часто встречаемое слово во многих произведениях. Например, в «Парижской поэме», где при метафоре «жизнь=ковёр» лирический герой испытывает желание наклониться и «в собственном детстве» кончик нити найти и т.д. и т.п (Как мы видели в первой главе данной работы «кончик», если это понять ещё и как «ключ», действительно введён автором в детство). Приведу небольшую выборку, иллюстрирующую значимость этого корня. При размышлении о рождении и смерти: «…Но ставя жизнь свою вверх ногами, так что рождение моё делается смертью, я не вижу ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает перед положительной кончиной…/как звучит перед положительной – почти как: предположительной/» При описании странно ведущего себя игрушечного соловья (Ср. значимость образа отфетовского хотя бы в «Машеньке»), заведённого «большим ключом /отголосок, приголосок мотива ключа/, выпрошенным у Ивонны Ивановны /ключ из рук почти няни Пушкина/», «кончит1, ступишь, уходя, на другую половицу», запоёт снова (31) (присутствует метр»; слово «ступишь» - с мотивом шага, отзыв в фамилии Ступишин, которая, этимологически, скорее, от ступы образована). О своём творческом процессе (!) Фёдор: «Вспомню окончательно(!) и напишу». А Зина «не любила рисовать ничего некончающего1». Образ Чернышевской и всё, что с ней связывалось «само собой смоталось, кончилось1, как накрест связанный свёрток жизни». Все кончики найти сложно, но сущность «покушения» Кончеева на время, думаю, представилась (на событийном уровне оно ещё тягостнее: к примеру, в какие отрезки времени вмещены диалоги? С немцем, похожим на него,. Фёдор обменивается всего несколькими фразами: о времени (! Пятый час – цифра пять выделена, - в полном объёме я не встретил разработку этого мотива, правда) и о погоде, дожде (!) (инициирующем творчество).
Вот в некотором роде отдалённое окружение отца Фёдора. Тётя Фёдора – Ксения, в переводе «странница», но за странствия упрекавшая отца в «непатриотической позиции»(продолжается «странность» в именах). Артист Феона в близком дому театре: Феона – «от Бога помощь получающий». Выездной Василий в детстве Фёдора, отзывающийся потом Васильевым: basilikos – тоже «царское»: «царь», «царский». Бабушка Фёдора – Ольга, как жена Чернышевского (в день святой Ольги начат роман, посвящённый жене, «Что делать?» - сам Набоков указывает), кокетничавшая с кн. Константином, царственной особой.
«Потусторонность», сопряжённую со временем и отцом, знаменует и Клара Стобой. В первой главе первая текстовая домохозяйка главного героя Фёдора Годунова-Чердынцева в первом представлении её нам вводится под именем Clara Stoboy (латиницей). «У этой крупной, хищной1 немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения». Эта игра слов сразу привлекает наше внимание. Наряду с другими факторами, которые тоже надо иметь в виду, чтобы правильно разобраться и оценить этот антропоним. Среди коих – причастность нескольким символическим набоковским кодам, выводящим к тому смыслу, который хотел сделать автор. Причастность дому, ключам …
Дом в делаландовской аллегорике (выдуманный философ, проводящий взгляды самого Набокова), дом – жизнь, в которой мы сидим, вместо окон – зеркало, «дверь до поры до времени затворена» (её отворение смерть, но за дверью - окрестности). Ключ – способ попасть в дом. Мотив ключей, введёный почти в одном предложении с хозяйкой, дрейфует через весь текст, затекстово не пуская героя в дом (ключи растеряны), оставляя в окрестностях. И т.д. Так что фигуру, «заведующую» столь фундаментальными ресурсами смотреть нужно внимательнее. Первая же странность – ложь автора. Ему прекрасно известно, что звучать так она не будет (в немецком ей должно Клара Штобой). Набоков не неграмотен. Это вдобавок тычет пальцем в то, что написана она латиницей, бросающейся в глаза на фоне господствующей кириллицы, с редчайшими исключениями, когда надо что-то «поиграть» или о бабочках. Клара попадает в разряд набоковских «святынь». Поведение её имени ещё страннее (дело не только в скороговорках об украденных кораллах и тому подобных мелочах). Она меняет имя. Второй раз перед нами появляется Egda Stoboy. Автором это никак не комментируется. Наше внимание и так достаточно привлечено Набоковым к этому антропониму, должному нам что-то сказать (может быть и герою, но он её не замечает – если только на уровне автора романа, а он станет автором романа «Дар»; там он даже обладает возможностью внести в ткань «судьбы» этот элемент). Итак, Клара – в переводе «чистая», «ясная», почти белая1 (появляется после сливочной белизны обложки книги стихов Чердынцева). Вполне можно понять как указание на характер творчества и творческих усилий героя, Фёдора. Как оценку, в том числе и этическую его жизненного пути, который является для него путём творческим. Верности направления, предсказания успешности его. Авторская ирония по поводу того, что это заверение сентиментально(=неправдиво), лукава, ирония не отрицает заверяющей сущности, обещающей верности. Важно уточнить кто, какая сила будет с героем? И придётся не упустить из виду очень яркую, прозрачную, расположившуюся на виду этимологию имени персонажа, дающую ответ, подчёркнутый в набоковской манере «рифмованиями» звуков. Фёдор (ФёДоР). Кроме консонантной связи со столь важным и в силу своего первого положения – ключевым словом, как заглавие – «Дар». Этимологически, Фёдор – «Божий дар». И если в историческом плане эта характеристика давалась ребёнку, то здесь, в контексте романа, это скорее оценочно характеризует не столько героя (как произведённого родителями факта), сколько ту способность носителем которой он является. Его художественно креативная деятельность, как и сама способность в силу которой он и эстетически существует – Божия,. Хороша, благостна, оправдана перед возможными сомнениями прагматизма или утилитарности (или неверного прочтения), так как наделяет человека божественными возможностями на каком-то отрезке его существа и в каком-то смысле приравнивает его к Творцу. Утверждающий «указующий перст» был высвечен и первоначальным заглавием романа: «Да».
Вернёмся к Кларе. В пятой главе. Она стала Егдой. И воскрешая в памяти сходные женские имена: Магда, Смагда…, служит отсылкой к другим набоковским текстам: это имена, пользованные Набоковым в других произведениях. И рациональная мотивировка персонажной ошибки (перепутал чем-то сходные иностранные имена) не скрывает возможного указания на авторский характер героя, а усугубляет (спутать исходя из такого объяснения Егду и Магду можно, а где сходно звучит Егда и Клара?) его, изоблечая хотя бы частичную известность информации, возможной только при нахождении к уровню близкому авторско-набоковскому. Персонаж их или читал, или предчувствует, как нереализованные ещё платоновские идеи, а искажения и неполнота в этом процессе вполне возможны. Тогда Фёдор во многом приравнивается автору не только по своим творческим возможностям или кредо, но и по содержанию эмпирического опыта (фактов, биографического опыта). Или это поверх героя введённые метки, перекликающие текст с другими произведениями, укладывая их в один космос, с особым временем. Но гораздо важнее, что, однако, не исключает и наличия перечисленных смыслов, то, что это русское слово. Точнее, скорее, церковнославянское. Егда – союз, из временного наречия. С довольно-таки широкой временной, так сказать синкретической, семантикой, часто очень ситуативной. Почти как отмеченное Фёдором «некогда», с одинаковой готовностью служащее и прошлому, и будущему. Время как категория в применении, в отношении к другому, более истинному, плану во многом вещь иллюзивная. Его то ли нет, то ли оно протекает как-то иначе. Не в рамках наших повседневных и земных представлений о нём. Егда появляется во сне. И сообщает, предваряет встречу с отцом, который, в общем-то, мёртв. Эта как бы ошибка в имени участвует наряду с другими деталями (неправильные обои, штаны, упомянутые как надетые, украдены) в изоблечении нереального характера этой встречи. Однако в семантике и стилистико-языковом шлейфе этого слова кроется указание не то, чтобы на более высшую реальность, но содержится уверенное утверждение. Что, в итоговом смысле, есть другая форма бытия. Слово «егда» связано со словом «всегда», а фонетически это его отрывочек. Отсылающий к «полной» форме «всегда». Вместо «Клары с тобой» мы получаем «всегда с тобой». На вопрос, кто этот находящийся всегда с тобой, можно ответить, что это, скорее всего, отец Фёдора. Ведь это имя предваряет его появление (есть и ряд других доказательств). И это вряд ли уже сентиментальное заверение. Потому что присутствие отца есть, как есть и уверенность,.. правильная и верная - – рамках романа, в существовании форм «потусторонности». И форма «егда» подкрепляет это ещё одним способом. Источники, из которых средний человек, не изучающий памятники письменности, обычный, набоковской субкультуры, мог его почерпнуть, - это церковные тексты – прежде всего молитвы и песнопения. Например, «Иисусе, сыне Божий, помяни нас, егда приидеши во Царствие Твое». Вечностная семантика накладывается на то, что герой отодвигал встречу с отцом за пределы земного существования. Царствие Божие явно через это слово освящает своим авторитетом, вместе с тем оставаясь в «подтексте» игры и не приводя к излишне вульгарным и прямолинейным выводам, как замаскированное, так и действительное, как оно мыслится в определённых кругах, отражая веру героя и набоковскую веру в существования иных форм бытия.
От этого слова в романе тянется ещё целый репертуар нитей, образуя плоть текстуры. Так, к примеру, пряничный домик Бабы-Яги, встречаемый героем во время прогулок. Для слова Яга отмечается (в частности Далем) форма Ега (да и без неё гласные фонетически идентичны). Сравнение слов вряд ли кого-нибудь может разубедить в их близости.
Рядом с самим Фёдором есть параллельная (в том числе и в искусстве) фигура, тоже носящая «царскую» фамилию, но свежего приготовления. Художник Романов (дом Романовых), с которым он и лично сталкивается и через которого судьба «пытается» на него воздействовать, науськивая на Зину; именно он первый раз выручает Фёдора, забывшего ключи. Стиль их творений схож. Романов сотрудничает с Лоренцом Карлом (ср. Клара Стобой), (кстати, но это уже только для меня, слово «король» произошло от слова «Карл»), писавшим встречу Кайзера с царём, связанным с Маргаритой Львовоной (лев – царский «привкус»???, Маргарита – «жемчужина», «драгоценность»). Именно к Романову (кстати, Roma – Рим, куда плывёт Эней) улетает, по ироническому замечанию Фёдора, канарейка – на картину – из фамилии и пустой клетки близ живущего сапожника Канариенфогеля (мотив шага, мотив птицы). «Творчество» и «шаг» связаны, но сапожник – не лучшая разновидность шага (ср. о революционерах-демократах: «они писали ногами»).//Фамилия Онегин, по преданию, была встречена Пушкиным на табличке сапожника//.
Фамилия Романов – будущий путь в смысле предстоящего романа (как с большой буквы произносит кустистый и излишне тёмный Буш (в переводе с английского, «куст») это слово, говоря, что пишет Роман, из отрывка которого видна вся искажённая «бесчувственностью» образность Годунова), Фёдор – автор романа «Дар»: об этом же и фамилия.
Одно из «концентрированных» имён собственных - имя Мортуса. Оно хорошо рассмотрено у Долинина А. в «Трёх заметках», - однако кое-что ещё необходимо добавить, постави всё имя под знак «потусторонности». Здесь тоже есть «потусторонность», кроме той мертвенной семантики, что описал Долинин. (Христофор Мортус – христоносец мертвец / принципиальный оксюморон, так как Христос нёс жизнь), точнее «мортус» – обрекшийся ухаживать за больными в чуму (её «Мотивы Мэри в современных стихах» - от пушкинского «Пира во время чумы»); морушка – «язвенная» болезнь кожи (ср. экзему, с «потусторонним» восприятием её Фёдором, Чернышевского А.Я.); Мортусом однажды был в письме назван Белинскй, в системе Набокова, прародитель Чернышевского критического направления, Мортус – пародия на Адамовича (при посредстве стиля и бабочки Адамова голова).
В первом диалоге с Кончеевым Фёдор задаёт иронически альтернативное именование Мортуса – Сортус //«Оговорюсь, как выражается Сортус», - и сам как бы оговаривается!!!// Sors, sortis – жребий, изречение оракула, предсказание; доля (разные значения), участие … участь, положение, состояние, звание, ссуда, капитал //ср. «список пожертвований»!!//, заведывание чем-либо, доставшимся по жребию». Собственно все значения ложатся в список мотивов. С Сортусом (это ведь современное сорт) «рифмуется» Чернышевский: «Когда я хочу, я умею писать и всякими хорошими сортами слога» (ср. почерки главного героя «Отчаяния» - и оценку степени достоинств того и другого).
Рядом и претензии Линева в первой, по порядку, рецензии, следом за которой, - абзац в абзац – рецензия Мортуса: «Он /Фёдор/ любит выдумывать слова, он любит длинные запутанные фразы, как например: «Их сортирует(?)/знак вопроса поставлен Линёвым/ в предвидении нужд(!) /это снова его знак/ биографа»». Завязь сортировки и судьбы, с акцентированием (глупостью придирок в том числе) внимания на ключевых словах.
Кстати, другая рецензия тоже выводит нас на знаковые имена. Вот рецензия, начатая зачем-то с упоминания какого-то «Анучика проф. Боннского университета Отто Ледедера (Otto Lederer)» (отметим созвучность повторением в структуре Ледерера - Делаланду), написавшего книгу «Три деспота. Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный». Заглавие это выдаёт всё ключевые слово: «туман», «холод», «скука». Да интересно и просто предварение царями разговора о Фёдоре.
Ещё один пласт имён, и других «явлений» романа, связан с набоковским узорирующим проникновением в текст. Это и «учёные книги», читаемые Фёдором о Чернышевском, «со штемпелем берлинской библиотеки всегда на 99-й странице» - год рождения Набокова: ставил штампы не он, но мог не упоминать. Фамилия Боков, доктора, близ Чернышевского, держит внимание. Ориенталист Кривцов – этимологически это «кривой», так же как и Набоков – «кривой». Упоминание о Набокове, по докладу которого был сделан перевод Чернышевского Н.Г., - один из таких узоров, несколько искусственно заменяющих «судьбинные» воздействия и манипуляции. Роль «антропоморфного божества» исполняется автором именно в этом смысле.
Из разряда игры слов можно привести следующее. «Лениво летали боярышницы, иная закапанная кукольной кровкой (пятна коей на белых стенах городов предсказывали нашим предкам гибель Трои, мор, трус)…». Вычитывается Мортус и античная тема.
После описания истории Яши, где и Рудольф в зеркале Фёдору «с угла /глаза/ рудой отлив»//рудойатлиф=рудольф// напоминает что-то цыганское, а в Рудольфе отмечено легавое.
А Любовь Марковна, как кажется, имеет отдалённую связь с Вивианом Бладмарком. И там и там часть –марк-. А вот «любовь» в её имени оказывается рифмующейся со всей структурой романа. Достаточно напомнить «Подлинную жизнь Себастьяна Найта» (эта подлинность сродни настоящему голосу, который пытается различить Фёдор): «Все вещи принадлежат к одному порядку вещей, ибо таково единство человеческого восприятия, единство личности, единство материи, чем бы она ни была, материя. Единственное действительное число – единица, прочие суть простые повторы…Есть лишь одно действительное число: единица. И любовь, как видно, - наилучший из показателей этой единственности».
Собственно на этом и заканчивается краткий разбор наиболее крупных (в отношении положения их носителей) имён собственных (можно ещё указать забавные мелочи: сплетение «творчества» и «продуктов» в писателе Гурмане, как специально пояснено, ударение – на первый слог). Тематические пласты и мотивные ряды в них преимущественно те же самые, что были выделены в предыдущих главах. Способы выполнения своих функций в тексте, что надо отметить, более энергичные, концентрированные, сгущенные, в том числе, наверное, и в силу отсутствия такой сковывающей вещи, как значение.
Имена собственные принимают участие в создании «потустороннего» «водяного знака» не только как значки, но и, что особенно хорошо демонстрирует ситуация я антропонимом Клара Стобой, задействованы в самой структуре организации текста, поскольку механизмы их выявления, соотнесения, одним словом, разгадывания приводят в конечном итоге гносеологических усилий к выведению из линейности в «инсайте» открывшегося сопоставления.
Заключение
Данная дипломная работа, рассматривающая поэтику имён, нарицательных и собственных, в романе «Дар» в связи с метафизической стратегией Набокова, выявила уникальную конструкцию набоковского художественного мира, едва ли не ключевой особенностью которой является гомогенно-голограммное построение микроуровня поэтики. Что позволяет на необычайную высоту (и сложность) поставить функцию «детали», тех «первоэлементов», атомов, из которых набирается весь текст. Наметились некоторые мотивные границы своеобразной «матрицы», через которую совершается описание. С этой стороны, «Дар», конечно, - роман о Зине и русской литературе, но через «первоэлементы», «первоэлементами»: ведущийся и воспринятый.
Практически тотальный креативный контроль и проработанность, приводящие к насыщенности каждого отдельного имени и голограммного присутствия отсвета содержания более высоких композиционных слоёв в этом имени, влекут за собой невозможность клубки этих бесконечных переплетений размотать в рамках дипломной работы. Поэтому в работе значимо определение некоторых методологических ориентиров, определение подхода к анализу, при котором учитываются два направления в исследованиях о Набокове, кажущиеся верными: первое, показывающее плоть текстуры, часто не основательно и, что самое неприятное, не конгениально Набокову толкующее значение выделяемых связей и приёмов, второе, представленное таким автором, как Александров А.Е., очень удачно нашедшее и описывающее «доминанту» набоковского художественного мира, может быть, не проникая все складки текста и произведения. В результате этого подхода были обнаружены и выделены «ключи», введённые Набоковым в текст для «верного» (верно направленного) прочтения. Отмечены несколько типичных для писателя приёмов ввода таких «ключей», наиболее важных из них: разрядка, скобки, отдельное «неустойчивое» слово, которое служит в большей мере «переливу» мотивов. Был определён некий (довольно условный, но только пока) список мотивов и показан ряд их кардинальных закономерностей и способов взаимодействия («призрачность», неустойчивость, формы «скрепления-переливов»: через рядоположность, через фонетические «скрепы»; замечены разные по активности виды бытования мотивов: в «актуальной» или «латентной» форме). Все эти явления оказались замкнутыми на такие целевые установки, проистекающие из желания Набокова сымитировать (изобразить в читателе, спровоцировать у него) или вызвать слабое подобие состояния «космической синхронизации», что в «Даре» синонимично обозначено как «многопланность мышления», как установка на уход от линейности восприятия (к впечатлению вневременному) и стремление переустроить границы между явлениями. Намечается некоторое стремление к точке, которая в «Даре» специально подчёркивается, начиная с точки на фургоне. «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства».
Теперь, как представляется, вполне возможна работа о смысле заглавия «Дар», потому что те описания заглавия, которые мы находим у исследователей, как-то поверхностно, скользяще объясняют его.
Труд, в ключе этого дипломного проекта, исходящего из того, что структурно текст Набокова – это текст с «двойной сегментацией», обязательно должен быть положен в основу исследования более частных вопросов поэтики Набокова. Так как любой факт, встреченный в произведении, формируется под давлением условий, связей, требований двух планов: «реалистического» и «потустороннего». Поэтому, например, даже лингвистическое изучение метафоры в его романах не может строиться без учёта этого: игнорирование этого факта поставит под вопрос адекватность описания даже такого, казалось бы, сугубо лингвистического плана.
Намеченные мотивы, безусловно, необходимо проследить и дальше как внутри «Дара», до конца, так и выходя за пределы этого романа. Так, намечая подобного рода выход, можно указать, что мотив «спичек» задан в «Других берегах», где связан с фигурой полковника Куропаткина, чья фамилия затрагивает мотив «птицы», и с мотивом «поездов». Да и сама фигура военного, генерала, в детстве, причём при отце, находит отражение в «Даре» в генерале Барановском. Многие мотивы в более объяснённой форме стоит искать в других произведениях Набокова.
Чрезвычайно перспективным представляется вопрос о соотношении Эстетики Набокова и эстетических идей барокко, в силу, как представляется большого сходства концептуальной метафоры человеческого существования (Делаландовское сравнение жизни с домом, где мы заперто сидим). Также в силу, как показалось, интересного сближения набоковских, точнее персонажных, жизненных положений с христианскими и наличия ряда перекличек, думается, что имеет будущее то или иное (идейное или лишь аллюзивное) сопоставление набоковского романа с текстами христианскими. Почему-то кажется, что интересные возможности откроются при сопоставлении со стилевыми явлениями «плетения словес».
В заключение хочется привести одну из направляющих при изучении Набокова цитат, которая, кстати, показывает и, может быть, самый сильный случай мотива «блеска»: «И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, даётся смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а даётся этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске1 сознания, в минуты радости, силы и удачи – на мачте, на перевале, за рабочим столом… И хоть мало различаешь во мгле, всё же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно».
Примечания:
Свидетельство о публикации №216111702219