Этюд тактики и техники Дара Набокова

Повествовательная тактика и метафизическая стратегия Набокова в романе «Дар».

В романе «Дар» в одном из иронически описанных персонажей автор отмечает отсутствие «благодати чувственного познания», «святую ненаблюдательность(а отсюда полную неосведомлённость об окружающем  мире и полную неспособность что-либо именовать)». И то, и другое: анатомически детальное знание окружающего мира и благодать именования – условие, основа творческого дара, основа художника. Проблема именования (припоминающая нам по «серебряному веку» акмеистов, а отсылки к ним по ходу романа костантно возникают) одна из важнейших в подтексте построения набоковского художественного мира. Вопрос, как и почему именно так происходит именование мира, на мой взгляд, оказывается ключевым.  В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков говорит о дрожи, трепете вдохновения, когда вскрываются связи между предметами, и которое может отлиться или по пути банальному с символикой, причём даже тройная символика объявляется Набоковым очевидной, или в построение, где, как в воображении, нет места ни времени, ни последовательности. Набоков отдаёт свои симпатии сочинению, процесс постижения которого аналогичен процессу восприятия: «так или иначе…/его/… всё равно можно свести к самой живой форме трепета – к внезапному живому образу, молниеносно выстроенному из разнородных деталей, которые открылись все сразу в звёздном взрыве ума». Это описание в какой-то степени синонимично по своему психо-эмоциональному значению «космической синхронизации», заключающейся в особом переживании мира, сочном, насыщенном, красочном, детальном, когда ощущение границ личности трансформируется и изменяется прохождение границы «я» по миру. «Космическая синхронизация» и обильные совпадения деталей весьма эзотерического свойства наиболее яркие проявления такой доминантной категории, как «потусторонность» (вводится это терминологическое определение Александровым).
Далее, я предлагаю, рассмотреть два примера из обилия сущих в тексте, наглядно иллюстрирующих поведение этой теории – в плане текстовой реальности.
Пример первый. В первой главе. Первая текстовая домохозяйка главного героя Фёдора Годунова-Чердынцева в первом представлении её нам вводится под именем Clara Stoboy (латиницей). «У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения». Эта игра слов сразу привлекает наше внимание. Наряду с другими факторами, которые тоже надо иметь в виду, чтобы правильно разобраться и оценить этот антропоним. Среди коих – причастность нескольким символическим набоковским кодам, выводящим к тому смыслу, который хотел сделать автор. Причастность дому, ключам … Так что фигуру, «заведующую» столь фундаметальными ресурсами смотреть нужно внимательнее. Первая же странность – ложь автора. Ему прекрасно известно, что звучать так она не будет (в немецком она должна читаться: Клара Штобой). Набоков не неграмотен. Это вдобавок тычет пальцем в то, что написана она латиницей, бросающейся в глаза на фоне господствующей кириллицы, с редчайшими исключениями, когда надо что-то «поиграть» или о бабочках. Клара попадает в разряд набоковских «святынь». Поведение её имени ещё страннее (дело не только в скороговорках об украденных кораллах и тому подобных мелочах, хотя они в тексте и есть). Она меняет имя. Второй раз, в пятой главе «симметричной» первой, перед нами появляется Egda Stoboy. Автором это никак не комментируется. Наше внимание и так достаточно привлечено Набоковым к этому антропониму, должному нам что-то сказать (может быть, и герою, но он её не замечает – если только на уровне автора романа, а он станет автором романа «Дар»; там он даже обладает возможностью внести в ткань «судьбы» этот элемент). Итак, Клара – в переводе «чистая», «ясная», почти белая (появляется после сливочной белизны обложки книги стихов Чердынцева). Вполне можно понять как указание на характер творчества и творческих усилий героя, Фёдора. Как оценку, в том числе и этическую, его жизненного пути, который является для него путём творческим. Верности направления, предсказания успешности его. Авторская ирония по поводу того, что это заверение сентиментально (=неправдиво), лукава, ирония не отрицает заверяющей сущности, обещающей верности. Важно уточнить кто, какая сила будет с героем? И придётся не упустить из виду очень яркую, прозрачную, расположившуюся на виду этимологию имени персонажа, дающую ответ, подчёркнутый в набоковской манере «рифмованиями» звуков. Фёдор (ФёДоР). Кроме консонантной связи со столь важным и в силу своего первого положения – ключевым словом, как заглавие – «Дар», этимологически, Фёдор – «Божий дар». И если в историческом плане эта характеристика давалась ребёнку, то здесь, в контексте романа, это скорее оценочно характеризует не столько героя (как произведённого родителями факта), сколько ту способность, носителем которой он является. Его художественно креативная деятельность, как и сама способность, в силу которой он и эстетически существует – Божия. Хороша, благостна, оправдана перед возможными сомнениями прагматизма или утилитарности (или неверного прочтения), так как наделяет человека божественными возможностями на каком-то отрезке его существа и в каком-то смысле приравнивает его к Творцу. Утверждающий «указующий перст» был высвечен и первоначальным заглавием романа: «Да». Как «да» миру, творцу, признание основной его хорошести в сущности. Это «да» осталось в слове заглавия фонетически. Что-то «приатическое». Язычески обильное. Красота этого мира. Христиански пропускаемая. Но здесь рассмотренная с языческим вниманием.
  Вернёмся к Кларе. В пятой главе. Она стала Егдой. И воскрешая в памяти сходные женские имена: Магда…, служит отсылкой к другим набоковским текстам: это имена, пользованные Набоковым в других произведениях. И рациональная мотивировка персонажной ошибки (перепутал чем-то сходные иностранные имена) не скрывает возможного указания на авторский характер героя, а усугубляет (спутать исходя из такого объяснения Егду и Магду можно, а где сходно звучит Егда и Клара?) его, изобличая хотя бы частичную известность информации, возможной только при нахождении рядом с уровнем близким авторско-набоковскому. Персонаж их или читал, или предчувствует, как нереализованные ещё платоновские идеи, а искажения и неполнота в этом процессе вполне возможны. Тогда Фёдор во многом приравнивается автору не только по своим творческим возможностям или кредо, но и по содержанию эмпирического опыта (фактов, биографического опыта). Или это поверх героя введённые метки, перекликающие текст с другими произведениями, укладывая их в один космос, с особым временем. Но гораздо важнее, что, однако, не исключает и наличия перечисленных смыслов, то, что это русское слово. Точнее, скорее, церковнославянское. Егда – союз, из временного наречия. С довольно-таки широкой временной, так сказать синкретической, семантикой, часто очень ситуативной. Почти как отмеченное Фёдором «некогда», с одинаковой готовностью служащее и прошлому, и будущему. Время как категория в применении, в отношении к другому, более истинному, плану во многом вещь иллюзивная. Его то ли нет, то ли оно протекает как-то иначе. Не в рамках наших повседневных и земных представлений о нём. Егда появляется во сне. И сообщает, предваряет встречу с отцом, который, в общем-то, мёртв. Эта как бы ошибка в имени участвует наряду с другими деталями (неправильные обои, штаны, упомянутые как надетые, украдены несколькими страницами ранее) в изоблечении нереального характера этой встречи. Однако в семантике и стилистико-языковом шлейфе этого слова кроется указание не то, чтобы на  более высшую реальность, но содержится уверенное утверждение. Что, в итоговом смысле, есть другая форма бытия. Слово «егда» связано со словом «всегда», а фонетически это его отрывочек. Отсылающий к «полной» форме «всегда». Вместо «Клары с тобой»  мы получаем «всегда с тобой». На вопрос, кто этот находящийся всегда с тобой, можно ответить, что это, скорее всего, отец Фёдора. Ведь это имя предваряет его появление (есть и ряд других доказательств). И это вряд ли уже сентиментальное заверение. Потому что присутствие отца есть, как есть и уверенность,.. правильная и верная - – рамках романа, в существовании форм «потусторонности». И форма «егда» подкрепляет это ещё одним способом. Это «церковное» слово. Источники, из которых средний человек, не изучающий памятники письменности, обычный, набоковской субкультуры, мог его почерпнуть, - это церковные тексты – прежде всего, молитвы и песнопения. Например, «Иисусе, сыне Божий, помяни нас, егда приидеши во Царствие Твое». Вечностная семантика накладывается на то, что герой отодвигал встречу с отцом за пределы земного существования.  Царствие Божие явно через это слово освящает своим авторитетом, вместе с тем оставаясь в «подтексте» игры и не приводя к излишне вульгарным и прямолинейным выводам, как замаскированное, так и действительное, как оно мыслится в определённых кругах, отражая веру героя и набоковскую веру в существования иных форм бытия.
Важно то, что весь набоковский текст, всем своим устройством ориентирован на воссоздание этого состояния. Что в основном осуществляется через воссоздание значимых и принципиальных присущих ему характеристик. Отсутствие времени в обыденном понимании приводит к борьбе Набокова с линейностью восприятия. Основным фокусом, позволяющим это сделать, является одномоментность или подачи объектов, или существования их в цепи взаимосвязей, когда они все сразу высвечиваются во вспышке понимания, так сказать, инсайте. Именно поэтому слова прячутся (у многих исследователей возникает впечатление, что Набоков издевается над читателем, пряча их, кто-то приходит к выводу, что разгадки вообще нет – всё произведение – сплошь издевательство), но они не прячутся, а так узорно расположены (невидение узора – следствие ненатренированной узости поля восприятия и зрения и слабости внимания). А обман, вовсе не обман, а следствие затруднений при обнаружении цепочки по всей длине. Из этих цепочек сплетается ковровая текстура романа.
Пример второй. Сцена самоубийства Яши одна из важных. Если большая часть мотивов будут должным образом осмыслены (и взаимоувязаны) в цитатах из Делаланда и бреду Чернышевского старшего, то Чернышевский младший исполняет примерно тот же самый смысл, но с отличиями (напомню о голограммности). 1 – отмечает мотивные слова.
  «А Оля, опершись спиной1 о задний борт и держась за чёрную штангу белой/связь белый-чёрный, как Чернышевский-Беленький, бельё-черновики и т.д./, крепкой рукой1 с большим перстнем1 на указательном пальце1, глядела прищуренными1 глазами1 на пробегавшие улицы1 и всё  наступала1 на рычажок нежного звоночка1 в полу (предназначенного каменной1 ножище1 вагоновожатого1, когда зад вагона становится передом/переворот, когда рождение делается смертью!/). Эту группу увидел изнутри!, сквозь дверцу1, Юлий Филиппович Познер, бывший репетитор Яшиного двоюродного брата. Быстро высунувшись – это был напористый и уверенный господин, - он поманил Яшу, и тот, узнав его, вошёл к нему.
  «Очень удачно, что я встретил вас», - сказал Познер и, обстоятельно пояснив, что едет с пятилетней1/пять!/ девочкой (сидевшей отдельно у окна1 и прижимавшей мягкий как резина1 нос к стеклу1) проведать жену в родильном1 приюте; вынул бумажник1, а из бумажника визитную карточку1 и, воспользовавшись невольной остановкой1 вагона (соскочил на повороте контактный1 шест), вечным1 пером1 вычеркнул старый адрес и надписал новый. «Сие1, - сказал он, - передайте вашему кузену, как только он вернётся из Базеля и напомните ему, пожалуйста, что у него осталось несколько моих книг1, которые мне нужны и даже очень нужны».
«Кое-что загадочным1 образом изменилось», и благодаря этой встрече ни Рудольф, ни Ольга не кончат жизнь самоубийством, но другой, «стратегический» смысл этой сцены, может быть даже важнее. Маркированная довольно-таки «зловещим именем» (ср. Поз{д}но) фигура, получающая от этого имени романтический отсвет, который в силу прямолинейности и избитости не может не вызвать улыбку  у внимательного читателя, не пропустившего это ироническое указание, почти как отмеченное указательным Олиным пальцем с перстнем, который (палец) перстнем и выделен. Однако, несмотря на закрытость для дальнейшего анализа этого эпизода, которую можно было бы ожидать, исходя из того, что автор лишний раз посмеялся над устаревшим, не первой свежести и не первой искренности, соответственно, романтическим тоном поведения героев (…имя Ольги – изонегинское), здесь присутствуют значительные авторские мысли. Во-первых, судьба, или что-то такое, окутывает жизнь героев эпизодами и говорящими деталями, соответствующими им, героям, по качеству. Во-вторых, при общей значимости для Набокова идеи скорости, которая подразумевает совершенно особое качество человеческого существования и которая реализуется в образе поездов, трамвай, как причастно-смежное с поездом явление, наводит на те же размышления, что и он (во второй главе, однако он по своей медлительности назван бездарнейшим способом передвижения), однако в тексте это проявляется и более непосредственным способом. Через имплицитное сравнение человеческой жизни с дорогой, путём, маршрутом, которое не проговаривается – Набоков только проговаривает, что в конце маршрута не наступает смерть (на полстраницы ниже почти специально сказано трамвайным словом: «Не простившись с друзьями, что было только естественно в силу одинаковости маршрута». Хотя Делаланд протестует против нашего маршрутного(!!!) представления о жизни, и тогда эта маршрутность – следствие обыденно-яшиных представлений?). Ольга наступает на звоночек (он дополнительно привлекает внимание, а также отсылает ко всем телефонным звонкам, которые более проговоренно, хотя и иронически, связаны с «потусторонностью»), который в этом случае используется, когда происходит не смерть, а метаморфоза (сам трамвай «уничтожает» идею движения своей возвратностью, более того, во второй главе описание загибающегося в дугу маршрута, возвращающего нас к кругообразной сути всего и истины, по которому можно проехать, вернувшись в исходную точку(!), по одному билету(!), совсем отучает нас от мысли о маршрутном движении жизни как однонаправленно необратимом: оно, может быть, и есть, но …как сказал Кончеев о времени, поймёшь, когда будешь большой). Собственно визит в родильный приют Познера призван дополнительно подчеркнуть этот смысл, внеся более прямолинейно в эпизод рождение (автоматически, связывающее, по диаметральной ассоциации, со смертью). Равно как и ВЕЧНОЕ перо (а вот перо, связанное с мотивом «буквы» и темой творчества, вполне может отправить нас к фаберовскому карандашу, который проследил Фёдор в своём ясновидении, ошибившись в его размерах; сам карандаш, безусловно, выводит к письму (как буквам и творчеству, да и как к почте, которая открывает улицу, как в эпистолярных романах действие и со стороны которой приходится проникать перед встречей с отцом, на что указывает «рука» (знак), а как ведёт себя здесь рука Оли отмечено автором)), которым Познер пишет свой новый адрес, который вручит Яше. Это говорит нам о том, что смерть человека, скорее всего, сравнивается с переменой адреса (географическое перемещение кузена, отъезд, приезд из Базеля, тоже, наверное, работают на это). Важен и «мягкий как резина нос», так как резина связана с потусторонностью неоднократно и посредством разных образов. И патетическое, устаревшее, местоимение «сие», которое выделяет и подчёркивает предмет вводимый им – новый адрес.
 Основополагающе важным моментом является то, что набоковское произведение двуслойно. На первом плане, (условно назову его так)реалистическом, это чувственность, как базис набоковского мира: невероятная точность и хваткость описаний, потрясающая меткость и проницательность наблюдений. Всё описанное Набоковым правдиво, реалистично и имеет нормальные обоснования причин своего появления в тексте. Однако на этом роль элементов произведения не заканчивается. Поверх этого развёртывается целая система перекличек, отсылок, рифмующихся событий весьма как обозначает это Александров эзотерического свойства («жизнь как комментарий к эзотерической поэме записать для будущего применения»). Этот план удобно называть «потусторонним», тем более что его едва ли не мистическое содержание соответствует этому слову. Таким образом, текст Набокова – это текст своеобразной «двойной сегментации», то есть любое слово, образ и т.д. должны удовлетворять сразу двум системам. Это может быть рассмотрено, как некоторое покушение на причинно-следственную связь, то есть структурно отсылает к характеристикам «космической синхронизации».