Бесхитростные заметки... О Литературе

            Пре-амбула
   Позвольте представить Вам, мой незнакомый читатель, плод скороспелых размышлений товарища моего, порождённый разве что только желанием не отвыкать от вида букофф. Ибо жизнь без их со-зерцания необычно пуста и тягостна....
   Самому же ему лень продолжать свои записи. И только по этой причине я решил ознакомить вас с этими, показавшимися мне интересными, наблюдениями.
             Амбула:

Начато 09 декабря 2003  (01 марта 2004 –… 09 июня 2004 -…
«Логачёв», на подходе к Датским проливам и далее,
продолжено в 2005 году (там же, на «Логачеве»), и так далее…
… – 12 Апреля 2005 г.
Последняя редакция – 22 июля 2009 г.






О ЛИТЕРАТУРЕ
(собрался, наконец, записать)

Каждый писатель имеет право писать, что и как хочет, потому что каж-дый читатель имеет право этого не читать. Или, читая, иметь собственное мне-ние. (Владимир Войнович)


I. ЧТО ЕСТЬ ЛИТЕРАТУРА?

Литература есть такое СОЦИАЛЬНОЕ явление, когда одни – почему-то – пишут (писа-тели), а другие – в честь чего-то – читают (читатели). Для незамутнения вопроса я говорю толь-ко о литературе в собственном смысле слова, оставляя устное творчество, и прочее тому подоб-ное.
Причём читателей, во-первых, существенно больше, чем писателей, и – во-вторых – по-буждает читателей к чтению содержание книги, а не персона автора. В противном случае нужно говорить не о литературе, а о частной переписке. Напрашиваются, правда, возражения, что – бывает – масса читателей ищет книги писателя имярек, и что – тоже бывает – написанная отнюдь не писателем, а политиком, спортсменом, или каким мафиозо книга (художественная) вызывает ажиотажный спрос. Однако под спросом на книгу автора имярек обыкновенно скрывается спрос на книгу «автора того-то и того-то» (то есть исходный интерес – к содержанию), а спрос на книгу знаменитости вызывается – опять-таки обыкновенно – не желанием прочесть «художественную книгу», а возможностью узнать об этой знаменитости что-то (мысли, вкусы, скандальные подробности биографии или ещё что такое же), с книгой непосредственно не связанное.

II. КЛАССИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Известно множество классификационных древ литературы, и все они – весьма спорные и субъективные. Особенно деление её по жанрам (деление, вообще-то объективное, но только если классифицируют этнографы; к сожалению, занимаются этим, в основном, не имеющие от-ношения к этнографии литературоведы, а то и сами писатели). Самое же субъективное – деле-ние по качеству.
Однако, если сложить, высушить и вообще умножить-подытожить, получится два ос-новных членения литературы:
1) Хорошая – плохая (талантливая – бездарная, элитная – массовая, и так далее).
2) Полезная – вредная.
Первое членение может – в принципе – иметь две формы. Во-первых, классификатор может просто сказать: – Эта книга мне лично нравится (не нравится). – Если классификатор считает, что его мнение для кого-то важно само по себе, он может указанное членение не обос-новывать. Если он склонен к садо-мазохизму, он может его обосновать. Некоторый мазохизм здесь необходим потому, что классификатору потребуется «душу раскрыть», а садизм – чтобы заставить эти излияния выслушать. Во-вторых, классификатор может приложить к оцениваемой книге какую-нибудь линейку качества, и вынести оценку согласно нанесённой на этой линейке шкале. При этом ему, правда, придётся обосновать объективность градуировки.
Второе членение предполагает априорные представления классификатора о том, как подействует книга на читателей, и о том, хорошо это воздействие, или плохо. Очевидно, такое членение предполагает какую-то социологическую основу.

III. НАСЧЁТ ОБЪЕКТИВНОСТИ СУЩЕСТВУЮЩИХ КЛАССИФИКАЦИЙ ПО ТА-ЛАНТУ

Самая объективная классификация – это классификация по разделам «нравится – не нравится» (если, конечно, классификатор честен перед собой и публикой). Правда, пользы от неё – только для психиатра, ставящего диагноз оценщику, да ещё для друзей оценщика, дове-ряющих его вкусу (потому, что даже для издателя –  тем более для социолога – потребуется много таких оценок, и ещё с приложением сведений о социальном положении оценщиков). Ви-димо, поэтому такие оценки и мало развиты (грешат ими – полагаю, что по причине комплекса превосходства –  обычно VIP-персоны, как правило, из «культурной среды»).
Обыкновенно же встречаются оценки, претендующие на объективность, то есть ссы-лающиеся на критерии, независимые от оценщика. Насколько они объективны, эти критерии?

Так, литературу делят по относительной доле читателей (казалось бы, куда объектив-ней) на элитную, массовую и графоманскую (любая бездарь найдёт своего любителя). Но вот сравним два текста:
Один:
…иные дамочки расплакались,
Упав совсем на кавалеров.
И много было там других примеров.
(Описание гуляющего на празднике народа)
Другой:
По стогнам валялось много крав,
Кои везде лежали, ноги кверху вздрав.
(Описание последствий стихийного бедствия).
Первый отрывок – из элитной литературы (ранний Заболоцкий), автор второго – граф Хвостов, «образцово-показательный» графоман Пушкинской эпохи (или это ему приписывает-ся). Кто – по этим отрывкам – обоснует распределение авторов по литературным классам? Кстати, определение таланта по творчеству «в целом» не практикуется, чаще предъявляется нескольких цитат («разве отсюда не видно?»). Хотя графоманское «ползя, упасть нельзя» (Хво-стов) ничем не хуже гениального «у сильного всегда бессильный виноват» (автора все знают)…
Затем, гениальному автору «прощают» и плагиат в сюжете, и ошибки в языке, и факти-ческие ошибки, и вообще ВСЁ, в чём видят родимые пятна «литературного подёнщика», «бума-гомараки» (какие там ещё бывают клички?). Признаком гениальности является и лёгкость твор-чества, и того же творчества муки; однако ту же лёгкость диагностируют у графомана, а муки – у высиживающей книгу бездари.
И так далее…

Правда, каждый ведь ЗНАЕТ, кто из читанных им есть кто. И в своём кругу (понятие обобщённое) каждый видит единомышленников по оценкам. Может быть, объективные крите-рии есть, только ещё не сформулированные?
Однако это интуитивное понимание, «кто есть кто», удивительно непостоянно в про-странстве и времени. И если разночтения «в пространстве» - у разных общественных групп и слоёв – ещё можно объяснить разницей культурного уровня (хотя обыкновенно разницу куль-турного уровня обосновывают именно разницей оценок), то с разночтениями во времени слож-нее. Одни и те же произведения в разное время оцениваются «культурной элитой» совершенно по-разному. Добро, если б оценки менялись в какую-то одну сторону, можно было бы предпо-ложить постепенное накопление знаний, понимания, умения ловить кайф, наконец, но меняются-то они хаотически! Рыцарская поэзия ценилась, естественно, в «рыцарские времена», затем оплёвывалась (во времена «просвещённые»), затем снова ценится (у эстетов). Надсон имел сногсшибательную популярность, затем перешёл в разряд поэтов слабых (если не бездарей), сейчас (в начале 2000-х годов) его славу реанимируют.
Столь же переменны критерии оценок. В «Песне о моём Сиде» испанский эстет Кинтана находил (в 1807 году) одно-единственное достоинство: разговор Сида с Хименой напомнил ему разговор Гектора с Андромахой (не понимаю, каким боком); остальное – вульгарность. Со следующего века эта вульгарность («естественность») в оной славной поэме и ценится.
Опять-таки – и так далее.

Словом, возникает гипотеза: не оттого автора считают гением, что он хорошо пишет, а оттого считают его писание хорошим, что априори считают его гением. Более того: находят в произведении не то (может быть), что автор в него «вложил», а то, что положено находить в «талантливом произведении» (классический – в обоих смыслах слова – пример: находимое в «Илиаде»; или – демократ Пушкин или монархист?).

Короче – книгу делает ЧИТАТЕЛЬ. Что полностью согласуется с данным ранее опреде-лением литературы: не будет у книги достаточного контингента читателей, не войдёт она в эту самую литературу, останется эпизодом в биографии сочинителя.

IV. ЗАЧЕМ ЛЮДИ ЧИТАЮТ КНИГИ

Странный вопрос. Впрочем, странный не очень, ибо читают книги по разным причинам и с разной целью. Можно выделить несколько причин чтения (или, точнее, подходов к воспри-ятию «художественной книги»). Эти подходы (и причины) сосуществуют (даже у одного чита-теля); однако в разное время какие-либо из них преобладали – в целом. Тогда книга не только читается в некоем ключе, но в нём же и пишется, понимание писателем природы и назначения Книги (как культурного понятия) однородно – в норме – с пониманием читательским (хотя бы-вает и не так).
Пробую перечислить эти (возможные) подходы «в чистом виде»:
1) Написанное – истинная правда, читатель узнаёт, «как всё было». Так подходили к сочинительству скандинавы эпохи саг («каждую сагу должно рассказывать так, как она случи-лась»), так сочинял «Троецарствие» Ло Гуань-чжун. Между прочим, подобные книги весьма правдивы: автор не позволял себе врать, уклонялся от (объективной) истины лишь тогда, когда – в его время – такие уклонения именно истиной и считались (приметы обязательно сбываются, существуют оборотни или там боги какие, «настоящие герои» или там цари – одинаковы, поче-му можно приклеивать характеристику одного к другому, и тому подобное).
Сейчас такая правдивость от писателя специально не требуется (разве что он сам на неё претендует), но читатели такие бывают. Сколько народу изучало (и, боюсь, изучает) историю по В.С.Пикулю?
Замечу, что совершенная художественная форма – в этом случае – приятна, но НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНА. Как для учебника.
2) Написанное – истинная правда, но правда не документальная, а обобщённая, некая сверх-правда. Вообще-то, такое восприятие книги – не едино, а скрывает в себе не менее трёх подходов, или даже мировоззрений:
2а) Внешние черты человеческого мира могут меняться, но суть – связанная с природой человека – неизменна, а оттого логические цепочки побуждений, поступков и результатов вновь и вновь повторяются. Ничто не ново под Солнцем. Узнай и пойми поступки людей былых – поймёшь людей сущих (и самого себя), и получишь урок себе на будущее. Так писал Шекспир (в хрониках), так писали драматурги-классицисты (вроде Корнеля). Здесь автору вымысел не запрещён, а – порой – даже нужен, ибо позволяет выявить суть, ВЕЧНОЕ, на фоне ЧАСТНОГО. И художественная форма здесь важна, как средство подчеркнуть суть, не потерять её в деталях, не сбить с толку читателя, и даже – должным образом воздействовать на него.
Для такого подхода характерна разработка теории литературы, особенно – теории жанров. В Европе расцвет его – 18-й век – начало 19-го. Хотя и сейчас книгу судят порой по «похожести на образец» (особенно если хотят её обругать, любят приписать ей жанр и показать ему несоответствие).
2b) Подход, весьма близкий к предыдущему (на нём выросший). Также предполагает неизменность человеческой природы В ЦЕЛОМ, но различие её проявлений в зависимости от условий (на самом деле в этом подходе скрывается целая философия – вплоть до космогонии, но разбирать её здесь – лениво, да и особенно незачем). Задача автора – показать читателю это разнообразие проявлений, дабы он, читатель, смог сделать нужные выводы.
Подход предполагает целый ряд требований к ФОРМЕ произведения: оно должно быть РЕАЛИСТИЧНО (ибо цель – изъяснение читателю человеческой натуры), но не НАТУРАЛИ-СТИЧНО (ибо натуралистичность скрывает ОБЩЕЕ за ЧАСТНЫМ, и вообще может отвлечь от сути). Поэтому подход прямо-таки предполагает вымысел, но – весьма специфичный: изобра-жение ТИПИЧНОГО человека в ТИПИЧНОЙ ситуации.
Расцвет такого типа литературы – три четверти 19-го века, эпоха романов, «ставящих вечные вопросы» (типа: «Человек ли лакей?»). В советское время был представлен (естественно и органично, а не по ритуалу Союза писателей) у «деревенщиков».
Оба этих подхода к литературе (2a и 2b) имели своеобразный – не реалистический – вариант, а именно АЛЛЕГОРИЮ.
2c) Подход, ФОРМАЛЬНО близкий к двум первым, ибо так же предполагает научение читателя, преподавание ему ВЫСШИХ ИСТИН. Отличается тем, что в случаях 2а и 2b писатель предполагается личностью пусть более умной, чувствительной, совестливой и прочее, чем читатель, но личностью с читателем одной природы. Как учитель против ученика – тоже человек, только более знающий, умелый и опытный. И знание от одного другому передаётся рационально.
Подход 2c предполагает ПРИНЦИПИАЛЬНОЕ отличие природы писателя и читателя. Поэтому ПРЯМОЕ научение (и вообще рационально постижимое восприятие книги) маловеро-ятно, если вообще возможно: читатель подвергается неосознанному влиянию Творения, как че-го-то высшего. Как сейчас модно выражаться, его «зомбируют». В самом крайнем случае твор-чество так же «зомбирует» и творца: охваченный вдохновением, он сам не ведает, что, как и почему творит – вдохновение выше его разумения. От автора уже не требуется – в «творчески неактивном» состоянии – быть умнее, опытнее, совестливее и чувствительнее читателя: с вдох-новением всё придёт. Само. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…»
Подход развился где-то в 18-ом веке, и опирался – опять-таки – на философию (частич-но рассмотрено мною в другом месте). Философия изменилась, но подход остался – наиболее чисто представлен в разных формах модернизма (предполагая ПОТОК СОЗНАНИЯ автора, и готовность читателя плыть в этом потоке по воле волн). Предполагается, что впитывание ИС-КУССТВА делает читателя во всех отношениях совершеннее.
Подход требует большого внимания к ФОРМЕ (иногда именно в ней – форме – вдохно-венная собака и зарыта), но в то же время отдаёт форму на волю авторского вдохновения (а читателю предлагает этой форме отдаться).
3) Искусство – своего рода гимнастика для ума. Попросту: «Чем это у него всё закон-чится?».
Так написаны некоторые детективы (основной интерес читателя – хитросплетение улик); такое бывало в фантастике 60-х годов (подробные описания иных миров, и всё такое). Так – вроде бы – сочинялись в 19-ом веке газетные романы-фельетоны о бандитах (упоминают-ся у Гиляровского).
4) Наслаждение формой. «Искусство – это не ЧТО, а КАК».
Примеров можно привести море. Такая литература существовала всегда. Русской фило-логии известно несколько версий «Сказки о Еруслане Лазаревиче», почти не различающихся сюжетно (отличия понятны и непринципиальны – версии рукописные), но различающихся сти-лем – причём стиль одной версии изысканно (если не извращённо) «красноречив». Естественно, читатель такой версии интересовался не сюжетом (хорошо известным), а «сплетением словес». Известны поэтические жанры, в которых самое главное – форма (например, венки сонетов). В русской поэзии «золотого века» – обилие «посланий имярек», в которых – за вычетом изыскан-ной формы – больше ничего, практически, нет. В Елизаветинской Англии существовал особый вычурно-изысканный стиль («эвфуистический»). В русской литературе от «серебряного века» и – частью – до сих пор стилю придаётся особое значение (Эренбург, характеризуя знакомых писателей, особо указывал, длинными или короткими фразами они писали; правда, здесь уже возможно влияние подхода 2c).
Короче, читатель наслаждается стилем. Конечно, под это наслаждение подводится со-лидное основание (обычно).
5) Книга – временная реальность. Читатель забывает, что «всё это выдумано», пока читает. Именно пока читает (в отличие от подхода номер 1). Он переживает за героев, и всё та-кое.
Конечно, умение ТАК читать книги – свойство читателя. Но не всякая книга для сего пригодна (о чём подробнее будет дальше).

НЕОБХОДИМОЕ УТОЧНЕНИЕ

Перечисленные способы чтения книг (и сочинения оных) В ЧИСТОМ ВИДЕ, пожалуй, не существуют. В каждом читателе присутствует и ученик, взыскующий фактов, и любитель стиля, и переживатель за героев. Однако в разное время и в разных слоях «читательских масс» (и писательских, естественно) преобладал тот или иной подход. И причин сему – множество.

V. ПОПЫТКА ИЗЛОЖЕНИЯ ИСТОРИИ ПОДХОДОВ

Причин преобладания того или иного подхода, повторяю, множество, отчего изложить связно и полно их историю я не берусь. Попробую проследить НЕКОТОРЫЕ из причин, как я их понимаю. Изложение будет, конечно, очень отрывочным и совсем-совсем неполным (надеюсь, что не совсем-совсем неправильным).

Так, высокая правдивость произведений типа саг может быть связана с тем, что СЛОВУ вообще (и особенно – СЛОВУ СОЧИНИТЕЛЯ) приписывалась магическая сила, отчего умыш-ленное искажение реальности могло иметь самые непредсказуемые (преимущественно неприят-ные) последствия. К тому же такие произведения и не рассматривались как ХУДОЖЕСТВЕН-НЫЕ в нашем понимании, искусность их построения считалась сродни искусности изделия хо-рошего плотника или портного (отчего авторы саг не стеснялись передирать друг у друга целые куски без ссылок; лишь для стихов – скальдических вис - делалось исключение, именно потому, что висы считались особенно магическими, отчего им и требовалось «клеймо мастера», хотя бы для взыскания ущерба в случае злого колдовства).
Правда, в Скандинавии существовали и «лживые саги» – чистая выдумка.
Сочинения типа «Кентерберийских рассказов» или «Декамерона» имели – явно, иногда по прямому признанию авторов – смешанную задачу: развлекать и просвещать (поучать). Отсюда – сочетание красноречивого стиля (иногда – не в современном вкусе), занимательности, определённого реализма и специального построения сюжета, позволяющего положенное истолкование. Наибольшего развития такой подход достиг с появлением «народной книги».
Видно, надеюсь, что характерные черты жанров определяются отнюдь не эстетически-ми представлениями, но – в первую очередь – более широким мировоззренческим представле-нием о ВЗАИМНОМ ПОЛОЖЕНИИ АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ. Скальд – колдун, вкусивший волшебного мёда, и ОБЯЗАН вершить некое творчество в ритуально-правильных формах; автор «книги» волею судьбы или там бога обладает знанием, которое ОБЯЗАН преподать читателю.
Представление об особенной миссии ТВОРЦА, ХУДОЖНИКА, изменяясь со временем, существовало и далее (как существует и сейчас); однако конкретная форма этого представления менялась – и не волею художников, кстати.
Для того, чтобы появились «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, мо-ряка из Йорка», нужны были – кроме таланта Дефо – и эпоха географических открытий, и рели-гиозная Реформация, и связанный с нею пересмотр традиционных представлений о государстве и месте в нём человека, и – опять-таки связанные с нею – религиозные войны, и усталость от этих войн. Иначе отчего автор придумал и изобразил (а читатели с восторгом приняли) не толь-ко и не просто путешественника, но человека, СВОИМ ТРУДОМ, а не по чьей-то санкции, пол-ностью (точнее – почти полностью: многое Робинзон спас с корабля) строящего свою жизнь, и – под конец своей жизни на острове – основывающего «королевство» С АБСОЛЮТНОЙ СВО-БОДОЙ СОВЕСТИ (сам Крузо – англиканец, крещёный им Пятница – тоже, испанец – католик, а отец Пятницы – язычник и даже людоед). Кстати, сама стилизация книги под мемуары (как ранее – в «Декамероне», в «Кентерберийских рассказах», и тому подобном) основана и на пред-ставлении о ВЫСОКОМ ДОЛГЕ автора, который обязан употреблять свой талант – раз бог его ему дал – не на пустое РАЗВЛЕЧЕНИЕ, а на ПОУЧЕНИЕ (рассказ «из жизни»), и на акцентиро-ванном смирении (я не выдумал, я лишь пересказал), и даже на свойственном Средневековью представлении о постепенном – в преддверии Конца Света – оскудении человечества (ныне живущий не дерзает сочинять, но лишь рассказывает о случившемся или повторяет созданное мудрыми предками).
А вот во Франции, например, ещё догорал дух Возрождения с его – одновременно – представлением о былом, но восстановимом, идеале Античности (точнее – полувымышленной Вечной и Неизменной Империи великих Цезарей, мудрых Философов и доблестных Героев, долженствующей вечно повторяться), и о приближающейся к богоравности персоне Просве-щённого Человека, способного Творить. Там авторы не стеснялись ВЫДУМЫВАТЬ (хотя и в строгом соответствии с «классикос» – высоком Образцом) драмы, комедии и философские по-вести, смело – от собственного лица – восхваляя Добродетели, бичуя Пороки и вообще насаж-дая Идеал - КЛАССИЦИЗМ. А чтобы не уклониться нечаянно со своей высокой стези, и не сму-тить поучаемого читателя, скрупулёзно разрабатывали теорию жанров – до такой степени, что уже не ясно, где оставалась свобода творчества. И читателю вся эта тягомотина нравилась!
У нас в России сие, кстати, восторженно-рабски копировалось. С одним уточнением: с намёком на то, что Идеал воплощается не где-то там, а под сению очередной стерьвы на троне.

Тогда же, кстати, зародился (или особо развился?) особый – и диковинно нехристиан-ский, в благочестивых-то государствах! – взгляд на природу Гения; но о нём мне лакомо пого-ворить особо.

 Девятнадцатый век внёс свои коррективы в самоощущение европейцев. Во-первых, пе-ревернулись все представления о взаимоотношении Государства и Общества. Как ни крути, а с Наполеоном Бонапартом «классические государства» не справились, но – лишь когда поднялись ОБЩЕСТВА («народ» в Испании и России, Тугенд-бунд в Германских государствах; кстати, именно там – в Германии – особо зримо сказалось несовпадение этих понятий – общества и государства).
«Классическая» империя Бонапарта (а Наполеон – а до него ярые монтаньяры – тща-тельно декорировал свою державу в античные одежды) ничегошеньки хорошего Европе не при-несла. Хорошие дороги и прогрессивные элементы законодательства плохо смотрелись на фоне откровенного военно-государственного разбоя (хотя очень-очень скоро вспоминать этот разбой стало немодно, а в моду вошла легенда о Герое). А вот хорошую вещь – избавление от бонапар-товой тирании или, по крайней мере, от вечной войны – принесли Народы. В итоге расцвело представление о самоценном и вечном НАРОДНОМ ДУХЕ, проявившееся в движении РО-МАНТИЗМА. Само слово – отчётливое противопоставление античности: «романом» с раннего Средневековья называлась книга не на классической латыни, доступная «мудрецам», а на латы-ни вульгарной, «романском языке», адресованная  «простецам».

НЕКОТОРОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ: О ПРИРОДЕ ГЕНИЯ
«Гений и злодейство – две вещи несовместные». А почему? Собственно, на коммента-рии к этой строчке (не помню, где читанном) выросло дальнейшее рассуждение.
Гений – человек особо выдающихся способностей. Откуда они взялись? До XVIII-го века (может быть, и до XVII–го) в Европе сомнений не было – их дал бог (или чёрт, как Фаусту). Дал – и велел дар отрабатывать. Поэтому мастер не только честно учился ремеслу, но и старался даже в жизни соответствовать цеховым правилам.
Однако уже с Возрождения христианские догмы начали уступать (у «мудрецов») пози-ции Философии, что не мешало – часто – этим «мудрецам» считать себя самыми чистыми хри-стианами. Культ Античности (идеальной Империи), мода на знание античных реалий (истории, философии и мифов), естественное – поэтому – нежелание видеть языческих мудрецов «погиб-шими» на Страшном суде – всё это привело к осмыслению уже христианских догм не как имен-но догм, а как аллегорий, информации к размышлению и всего такого, а античной мифологии – как чего-то достаточно истинного (причин было больше, я об них записывал в другом месте). Бог (триединый) всё более воспринимался как аллегорическое или философское обозначение Существа, и так далее, и тому подобное.
Но со всем этим изменилось представление и об «искре божией», заложенной в вы-дающегося человека. Не знаю, насколько явно (прямыми словами), но в гении (носителе особых способностей) стали – порой – видеть человека, одержимого Гением (младшим божеством, по-сланцем Существа), на античный манер.
Появилось, таким образом, представление о Сверхчеловеке, постоянно или временно (под вдохновением) вещающем Божиим гласом (именно этот Гений и несовместим со Злодейст-вом – этот комментарий к Пушкину я где-то вычитал, уже - повторяю - не помню где).

С учетом сказанного о природе гения нечего удивляться, что ещё в разгар классицизма (гений – понятие всё-таки античное) возникло течение – преимущественно в Поэзии (с большой буквы) – СВОБОДНОГО ТВОРЧЕСТВА, сводившееся (в ранее указанных рамках) к пунктам 2с и 4. С одной стороны, плод творчества – источник чистого эстетического наслаждения (для по-нимающих): наслаждения не игрой отточенных форм (чистый классицизм), а игрой сверх-форм, этого самого проявления Гения. С другой стороны – это источник сверх-истины, которую поэт, может быть, сам до конца не понимает. В нашей поэзии «Золотого века» это отразилось в мно-гочисленных (до одурения) «Посланиях такому-то» (типичное содержание: «Я – поэт, ты – поэт, как это здорово», или: «Хорошо ли ты вдохновляешься?»).

До «романтической» эпохи приближение к Гению, очевидно, связывалось с «просвеще-нием» - неважно, было ли это просвещение в смысле, близком к современному (овладевание положенным набором знаний), или просвещение (пронизание светом) души религиозными уп-ражнениями, постом там, молитвой или размышлениями над Житиями. Отсюда, в частности, возникшая именно тогда уверенность, что истинный творческий гений (в смысле великий та-лант) возможен только в определённых слоях общества, которым это просвещение доступно («Затем принёс семинарист тетрадь ЛАКЕЙСКИХ диссертаций… И тотчас взрослого БОЛВА-НА поставить в палки приказал.» Выделено мной. Нужно добавить, что саркастический смех над выскочками-разночинцами, лезущими на Парнас – любимая тема русских эпиграмм «золо-того века».)
Эпоха «романтическая», похоже, добавила представление о Гении (божественном ду-хе), появляющемся спонтанно и, в частности, именно там, где его не ждали – в «народе» (том самом, чей дух спас Европу от Тирана). Одним из последствий этого стало требование «учиться у народа», напитываться его духом; другим – представление о возможности личности гениаль-ной, но неучёной (в самом крайнем случае учение считалось даже вредным), а отсюда и пред-ставление о полной свободе художника; третьим последствием стало появление литературы этнографической. То есть – литературы о быте и нравах, сейчас и в прошлом (народный дух почитался неизменным). В частности, настала эпоха всеевропейской славы Вальтера Скотта.

ОТСТУПЛЕНИЕ: О «ВАЛЬТЕРСКОТТОВЩИНЕ»
Романы оного писателя назывались – тогда – «археологическими», ибо самым важным в них было изображение жизни в прошлом, «как она была». Сюжет был важен только с этой точки зрения. Отсюда – в частности – такая бесхребетность многих главных героев: они важны автору только как потенциальные свидетели «нравов», отчего должны – без насилия над прав-доподобием – оказываться везде, и у «наших», и у «ненаших». Кстати – любопытный пережиток представления о Книге как о ПОУЧЕНИИ, а не пустом развлечении: роман прикидывается рас-сказом. Здесь, конечно, сказался и английский пуританизм (аналогично у русских старообряд-цев: просвещённая их часть читала, конечно, светские книги, но – документальные, вроде рас-сказов о путешествиях, а не суетные рОманы; произносить полагалось именно так, чтобы не путать с православным именем РомАн).
Замечу, что автор настоящего «вальтерскоттовского» духа должен быть исследовате-лем, и романы свои – во многом – строить. Как учебник. И воспринимали такие романы часто именно как учебник, учебник народных нравов.

Другим порождением эпохи был «романтизм» в привычном – тогда – смысле слова (сейчас смысл вкладывается другой). Сложение представлений о «народном» духе, проявляю-щемся спонтанно, без специального просвещения, о противостоянии этого духа Обществу (бес-сильному, а то и вредному), и о гении («искре божией») породило представление о Романтиче-ском Герое. О человеке, который «по натуре» видит больше и дальше других, чувствует сильнее и глубже других – и оттого не в ладах с обществом. Изобрёл его Байрон – и вовремя: мода на «байронизм» охватила Европу.
Замечу, что творческие личности прямо соотносили себя с личностями байроническими – что подпитывало представление о вдохновенном гении, непонятном другим, да и себе тоже.

Однако девятнадцатый век продолжался – и эпоха революций сменилась эпохой устой-чивости. Во всём. «Понять эпоху нельзя, не учитывая, с одной стороны, господства в умах кос-могонической теории Канта-Лапласа, а с другой стороны – феноменальной устойчивости курса франка» – примерно так говорил о второй половине позапрошлого века один французский исто-рик. Добавлю от себя: распространение теории эволюции (по Дарвину, а точнее – по замаскированному под дарвинизм ламаркизму) вызвало представление о закономерном развитии всего человечества к… да к той же цивилизованной Европе, и европейская жизнь казалась вселенски образцовой. А её частные проблемы – вечными и общечеловеческими.
С другой стороны, эта жизнь отнюдь не считалась беспроблемной, а уж про её проис-хождение напрямую из эпохи Ужасных Революций не забывал никто. Опять же, развитие всего (и человечества) доказано Наукой (с большой буквы). Поэтому в жизни имеются всякие про-блемы, временные и вечные, которые нужно решать. Всё это привело к расцвету эпохи Реали-стического Романа, ставящего Общечеловеческие Вопросы (типа помянутого «Человек ли ла-кей?», или «Что делать с падшей женщиной – убить, побить, или просто на … послать?»). По-скольку развитие всего – закономерно, «вопросы» – вечные и общечеловеческие, а частное дос-тоинство – охраняется законом (что затрудняет «продёргивание» персон поимённо), расцвёл роман ТИПОВ («В городе N жил господин Y, служивший в каком-то из крупных мини-стерств…»). А также – родилась НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА.

ОТСТУПЛЕНИЕ: НОВЫЕ УТОПИИ И НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
Постановка Вечных Вопросов не могла не вызвать идеи Окончательных Ответов; по-этому возник жанр Утопии. Правда, ни одна чисто социальная утопия того времени мне не вспоминается. Может быть, их не было? Это правдоподобно: хотя бы потому, что тогда было – так, по крайней мере, казалось - много возможностей устроить Утопию на практике. Видевшие Ясный Путь в Светлое Будущее лаялись в парламентах или бросали бомбы, а писали в лучшем случае статьи. Зато возник жанр Утопии, которая невозможна СЕЙЧАС, но обязательно будет ЗАВТРА – научная фантастика.
Почему научная фантастика возникла именно тогда? Потому, что ТОГДА она не была ФАНТАСТИКОЙ. Потому что во второй половине XIX-го века «научно-технический прогресс» буквально перевернул всю человеческую жизнь. Если бы Данзас отвёз А.С.Пушкина, нечаянно перепутав наёмную карету с Каретой Времени, вместо Чёрной речки на 50 лет назад, они оба почти не заметили бы ТЕХНИЧЕСКИХ отличий в жизни – только социальные, и то не очень значительные. А на 50 лет вперёд? Когда на всех заводах работали паровые машины, дома ос-вещались газом, работал электрический телеграф, Пастер и Кох открывали вакцину за вакциной, и строились корабли, которым было суждено утонуть в Цусимском бою? В плане же социальном жизнь вообще перевернулась: если раньше человек мог – поколение за поколением – ПРОЦВЕТАТЬ, продолжая дело дедов-прадедов, то теперь он – уже не для процветания даже, а для ВЫЖИВАНИЯ – должен был жизнь свою МЕНЯТЬ. Мужик – уходить в город, на фабрику, купец – не продолжать дело «поставщика пуговиц к штанам королевским особам Европы и Азии с 1100 года», а перебрасывать капиталы из отрасли в отрасль…
(Полагаю, что именно это – зримое, на всех уровнях человеческого бытия, коренное из-менение жизни – и породило ОЧЕВИДНЫЕ представления о том, что «история закончилась», и пора строить БУДУЩЕЕ. Но это уже – не о литературе.)
И перевернулась жизнь – именно из-за научно-технического прогресса. Поэтому что же странного в том, что иные авторы (первый – Жюль Верн, создатель жанра) пытались предста-вить, «что будет, когда…». Именно КОГДА, а не ЕСЛИ. Они НЕ СОМНЕВАЛИСЬ, что ВСЁ НУЖНОЕ И ЧАЕМОЕ НАУКА ОТКРОЕТ, А ТЕХНИКА СДЕЛАЕТ. А кое-что и делать не надо, надо только «внедрить». Недаром в классической фантастике так много описаний, «как что сделано» (а шедевр того же Жюля Верна – «Пятьсот миллионов бегумы» – вообще не фантасти-чен: и Франсевилль, и Штальштадт построены на современных автору технологиях, тщательно перечисленных).

Странно, что столь мощные социальные изменения практически не затронули идею Вечных Вопросов, скорее её подкрепили («поставили их яснее»). Что в новой жизни Вопросы или меняются, или звучат по-иному, заметили только в Великобритании, причём – раньше. Во время Наполеоновских войн, когда Континентальная блокада заставила британцев во многом перестроить свой быт и экономику. Тогда на Британских островах «появился интерес к биогра-фии» (что много позже отметила французская «История XIX века»), то есть к исследованию КОНКРЕТНОГО ЧЕЛОВЕКА в КОНКРЕТНОЕ ВРЕМЯ.

На этом я пока закончу перечень Подходов, или Того, что ждёт от Книги читатель.

VI. ЗАЧЕМ ПИСАТЕЛИ ПИШУТ?
Дело в том, что подходы к книге у Читателя и Писателя могут различаться. Примеры… можно, в конце концов, читать «Войну и мир» как любовный роман, а «Братьев Карамазовых» как судебный триллер (последнее я наблюдал).
Причин написания книги, полагаю, две (опять-таки в дистиллированном виде: они мо-гут сочетаться): писатель ХОЧЕТ написать книгу, и писатель считает, что ДОЛЖЕН её напи-сать. Хотение – дело личное. Долг же – понятие скорее общественное.

ОТСТУПЛЕНИЕ: ГЛАСНАЯ ПУБЛИКА
– В самом деле, почему люди разрешают одному украсть лошадь, а другому не позво-ляют даже косо взглянуть на недоуздок? – риторически спрашивает Марлоу в «Сердце тьмы». Если автор этого эссе выступит по TV с анализом, скажем, внешней политики России в отноше-нии Зимбабве, его мнение, скорее всего, будет воспринято как совершенно частное. Может быть, автор всё свободное (от работы, сна, завтрака, обеда и ужина) время посвящает анализу этой политики, и знает её лучше всех, а может быть, и нет. Второе вероятнее. Но если выступит газетный обозреватель, нобелевский лауреат по физике или даже рок-звезда, их мнение выслу-шают с уважением.
Короче: существуют какие-то категории людей, АВАНСОМ обладающие – в глазах масс – АВТОРИТЕТОМ. И какие-то категории, СЧИТАЮЩИЕ, что они им ОБЛАДАЮТ, и что они ДОЛЖНЫ его реализовывать. Частично эти категории совпадают.
Их я называю – в дальнейшем – Гласной публикой.

И писатель (конкретный) часто или реально входит в некое сообщество Писателей, или ощущает себя в него входящим, или чает в него войти. Сообщество обозвано с большой  буквы потому, что в него входят не просто люди пишущие (и пытающиеся издаться), но люди, выде-ляемые общественным мнением в особую группу. То ли это мудрые шаманы, то ли – ошара-шенные Гением или там Музой… словом, люди не простые. Гласные.
Так вот, раз Писатели входят в Гласную публику (а они, как часть общества вообще, скорее всего представления такого типа имеют), то они имеют, естественно, и своё представле-ние о роли и особенностях этой публики (не всегда совпадающее с представлением читателей). И пишут – естественно – по причинам, принятым в их среде, как соответствующим их Высокому Назначению.
Поэтому КАК будет писатель создавать книгу – тут вариантов больше, чем арестантов в 40-ка бочках. Отнесение себя к сообществу Писателей может требовать и, во-первых, искреннее исповедание любого из перечисленных подходов, по одному или в комбинациях, и, во-вторых, предположение о том, какой подход существует у читателя (и заставлять работать на этого читателя – или против него).
Что же ему соответствует? Перечислять можно без конца, и я оставлю перечисление – частичное! – на конец эссе, и продолжу Историю Подходов.

VII. ПРОДОЛЖЕНИЕ ИСТОРИИ: «ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ», «БАБСКИЙ РО-МАН», ДЕТЕКТИВ И ФЭНТЕЗИ
Представление о Вечных Вопросах (а также о Вечных же свойствах человека, и о про-чей «нетленке») пошатнулось – оч-чень сильно – в Первую Мировую войну: появился даже термин – «потерянное поколение», поколение, не чувствующее ничего общего с отцами (и ма-терями).

Причины этого ни мало не мистичные, а чисто технические. До начала XX века войны имели много общего: войска были немногочисленные (относительно), комплектовались специ-альным персоналом (служившим долго, а оттого психологически – и вообще «по жизни» – ото-рванным от гражданской публики: гусарские нравы приличны гусару, но недопустимы статс-секретарю), расход военных материалов в ходе войны был невелик, и бои шли на ограниченных территориях. Поэтому война – как это ни странно – мирной жизни почти не мешала. Экстрен-ных наборов в войско практически не было – разве что призывали добровольцев; войска жгли порох, рвали мундиры и тратили пули и ядра, запасённые в арсеналах в мирное время, отчего никакой мобилизации хозяйства не требовалось – кроме, опять-таки, пожертвований и «щипа-ния корпии». Поэтому в том, что позднее назвали разрушением «военной инфраструктуры» страны, просто не было необходимости – достаточно перекрыть пару-другую путей подвоза из пункта А в пункт Б, да и то «поселян», не везущих ни пороха, ни пуль, пропускать беспрепятст-венно. Затем: войска бились не только на небольшом пространстве, но – предпочтительно – в чистом поле (буквально), отчего некомбатанты практически не страдали; недаром такими ужасными казались осады городов (почему и существовали настоятельно рекомендуемые способы эти ужасы уменьшить – например, дать свободный выход мирному населению). Бои были редкими, один-два на кампанию, а так всё больше маршировки по – повторяю – узкой полосе Театра Военных Действий. Где население – конечно же – переживало Ужасы Войны: в основном солдатский грабёж. Но это считалось неизбежными издержками.
Такая ситуация была достаточно типичной с конца XVII века (когда отошла в ужасное предание 30-ти летняя война) по Франко-Прусскую войну включительно. Недаром Войну как ужасное и недопустимое явление воспринимали только особо упёртые мыслители-гуманисты вроде Л.Н.Толстого, а прочая «публика» считала её вещью хлопотной, но естественной и – ино-гда – очень нужной. В рамках УСТОЙЧИВОГО ВЕЧНОГО МИРА, с его ВЕЧНЫМИ ВОПРО-САМИ.

С таким подходом начали и Мировую поножовщину. И – обломились, не учли мас-штабный эффект.
Любовно запасённые в арсеналах горы снарядов, патронов и сапог извели – сожгли и изорвали – подчистую буквально в первый месяц войны, отчего кровопролитнейшие бои не да-ли никому решительного преимущества. Надо было воевать дальше, а для этого – всё потребное произвести заново, и заново, и заново – война пошла «с колёс»: произвели, погрузили, отвезли и – расстреляли, сносили, поломали. Кто больше выкинул железа на фронтовую свалку – того и горка, и все до одной страны-участницы впервые в жизни МОБИЛИЗОВАЛИ ЭКОНОМИКУ. И каждый – каждый – стал РАБОТАТЬ НА ОБОРОНУ (а не рассуждать за газетой, кто в каком штабе «голова»). И поразить экономику врага ВНЕ ЛИНИИ ФРОНТА – стало важнейшей военной задачей, и Антанта обложила противников строжайшей блокадой, а Центрально-Европейские державы отправили подводные лодки – топить ВСЕХ ПОДРЯД. И каждый – каждый – гражданин каждой воюющей страны оказался под ударом (хорошо ещё, нормальной авиации не успели придумать). Затем: огромные размеры армий (и, соответственно, потерь) заставили во всех странах не только ввести всеобщую воинскую повинность, но и провернуть её на деле, и не раз, а много-много раз – и на войну пошли не «гусары и гренадеры», профессиональные обитатели казарм, и не добровольцы, а все подходящие, ХОЧЕТСЯ ИМ ЭТОГО ИЛИ НЕТ. Те же огромные размеры армий (и техника вооружений и транспорта) вызвали огромные малоподвижные фронты «от моря до моря»; где уж тут «театры военных действий» - прямо в зоне боёв оказались огромные массы народа, и «бедствия войны» сводились для них уже не только к гренадерам в погребах и гусарам в постелях, а к крупнокалиберным «чемоданам» прямо на штатскую голову…
Короче – война коснулась – и очень крепко – ВСЕХ. И не просто коснулась, но показа-ла, что ЛИЧНОСТЬ – даже героическая – в этой войне не важна, важны однородные послушные массы, вываливаемые на фронт ли, на завод ли – и однородно же (и послушно) вкалывающие, не считая часов, или помирающие, не спрашивая, зачем. НАДО, и всё.
Кто послушнее и однороднее сие совершит – того и победа.
А – зачем победа? Когда война шла – смотри ранее, не затрагивая непосредственно ВСЕЙ ОСТАЛЬНОЙ ЖИЗНИ, её итоги – выигрыш или проигрыш – оказывались ожидаемыми и (выигрыш) чаемыми и понятными для этой самой остальной жизни (земельки там подхапали, конкурента за синюю тучу загнали или – при «незатронутости остальной жизни» – и высокие чувства возрадовали, единоверцев каких освободили (или, наоборот, иноверцам та-ак дали…)). Грандиознейшее же напряжение всех стран, вовлечённых в Мировую резню, вызвало такую перестройку их хозяйства, что цели, из-за которых войну начали, просто исчезли, и Победа ока-залась нужна, как щуке зонтик (все как есть участники – и победители, и побеждённые – дружно въехали в Великую Депрессию).
Впрочем, война затронула разных людей по-разному – как всегда. И после войны за од-ним столом – буквально! – оказались и люди, для которых «ничего не изменилось» (кроме вещей чисто технических: ну, где-то границы поехали, а где-то троны посыпались – всегда бывало), и те, для кого «все эти ваши представления – СОБАЧЬЯ ЧУШЬ». Последних было – «потерянное поколение» – много, так много, что возникла потребность их понять, или, как минимум, ОПИСАТЬ. Возникла – в первую очередь – в самом этом поколении. Появились КНИГИ КОН-КРЕТНОГО ВРЕМЕНИ – о людях, которых раньше НЕ БЫЛО, о проблемах, которых раньше НЕ СТОЯЛО.

Вторая Мировая к этому добавила: за одним столом оказались люди уже трёх поколе-ний – и трёх видений мира. Хотя бы: после Второй Мировой – впервые в истории! – основным способом закрепить победу стала помощь побеждённым (план Маршала). Стало совершенно ясно – для очень многих – что многие прежние «вечные проблемы» эфемерны, как огонёк спич-ки, а «магистральные пути развития Человечества» (от питекантропа до парламента, Голливуда и Уимблдона) порой приводят в эти самые парламенты таких очаровашек, что авторы «страшных романов» могут отдыхать. Мир явился очевидно переменным во времени и пространстве.

Сложность мира пробудила к нему интерес. Пример тому – популярность «Бондианы», энциклопедии для домохозяек (не зря же в каждой повести о Джеймсе Бонде этому Ну Очень Образованному агенту 007 кто-нибудь что-нибудь объясняет: что такое золотой запас, борьба карате, даже как ведут себя слоны в брачный период). Расцвел жанр «повести поколений» (тер-мин мой) – и классический конфликт «отцов и детей» (Димфна Кьюсак), и «повесть поколений» в чистом виде, повесть-хроника (Харпер Ли, Уильям Фолкнер, Маргарет Митчел, Шерли Энн Грау и прочие). Наконец, расцвел «бабский роман» – очень конкретное повествование «о лич-ной жизни» в очень конкретных рамках времени и пространства.
Кроме того, расцвели детектив и фэнтези.

VIII. ТРАНСФОРМАЦИЯ ДЕТЕКТИВА
Чем был классический детектив? Классической же «игрой ума» (подход №3). Читателю предлагалась логическая загадка, и он наслаждался её разрешением. Недаром обязательным персонажем был «честный дурак», обычно он же – рассказчик, и обязательной частью компози-ции был «разбор полётов», когда умный сыщик разъясняет дураку, что он МОГ БЫ заметить, и какие ЛОГИЧЕСКИЕ выводы он МОГ БЫ сделать. А читатель при этом разборе проверял сам себя.
Заметим, что классический детектив (смотрите произведения Конан Дойля, создателя канонов жанра) предполагал НЕИЗМЕННОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БЫТИЯ, выдерживаемую с непреложностью индийских каст. У того же Конан Дойля молчаливо предполагается, что каж-дый человек безошибочно осознаёт своё социальное место, и скрупулёзно ему соответствует: покупает себе шляпу по чину, снимает – по чину же – квартиру… Недаром Шерлок Холмс по таким деталям читает всю биографию, словно видит не потёртые штаны клиента или подозре-ваемого, а его анкету. Таланты великого сыщика могут проявиться лишь в мире, где человек среднего класса ВСЕГДА стремится «прилично одеться», а человек состоятельный ВСЕГДА ЖЕ следует Высокой Моде, и так далее, и тому подобное.
Поэтому психология в этом жанре всегда в меру примитивная, а социология – кри-стально-прозрачная. Не в них дело, всё и так ясно. Главное – «улики» (в кавычках потому, что «классические улики» – какие-нибудь отпечатки пальцев – увидит и тупоголовый констебль, а вот Сыщик…).
В детективе же «послевоенном» (начало – после Первой мировой, с Честертона и Си-менона), детективе НОВОМ, сыщик – уже не собака-ищейка, а психолог. Он уже не ищет – в романе, не в жизни – окурки, измазанные помадой редкого сорта, или детину саженного роста, стаптывающего правый сапог с пятки, а левый – с носка; он выясняет, КТО из людей некоего круга оказывается ПСИХОЛОГИЧЕСКИ СПОСОБЕН совершить преступление, и ПОЧЕМУ. То есть почему человек (нормальный человек), СООТВЕТСТВУЮЩИЙ КАНОНАМ СВОЕГО КРУГА, вдруг может поступить ПРОТИВ этих (и прочих) канонов. Новый детектив возможен только в мире, который считает себя очень сложным, и не считает себя неизменным.

ОТСТУПЛЕНИЕ: ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ И ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ
До начала XX века термин «общечеловеческие ценности» практически однозначно обо-значал «европейские ценности». Причём – как правило – ценности «текущего момента». Иногда к ним добавлялись локальные ценности иной страны или иного времени, типа душевной чисто-ты «неиспорченного дикаря» («Восток – дело тонкое»), но, обычно, это были те же «европейские ценности» в местной упаковке (обычно – именно «неиспорченные»). «Местные ценности» в лучшем случае рассматривались как именно местные, не для широкого употребления. Словом – или вечная постоянная шкала мер и весов, или – неуклонный прогресс (возможен и регресс – согласно этой общей шкале).
Новый, «усложнённый», мир поставил единую шкалу под сомнение, стало невозможно (или – не очень прилично) оценивать события по принципу Right or wrong – my country (вернее: если my country – следовательно, ещё как right!). Стало затруднительно делить мир на места, где что-то (например, лупить всех мешающих) НЕЛЬЗЯ, а где – МОЖНО. Сперва это касалось только стран «цивилизованных», а потом поехало и дальше.
(Хотя как сказать! Шок, потрясший цивилизованный мир после известной авиационно-террористической атаки 11 сентября, связан, как мне кажется, не только с нахальством действа и масштабами разрушений и смертей. Смерти и разрушения в ходе «цивилизованных» ударов по всяким там нехорошим людям в экзотических странах ТАКОГО шока не вызывали, и смерти и разрушения от стихийных бедствий в странах цивилизованных же, опять-таки, ТАКОГО шока не вызывали. Я склонен цинично подозревать причину потрясения в том, что господа исламские террористы не просто угробили четыре тысячи народу, но пошатнули мироздание. Продемонстрировали людям, молчаливо (может быть – не признаваясь самим себе) делившим мир на «наш» (где человек – это звучит выше крыши, задевать его и так далее – никак нельзя) и «не наш» (где всякое этакое МОЖНО, а иногда – и НУЖНО), что «не наш» мир не только имеет наглость считать СЕБЯ людьми (с которыми – НЕЛЬЗЯ), а нас, цивилизованных – НЕДОЛЮДЬМИ (с которыми – МОЖНО и НУЖНО), но и – имеет на это силы. Многих наших «либералов» это так шатнуло, что почитаешь их – и, ей-богу, Усаму будь-он-бен-неЛаден понимать начинаешь.)

Вернусь, однако, к детективу. Расцвет его – в новой форме – связан именно с его фор-мой. Сложность жизни уже не позволяет свести её к «типам», автору приходится (и хочется) рыться даже в «типическом» белье – а как это сделать (в рамках повести любого иного жанра) естественно? А так сыщик – волею автора – волен подозревать, кого автор похочет, от лорда до бомжа, и скрупулёзно за ними следить, и допрашивать, и кости им перемывать (во внутреннем монологе или в пояснении другу-чайнику), и всё – без ущерба для реализма.


IX. ФЭНТЕЗИ – ТРАНСФОРМАЦИЯ ФАНТАСТИКИ В СКАЗКУ
«Литературные сказки» сочиняли и раньше (вспомним Жуковского, Перро, Гауфа, Гофмана, Гоголя). Но они не превратились в ЖАНР – считались чем-то вроде пристрастия мас-тера (Гофман, Гауф), «пробы пера» того же мастера (А.К.Толстой), или, как бы это сказать, «ра-зовым изделием», ради специального смысла («Левша» Лескова в собственном смысле не сказ-ка, но представить такую сказку-притчу очень даже легко).
Середина XX века породила новый расцвет фантастики – вследствие триумфального прорыва в Космос (от Первого Спутника до Первого Космонавта включительно). Сейчас уже забывается тогдашняя эйфория, БУКВАЛЬНАЯ ВЕРА в то, что скоро-скоро «караваны ракет…» и далее по тексту. От научных программ «прослушивания Космоса» ждали скорых сообщений об открытии Братьев по Разуму, шли дискуссии о частоте встречаемости Жизни во Вселенной (и всем хотелось, чтобы встречалась – часто). Открывались САМЫЕ ВЕРНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ – как во времена Жюля Верна и Александра Беляева. Словом, и на Марсе будут яблоки давать – ещё при жизни нынешнего поколения (иногда – с точностью до недалёких десятилетий).
Но эти самые десятилетия настали и минули – и что? Нога землянина ступила на Луну, автоматы зондировали атмосферу Венеры и фотографировали Марс – и что? Реальная (и огромная) польза от освоения Космоса оказалась СОВСЕМ НЕ ИЗ ТОЙ ОПЕРЫ (точная картография, навигация, метеорология, международное телевещание, наконец).
А книги – продолжали читаться… Хотя всё-всё-всё, в них описанное, оказалось СО-ВСЕМ НЕ ТАК.
Выяснилось, что ЧИТАТЕЛЬ согласен – и готов, и ХОЧЕТ – принимать «реалии буду-щего» за ПРАВИЛА ИГРЫ, в которую он ГОТОВ ИГРАТЬ. И находить в книгах, КАК ГЛАВ-НОЕ, то, что АВТОР – искренне! – считал ВТОРОСТЕПЕННЫМ. Например, психологию героев. Или – условные общественные конструкции.
ЧИТАТЕЛЬ ОКАЗАЛСЯ ГОТОВ ПРИНЯТЬ ИЗОБРАЖЕНИЕ СОВЕРШЕННО ЧУЖОГО ОБЩЕСТВА И СОВЕРШЕННО ЧУЖИХ (по образу жизни и даже по правдоподобию) ПЕРСОНАЖЕЙ, КАК СОВЕРШЕННО НОРМАЛЬНЫЕ «КНИЖНЫЕ» РЕАЛИИ.

Фиаско «прогнозной» фантастики, как причина сего, изложена. Второй же причиной – мне кажется – был помянутый ранее интерес к правдивому историческому и бытописательному повествованию. ПРАВДИВО описанный «предок» и духом, и образом жизни чужд читателю второй половины XX века точно так же, как житель другой страны (или даже другого социаль-ного слоя данной страны) – но оба ведь интересны!
Но «предок» – персона, описанная правдиво, или, на худой конец, правдоподобно. А «потомок» или инопланетянин…
Впрочем, тут пора поставить под вопрос правдивость «реалистической литературы».

ОТСТУПЛЕНИЕ: О ПРИНЦИПИАЛЬНОМ ВРАНЬЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУС-СТВА
Литература изображает жизнь – естественно, с добавкой авторской фантазии. Книга (драма, песня) имеет сюжет – созданный автором. Для «движения» сюжета автор использует всякие приёмы, как «бывающие в жизни», так и не. Например, явление бога или там полицей-ского, «правдоподобные» или «притянутые за уши».
Величайшим достижением реализма в искусстве – как нас в школе учили - было именно изображение жизни, «как она есть». В этом ключе нас учили «разбирать» произведения, нахо-дить в них «правду жизни», и даже – «логику жизни». Однако…
Однако – что осталось бы от «Тараса Бульбы», не «заставь» Гоголь ковенского воеводу оставить дочь в осаждённом городе (или – не вставь автор в повесть встречу Андрия и полячки в Киеве, не очень, кстати, вероятную).
Что было бы с романом «Война и мир», промахнись Безухов на дуэли, чтобы у Долохо-ва не было «убедительного» повода промазать (а ещё интереснее – зацепи он Долохова не очень серьёзно, но очень больно)? Получи Болконский под Аустерлицем в голову не пулю, а пушечное ядро (а ещё лучше – не под Аустерлицем, а в том не описанном в романе бою, с рапортом о котором князь Андрей приезжал, ещё до Шенграбена)? Более того – как смотрел бы на жизнь упомянутый князь, приведись ему везти этот самый победный рапорт не в Вену, а в Петербург, был бы у него повод (успел бы он получить повод) сравнивать ничтожную и кровавую людскую суету со спокойствием вечного неба?
Как повернулась бы история Анны Карениной, если бы Вронский на скачках сломал не спину, а шею, и не лошади, а себе? Случился бы вообще роман, получи Вронский – после пер-вой встречи с Анной – командировочное предписание куда-нибудь во Владивосток? Замети Стива Облонский следы кутежа, чтобы не было ни ссоры с Долли, ни вызова Анны – мирить. Подхвати родильную горячку не Анна, а Китти, и не до выздоровления, а до смерти…
КОНЕЧНО, ВСЁ, СЛУЧИВШЕЕСЯ в указанных книгах, на самом деле МОГЛО СЛУ-ЧИТЬСЯ. Потому что всякое бывает. Но могло ведь случиться и не так…
НА САМОМ ДЕЛЕ все «случайности» в книге, «реалистичной» или не очень, конечно же, НЕ СЛУЧАЙНЫ, а ТЩАТЕЛЬНО ПОДОБРАНЫ АВТОРОМ, С НЕКОЕЙ ЦЕЛЬЮ. С какой? Естественно, с целью ПРОВЕДЕНИЯ КАКОЙ-ТО, любимой автором, ИДЕИ, неважно, будет ли это идея торжества Добра над Злом (или наоборот), или идея ловли читателя на крючок «чем всё это кончится?» (типа: кто убил, что было в заветном сундуке, или куда ещё героя занесёт). В чём же разница между «реализмом» и… – всеми прочими родами литературы?
Разница в двух вещах:
Во-первых, «хороший» реализм требует, чтобы ВСЕ КОЛЛИЗИИ разрешались ВСЛЕДСТВИЕ ДВИЖЕНИЯ «ПСИХОЛОГИИ» ГЕРОЕВ.
Во-вторых (это, правда, уже некоторый пуризм), чтобы никакие важные факторы (со-бытия или персоны) не появлялись «по ходу сюжетной необходимости», а были более-менее «естественны». В пуританском критическом идеале – чтобы сюжет разворачивался «в закрытой комнате», где всё, что сыграет когда-нибудь свою роль, было читателю предъявлено сразу. «Ес-ли в первом акте на сцене висит ружьё, в последнем акте оно должно выстрелить».
На самом-то деле – в реальной жизни – всё не так просто, и в «романных» рамках обычно не замыкается… И «случайные» случайности бывают…

Так что все эти «реалистические» черты – повторяю – не только лишь ПРАВДОПО-ДОБНЫ, но и – часто – только ФОРМАЛЬНО ПРАВДОПОДОБНЫ. Не более. А иногда даже и неправдоподобны – в своей совокупности. Именно потому, что автор очень уж пытался пока-зать «правду жизни». Как в повести Э.Вериссимо «Пленник» (напечатаной в середине 1970-х в «Роман-газете»), где все герои (штатники, воюющие во Вьетнаме) с «подмоченной биографией» (у врача отец – жертва нацизма, у остальных – уже не помню, но тоже всё не в порядке) – спе-циально, чтобы иметь насчёт войны побольше сомнений.
И не только это неправдоподобие часто лезет, как у осла уши, но даже и самое правдо-подобное правдоподобие для современного читателя зачастую – экзотика. Потому что жизнь слишком меняется. И если автор ПРАВДИВО описывает жизнь (и психологию) не только какого-нибудь Эхнатонова повара, но даже повара из забегаловки где-то перед Первой мировой, ему нужно ПОДРОБНО ОПИСАТЬ много-много жизненных реалий, столь же – зачастую – ЧУЖ-ДЫХ ЧИТАТЕЛЮ, как реалии какой-нибудь Чёрномагической Забалдении, места жительства Трехрогого Эльфа и его пятирогих товарищей (имея – по жизни – массу «собачьих знакомых» разного возраста, я уже не раз сталкивался с необходимостью объяснять современным тинэй-джерам всякие МЕЛОЧИ ПРОШЛОЙ ЖИЗНИ, типа «дефицита», «стола заказов» и «выезда на картошку»).

Но книги – читаются. Зачем?

Тут пришло время подойти к подходу №5: КНИГА – ВРЕМЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ.
Вкратце повторяю: книга может быть учебником, гимнастикой для ума, предметом вы-сокого эстетического наслаждения («Автор, я знаю – откуда ты это спёр!»). Во всех этих случа-ях читатель – смотрящий на книгу ОТСТРАНЁННО – получает прямые знания, удовольствие от собственной сообразительности, удовольствие от сознания собственного совершенства.
Но книга может быть источником (вернее – средой) временной реальности; читатель – пока читает – в этой реальности каким-то боком живёт (не забывая, правда, что всё это – вы-думки), и, эту реальность пережив и из неё вынырнув, не получает знаний, но получает воспо-минания о своём опыте переживаний. Переживаний, которые в реальной жизни ему (по счастью) не светят.

X. ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ОПЫТ

Чужого горя не бывает.
Кто это подтвердить боится,
Тот, верно, или убивает,
Или готовится в убийцы.
               (Константин Симонов)

Или – добавляю – тот, кто чужого горя в глаза не видел.

Суровый опыт – по непроверенным слухам – учит.
Однако в НОРМАЛЬНОЙ жизни, к которой все стремятся (и должны стремиться) ему – суровому опыту – места НЕТУ. НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ. Где человеку учиться?


ОТСТУПЛЕНИЕ: О СТРАХАХ, КОТОРЫЕ НЕ ПРИХОДЯТ В ГОЛОВУ
Сейчас жизнь («приличная») складывается так, что с массой ситуаций человек просто не сталкивается. В норме. Что очень забавным образом проявляется в таком жанре, как «Чёрная фэнтези» или «Антиутопия» (словом, литература на тему «пришёл Аллес Гросс Кердык»). По-пулярность темы «цивилизация накрылась» происходит – полагаю – от вечной тяги любого нормального человека к игре в «рыцарские времена» (и неудовлетворённой в детстве тяги к но-вому игрушечному пистолету, «такому, как у мальчика из того двора»). Конечно, это покрыва-ется (в том числе искренне) всякими идеями автора, и всё такое. Но суть остаётся:
Почему-то (причины лежат в широком диапазоне – от «страшных прогнозов» автора до его же, автора, представлений о том, «что публика любит») цивилизация дала дуба, НИЧЕГО НЕТУ, в том числе – порядка и полиции, и герою всё приходится делать самому, и он – герой – ВСЁ МОЖЕТ САМ. В этом – главная прелесть жанра.
Конечно, герою ДОЛЖНО БЫТЬ ТРУДНО (иначе – какой он герой?), эти трудности ес-тественно объясняются концом цивилизации, и – естественно же – порядочная доля текста про-сто не может не быть посвящена описанию того медного таза, которым всё накрылось. И вот тут-то…
…и вот тут-то видно, какие страшилки НЕ ПРИХОДЯТ АВТОРУ В ГОЛОВУ. То ли потому, что очень уж страшно, то ли просто потому, что их – в нормальной жизни – «по жизни» не может быть.
Почему-то в одичалой жизни «чёрного будущего» очень любят изображать «борьбу за баб». Силовую. Причём женщин хватает. А того не приходит в голову, что в случае краха циви-лизации (крутого и недавнего, чтобы от цивилизации, как обыкновенно принято в этом жанре, что-то осталось) в первую очередь случится катастрофическая нехватка женщин.
Что знает цивилизованная (шибко городская) женщина о том, что надо делать, когда приходит время рожать? Нужно настоять, чтобы соответствующий мужик понял, что это серь-ёзно, и вызвал такси. Нужно погрузиться в это такси, доехать до врача и отдаться в его умелые руки.
Что знает цивилизованный (шибко городской) мужчина о том, что надо делать, когда женщине приходит время рожать? Нужно вызвать такси, погрузить в него женщину, сдать её врачам, созвать друзей и напиться.
Если резко (согласно требованиям жанра) порушить цивилизацию, то первые пара лет будут охвачены губительной эпидемией неумело (мягко сказано) принимаемых родов в антиса-нитарных (мягко сказано) условиях. Тем более что «подготовительным операциям» к родам ни-кого учить не надо, частота же их – резко увеличится.
Именно потому, что цивилизация накрылась. Мало кто из авторов «чёрной фэнтези» решается вообразить, что в случае краха «технологической жизни» у людей не будет ни «воль-ной ночной жизни» (Свету-то нету! Живи от рассвета до заката, а там – домой), ни – уединения (согревать очагом сорок комнат нерационально, придётся жить по-средневековому, всем в од-ном сарае), ни – главное – баров, забегаловок, зрелищ и ВСЕХ ПРИВЫЧНЫХ СРЕДСТВ УБИ-ВАНИЯ ВРЕМЕНИ. Вот и останется – трахаться за занавеской.
Да что там – нет того, нет сего! Хайнлайн, скрупулёзно описывая в «Свободном владе-нии Фарнхема» РАЗУМНУЮ И РАЦИОНАЛЬНУЮ ЖИЗНЬ СВОБОДНОГО АМЕРИКАНЦА, предусмотрительно утащившего в крах цивилизации ВСЮ СОВОКУПНОСТЬ ЕЁ – ЦИВИЛИ-ЗАЦИИ – ЗНАНИЙ, просто забыл заставить своих героев ЧИНИТЬ ОБУВЬ…

Короче: даже человеку, специально конструирующему в голове всякие страсти, многое не приходит в голову. Как же человеку научиться встречать то, что – с одной стороны –  ему встретиться МОЖЕТ (не запредельные «ужасти», а самые-самые возможные ситуации), но от встречи с чем – с другой стороны – его нормальная жизнь ХРАНИТ?
Как ни верти – только в переживаниях нереальных.

Мне очень бы хотелось сказать, что ВОТ ДЛЯ ЭТОГО И СЛУЖИТ «ЛИТЕРАТУРА 5-го ПОДХОДА»… Но об этом – потом.
Пока – о расцвете жанра.

К нашему (по непроверенным слухам – просвещённому) времени можно уже было до-гадаться, что факты лучше черпать из прямого учебника, если не из специальных публикаций, что высокая литература – не Талмуд и не Ригведа. И читать – для РАЗВЛЕЧЕНИЯ. В самых разных смыслах этого слова.
А раз так, то книга – это СПЕЦИАЛЬНО СОЗДАННАЯ АВТОРОМ КОНСТРУКЦИЯ, в которой все части специально склеены им для того, чтобы оказать на читателя нужное действие. Но тогда – зачем ей втискиваться в жёсткие рамки формальной реалистичности? Не проще ли – даже НЕ ЛУЧШЕ ЛИ – сооружать специальные рамки, в которые органично влезет именно то, что для реализации авторской цели нужно?
Тем более что путь проложен – такими жанрами, как аллегория и сатира.
Занятно, правда, как долго литература боялась становиться откровенно сказочной. По-лагаю, что авторы (и издатели), как члены некоего сообщества, со своей культурой (то есть сте-реотипом видения мира), не сразу решались показываться в «несерьёзном» виде, но маскирова-лись. У Каттнера есть повесть (название – что-то вроде «Власть Тьмы»), по сюжету и даже ан-туражу – стопроцентная фэнтези (человек принадлежит – на самом деле – параллельному миру, где действует магия, а сам этот человек – князь, от власти отринутый; его в это мир что-то завлекает, ну и так далее, всё кончается хорошо), но где в самом конце колдовство объясняется какой-то «особенной» радиацией. Заклинание сказано, книга прикинулась «научно-фантастической» и вышла из детсадовского возраста.

Потребовался не ожидавшийся никем читательский спрос (в частности, на Дж.Р.Р.Толкиина), чтобы сказка перестала считаться обязательно детской (и сколько теперь нудных – но кем-то читаемых – сказок с «джентльменским набором»: феями, эльфами и колду-нами, в которых – кроме этого набора «а-ля Профессор» – ничего путного нет).

XI. А ВОТ ТЕПЕРЬ – СИНТЕЗ, ИЛИ О РЕАЛЬНОМ ЧИТАТЕЛЕ
Да, мне очень бы хотелось сказать, что «литература 5-го подхода» служит для развития эмоций и, соответственно, воспитания этики. Но – жанр не обеспечивает подхода.
Каждый читает, как читает. Одна и та же книга может быть и прямым учебником, и утончённой развлекаловкой, и учебником Высшей истины, и – многие книги – временной ре-альностью.
(Почему – многие, а не все? Потому, что вымышленная реальность должна, во-первых, обладать некоторой внутренней непротиворечивостью, чтобы в ней можно было – в процессе чтения – понарошку жить. Правда, чувствительность к этой внутренней связности у разных чи-тателей разная. Во-вторых же, бывает вымышленная реальность и крепкая, и ладная, и без дыр – но скучная или противная, жить в которой не хочется; хотя – кому как.)
И как что читается – это как читатель настроен (когда же и как он «настраивается» – не ведаю). Автор этого эссе любую книгу (кроме учебника) стремится «переживать» (отчего на дух не переносит аллегорий и иносказаний: имеешь мысль – наберись храбрости сказать её в лоб). А иные в чём угодно видят тайнопись. Или – откровение.
Толкиин прямо сказал (авторское предисловие к «Властелину Колец», 18-е английское издание в мягкой обложке, купленное мной на книжном развале в Роттердаме), что аллегории никогда не переносил ни в каком виде, что скрытого смысла в книге нет, и что «единственным поводом к написанию этой книги… было желание автора проверить себя в создании по-настоящему большой повести, способной увлечь читателя, где-то повеселить его, а где-то – по-чему бы и нет? – глубоко тронуть» (цитата по памяти). Прямое указание Профессора не поме-шало одному молодому человеку из моего дома (из соседней парадной), во время Всероссий-ской переписи населения, записать себя эльфом. И не ему одному, как известно.         

P.S. Должен честно признаться, что этот текст есть логически уложенная запись рассу-ждений (излагавшихся моему шарпею на прогулках), которыми я сам себе объяснял, почему я с таким удовольствием читаю «Гарри Поттера», а также почему эта симпатичная сказка вызвала – кроме всего прочего – парадоксальной силы мутный вал «Антипоттерианы» (любовно собиравшейся мной в Интернете, благо выход в него – за казённый счёт).
Впрочем, «Антипоттериана» – тема для особого разговора. В качестве затравки могу задать вопрос: Чем объясняется тот факт, что в российской критике авторы примерно 60% бранных  рецензий честно признаются, что книги не читали, 40% не признаются, но явно не чи-тали, а из признавшихся все 100% гордо заявляют, что читать не собираются и не будут?
Я ответ подозреваю.


31 июля 2015 г.
Ох, не знал я раньше этого мудрого изречения. И изобрёл его сам:

«Pro captu lectoris habent sua fata libelli» (дословно: «От восприятия чита-теля получают книги свои судьбы»).
(Тарентианус Мавр, грамматик и поэт, 13 век; возможно, из Сиены.)
;