Конфликт духовного и материального

АПОЛЛОНОВСКИЕ И ДИОНИСИЙСКИЕ ИСТОКИ КОНФЛИКТА «ДУХОВНОГО» И «МАТЕРИАЛЬНОГО»
ВО ФРАНЦУЗСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1820-1830-Х ГГ.

В статье рассматриваются аполлоновские и дионисийские аспекты литературы Франции 1820-1830-х гг. В проблемное поле исследования входят вопросы о конфликте духовного и материального в романтизме, двух полюсах бинарной оппозиции внешнего и внутреннего уровней телесности, а также о принципах символического отражения в романтическом романе социальной и психологической детерминированности телесной организации человека.
Ключевые слова: Ламартин, Гюго, романтизм, аполлоновские и дионисийские начала, мифопоэтика, духовность, телесность.

В проблемное поле современного структурного исследования дионисийства и аполлонизма, кроме вопросов философской и культурной антитетичности духовного и телесного, их оппозиции  [1: 6–10], включены аспекты внешнего и внутреннего уровней телесности, их социально-психологической детерминированности [2: 71]. Исследователи этих аспектов, как правило, ссылаются на работы М. Бахтина, в которых была обоснована феноменология телесного чувства, а «внешнее» и «внутреннее» увидены именно как «тело», а также на произведения Ж. П. Сартра, отмечавшего значение чувства в формировании «внутреннего телесного», его перехода во внешнюю среду [2: 71; 3]. Стремление к сглаживанию извечного конфликта противоположных сил, - духовного и материального, естественного и общественного и др., - привело к рассуждениям о символических смыслах, порожденных сугубо ментальной культурой и несвойственных самой природе.

Отметим относительность и условность понятий «внешнее тело» и «внутреннее тело» и напомним, что новейшая дискуссия была тенью древнейшей традиции и слабым ответвлением в старейшем философско-религиозном споре, в центре которого стояла проблема непрекращающейся борьбы «духа» и «тела» [1: 4]. С утворждением новой ментальности, окрепшей в условиях Новейшего времени и особенно общества потребления, восторжествовавшего после двух мировых войн, для компромиссного решения как никогда острой проблемы противостояния материи и духа в научный обиход были введены новые понятия, такие как «овнешнение», «оплотневение» души, «пространство между» [4: 45]. Эти термины призваны, с одной стороны, уточнить все еще актуальную романтическую картину мира, с другой - усилить укоренившуюся в сознании человека христианской эпохи концепцию вселенских и природных связей, пространственных и временных отношений, - концепцию, постепенно размываемую, отодвигаемую в сторону, нивелированную, оклеветанную, на протяжении последних полутора веков.
 
Французская элегическая поэзия 1820-х гг. опиралась на мифопоэтическое представление о параллелизме природных и чувственных стихий, на принцип символической оппозиции и одновременной бинарности человеческой сущности, проявляющейся через «телесное» (материальное, физически, проявленное, видимое) и «духовное» (нематериальное, физически непроявленное, непознанное). В истории культуры Нового времени эти состояния стали соотносить с древнейшими патриархальными культурными традициями - архаической(дионисийской) и классической  (аполлоновской). Предпосылки такой культурной экспликации романтики увидели в «античной» поэзии Андре Шенье: в его особенной интерпретации древних богов и духов, в противопоставлении греческого «рационализма», в лице Гомера, чувственной лирике античных идилликов (Феокрита, Мосха, Биона), в изображении «живых» связей между человеческим и божественным мирами. При этом под рационализмом понимали содружество, неразрывную связь и полное равновесие аполлоновских и дионисийских сил. Заново открывая Гомера, романтики ощущали себя наследниками эллинской идиллико-элегической культуры, со свойственной им двуполярностью взглядов представляли противоположные силы в природе и творчестве то как параллельно развивающиеся и взаимодействующие, то как оппозиционные, непримиримые, антиномичные. Антиномия аполлоновского «верха» и дионисийского «низа» не исключала их примирение в рамках романтической программы самосозерцания и исследования «таинства» (мистерии) внутренней жизни, порождающей интерес к состояниям «между», по выражению Р. Тарнаса, т. е. состояниям на грани балансирования между «воспарением» и погружением «на самое дно человеческой души» (Richard Tarnas. Passion of Western Mind, 1991)  [5]. Во второй половине 19 в., периода по преимуществу постромантического (позитивистского), оппозиция «внутреннего» и «внешнего», «духовно-душевного» и «телесного» переросла в конфронтацию и рассматривалась как «непреодолимая пропасть», неразрешимая проблема. Мыслители конца 19 – начала 20 ст. уже не пытались решать острые проблемы, поставленные романтиками, но старались их «обойти», затушевать, завуалировать.
 
К.Г. Юнг окончательно вывел вопрос о душе и теле из мифологической области в психическую, утверждая, что тело без души, как и душа без тела, ничего не значит [6]. Исследуя корни романтического учения о «рождении духа», Юнг обратился к поэзии  Гельдерлина, возродившего «старинное предчувствие бессмертия всякой жизни». В образе «скромного бутона» («Роза»), хранящего вечно цветущий Дух, философ увидел древний мотив возрождения, символику цикла рождения и умирания [8: 367–368]. При этом Юнг опирался на учение Ф. Ницше, показавшего в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872), как духовные аполлоновские силы подпитывались из более древних дионисийских источников. Это было новшеством. Ницше сформулировал положения, на которые романтики только указали и, предугадывая, предчувствуя и не поняв до конца, пытались передать в художественной практике, в философско-лирическом анализе как непознанное, загадочное состояние тела и души, запутавшихся в тенетах материальной жизни. Юнгианские идеи, новые представления о языках внешнего и внутреннего тел пролили свет на аполлоновско-дионисийские истоки романтического синтеза искусств и художественного дискурса, объединившего поэзию, живопись и искусство, в котором «телесность» понималась как модус физического тела [2: 70] и как категория, противоположная «духовности». Возражения современных исследователей против такого дуализма обоснованы витальной природой единства телесного и духовного [7: 6], естественным взаимодействием, взаимопроникновением, взаимопропитыванием дионисийских страстей и аполлонического (творческого) духа, извечных духовно-душевных устремлений человека, поэта, художника как к внутреннему, так и к внешнему совершенству.
 
Романтизм, безусловно, отдавал предпочтение аполлоническому, творческому духу, но, думая о гармонии, поддерживаемой творчеством, не забывал о чувственной дионисийской природе человека, стремясь объяснить, «улучшить» и облагородить человеческую приверженность страстям, а также одухотворить телесные влечения и «темные» влияния. Важно уточнить, что в романтизме не было однозначного понимания «телесности», как низкого уровня воплощения, «темной стороны» личности, но преобладала тенденция к сублимации необузданных и неуправляемых страстей, переходу телесных порывов в духовные - в творческий процесс, размышления и самоуглубление, исследование сложных иррациональных состояний. Раннеромантическая концепция «естественного чувства» основывалась на принципах идеализации прекрасного и была связана с христианством, дополненным пантеистическими и неоплатоническими идеями в том случае, когда христианство не давало однозначных и ясных ответов на поставленные вопросы.

Во французском романтизме отношения человека и природы объяснялись существованием особого рода «чувствительности», обнаруженной в эллинистической поэзии, но никоим образом не связанной с романтической оппозицией духовного и бездуховного в человеке, остро ощущавшем свою «греховную» телесность и душевную неприкаянность. В таком вИдении человека сказывалось повышенное внимание романтиков к синтезу (слиянию и совмещению) богословских идей и мистической интуиции по примеру духовных мыслителей времен раннего Средневековья [9: 133–134]. С этих позиций французские романтики воспринимали не только Святое Писание, но также универсальный «историзм» и «натурализм» Гомера, творчество «варвара» В. Шекспира и демонологию Д. Мильтона. Особенно притягательными для романтиков были образ действительности как катастрофической реальности, показанной в сгущенных красках, и представление о внутренней жизни человека, уподобленной «глубокой бездне», бездонной адской пропасти. Романтически понятый аполлонизм, принадлежащий не только «природе», но и сфере искусств, строился на «принципе индивидуации» (термин Юнга), обособления, дифференциации, эгоцентрического самоуглубления и выделения индивида из общего, из целого - для пристального изучения его психологии, резко отличавшейся от коллективной психологии прежних времен [10: 274]. Усвоив этот принцип, романтики 1820-х гг. изображали человека то отпавшим от общества отщепенцем и изгоем (отсюда повышенное внимание к образу преследуемого Прометея), то уединившимся в толпе или удалившимся от нее печальником (Чайльд-Гарольд, лирический герой Ламартина), то гордецом, бросившим вызов не только миру людей, но и самому Богу (чем обусловлен интерес к образам Каина и Люцифера, к героям-бунтарям байронического типа). Акцентируя проблемы внутренней жизни, романтики, как правило, пренебрегали проблемами внешнего, обытовленного мира.
 
Романтические описания души, тела и телесности, которые обнаруживаем в ранней поэзии А. де Виньи, условны, аллюзивны, суггестивны, часто выражены в фигуральной, завуалированно-метафорической форме. Как правило, автор отсылает к «готовому» тексту - библейскому источнику, экзотическому сюжету, образам искусства. Последние зачастую наделены орнаментальными или пластическими функциями, «вещностью»,  «материальностью» [11: 28]. В «Дриаде» (1816) Виньи говорит о телесной красоте как о естественном божественном даре, направляя острие мифопоэтического слова и на «внешнее», и на «внутреннее». Дионисийское жизнелюбие и буйство страстей символически противопоставлены утонченной чувствительности, интенции к самосозерцанию и самоуглублению. Поэтическая история любви двух юношей к лесному духу восходит к мифологическому циклу о рождении и умирании природы, пронизана возвышенными философскими мыслями о божественном присутствии, о начале и конце,  жизни и смерти и, в то же время, наполнена воспоминаниями о простых радостях земного существования. Идиллическая гармония нарушена индивидуалистической замкнутостью пастуха Батилла на себе и своей любви к прекрасному, которая, однако, не умаляет тенденцию к утонченности чувств в традиции аполлоновской поэзии времен эллинизма. Пастух Меналк, оппонент и соперник Батилла, нивелируя неповторимую индивидуальность и творческую обособленность, апеллирует к коллективным культовым (оргиастическим) страстям в традиции архаического дионисийства [12].
      
В мистической поэме «Элоа» (1824) Виньи возвращается к размышлениям об оппозиции «высокого» (возвышенного, небесного) и «низкого» (земного и подземного, хтонического), к ветхозаветной идее противоборства божественного (светлого, одухотворенного, целомудренного) и демонического (темного, греховного, материально-телесного). Библейские образы, освещенные зыбким романтическим светом, попадают в плоскость двойственных решений. Люциферическое отступничество, приведшее к расколу и конфликту апполлоновского и дионисийского начал и породившее двуполярный мир (божественный и демонический, рациональный и иррациональный), увидено автором «Элоа» также в байронической традиции, как бунт против божественного единовластия и тирании. Последнее стало прецедентом для перевода декларируемой романтиком Виньи естественной противоположности аполлоновского и дионисийского начал в плоскость неразрешимого конфликта духовного и бездуховного. В романе «Стелло» (1831–1832) этот конфликт уже политизирован, «бездуховность» воплощена в конкретных образах - короля и его фаворитки, английсих буржуа, французских якобинцев и равнодушной, пышущей здоровьем толпы на улицах буржказного Парижа начала 1830-х гг. Но критики не случайно увидели в этом романе продолжение одновременно «Фауста», «Дон-Кихота» и «Сентиментального путешествия» с их идеей «двойственности» человеческой природы. В философско-аналитическом поле «Стелло» глубоко скрытое внутреннее, становясь предметом иронического изображения в манере Гофмана, выведено наружу, в видимую физическую плоскость бытия - в образе неутомимых «голубых бесенят», поселившихся в голове человека, суетящихся, стучащих по крошечной наковальне, что-то пилящих и кующих, поднимающих шум, вызвавший приступ головной боли. Этот фантазийный, сказочный, метафорический образ содержит все признаки хандры, мигрени, депрессии и символизирует растерянность как перед внутренним (иррациональным миром «бесов»), так и перед внешним миром - деловым, обуржуазившимся, равнодушным к человеческим проблемам. Писатель-романтик замечает, что в «нервные боли» не верят  краснощекие люди, которыми наполнены улицы Парижа. Но этот недуг существует и становится непосильной ношей для его героя, поэта Стелло, стоящего перед выбором средств и формы служения: «Stello еtait, hier matin, aussi changе en une heure qu’aprеs vingt jours de maladie, les yeux fixes, les lеvres pаles et la tеte abattue sur la poitrine par les coups d’une tristesse impеrissable («Вчера утром Стелло изменился за один час, как будто за три недели болезни, его взгляд остановился, губы побледнели, голова поникла на грудь в приступе неизбывной печали») [13: 287]. Писатель ничего не приукрашивает, лишь отсылает к самой действительности. Но, как справедливо замечает С. Зонтаг, «сама болезнь становится метафорой», когда на нее «проецируется восприятие зла» [14: 224 – 257]. В «Стелло» Черный доктор, прототипом которого называли парижского врача по фамилии Бланш (Белый), лечившего психические недуги поэтов, в их числе Жерара де Нерваля, ставит больному Стелло диагноз «нервная болезнь», известная в светском обществе под названием «сплин», «blue devils», что указывает на ее английское происхождение. В романе Виньи мелькает имя Лаватера, автора нашумевшей книги по физиогномике «Искусство познавать людей и заставлять их любить себя»; иронично упоминается модная в то время наука френология, изучавшая проблему зависимости морально-нравственных состояний от строения человеческого черепа. Для создания антитезы «телесного» здоровья и духовно-душевного убожества в ход пущены контрасты и диссонансы, анализ и синтез, ирония и сатира, самоанализ и рассуждение. В «Истории о взбесившейся блохе» Виньи с горькой иронией констатирует несовместимость духовно-душевного плана и материалистического общества; рисует сатиру на короля и м-ль де Кулланж, насмехается над рокайльной «бисексуальностью» и «бездушной», бессердечной кукольностью двора, представительница которого обнаруживает очевидную склонность к жестокостям монструозной, вампирической природы. В новелле о Томасе Чаттертоне, включенной в «Стелло», показан трагизм «обуржуазивания» отношений, ведущих к индивидуализации и расщеплению общества; к утрате «высоких» поэтических ценностей и в этой связи - к отмиранию принципов возвышенной гуманности; к смещению личных и общественных интересов в область материи, вещей, денег.

Виньи, Нодье, Ш. Сент-Бев увидели в человеке мифопоэтический феномен, функционирующий в новом социально-психологическом пространстве, в новой проекции, в которой нашлось место теме «мировой скорби», актуализированной и обновденной Шатобрианом, описавшим ее как постреволюционный нравственно-психический синдром и как общественную «болезнь». Ближе к 1830-м гг., накануне выхода романтизма за рамки «герметического» символизма, человек мыслился как продукт «странной» формации, чуждой аполлоновскому духу, породившей изгоев и «неудачников», не способных выживать в новых общественно-экономических условиях, предпочитавщих уединение и смерть приспособленчеству и адаптации к внешним обстоятельствам. 

Телесное нездоровье и болезненное состояние души рассматривались французскими романтиками как две стороны одной модальности. Ламартин и Сент-Бев обновили идиллико-элегическую структуру внешнего и внутреннего, видимого и невидимого, реального и потустороннего, сверхъестественного и сверхчувственного. В «Поэтических медитациях» Ламартин обратил внимание на сходное атомическое строение вселенной и человека. В условиях атомизации (расщепления) рождение воспринимались как «первый акт драмы одиночества», наступивший после трагического «перерезания пуповины» [1: 5]. Рождение мыслилось и как воплощение божественного возвышения, полета и как проявление уничижения - изгнания, сиротства, падшести. У Ламартина человек, поэт – и атом и божество, и насекомое и сверхличность. Романтики близко подошли к методу реконструкции внешнего через внутреннее, всеобщего - через единичное. При этом доминирующей оставалась христианская антиномия духовности и телесности, души и тела.
 
В романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» телесная красота идеализирована и противопоставлена плотскому - как «сосуду греха». Вакхическая, праздничная стихия музыки и пляски вырывается из заточения уже при упоминании имени прекрасной танцовщицы Эсмеральды:  «Camarades, cria tout; coup un de ces jeunes drоles des croisеes, la Esmeralda ! la Esmeralda dans la place !» Ce mot produisit un effet magique. Tout ce qui restait dans la salle se prеcipita aux fenеtres, grimpant aux murailles pour voir, et rеpеtant: la Esmeralda ! la Esmeralda ! («Друзья! – внезапно крикнул один из молодых озорников, примостившихся на подоконниках, – Эсмеральда! Эсмеральда на площади!» Это имя произвело магическое действие. Все, кто еще оставался в зале, повторяя «Эсмеральда! Эсмеральда!», бросились к окнам и стали подтягиваться, чтобы увидеть то, что происходило на улице)[15: 79]. Так взрывается, становится видимой и материальной скрытая дионисийская сила, пробуждая коллективную ритуальную страсть. Ницше пояснил магическую природу воздействия музыки на людей: «В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство» («Рождение трагедии в искусстве музыки»). Гюго передал «колдовство» танца аполлоновским «языком» – описанием гармонии ритма и пластики телодвижений танцовщицы, которая, если применить словесную формулировку из «Рождения трагедии», сама «стала художественным произведением». Но Гюго видел дальше, он утверждал, что красота души не зависит от телесного воплощения, душа прекрасна даже в уродливом теле горбуна Квазимодо. По словам Л. Селлье, именно Квазимодо, сидящий верхом на бронзовом крылатом коне, как «живая химера», символизирует в романе Гюго «чудовищный союз», «странный альянс» «живого камня» и духа [16: 20]. Такое чудесное воплощение двойственного дионисийско-аполлонического союза и есть естественное неразрывное единство в противоположность искусственной раздвоенности Клода Фролло, его ментально-духовной расщепленности. Трагедия диакона Собора парижской Богоматери в его зависании в пространстве «между». Непримиримые внутренние противоречия привели Фролло к отступничеству от высшего Духа - в злобном демоническом коварстве, в слабости и незащищенности перед искушением страстью, бессилии и нестойкости перед соблазном и жаждой обладания прекрасным в его телесной оболочке, в беспомощности перед иррациональным чувством, охватившим все его существо, неумении управлять страстным влечением к женщине и сублимировать его в возвышенный порыв, в гимн божественной красоте в ее земном воплощении. В романах В. Гюго утверждается и антитеза, и общность тела и души. Аполлонический дух, его стиль и язык раскрепощают индивидуальные творческие силы, высвобождают необузданную дионисийскую вольность в образе толпы, в коллективном оргиастическом сознании и его темном порождении. Из бессознательной глубины, "адской бездны", наружу вырывается «чудовище», подталкивая священника навстречу необузданным страстям, нерациональным решениям и неуправляемым поступкам.

Французская литература романтической эпохи все еще подчинялась классицистическим предписаниям в изображении человека и была очень осторожна в описаниях телесности и дионисийства. Но романтики постепенно возвращались к табуированным темам, к приемам всестороннего изображения человека, зачастую сопротивляясь желанию показывать низменную, грубо-откровенную физиологию в раблезианской смеховой традиции, заменив ее описанием «физиологии» души.
 
ЛИТЕРАТУРА

1. Баженова Е.В. Тело человека как территория столкновения природы и культуры // Человек в мире культуры. Вып 3, 2012. С. 3–8.
2. Цветус-Сальхова Т.А. «Тело» и «телесность» в культурологических исследованиях // Вестник Томского гос. ун-та. Теория, методология и философия культуры. Вып. 351, 2011. С. 70–73.
3. Подорога В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992–1994 годов. М.: Ad Marginem, 1995. 340 с.
4. Зинченко В.П., Леви Т.С. Психология телесности. М.: Аст, 2005. 371 с.
5. Тарнас Р. Cтрасти западного ума [Романтизм и его судьба. Две культуры ] / пер. Т.А. Азаркович. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. Режим доступа: 6. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс, Юниверс, 1996. 133 с.
7. Виляева С. Телесность и телесная красота как феномен культуры // Аналитика культурологии. Вып. 28, 2014. С. 6–10 [Электронный ресурс] 8. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб.: Вост.Европ. ин-т психоанализа, 1994. 415 с.
9. Карсавин Л.П. Культура средних веков. К.: Символ-Artland, 1995. 198 c.
10. Адлер Г. Вклад К.Г. Юнга в современное сознание // Лекции по аналитической психологии. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 1996. С. 242–278.
11. Фридлендер Г.М. «Лаокоон» Лессинга // Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.: Худож. лит., 1957. С. 7–61.
12. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Литературно-критическая и творческая рецепции античной культуры французскими романтиками первой трети ХІХ  века // Література в контексті культури: зб. наук. праць. Д.: Вид-во ДНУ, 2002. Вип. 10. С. 68–71.
13. Vigny A. de. Les Consultations du Docteur Noir. P.: Garnier-frеres, 1970. 453 p.
14. Сонтаг С. Болезнь как метафора // Иностранная литература. № 8. 2003. С. 224–257.
15. Hugo V.  Notre-Dame de Paris. P.: Garnier-Flammarion, 1967. 512 p.
16. Сellier L. Preface // Hugo V.  Notre-Dame de Paris. P.: Garnier-Flammarion, 1967. P. 16–24.

В новой редакции

Прошу использовать материал со ссылкой на источник.

Впервые напечатано в: Язык и культура. Мова i культура. Наук. журнал. Вип. 18. Т. III (178). К.: Видав. Дiм Дмитpа Бураго, 2015. С. 184–190.