А. де Виньи. История взбесившейся блохи

«ИСТОРИЯ ВЗБЕСИВШЕЙСЯ БЛОХИ» А. ДЕ ВИНЬИ:
РАБЛЕЗИАНСКИЙ СМЕХ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

В статье рассматривается роль романтической иронии в «Истории взбесившейся блохи» А. де Виньи в ее связи с раблезианским смехом и гротеском. Романтический игровой механизм, контрасты, парадоксы, пародийность использованы для воссоздания сатирической картины французской монархии на стадии ее умирания как государственного института, бесчувственного к страданию и чуждого подлинной человечности. В основе художественной концепции Виньи лежит тезис о бинарной оппозиции духовного и материального, внешнего и внутреннего, душевного и телесного в контексте их религиозно-культурных рецепций и экспликаций. Конфликт и противопоставление поэзии и действия, творчества и жизненного успеха представлены как результат авторской рефлексии, романтического восприятия и переживания опыта непрерывной связи духовно-душевного и телесного начал.
Ключевые слова: Виньи, Рабле, романтизм, ренессансный, текст, романтическая ирония, раблезианский смех, контрасты, гротеск, сатирическая картина мира.
Key words: Vigny, Rabelais, romanticism, renaissance, text, romantic irony, Rablais’s irony, contrasts, grotesque, satiric picture of the world.

Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» был написан Ф. Рабле в «наиболее демократический период французской Реформации, еще не оторвавшейся от Возрождения» [6, c. 175]. По мнению М. Бушара, в образах Пантагрюэля и Гаргантюа Рабле высмеял «слабовольное самодовольство» летописцев, которые приписывали «историческому» дискурсу большую философскую легитимность, чем поэтическим выдумкам (fables poеtiques), обосновывая такую законность исключительно заявлениями о правдивости (protestations de vеracitе) [11, c. 4]. В своих рассказах, считает М. Бушар, Рабле стремился дискредитировать так называемое «историческое» повествование и возвысить повествование вымышленное, дающее писателю возможность совмещать приятное с полезным  и поднимать темы морали, политики и «грамматики», не придерживаясь исторической точности и отстаивая правдивость выдумки [11, c. 4]. Если рассматривать вымысел как свойство, позволяющее моделировать, формировать и создавать роман, т. е. как искусство наррации [12, c. 154], то очевидно, что внешне легкомысленный, но по сути глубокомысленный раблезианский текст является программным продуктом, структурированным в соответствии с «законами» народного воображения и иронии. Рассказчик в «Гаргантюа и Пантагрюэле» различает правду человеческую и правду Святого Писания: то, что признается нереальным и сказочным, с точки зрения обычного человека, может претендовать на доверие христианского мира, ибо средневековый разум был ориентирован одновременно и на чудо, и на рациональную сторону бытия [7, с. 144]. Как отмечает М. Бушар, именно ирония позволила Рабле передать двусмысленность повествования и обещать читателям «хроники» обладание истиной, с одной стороны, «экстравагантной» и «неправдоподобной», с другой – достойной христианской веры [11, c. 4].

Альфреду де Виньи была близка раблезианская позиция как в отношении к фантазии, требующей разгадки, так и к поэзии, построенной на принципах художественной правды. Средневековые и ренессансные рассказы в глазах романтика обладали особой привлекательностью и воспринимались, прежде всего, как занимательные и достоверные истории из прошлого, изложенные живым, динамичным языком, хотя и не свободным от скабрезных оборотов. На протяжении всей жизни Виньи был верен своим идеалам, превозносил красоту «чистого духа», возвышал его над материальным миром, прославлял честь и человеческое достоинство, защищал право людей на свободу мысли и слова, воспевал «тройную лиру» – символ связи искусств с высокой поэзией. Отсюда половинчатое признание романтиком творчества Франсуа Рабле и настороженное отношение к ренессансному способу создания образов и выражения мысли, к перегруженной словами маньеристской стилистике и непристойной риторике ренессансной прозы. Увлеченный вопросами духовной, нравственной и иррациональной жизни, Виньи не разделял пристрастие Рабле к «материализму», «биологизму» и «натурализму», свойственное, впрочем, в разной степени и другим авторам Возрождения. Восхищаясь силой «народного» воображения Вильяма Шекспира, французский романтик, тем не менее, сглаживал «недостатки» «варварского» языка англичанина в своих переводах «Отелло», «Ромео и Джульетты», «Венецианского купца». Виньи не принял ни шекспировские «преувеличения», ни раблезианскую привязанность к теме плоти, еды, питья, переваривания пищи и других физиологических процессов. Он был весьма далек от одобрения как придворного рокайльного стиля, так и непристойного шутовства в духе веселой карнавальности эпохи Средневековья [1]. Авторское неприятие вульгаризмов, отрицательное отношение как к пежоративному, так и к противоположному ему, прециозному стилю нашло выражение в позициях его героев - насмешливого скептика Черного доктора, старательно выписывающего нравы, стиль, образ жизни короля и его фаворитки, и поэта Стелло, недоброжелательно воспринявшего «тяжеловесный» слог «лекаря душ».

«Первая консультация Черного доктора. Стелло» (1831–1832), состоящая из трех новелл, объединенных повествовательной рамкой и короткими главами-связками, заняла в творчестве романтика «особое место» во всех для нее возможных смыслах. Структура и стилистика повествования, насмешливый тон, многочисленные отступления и вставки, сложный, витиеватый слог напоминали критикам, биографам и историкам литературы то «платоновский диалог» и «метод Сократа» с его иронией, майевтикой и определением [14, c. 504 – 506], то «интеллектуальные» повести Вольтера и «самую запутанную прозу Стерна» [19, c. 287]. Роман Виньи удивлял "бесконечным повествованием о жертвах трехликому Молоху», чередованием «ледяного юмора» и пылких чувств, забавных моментов и лирических излияний [17, c. 207 – 209]. Особенно не характерной для Виньи представлялась критикам риторика и стилистика новеллы «История взбесившейся блохи», рассказанная Черным доктором больному поэту, носившим символическое «звездное» имя Стелло. Не многие среди исследователей заметили и оценили связь этой истории с французской смеховой культурой и пародийной традицией. Так неизвестный критик журнала «La Revue de Paris» отметил, что размышления и отступления двух вымышленных персонажей (Черного доктора и поэта) отличаются оригинальностью, рассеивают внимание читателя и «развлекают» почти как «паяц, клоун или gracioso старинных карнавальных шествий». По мнению Эрнеста Дюпюи, Виньи испытал большое влияние Рабле, особо ощутимое в главах II, III, XIV, XIX [15, с. 157].

С появлением в печати  «консультаций» «самого печального из докторов» связана односторонняя оценка Альфреда де Виньи как скептика и пессимиста. Заявления некоторых критиков о «безучастности» и «холодности» автора «Стелло» были сделаны в тоне критического очерка Ш. О. де Сент-Бева и его высказывания о Виньи как о поэте, замкнувшемся в «башни из слоновой кости» [18, с. 21 – 35]. Однако структурно-текстуальный анализ «Стелло» показывает, что насмешка, ирония и сарказм определяют только атмосферу повествования о бездушном короле и его нелепой фаворитке, а в истории о Жильбере доминируют ноты горечи и печали, настроение сочувствия и жалости. Иронический метод использован автором при описании «голубых бесов», метафоры сплина как «нервной боли» и модной салонной «болезни», а также, в истории умирающего поэта, в характеристике взглядов сторонников рационализма и прагматизма как мировоззрения. Запись, сделанная в Дневнике поэта, свидетельствует о негодовании и искреннем сочувствии страдальцам: «Черный доктор – это сама жизнь. Все, что есть в жизни реального, печального, удручающего, должно быть представлено в нем и его словах, и всегда его болезнь должна возвышаться над его печальным рассудком, как поэзия возвышается над придавившей нас болезненной действительностью…».

Приписанные Черному доктору равнодушие и безучастность, а также отождествление автора с персонажем-«скептиком» свидетельствуют о поспешности критических выводов и несправедливости «приговора», вынесенного на основании произведений, вышедших после Июльского переворота. Правильнее было бы отнести Виньи к той категории людей, которые, как тонко заметил В. Я. Пропп, сдержанны «не вследствие внутренней черствости, а как раз, наоборот, – вследствие высокого строя своей души и своих мыслей» [9, с. 22]. Вооружившись раблезианским методом насмешливого иносказания, сатирой, иронией и гротеском, верный «правде искусства», Виньи не заботился о фактической достоверности излагаемых событий, вероятно, вполне отдавая себе отчет в том, что любое историческое описание несет в себе элементы вымысла [12, с. 151] или, если уточнить, додумывания историй и их персонажей, их приукрашивания или, наоборот, демонизации. Автор сатиры на короля и его фаворитки далек от хроникального изложения событий не только потому, что создал намеренно комических персонажей, но и потому, что сообщил читателю множество подробностей, которые, как утверждают медиевисты, отсутствуют в «серьезных хрониках» и в «творимых последующими веками священных легендах» [10, с. 62]. Например, сведений о том, что в роскошных королевских апартаментах водились очень маленькие и очень страшненькие  «зверьки», которых по правилам тех классических времен нельзя было называть их настоящим именем – блохи.
 
Очевидно, что новелла Виньи о «смешных» нравах королевского двора и трагической судьбе бесполезного для монархии поэта Жильбера унаследовала и романтически трансформировала ренессансную мятежную идейность, а также просветительский критицизм и антитезу «голова – сердце». Прототипом мадемуазель де Куланж, фаворитки короля, послужила принцесса де Конде, которую писатель видел в детстве. В портрете де Куланж, «pleine de grace», отразились черты искусства Ватто, Нотье, Фрагонара, в котором автор романа особенно ценил мягкость линий (douceur), утонченность мысли, элегантность и изящество, еще сохранившиеся в живописи, но уже исчезнувшие из поэзии, когда наступили «жесткие времена» [12, с. 163 – 164]. Ссылка на знаменитых художников эпохи классицизма и барокко многозначительна, особенно на фоне критики поэтом Стелло «манерности» Черного доктора, его «чересчур громоздкой и неуклюжей» речи во вкусе монархического двора. А утонченный стиль, присутствующий в портретных характеристиках комических персонажей, не только не убил гротеск, но усилил его контрастом, подготовив почву для развития романтической иронии, во-первых, как особого художественного мышления, играющего диссонансами и противоречиями, во-вторых – одного из важнейших жанрообразующих признаков романтизма [4, с. 2–11].

Романтический гротеск граничит с трагизмом и оперирует символами, в отличие от ренессансного, в частности, от гротескной аллегорики Рабле, с ее «грубыми и нарочито упрощенными линиями» в стиле лубочного искусства, оставившего заметный след на живописных полотнах Иеронима Босха и Питера Брейгеля-старшего. Но не напоминает ли Черный доктор, этот загадочный персонаж неопределенного возраста, переживший равнодушие английских и французских правителей, революционный террор во Франции конца ХVIII в., самого Франсуа Рабле – монаха-бунтаря, лекаря тел и душ, знатока античной и карнавальной культуры, ценителя классической литературы и народного творчества, скептического философа, ученого-простеца и насмешника, имеющего так много общего с Сократом – создателем «повиального искусства»? Для нас сходство собирательного образа Черного доктора и с Сократом и с Ф. Рабле очевидно, как и то, что этот персонаж играет ведущую роль в сглаживании конфликта духовного и телесного, занимая значительное место в игровом романном механизме и в самом процессе осознания многозначного символического образа поэта-парии.
 
Даже в «утонченном» романтизме Альфреда де Виньи находится место раблезианскому эффекту когнитивного «мерцания» [5, с. 89]. «История взбесившейся блохи» – очевидный шарж, буффонада, а также карикатура на эпоху правления Людовика XV, выполненная в непривычном для 1830-х гг. стиле, и чем тоньше ироническая игра серьезного и несерьезного, тем беспощаднее критика, напоминающая раблезианский метод обороны, маскировки и маневрирования [3, с. 3]. У Виньи, как и у Рабле, проблемное поле исследования включает вопросы о смысле жизни, ее духовном наполнении и нравственном содержании. Очевидно, что весь сатирический пафос Виньи в новелле о взбесившейся блохе строится на антитезе тела и души, на этом, по сути раблезианском, когнитивном диссонансе. «Зачем, скажите на милость, душа в Трианоне? Чтобы рассуждать о раскаянии, о принципах привитых воспитанием, о религии, жертвах, горе семьи, страхе за свое будущее, ненависти света, презрении к себе и т. д. и т. д.?» – вопрошает первый лейб-медик короля. Мадемуазель де Куланж, «самая простодушная и невинная из грешниц», отличалась «неподражаемым спокойствием и несокрушимым хладнокровием», так как «не отягощала себя никакими мыслями». В свободное от посещений короля время она «пудрилась, завивалась и укладывала волосы на пробор, «под иней», под кающуюся грешницу» и шалила от скуки [19, с. 269]. Черный доктор вспоминает случаи, когда изящные «шалости» королевской фаворитки переходили границу дозволенного: она «колола булавкой пальцы камеристке, прижигала ее щипцами для завивки, мазала ей нос румянами и налепляла мушки на глаза...» Беспечность перерастала в изощренные издевательства и преднамеренную жестокость – необходимые компоненты «сексуальной метафоры» («la mеtaphore sexuelle»), которая берет на себя функцию «пожирания» (les fonctions dеvorantes) и вампирического проникновения (les fonctions pеntrantes). «…le monstre est d’abord fascinant», – утверждает Р. Бозетто [12].
    
Автор «Стелло» мастерски обыгрывает раблезианский «черный юмор», попадая под влияние народного жанра и стиля. В сцене «битвы» с мнимым «чудовищем» - бешеной блохой,  ирония снижает эффект поэтичности в стиле века Людовика XV и окончательно дискредитирует придворную кокетку, которая напоминает своими повадками вовсе не Психею, в образе которой ее рисует модный придворный портретист, а коварных соблазнительниц-пожирательниц (Горгона, Ехидна, Ламия, Гидра), по-змеиному изящных и несущих чарующий свет сексуальности (sexualitе), символизируя наказание «фаллической» природы [Р. Бозетто, 12] на границе мужского (жестокость) и женского (очарование) начал. Героиня «Истории взбесившейся блохи» оказывается ближе к злому чудовищу, чем добрый великан Гаргантюа, который, как сообщается в главе «Comment Gargantua mangea six pеlerins en salade», ненароком проглотил шестерых паломников, чем и был уподоблен народным героям – великанам-пожирателям, наводящим ужас на людей. Продолжая любоваться изящной внешностью рокайльной прелестницы и подтрунивая над ее наигранным испугом, рассказчик напоминает о тех, кто действительно нуждался в помощи. Он погружается в глубокую печаль при виде умирающего в нищете поэта. «Врачеватель душ» признается поэту Стелло, что много лет назад страдал при виде несчастных и питал чувствительные иллюзии. Теперь же, умудренный опытом, он знает, что спасение от разочарования и раздвоенности не в политическом действии, не в служении властителям, а в молчаливом сочувствии страждущим. В таком подходе, по его мнению, заключена «лучшая критика жизни». Рационалистический жизненный опыт дает «лекарю душ» силу влиять на обездоленных и мятущихся поэтов в их же интересах, ради их же спасения от рабства и нищеты, во избежание утраты себя в стоическом противостоянии нужде и смерти.

Виньи не ограничивается простой критикой рокайльного стиля и беззаботного образа жизни двора, дворцовой праздности, избыточной роскоши, он направляет острие иронии и сатиры на бессердечие и равнодушие короля по отношению к тем, кто действительно бедствует и умирает в страданиях и нищете. Отсюда диссонансные интонации в печальной картине смерти, в бескомпромиссной, хладнокровной сатире на королевскую власть. Черный доктор не скрывает свою цель - он хочет снять пелену с глаз Стелло. Гротеск и пародийность, смех и ирония, нравоописание использованы Черным доктором для опровержения ложных представлений, в частности, о рокайльном образе жизни как милом, невинном и безобидном. Жесткая моральная оценка придворной беспечности, данная Черным доктором, – только часть сатирической картины мира, в которой поэту власть предержащими отведено жалкое место.

В сферу сатиры автором включены вопросы бинарной оппозиции духовного и материального, проблемы взаимосвязи внешнего и внутреннего уровней телесности, их религиозно-культурных форм и проявлений. Для выполнения этой задачи привлечены приемы, оживляющие повествование: игровой механизм, ирония, контрасты и парадоксы, барочный оксюморон, сблизившие писательскую манеру Виньи, вопреки декларации Стелло – «рупора» автора,  с методом Франсуа Рабле. На этой почве возникло родственное писателю романтическое единство души и тела, еще сохранившее конфликтность, построенную на диссонансной антитезе, порой очевидных, порой стертых, сглаженных, завуалированных противоложностях, но всегда прочувствованных и увиденных с помощью «здравомыслящего» и сострадательного воображения. В финале романа конфликт поэта и власти, поэзии и действия, личная рецепция и рефлексия  смягчаются, уступая место мыслям о непрерывной и прочной связи духовно-душевного и телесного начал.

Библиографические ссылки

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
2. Виньи А. де. Избранное; пер. Ю. Б. Корнеева. М.: Искусство, 1987. 606 с.
3. Дживелегов А. Рабле // Рабле Ф. Гарганюа и Пантагрюэль. М.: Правда, 1981. С. 3–20.
4. Жужгина Т. Н. Специфика иронии в романе Альфреда де Виньи «Стелло»; деп. в ИНИОН АН CCCP, № 39978 от 02.11.89 г. С. 1–12.
5. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
6. Люблинская А. Д. Особенности культуры Возрождения и Реформации во Франции // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1981. С. 170–178.
7. Неретина С. С. Средневековое мышление как стратегема мышления современного //  Вопросы философии. 1999. № 11. С. 22–50.
8. Пигулевский В. О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. Ростов-на Дону: Фолиант, 2002. 418 с.
9. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: Лабиринт, 1999. 288 с.
10. Сказкин С. Д. Сегарелли – учитель Дольчино // Сказкин С. Д. Из истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в Средние века: [Материалы научного наследия]. М.: Наука, 1981. С. 53–97.
11. Bouchard M. L’invention fabuleuse de l’histoire; la Renaissance // Les colloques, Fiction du savoir ; la Renaissance, URL: http://www.fabula.org/colloques/document101.php, page consult;e le 22 f;vrier 2015.
12. Bozzetto R. Le fantastique dans tous ses ;tats. Aix-en-Provence: Publications de l’universitе de Provence, 2001. Р. 109–189.
13. Bouha;k-Giron;s M.  L'historien face а la littеrature: а qui appartiennent les sources littеraires mеdiеvales? // Actes des congrеs de la Sociеtе des historiens mеdiеvistes de l'enseignement supеrieur public. 2007. Vol. 38. № 38. Р. 151–161.
14. Citoleux M. Alfred de Vigny. Persistences classiques et affinitеs еtrangеres.  P.: Champion, 1924. P. 504–506.
15. Dupuy E. Alfred de Vigny. La vie et l’oeuvre. P.: Hachete, 1913.
16. Estеve E. Alfred de Vigny. Sa pensеe et son art. P.: Garnier-frеres, 1923. P. 394–406.
17. Lauvriеre E. Alfred de Vigny, sa vie et son oeuvre. T.1. P.: B. Grasset, 1945. 378 p.
18. Sainte-Beuve Ch. A.  Portrait de Vigny // Vigny A. de. Oeuvres complеtes. P.: Seuil, 1964. Р. 21–35.
19. Vigny A. de. Premiеre Consultation du Docteur Noir. Stello // Vigny A. de. Oeuvres complеtes; Prеface, prеsentation et notes par P. Viallaneix. P.: Seuil, 1964. Р. 287–352 .

В новой редакции

Впервые опубликовано в сб.: Вiд бароко до постмодернізму. Дн.: Ліра, 2015. Вип. ХІХ. C. 65–70.