А. де Виньи. История взбесившейся блохи

«ИСТОРИЯ ВЗБЕСИВШЕЙСЯ БЛОХИ» А. ДЕ ВИНЬИ:
РАБЛЕЗИАНСКИЙ СМЕХ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

В статье рассматривается роль романтической иронии в «Истории взбесившейся блохи» А. де Виньи в ее связи с раблезианским смехом и гротеском. Романтический игровой механизм, контрасты, парадоксы, пародийность использованы для воссоздания сатирической картины мира, в основе которой лежит тезис о бинарной оппозиции духовного и материального, внешнего и внутреннего, душевного и телесного в контексте их религиозно-культурных рецепций и экспликаций. Конфликт и противопоставление поэзии и действия, творчества и жизненного успеха представлены как результат авторской рефлексии, романтического восприятия и переживания опыта непрерывной связи духовно-душевного и телесного начал.
Ключевые слова: Виньи, Рабле, романтизм, ренессансный, текст, романтическая ирония, раблезианский смех, контрасты, гротеск, сатирическая картина мира.

This article focuses on the strategic features of assimilation of the medieval symbolism and irony by Franсois Rabelais in the “Gargantua et Pantagruel” and by Alfred de Vigny in the «Histoire d’une puce enrag;e». The article provides an analysis of the textual structure of the french romantic novel and fable. The main subject of the research are peculiarities of functioning of grotesque and irony, as well as traditional mythological symbolism in the short story. The romantic irony is examined playing with contrasts, paradoxes, parody using for the satiric recreation of the world, the spiritual and material opposition and their cultural reception. The oppositions between poetry and action, creativity and prosperity are represented as the result of Vigny’s personal reflection and experience inheriting the eternal ideas about continuous communication of feelings and mind. The conclusions summarize the main parameters of the mythopoetic text in the french literature of the 1830s. 
Key words: Vigny, Rabelais, romanticism, renaissance, text, romantic irony, Rablais’s irony, contrasts, grotesque, satiric picture of the world.

Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» был написан Ф. Рабле в «наиболее демократический период французской Реформации, еще не оторвавшейся от Возрождения» [6, c. 175]. По мнению М. Бушара, в образах Пантагрюэля и Гаргантюа Рабле высмеял «слабовольное самодовольство»  летописцев, которые приписывали  «историческому» дискурсу большую философскую легитимность, чем поэтическим выдумкам (fables poеtiques), обосновывая такую законность исключительно заявлениями о правдивости (protestations de vеracitе) [11, c. 4]. В своих рассказах, считает М. Бушар, Рабле стремился дискредитировать так называемое «историческое» повествование и возвысить повествование вымышленное, дающее писателю возможность совмещать приятное с полезным  и поднимать темы морали, политики и «грамматики», не придерживаясь исторической точности и отстаивая правдивость выдумки [11, c. 4]. Если рассматривать вымысел как свойство, позволяющее моделировать, формировать и создавать роман, т. е. как искусство наррации [12, c. 154], то очевидно, что внешне легкомысленный, но по сути глубокомысленный раблезианский текст является программным продуктом, структурированным в соответствии с «законами» народного воображения и иронии. Рассказчик в «Гаргантюа и Пантагрюэле» различает правду человеческую и правду Святого Писания: то, что признается нереальным и сказочным, с точки зрения обычного человека, может претендовать на доверие христианского мира, ибо средневековый разум был ориентирован одновременно и на чудо, и на рациональную сторону бытия [7, с. 144]. Как отмечает М. Бушар, именно ирония позволила Рабле передать двусмысленность повествования и обещать читателям «хроники» обладание истиной, с одной стороны, «экстравагантной» и «неправдоподобной», с другой –  достойной христианской веры [11, c. 4].

Альфреду де Виньи была близка раблезианская позиция как в отношении к фантазии, требующей разгадки, так и к поэзии, построенной на принципах художественной правды. Средневековые и ренессансные рассказы в глазах романтика обладали особой привлекательностью и воспринимались, прежде всего, как занимательные и достоверные истории из прошлого, изложенные живым, динамичным языком, хотя и не свободным от скабрезных оборотов. На протяжении всей жизни Виньи был верен своим идеалам, превозносил красоту «чистого духа», возвышал его над материальным миром, прославлял честь и человеческое достоинство, защищал право людей на свободу мысли и слова, воспевал «тройную лиру» – символ связи искусств с высокой поэзией. Отсюда половинчатое признание романтиком творчества Франсуа Рабле и настороженное отношение к ренессансному способу создания образов и выражения мысли, к перегруженной словами маньеристской стилистике и непристойной риторике ренессансной прозы. Увлеченный вопросами духовной, нравственной и иррациональной жизни, Виньи не разделял пристрастие Рабле к «материализму», «биологизму» и «натурализму», свойственное, впрочем, в разной степени и другим авторам Возрождения. Восхищаясь силой «народного» воображения Вильяма Шекспира, французский романтик, тем не менее, сглаживал «недостатки» «варварского» языка англичанина в своих переводах «Отелло», «Ромео и Джульетты», «Венецианского купца». Виньи не принял ни шекспировские «преувеличения», ни раблезианскую привязанность к теме плоти, еды, питья, переваривания пищи и других физиологических процессов. Он был весьма далек от одобрения как придворного рокайльного стиля, так и непристойного шутовства в духе веселой карнавальности эпохи Средневековья [1]. Авторское неприятие вульгаризмов, отрицательное отношение как к пежоративному, так и к противоположному ему, прециозному стилю нашло выражение в позициях его героев - насмешливого скептика Черного доктора, старательно выписывающего нравы, стиль, образ жизни короля и его фаворитки, и поэта Стелло, недоброжелательно воспринявшего «тяжеловесный» слог «лекаря душ».

«Первая консультация Черного доктора. Стелло» (1831–1832), состоящая из трех новелл, объединенных повествовательной рамкой и короткими главами-связками, заняла в творчестве романтика "особое место". Структура и стилистика повествования, насмешливый тон, многочисленные отступления и вставки, сложный, витиеватый слог напоминали критикам, биографам и историкам литературы то «платоновский диалог» и «метод Сократа» с его иронией, майевтикой и определением [14, c. 504 – 506], то «интеллектуальные» повести Вольтера и «самую запутанную прозу Стерна» [19, c. 287]. Роман Виньи удивлял "бесконечным повествованием о жертвах трехликому Молоху», чередованием «ледяного юмора» и пылких чувств, забавных моментов и лирических излияний [17, c. 207 – 209]. Особенно не характерной для Виньи представлялась критикам риторика и стилистика новеллы «История взбесившейся блохи», рассказанная Черным доктором больному поэту, носившим символическое "звездное" имя Стелло. Не многие среди исследователей заметили и оценили связь этой истории с французской смеховой культурой и пародийной традицией. Так неизвестный критик журнала «La Revue de Paris» отметил, что размышления и отступления двух вымышленных персонажей (Черного доктора и поэта) отличаются оригинальностью, рассеивают внимание читателя и «развлекают» почти как «паяц, клоун или gracioso старинных карнавальных шествий». По мнению Эрнеста Дюпюи, Виньи испытал большое влияние Рабле, особо ощутимое в главах II, III, XIV, XIX [15, с. 157].

С появлением в печати  «консультаций» «самого печального из докторов» связана односторонняя оценка Альфреда де Виньи как скептика и пессимиста. Заявления критиков о «безучастности» и «холодности» автора «Стелло» были сделаны в тоне критического очерка Ш. О. де Сент-Бева и его высказывания о Виньи как о поэте, замкнувшемся в «башни из слоновой кости» [18, с. 21 – 35]. Однако структурно-текстуальный анализ «Стелло» показывает, что насмешка, ирония и сарказм определяют атмосферу повествования о короле и его фаворитки, а в тональности истории о Жильбере доминируют горечь, печаль, сочувствие и жалость. Иронический метод использован автором при описании "голубых бесов", метафоры сплина как «нервной боли» и модной салонной "болезни", а также, в истории умирающего поэта, в характеристике взглядов сторонников "рационализма". Запись, сделанная в Дневнике поэта, свидетельствует о негодовании и искреннем сочувствии страдальцам: «Черный доктор – это сама жизнь. Все, что есть в жизни реального, печального, удручающего, должно быть представлено в нем и его словах, и всегда его болезнь должна возвышаться над его печальным рассудком, как поэзия возвышается над придавившей нас болезненной действительностью…». Приписанные Черному доктору равнодушие и безучастность, а также отождествление автора с персонажем-«скептиком» свидетельствуют о поспешности критических выводов и несправедливости «приговора», вынесенного на основании произведений, вышедших после Июльского переворота. Правильнее было бы отнести Виньи к той категории людей, которые, как тонко заметил В. Я. Пропп, сдержанны «не вследствие внутренней черствости, а как раз, наоборот, – вследствие высокого строя своей души и своих мыслей» [9, с. 22]. Вооружившись раблезианским методом насмешливого иносказания, сатирой, иронией и гротеском, верный «правде искусства», Виньи не заботился о фактической достоверности излагаемых событий, вероятно, вполне отдавая себе отчет в том, что любое историческое описание несет в себе элементы вымысла [12, с. 151]. Автор сатиры на короля и его фаворитки далек от хроникального изложения событий не только потому, что создал комических персонажей, но и потому, что сообщил читателю множество подробностей, которые, как утверждают медиевисты,  отсутствуют в «серьезных хрониках» и в «творимых последующими веками священных легендах» [10, с. 62].
 
Очевидно, что новелла Виньи о «смешных» нравах королевского двора и трагической судьбе поэта Жильбера унаследовала и романтически трансформировала ренессансную мятежную идейность, а также просветительский критицизм и антитезу «голова – сердце». Прототипом мадемуазель де Куланж, фаворитки короля, послужила принцесса де Конде, которую писатель видел в детстве. В портрете де Куланж, «pleine de grace», отразились черты искусства Ватто, Нотье, Фрагонара, в котором автор романа особенно ценил мягкость линий (douceur), утонченность мысли, элегантность и изящество, еще сохранившиеся в живописи, но уже исчезнувшие из поэзии, когда наступили «жесткие времена» [12, с. 163 – 164]. Ссылка на знаменитых художников эпохи классицизма и барокко многозначительна, особенно на фоне критики поэтом Стелло «манерности» Черного доктора, его «чересчур громоздкой и неуклюжей» речи. А утонченный стиль, присутствующий в портретных характеристиках комических персонажей, не только не убил гротеск, но усилил его контрастом, создав условия для развития романтической иронии, - во-первых, как особого художественного мышления, играющего диссонансами и противоречиями, во-вторых, как одного из важнейших жанрообразующих признаков романтизма [4, с. 2 – 11].

Романтический гротеск граничит с трагизмом и оперирует символами, в отличие от ренессансного, в частности, от гротескной аллегорики Рабле, с ее «грубыми и нарочито упрощенными линиями» в стиле лубочного искусства, оставившего заметный след на живописных полотнах Иеронима Босха и Питера Брейгеля-старшего. Но не напоминает ли Черный доктор, этот загадочный персонаж неопределенного возраста, переживший равнодушие английских и французских правителей, революционный террор во Франции конца ХVIII в., самого Франсуа Рабле – монаха-бунтаря, лекаря тел и душ, знатока античной и карнавальной культуры, ценителя классической литературы и народного творчества, скептического философа, ученого-простеца и насмешника, имеющего так много общего с Сократом – создателем «повиального искусства»? Для нас сходство собирательного образа Черного доктора и с Сократом и с Ф. Рабле очевидно, как и то, что этот персонаж играет ведущую роль в сглаживании конфликта духовного и телесного, занимая значительное место в игровом романном механизме и в самом процессе осознания многозначного символического образа поэта-парии.
 
Даже в «утонченном» романтизме Альфреда де Виньи находится место раблезианскому эффекту когнитивного «мерцания» [5, с. 89]. «История взбесившейся блохи» – очевидный шарж, буффонада, а также карикатура на эпоху правления Людовика XV, выполненная в непривычном для 1830-х гг. стиле, и чем тоньше ироническая игра серьезного и несерьезного, тем беспощаднее критика, напоминающая раблезианский метод обороны, маскировки и маневрирования [3, с. 3]. У Виньи, как и у Рабле, проблемное поле исследования включает вопросы о смысле жизни, ее духовном наполнении и нравственном содержании. Очевидно, что весь сатирический пафос Виньи в новелле о взбесившейся блохе строится на антитезе тела и души, на этом, по сути раблезианском, когнитивном диссонансе. «Зачем, скажите на милость, душа в Трианоне? Чтобы рассуждать о раскаянии, о принципах привитых воспитанием, о религии, жертвах, горе семьи, страхе за свое будущее, ненависти света, презрении к себе и т. д. и т. д.?» – вопрошает первый лейб-медик короля. Мадемуазель де Куланж, «самая простодушная и невинная из грешниц», отличалась «неподражаемым спокойствием и несокрушимым хладнокровием», так как «не отягощала себя никакими мыслями». В свободное от посещений короля время она «пудрилась, завивалась и укладывала волосы на пробор, «под иней», под кающуюся грешницу» и шалила от скуки [19, с. 269]. Черный доктор вспоминает случаи, когда изящные «шалости» королевской фаворитки переходили границу дозволенного: она «колола булавкой пальцы камеристке, прижигала ее щипцами для завивки, мазала ей нос румянами и налепляла мушки на глаза...» Беспечность перерастала в изощренные издевательства и преднамеренную жестокость – необходимые компоненты «сексуальной метафоры» («la mеtaphore sexuelle»), которая берет на себя функцию «пожирания» (les fonctions dеvorantes) и вампирического проникновения (les fonctions pеntrantes). «…le monstre est d’abord fascinant», – утверждает Р. Бозетто [12].
    
Автор «Стелло» мастерски обыгрывает раблезианский «черный юмор», попадая под влияние народного жанра и стиля. В сцене «битвы» с мнимым «чудовищем» - бешеной блохой,  ирония снижает эффект поэтичности в стиле века Людовика XV и окончательно дискредитирует придворную кокетку, которая напоминает своими повадками вовсе не Психею, в образе которой ее рисует модный придворный портретист, а коварных соблазнительниц-пожирательниц (Горгона, Ехидна, Ламия, Гидра), по-змеиному изящных и несущих чарующий свет сексуальности (sexualitе), символизируя наказание «фаллической» природы [Р. Бозетто, 12] на границе мужского (жестокость) и женского (очарование) начал. Героиня «Истории взбесившейся блохи» оказывается ближе к злому чудовищу, чем добрый великан Гаргантюа, который, как сообщается в главе «Comment Gargantua mangea six pеlerins en salade», ненароком проглотил шестерых паломников, чем и был уподоблен народным героям – великанам-пожирателям, наводящим ужас на людей. Продолжая любоваться изящной внешностью рокайльной прелестницы и подтрунивая над ее наигранным испугом, рассказчик напоминает о тех, кто действительно нуждался в помощи. Он погружается в глубокую печаль при виде умирающего в нищете поэта. «Врачеватель душ» признается поэту Стелло, что много лет назад страдал при виде несчастных и питал чувствительные иллюзии. Теперь же, умудренный опытом, он знает, что спасение от разочарования и раздвоенности не в политическом действии, не в служении властителям, а в молчаливом сочувствии страждущим. В таком подходе, по его мнению, заключена «лучшая критика жизни». Рационалистический жизненный опыт дает «лекарю душ» силу влиять на обездоленных и мятущихся поэтов в их же интересах, ради их же спасения от рабства и нищеты, во избежание утраты себя в стоическом противостоянии нужде и смерти.

Виньи не ограничивается простой критикой рокайльного стиля и беззаботного образа жизни двора, дворцовой праздности, избыточной роскоши, он направляет острие иронии и сатиры на бессердечие и равнодушие короля по отношению к тем, кто действительно бедствует и умирает в страданиях и нищете. Отсюда диссонансные интонации в печальной картине смерти, в бескомпромиссной, хладнокровной сатире на королевскую власть. Черный доктор не скрывает свою цель - он хочет снять пелену с глаз Стелло. Гротеск и пародийность, смех и ирония, нравоописание использованы Черным доктором для опровержения ложных представлений, в частности, о рокайльном образе жизни как милом, невинном и безобидном. Жесткая моральная оценка придворной беспечности, данная Черным доктором, – только часть сатирической картины мира, в которой поэту власть предержащими отведено жалкое место.

В сферу сатиры автором включены вопросы бинарной оппозиции духовного и материального, проблемы взаимосвязи внешнего и внутреннего уровней телесности, их религиозно-культурных форм и проявлений. Для выполнения этой задачи привлечены приемы, оживляющие повествование: игровой механизм, ирония, контрасты и парадоксы, барочный оксюморон, сблизившие писательскую манеру Виньи, вопреки декларации Стелло – «рупора» автора,  с методом Франсуа Рабле. На этой почве возникло родственное писателю романтическое единство души и тела, еще сохранившее конфликтность, построенную на диссонансной антитезе, порой очевидных, порой стертых, сглаженных, завуалированных противоложностях, но всегда прочувствованных и увиденных с помощью «здравомыслящего» и сострадательного воображения. В финале романа конфликт поэта и власти, поэзии и действия, личная рецепция и рефлексия  смягчаются, уступая место мыслям о непрерывной и прочной связи духовно-душевного и телесного начал.

Библиографические ссылки

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
 2. Виньи А. де. Избранное; пер. Ю. Б. Корнеева. М.: Искусство, 1987. 606 с.
 3. Дживелегов А. Рабле // Рабле Ф. Гарганюа и Пантагрюэль. М.: Правда, 1981. С. 3 – 20.
4. Жужгина Т. Н. Специфика иронии в романе Альфреда де Виньи «Стелло»; деп. в ИНИОН АН CCCP, № 39978 от 02.11.89 г. С. 1–12.
5. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
6. Люблинская А. Д. Особенности культуры Возрождения и Реформации во Франции // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1981. С. 170–178.
 7. Неретина С. С. Средневековое мышление как стратегема мышления современного //  Вопросы философии. 1999. № 11. С. 22–50.
8. Пигулевский В. О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. Ростов-на Дону: Фолиант, 2002. 418 с.
 9. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: Лабиринт, 1999. 288 с.
 10. Сказкин С. Д. Сегарелли – учитель Дольчино // Сказкин С. Д. Из истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в Средние века: [Материалы научного наследия]. М.: Наука, 1981. С. 53–97.
11. Bouchard M. L’invention fabuleuse de l’histoire; la Renaissance // Les colloques, Fiction du savoir ; la Renaissance, URL: http://www.fabula.org/colloques/document101.php, page consult;e le 22 f;vrier 2015.
12. Bozzetto R. Le fantastique dans tous ses ;tats. Aix-en-Provence: Publications de l’universitе de Provence, 2001. Р. 109–189.
13. Bouha;k-Giron;s M.  L'historien face а la littеrature: а qui appartiennent les sources littеraires mеdiеvales? // Actes des congrеs de la Sociеtе des historiens mеdiеvistes de l'enseignement supеrieur public. 2007. Vol. 38. № 38. Р. 151–161.
14. Citoleux M. Alfred de Vigny. Persistences classiques et affinitеs еtrangеres.  P.: Champion, 1924. P. 504–506.
15. Dupuy E. Alfred de Vigny. La vie et l’oeuvre. P.: Hachete, 1913.
16. Estеve E. Alfred de Vigny. Sa pensеe et son art. P.: Garnier-frеres, 1923. P. 394–406.
17. Lauvriеre E. Alfred de Vigny, sa vie et son oeuvre. T.1. P.: B. Grasset, 1945. 378 p.
18. Sainte-Beuve Ch. A.  Portrait de Vigny // Vigny A. de. Oeuvres complеtes. P.: Seuil, 1964. Р. 21–35.
19. Vigny A. de. Premiеre Consultation du Docteur Noir. Stello // Vigny A. de. Oeuvres complеtes; Prеface, prеsentation et notes par P. Viallaneix. P.: Seuil, 1964. Р. 287–352 .

В новой редакции

Впервые опубликовано в сб.: Вiд бароко до постмодернізму. Дн.: Ліра, 2015. Вип. ХІХ. C. 65–70.