Сцена и амвон: любовь и ненависть
(монография по истории и теории театра)
Предисловие
Это работа по теории театра. Но какого театра? Такого театра нет. Она посвящена основам, на которые опирается всякий театр, - онтологии театра. Онтология занимается основами, началами явлений. Театральность явлений, театральность бытия - вот что дает возможность осуществиться театру, как виду искусства, и шире, театральности всех социальных явлений, в которые вовлечен человек. Отсюда вся обрядовая и ритуальная сторона жизни. И сама жизнь, которая осуществляется как ритуал. Театр питается присущей миру театральностью. Отсюда возникают и новые, широкие определения театра.
Театр - это публичность. Все, что происходит публично, - театрально, потому что появляется зритель. Тотальность театра в том, что он принципиально отрицает одиночество, всякое одиночество публично. Публично само бытие.
Вторая составляющая театра - игра. Игра так же абсолютна, как публичность. Публичность, игра, универсальные, онтологические понятия. Публичность, предполагает и общение, ибо нельзя находится в присутствии, не общаясь с присутствующим. Игра это представление. Игра определяет способность олицетворения, в игре истоки познания.
Все это непосредственно заложено в православной догматике и богословии. Театр, как и всякое искусство, зиждется не на философии, не на эстетике, а на богословии. Какое богословие, такой и театр. Мы рассматриваем здесь православное богословие. Именно оно сформировало существующий в России театр.
Непросто складывались исторические отношения церкви и театра. Театр и церковь - вечные антагонисты. Но их взаимодействие во многом было плодотворным. Богослужение многие свои формы почерпнуло из театрально-музыкальной культуры. А сам театр развивался под непосредственным влиянием церкви. Эти контакты, влияния были настолько близкими, что наступали периоды взаимного отрицания, поглощения одного другим. В первые века христианской эры прочно вошедший в обычай театр, неожиданно подвергается резкому остракизму. Эта критика театра с нравственной точки зрения, которую начали святые отцы Церкви, до сих пор жива и актуальна. Последствием такой критики стало открытие новых театральных принципов, создание средневекового театра и его жанров: литургической драмы, мистерий, мираклей. Отрицание античного театра в средние века Учителями Церковными не носило онтологический характер, а только нравственный. Церкви приписывается борьба с театром. Наоборот, церковь создавала театры. Например, святитель Дмитрий Ростовский, создатель русского школьного театра. Его пьесы входили в репертуар театра Федора Волкова, они и сегодня актуальны и востребованы театральным процессом.
Крайние мнения возникают все же не часто. Для этого должны быть достаточно веские предпосылки. Только несколько раннехристианских апологетов 1 - 2 веков отрицали всю предшествующую культуру. Но такое отношение к наследию античности не нашло поддержки у более поздних христианских богословов. Святые отцы критиковали театр только с нравственной точки зрения. А вот в наше время формулировались более резкие концепции.
Редко возникают такие ситуации, когда театр выбирает дорогу, начиная как бы с нуля. При этом театр, как вид искусства, по самым разным причинам может отрицаться. Современная ситуация дает возможность проявиться таким концепциям в полной мере. Наиболее последовательно они возникали в русском зарубежье, в творчество архиепископа Сан-францисского Иоанна Шаховского, чьи труды только сейчас доходят до нас. Это литературно одаренный человек, до своего обращения в монашество он выпускал литературный журнал, известно его близкое знакомство с Мариной Цветаевой, их переписка. Но неожиданно происходит резкий поворот, смена мировоззренческих ориентиров, о чем свидетельствуют многие последующие работы. В них подвергается ревизии вообще вся культура, не только театр. А театр отрицается, как несоответствующий христианским принципам. Последствия революции многих заставили скептически пересмотреть итоги человеческой цивилизации, развития культуры. Созвучные взгляды распространяются и в пост перестроечное время. Возникают они так же в основном в церковных кругах, но это не дает право театроведению не обращать внимания на подобные концепции.
Обращение к наследию святых отцов церкви для изучения театра, очень перспективно. Ведь от театра за десять веков его существования (1 - 10 века) практически не осталось никаких текстов. Однако мы знаем, что театр в первые века нашей эры процветал как никогда, и зрелища были разнообразны, популярны. Они привлекали все слои общества. Из произведений святых отцов мы собственно об этом и узнаем. Из них же нам известно, что на сцене в те времена полностью отсутствует классика. За классику в те времена можно почитать древнегреческую трагедию и комедию, а так же римских драматургов. Театральную практику отнюдь не смущало отсутствие драматургии. Актерская профессия могла быть и весьма доходной, как об этом свидетельствует житие актера Вавилы (Иоанн Мосх). Кроме того, даже если бы до нас дошли письменные свидетельства о театре раннего христианства, то зрительские отзывы опять надо было искать в патристической литературе. Здесь этих наблюдений сохранилось множество.
Святые отцы были строгими критиками, современный им театр они полностью отвергали. Но они же рисовали теоретически театр будущего. И это очень интересно. В том театре не должно быть фальши, вот что, кроме безнравственности, более всего возмущает их в театре. Новая европейская драма возникла из литургической драмы, путь восточно-европейского театра несколько иной, нельзя о нём сказать то же самое, хотя форм средневекового театра нисколько не меньше, чем на западе. Они только меньше исследованы. Театр в России не возник из литургии. Но театр формировался в поле воздействия церкви. Поэтому генезис проследить сложнее, чем западного театра.
Отцы церкви не строили философских систем. Они не создавали эстетических теорий. Они не выходили за рамки своей компетенции, за церковные рамки, даже когда писали о театре. Это позволило их творениям не устареть до сегодняшнего дня. В церковных кругах их авторитет незыблем до сих пор. По Добротолюбию строят свою жизнь и современные христиане. И это качество патристической литературы, - безвременность, совершенно уникально. Это позволяет на ее основании выстроить онтологию театра.
Введение
Театроведение и церковь
История взаимоотношений церкви и театра изучена плохо. О византийском театре известно мало, это и является одной из причин непроясненности отношений церкви и театра. Известно, например, что в Константинополе в X-ом веке жители прилегающих к храму Софии улиц называли этот знаменитый храм театром, настолько часто там давались представления. Но что это были за представления и не назывались ли, в насмешку за императорскую пышность, театром сами богослужения?
Театроведение всячески пыталось отделить церковь от театра. До революции усматривать связь церкви, церковных обрядов, чинов и театра было невозможно по соображениям церковной цензуры. Церковными обрядами занималась Духовная академия, но не светские институты. После революции театроведение, осмелев и отчасти в отместку, просто зачислило все церковные обряды в разновидность театра, как бы не замечая некоторого неудобства такого взгляда. Темы то смешиваются в одно, то разводятся диаметрально.
В начале века пробелы в знаниях средневекового театра стали ликвидироваться, одна за другой выходят монографии П.О. Морозова (69), Б.В. Варнеке (12, 13) и др. Но грянула революция, и уже в 1929 г. вышел шикарно изданный двухтомник В. Всеволодского-Гернгросса “История русского театра” (17), в котором обрядам и богослужению посвящены объемные разделы. Не верится, что после 970 лет православия в России могла появиться такая книга, - она производит впечатление, что автор попросту никогда не бывал в православном храме.
Можно понять, почему религия здесь называется предрассудком, таково было время. Но как ученый мог писать об “экстатичности” православной службы, когда она строго аскетична, о том, что “христиане были полны фанатизма”, ведь фанатизм считается в христианстве смертным грехом, что главная часть литургии (анафорная молитва) “скомкана и хранит следы поспешности”. То, что складывалось веками, не может хранить “следов поспешности”. Зная в подробностях, какие гонения в 20-е годы развернулись на христиан, читать это сейчас особенно неприятно.
В пересказе истории церкви он повторяет все нелепые сплетни, которыми были окружены первые христиане. Пишет о “магическом в литургии”, о том, что “агапы заканчивались свальным грехом”. Как живучи все эти выдумки! Уже в наши дни о “магическом и заклинательном” в богослужении пишет в своей книге “Побелевшие нивы” православный священник Александр Борисов (8). Это уже курьёз. Сплети, анекдоты, живучи. Преемственность прослеживается очень четко с первых веков и доныне.
В виду многих бросающихся в глаза несуразностей (где это видано, чтобы на православных службах впадали в экстаз) работы Всеволодского-Гернгросса впоследствии были отвергнуты. В “Истории русского театра” Б. Н. Асеева (5) раздел “церковный театр” занимает всего 2 странички. В первых же строках раздела автор говорит о влиянии античного театра на формирование православного богослужения (5 23). Эта мысль без изменения и объяснения перекочевала сюда из книги все того же Всеволодского-Гернгросса. Расцвет античного театра, как известно, был в 5-м веке до Рождества Христова, а богослужение обрело законченные формы в 5 веке уже нашей эры, разновременные явления не могли пересечься и повлиять друг на друга.
Очевидное недоразумение, которое до сих пор остается неисправленным. А вот как театр первых веков христианства повлиял на формирование богослужения, проследить было бы на самом деле интересно.
В конце этой маленькой главы Б.Н. Асеев резюмирует, что “Пещное действо” (известный чин православной церкви) содержит зерно идеи тираноборчества (5 24). И это о типичном для всего средневекового театра жанре “чуда” (в Европе “миракль”). “Чудо” говорит о милости Божией, о всемогуществе Бога, о том, что Бог близок всем, призывающим Его. Посрамление мучителей - нечестивых халдеев, - конечно, имело назидательный смысл, но при чем же здесь “тираноборчество”? Царь Навуходоносор прославил истинного Бога, одарил почестями Азарию, Ананию и Мисаила. Так что в этой библейской истории мы видим скорее утверждение монархической идеи, - царя как помазанника Божия.
Так обстояло дело в академической науке, что, конечно, не способствовало улучшению отношений церкви и театра. В политике, общественной жизни все было грубее и очевиднее. Церковь была поставлена вне закона, а церковные таинства и обряды Ленин собирался заменить театром. Активное создание и внедрение новых обрядов, типа “комсомольских свадеб”, продолжалось вплоть до так называемой “перестройки”. Но ничего из этого не вышло.
Резкое разделение темы “церковь и театр” существует и поныне. Например, в семитомной Истории русского драматического театра святитель Дмитрий Ростовский только упоминается. Словно не он создал школьный театр в России. Мало того, о “Комедии на Рождество Христово” (знаменитое “Ростовское действо”) говорится, что она только “приписывается” Дмитрию Ростовскому (53 т.1, 82). Если уж рубить эту “преступную” связь церкви с театром, то насовсем.
Парадоксально, но полное отрицание христианством театра, стало настолько неоспоримой парадигмой, что об этом пишут и серьезные современные ученые, как о чем-то само собой разумеющемся. Например: “Отцы церкви отвергали театр в целом. Средневековье, следуя за ними, отвергло актера” (3 19). Но, обращаясь к наследию Отцов Церкви, мы подтверждения таким выводам не находим. Церковь отвергала не театр, но порок.
Ничто не может окончательно порвать связь церкви и театра. Эту связь обнаруживает сама современная театральная практика. Спектакли - обряды, спектакли - мистерии, далеко не редкость. Существуют не только поиски в области новой театральной формы, обращение к театральной архаике. Есть в Москве, по крайней мере, два православных театра: Духовный театр “Глас” и “Камерная сцена”, которые стремятся в традиционную театральную форму вложить религиозное содержание. Кто же будет заниматься этими очевидными явлениями современного театрального процесса, если не театроведение?
ЦЕРКОВЬ И ТЕАТР
Цитаты из языческих авторов в Новом Завете
Во II веке до Р.Х. Тиберий Гракх произнес знаменитую речь, которая дошла до нас в изложении Плутарха: “Дикие звери... имеют норы, между тем как люди... не имеют ничего, кроме воздуха и света...” Это поразительно напоминает евангельские слова Иисуса Христа: “лисицы имеют норы и птицы небесные - гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову” (Мф. 8. 20., Лк. 9. 58.).
Конечно, это не цитата. Тиберий Гракх имел в виду римских солдат, умирающих, сражаясь за Италию, вот продолжение его речи: “Солдаты идут на войну и умирают лишь ради чужой роскоши и богатства. Их называют “властелинами вселенной”, между тем, как у них нет ни одной пясти их собственной земли”. Христос же говорил о Себе Самом, действительно, только на Кресте, исполнив свой искупительный подвиг, Он приклонил голову.
Считают также, что философия Сократа была во многом уже христианской, и даже китайский философ Лао-Цзы записал некое подобие евангельских заповедей блаженств задолго до Нагорной проповеди. Действительно здесь и в некоторых других древних памятниках при желании можно усмотреть некие аналогии, ранние литературные образцы, позднейших евангельских текстов. Мы же за цитаты будем принимать только то, что в Новом Завете приведено как цитата, на что есть соответствующая ссылка. Так апостол Павел трижды в своих проповедях и посланиях ссылается на языческих поэтов.
И это не удивительно, апостол Павел хорошо знал эллинскую культуру. Он был рожден римским гражданином в Киликийском городе Тарсе, который по учености своей спорил с Афинами и Александрией. Свои познания апостол широко использовал, проповедуя христианство языческому миру.
В послании к Титу Павел пишет: “Из них же самих один стихотворец сказал: “Критяне всегда лжецы, злые звери, утробы ленивые” (Тит. 1. 12.). Кто же этот стихотворец? Павел процитировал гекзаметр критского поэта VI века до Р.Х. Епименида (в другом переводе строка выглядит так): “Лживость отличие Критян, скотский нрав, ненасытное чрево”. Велик авторитет апостола, но и он не пренебрегает ссылками на языческих авторов.
В проповеди в афинском ареопаге апостол тоже счел возможным привести в подтверждение своих слов стихи эллинского поэта: “...мы им (Богом) живем и движемся и существуем, как и некоторые из ваших стихотворцев говорили: “мы Его и род” (Деян. 17. 28.). Слова “мы Его и род”, как находят комментаторы “Деяний”, полустишие из гимна Зевсу Арата из Солоа, поэта, жившего в III в. до Р.Х. Эти же слова были повторены стоическим поэтом Клеанфом. С точки зрения христианства, эти слова справедливы, они говорят, что люди дети Божии, что находится в согласии с учением апостольским и конкретно с молитвой Господней “Отче наш”, в которой Бог называется Отцом.
Но самое важное для нашей темы свидетельство мы находим в 1-ом Послании к Коринфянам: “Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы” (I Кор. 15. 33.) - восклицает апостол. Исследователи нашли, что это цитата из комедии Менандра “Фаида”. Неизвестно, читал ли Павел эту комедию, или смотрел в театре, или же просто использовал эту фразу как вошедшую в поговорку. Сам апостол, по крайней мере, здесь ни на кого не ссылается, поэтому все наши догадки могут быть оспорены. Несомненно, только одно, что Павел был хорошо подготовлен для общения с эллинским миром и говорил на, понятном для греков языке.
Менандр (родился в 342 г. до Р.Х.) великий комедиограф, один из создателей новой аттической комедии, оказавший огромное влияние на развитие всего европейского театра. Из его комедий черпали сюжеты Плавт, Теренций, Шекспир, Мольер, у него учились Грибоедов, Гоголь, Островский.
Маленькая цитата, приведенная в такой, ни с чем несравненной Боговдохновенной книге, освятила путь театру на все века вперед. И даже если апостол никогда не ходил в театр и никогда не читал комедий, а привел эту фразу как общеизвестную поговорку, все равно, это не меняет дела. Театр оправдан, что бы потом ни говорили о нем, какие бы уродливые формы сам театр ни принимал. Идеал театра очерчен: театр должен быть добрым сообществом и исправлять худые нравы. Таким он и старался быть во все века в лучших своих проявлениях.
Обидное недоразумение с учениками Павловыми, закончившееся разбирательством в Эфесском театре (Деян. 19. 29), к театру как таковому не имеет отношения. Театры греками использовались не только для представлений, но и для общенародных собраний, судебных дел. Страшное это, конечно, было предзнаменование, кто знал, что люди настолько озвереют, что станут смотреть казни, как на захватывающее зрелище и развлекаться им. Таковы полюсы театрального дела.
Римский театр апостольских времен
Разврат и жестокость царили на подмостках театра в апостольские времена. Сохранилось свидетельство I-го века, что однажды во время представления трагедии “Геркулес на Этне” на главную роль назначили приговоренного к смерти преступника (может быть, это был и не преступник, а христианин!). И ради полноты эффекта, в конце представления он был сожжен на сцене живым. Характерный случай описан в книге профессора Г. Гояна “2000 лет армянского театра” (22): в конце представления Еврипидовской трагедии на сцене появлялась отрубленная голова римского полководца Красса, чье войско накануне потерпело сокрушительное поражение.
Понятно, почему участники и зрители таких представлений отлучались от Церкви. Можно представить, каким ужасом веяло на первых христиан всякое упоминание о театре. Ведь там сжигали людей живьем, травили зверями...
Подробное описание характера зрелищ можно найти у римских историков. Гай Светоний Транквилл в книге “Жизнь 12-ти цезарей” так описывает представления, которые устраивал император Тит:
“Щедростью он никому не уступал. При освящении амфитеатра (т.е. Колизея - Л.А.) и спешно выстроенных поблизости бань, он показал гладиаторский бой, на диво богатый и пышный, устроил он и морское сражение на прежнем месте, а затем и там вывел гладиаторов и выпустил в один день 5 тыс. разных диких зверей” (80 130).
Даже при нынешнем размахе зрелищного бизнеса, все это звучит впечатляюще. К театру в сегодняшнем понимании подобные зрелища, конечно, не имеют никакого отношения, поэтому и апостольские постановления не могут быть применены к театру нашего времени.
Светоний в том же своем труде пишет, что император Веспасиан (70-79 г.г.) “...на зрелищах при освящении новой сцены в театре Марцелла возобновил также старинные представления” (80 132). Надо полагать, что были возобновлены представления классического театра, если императору их потребовалось возобновлять, значит, к тому времени подобный театр уже не существовал. Возобновлены, но прижились ли эти представления? По крайней мере, они не имели в Риме такого значения, какое имели посещения бань, кровавые сражения гладиаторов, и травля диких зверей.
Веспасиан к актерам был милостив и щедр: “трагическому актеру Апеларию он дал в награду 400 тыс. сестерциев, кифаредам Терину и Диодору - по 200 тыс., другим по сотне тысяч, самое малое - по 40 тыс., не говоря о множестве золотых венков”. Здесь у римского историка мы встречаем редкое упоминание о трагическом актере. Гораздо красочней описания искусства римских мимов, которое состоит в умении совершать непристойные и остроумные выходки.
Вот пример одной из таких. Несмотря на все старания, Веспасиан прослыл скупым на устройства зрелищ и увеселений: “...на его похоронах Фавор, главный мим, выступая по обычаю в маске и, изображая слова и дела покойника, во всеуслышание спросил чиновников, во сколько обошлось погребальное шествие? И, услышав, что в 10 млн., воскликнул: “дайте мне 10 тысяч и бросайте меня хоть в Тибр”. Эта фраза была произнесена от лица покойного императора и должна была подчеркнуть его скупость. Так отблагодарили актеры Веспасиана за то, что он попытался вернуть Риму театр.
Часто актеры играли при дворе роль “средств массовой информации”, рассказывая за завтраком или за ужином, в лицах, новости империи. Однажды знаменитый маг и астролог (таких и теперь много) Асклетарион, прорек себе скорую смерть, предсказав, что после смерти он будет растерзан собаками. Император Домициан приказал убить его и сжечь, чтобы предсказание не сбылось, но костер потух от бури, и обгоревший труп астролога растерзали собаки. Актер Латин рассказал об этом императору за завтраком вместе с другими городскими новостями. Поперхнулся император или нет - осталось неизвестным. Но случай этот дошел до нас, чтобы мы сравнили новости начала эры и начала третьего тысячелетия.
При императоре Домициане (81-96 г.г.) все возвращается на круги своя. Светоний свидетельствует: “Зрелища он устраивал постоянно, роскошные и великолепные, и не только в амфитеатре, но и в цирке. Здесь, кроме обычных состязаний колесниц четверкой и парой, он представил два сражения, пешее и конное, а в амфитеатре еще и морское. Травли и гладиаторские бои он показывал даже ночью при факелах, и участвовали в них не только мужчины, но и женщины”. На протяжении всего своего правления он “... устраивал великолепные травли, театральные представления и состязания ораторов, и поэтов" (80 146).
“Травли”, и тут же “театральные представления”, и “ораторы”, и “поэты”... Последняя фраза удивительно напоминает апостольские постановления (о них мы будем писать ниже), в которых через запятую без каких-либо различий, перечисляются содержатели притонов, гладиаторы, участники Олимпийских игр, музыканты и актеры. Все они находятся, согласно этим правилам, под отлучением. Представители высокого искусства приравниваются к содержателям публичных домов не для того, чтобы их унизить. Это не фигура речи, таков был настоящий правовой статус актера: он стоял на одном уровне с позорными сословиями.
В древних преторских законах актеры упоминаются вместе со сводниками и отставленными с военной службы за постыдные дела. Претор мог наказать актеров ударами, цепями, колодками и тюремным заключением. Тиберий (14 - 37 г.г.) актеров и даже зрителей “за нескромность” наказывал ссылкой. Этот император упоминается в Евангелии (Лк. 3. 1.). Именно ему, по преданию, Мария Магдалина преподнесла красное яйцо со словами “Христос воскрес!”.
Сенаторам было запрещено посещать дома пантомим, всадникам появляться в обществе мимов на улицах. Апостольские постановления только повторили эти римские законы. Очевидно, что актер был предназначен для развлечения, а не для воспитания или поучения, отношение к ним установилось соответствующее. Знаменитый актер Пилад за ничтожную вину был изгнан из Рима, а ученик его Гилас высечен розгами на преторском дворе. Тиберий запретил представления за пределами театра. Так что законодательство христианской Византии было к актерам не более жестоко, по крайней мере, им не грозил произвол, который позволяли себе творить римские императоры.
Тертуллиан свидетельствует в своей апологии “О зрелищах”, что актерам “...закрыт доступ в Курию и на Ростры, в сенаторское и всадническое сословие, к каким-либо почетным должностям и наградам”. Христианский апологет так комментирует эти законы: “Какое признание порочности зрелищ! Их исполнители, хотя и окружены любовью, не зря лишаются доброго имени” (88 289).
Император Домициан на театральном поприще развил бурную деятельность. “Приняв на себя попечение о нравах, он положил конец своеволию в театрах, где зрители без разбора занимали всаднические места; ходившие по рукам сочинения с порочащими нападками на мужчин и женщин он уничтожил, а сочинителей наказал бесчестием; одного бывшего квестора за страсть к лицедейству и пляске он исключил из сената”.
Не надо обманываться, “попечение о нравах” тогда понималось весьма своеобразно. Светоний пишет о Домициане, “что жестокость он обнаружил раньше, чем алчность. В первое время своего правления он каждый день запирался один на несколько часов и занимался тем, что ловил мух и протыкал их острым грифелем” (80 67). Отсюда и пошло выражение: “не обидит даже мухи”.
Домициан сверх всякой меры любил актеров и театр, но в его собственной жизни актеры сыграли трагическую роль. Он развелся с женой, когда она себя запятнала любовью к актеру Парису. За этим последовала целая цепь жестоких убийств. Ученика Париса, еще безусого, к тому же болевшего неизлечимой болезнью, Домициан убил, потому что лицом и искусством он напоминал учителя. Гермогена Тарсийского за некоторые намеки в его “Истории” он тоже убил, а писцов, которые ее переписывали, велел распять. В конце концов, он дошел до форменного безумия - из Рима и Италии были изгнаны все философы. Он казнил и Гельвеция Младшего, заподозрив, что в исходе одной трагедии он в лицах Париса и Юноны изобразил его развод с женой.
Итак, мы видим, что актеров то буквально “носили на руках” и щедро одаривали, то бессудно убивали. Такова была любовь римлян к зрелищам - воистину безумной. Предавались они этой своей страсти вопреки всякому здравому смыслу, зрелища стали в Риме чем-то вроде наркотика, отказаться от которого не могли даже при приближении смертельной опасности. Историк Аммиан Марцелин пишет, что в IV веке, когда Риму угрожал голод, из города выгнали всех иностранцев, ученых и педагогов, но оставили всех мимов и три тысячи танцовщиц и многих других лиц, имевших отношение к театру. Нравственная деградация затемняла и разум.
Теперь подробнее остановимся на том, как же относилась к театру Церковь. В “Апостольском предании” Ипполита Римского (ок. 215 г.) актер приравнивался к гладиатору, содержателю публичного дома, скульптору, изображающему идолов. Чтобы принять крещение, актер должен был прекратить свои занятия. В “Октавии” Марка Минуция Феликса (нач. III века), в речи “Против эллинов” сирийца Татиана (ок. 170 г.) греческий театр именуется “школой разврата” (Цит. по: 68).
Киприан, епископ Карфагенский (III в.), писал, что мимов нельзя допускать к общению с христианами, “ибо такое постыдное и бесчестное общение посрамило бы церковь”.
315 г. - собор в Эльвире решил допускать актера к принятию христианства только в том случае, когда он откажется от дела своего и впредь обещает не приниматься за актерство. В противном случае надлежит изгонять его из общины.
314 г. - собор в Арле: “актеров отлучать от всякого общения с церковью, пока они остаются актерами”.
Апостольские постановления (VIII, 32) гласят, что принимать в церковное общение можно только под тем условием, “чтобы актеры и актрисы, возницы, гладиаторы, содержатели театров, а также и состязающиеся на Олимпийских играх, флейтщики, музыканты (играющие на кифарах и лирах) и плясуны покинули свое искусство”. Под страхом отлучения - и те, кто одержим театроманией (в другом переводе на русский: “театральным бешенством”).
III Карфагенский собор 397 г. дозволил актерам, которых нужда заставила возвращаться к прежнему ремеслу, вступать в общение с церковью, вторично отказавшись от своей профессии.
Постановление IV Карфагенского собора 399 г. намного мягче. Отлучали от церкви только тех, кто в праздник, пренебрегая церковным богослужением, предпочтет театральные зрелища.
С появлением первых христианских государств востока, ситуация со зрелищами резко меняется, были изданы жесткие законы, запрещающие всякие зрелища. В 325 г. первый христианский император, причисленный к лику святых, равноапостольный, как его именует Церковь, Константин Великий издал первое запрещение гладиаторских побоищ, как несовместимых с общественным спокойствием.
Император Феодосий Великий (379-375 г.г.) принимает меры, чтобы обуздать страсть народа ко всяким зрелищам. Определены дни, в которые можно проводить представления. Запрещены представления в воскресение. Строго запрещены в праздники. И все же бои гладиаторов были окончательно запрещены только к 404 г. императором Гонорием (395-423 г. г.).
Другое мы наблюдаем в Западной Римской империи. При Септимии Севере (199-211 г.г.) в игры было внесено разнообразие, при Валериане (253-259 г.г.) и Галлиене (260-268 г.г.) положение провинции было бедственно, а игры во всех частях империи давались чаще и великолепнее, чем когда-либо. С 376 г. Грациан (375-389 г.г.) и Валентиниан (389-392 г.г.) на Западе опять дозволяют гладиаторские игры. В 381 г. сами императоры участвуют в конских ристаниях.
В Восточной же Римской империи актер был поставлен вне общества. В Кодексах Феодосия Великого и Юстиниана (527-565 г.г.) повелевалось: “чтобы дочерей актеров, известных своим добрым нравом, не принуждать к поступлению на сцену”, общество вырывало детей из гнусной среды. Значит, театр был местом непотребным, местом для подонков общества, и человек, который дорожил своей репутацией, не мог там находиться. Это уже не мнение театрального критика, или ревнителя нравственности, а юридически оформленный факт.
Юстиниан был женат на актрисе, но ничего не мог улучшить в актерской жизни. Ремесло актера по-прежнему позорило весь род. Одно общение с Церковью могло избавить актера от этого позора, но под непременным условием: оставить сцену навсегда. Правовой статус актера вполне соответствовал постановлениям соборов и проповедям отцов церкви. Наиболее ярко о театре высказывался св. Иоанн Златоуст. Он называл театры “жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства” (цит. по 100 12). Это наиболее часто встречающаяся в дореволюционной театральной литературе цитата из его бесед, посвященных зрелищам. (М. Паушкин, П. Полевой, 73, 74). Там же можно встретить и такие цитаты: “актёры и актрисы - дети сатаны и вавилонские блудницы”, зрители - “падшие овцы и погибшие души” (100 12).
Причина такого резко негативного отношения христиан к театру абсолютно ясна. Зрелища были кровавыми и непристойными. Театр служил растлению, а церковь и новое христианское государство делали все возможное, чтобы направить развитие театра в другое русло.
В то же время на Западе театр продолжал разжигать кровожадные инстинкты и потакать порокам. Не государственные законы, не церковные правила, а только варварские нашествия положили здесь конец непристойным зрелищам. В V веке всякие зрелища прекращаются. Театры и цирки в Майнце, Трире, Кёльне, Марселе, в Испании - как свидетельствуют историки - лежали в развалинах. Блаженный Августин подтверждает это, указывая на обеднение как причину заброшенности и разрушения огромных цирков и театров. Однако в Риме в IV веке Колизей подновляется усилиями Феодорика. Последний раз игры по римскому обычаю проходили в цирке под Парижем в 581 г., в Арле - в 577 г. Актеры выступали с пляской и пантомимой в промежутках между травлей зверей. Только невиданные по масштабам социальные катаклизмы могли остудить жажду зрелищ, привитую римским обществом.
Следует отметить, что критика театра святыми отцами носит чисто нравственный характер, а не онтологический. Театр не отвергался как явление, а значит, мог быть содержательно изменен. В последующие века так и произошло.
Правила Соборов
В Правилах Поместных Соборов (60) часто можно найти упоминания о театре, но во Вселенских Соборах до поры до времени о театре ничего не говорится. Были проблемы и поважнее. И только на Шестом Вселенском Соборе, который состоялся в Константинополе, в Трульских царских палатах, в 680 году, с театром в той или иной степени связаны несколько правил. Собор подытоживает постановления Поместных Соборов, то, что уже вошло в практику христианских церквей. Приводим эти правила в несколько русифицированном виде, полностью, поскольку на них многие ссылаются, однако полностью они никогда не приводятся, что создает превратное впечатление об этих правилах.
Правила Шестого Вселенского Константинопольского Собора
Правило 24
Никому из числящихся в священном чине, ни монаху, не позволяется ходить на конские ристалища, или присутствовать на позорищных играх. И аще кто из клира зван будет на брак: то при появлении игр, служащих к обольщению, да восстанет, и тотчас удалится: ибо так повелевает нам учение отец наших. Аще же кто обличен будет в сем: или да престанет, или да будет извержен.
Правило 51
Святой вселенский сбор сей совершенно возбраняет быти смехотворцам, и их зрелищам, такожде и зрелища звериные творить и плясания на позорищи. Аще же кто настоящее правило презрит, и предастся которому либо из сих возбраненных увеселений: то клирик да будет извержен из клира, а мирянин да будет отлучен от общения церковного.
Правило 65
В новомесячия, возжигают некоторые, пред своими лавками или домами, костров, чрез кои по некоему старинному обычаю, безумно скачут, повелеваем отныне упразднить. Посему аще кто учинит что-либо таковое: то клирик, да будет извержен, а мирянин, да будет отлучен. Ибо в четвертой книге царств написано: и сотвори Манассия алтарь всей силе небесной, на двух дворах Дома Господня, и провождаше сынов своих через огонь, и вражаше волхвования творяше, и сотвори чревовещателей, и волшебников и многое делал лукавое пред очами Господними, еже прогневали его.
Правило 62
Так называемые Календы, Вота, Врумалия, и народное сборище в первый день месяца марта, желаем совсем исторгнуть из жития верных. Такожде и всенародные женские плясания, которые могут нанести великий вред и пагубу, равно и в честь богов, ложно так эллинами именуемых. Мужеским или женским полом производимые плясания и обряды, по некоторому чуждому и странному христианскому обычаю совершаемому, отвергаем и определяем: никакому мужу не одеватися в женскую одежду, ни жене в одежду мужу свойственную: ни носити личин комических, или сатирических, или трагических. При давлении винограда в точилах, не возглашати гнусного имени Диониса, и при вливании вина в бочки не производити смеха, и по невежеству, или в виде суеты не делати того, что принадлежит к бесовской прелести. Посему тех, которые отныне, зная сие, дерзнут делать что-либо из вышесказанного, аще суть клирики, повелеваем извергнуть из священного чина, аще же миряне, отлучати от общения церковного.
Под именем Календ запрещается празднование первого дня каждого месяца, с обрядами и увеселениями от язычества происшедшими. Под именем Вота, остатки языческого празднования в честь Пана. Под именем Врумалия, остатки празднования в честь языческого божества Диониса или Вакха, одно из прозваний которого - Вромий.
Правило 66
От святого дня воскресения Христа Бога нашего до недели новой, во всю седмицу верные должны во святых церквах непрестанно упражняться, во псалмах и пениях и песнях духовных, радуясь о торжествах во Христе, и чтению Божественных писаний внимая, и святыми тайнами наслаждаясь. Ибо таким образом со Христом купно воскреснем, и вознесемся. Того ради отнюдь в реченные дни да не бывает конское ристание, или иное народное зрелище.
Правило 71
Учащиеся законам гражданским не должны употреблять эллинских обыкновений, и ходить на зрелища, или совершать так именуемые Килистры, или одеваться в одежды, не находящиеся в общем употреблении, ни в то время, когда начинают учение, ни тогда, как оное оканчивают, ни вообще, в продолжение оного. Аще же кто отныне дерзнет сие делати: да будет отлучен.
Правило 75
Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика, и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сыновей Израилевых быть благоговейными (Лев. 51. 31).
Приведем и некоторые правила поместных Соборов.
Правила Святого поместного Карфагенского Собора
Правило 18
Детям священников не представлять мирских позорищ, и не зрети оных. Сие же и всем христианам проповедуемо было, да не входят туда, где бывают хуления.
Правило 72
Подобает просить так же и о сем, да воспретится представление позорищных игр в день воскресный, и в прочие светлые дни христианской веры: тем паче, что в продолжение восьми дней святой пасхи, народ более собирается на конеристалище, нежели в церковь. Должно определить определенные для позорищ дни, когда они встречаются с праздничными, и никого из христиан не должно принуждать к сим зрелищам.
Правило 74
Подобает просить еще и о сем: аще кто восхочет от некоего игралищного упражнения приступить к благодати христианства, и пребывать свободным от оных нечистот: то да не будет позволено никому склонять, или принуждать такового паки к тем же занятиям.
Правила святого Поместного Лаодикийского Собора
Правило 53
Не подобает христианам, на браки ходящим, скакать или плясать, но скромно вечерять и обедать, как прилично христианам.
Правило 54
Не подобает освященным или причетникам зрети позорищные представления на браках или на пиршествах: но прежде вхождения позорищных лиц вставать им и отходить.
Скажем, что именно благодаря апостольским правилам, и, говоря шире, всему христианскому богословию, мы имеем современный театр. Это может показаться парадоксом, как могут запрещающие правила благотворно повлиять на развитие чего-либо? Европейский театр сформировался под влиянием христианства. Кто-то может сказать, что театр жил вопреки этим правилам. Но это не так. И не только потому, что у церкви некоторое время была власть, способная доводить эти правила до практического применения. Дело совсем не в насилии. Эти правила, как и вся дальнейшая церковная политика, базируются на новом представлении о человеке. И христианские представления стали очень благотворны для развития культуры. С каких-то пор вошло в обиход, что христианские представления о человеке весьма примитивны, и складываются буквально из нескольких понятий: человек греховен и поэтому должен постоянно каяться, и пребывать в каком-то уничиженном состоянии. Ни о каком творчестве в таком понимании христианства и речи быть не может.
Однако это совсем не так. И недаром Станиславский сотрудничал не только с современной ему наукой, но и с христианскими философами, например Ильиным, программа их общей работы была намечена, но так и не воплощена. Недаром к христианскому богословию обращаются и современные театральные практики.
Стоит заметить, что эти правила собственно театра не касаются, а касаются только правил поведения христиан, например, на “браках” то есть на свадьбах, и осуждают народные праздники, посвященные Пану, Дионису и просто приуроченные сбору урожая. Правила так же упорядочивают проведение театральных представлений и состязаний на ипподроме. Имея перед глазами все правила в целостном виде, а не в отрывках, становится абсолютно ясным спорный момент 62 Правила Шестого Собора: “никакому мужу не одеватися в женскую одежду, ни жене в одежду мужу свойственную: ни носить личин комических, или сатирических, или трагических”. На это место часто ссылаются, когда хотят обосновать, что церковь запрещает любое костюмирование, переряживание, употребление масок, а стало бы и театр как таковой... Как видно из контекста, здесь речь идет об участии в народных праздниках, связанных с переряживанием, но не о театре. Встречающиеся здесь понятия “позорищные игры”, “народны зрелища” и не имеют отношения к театру, а больше касаются конских ристаний и народных обрядовых праздников. О театре мы многое находим в произведениях святых отцов церкви. К их творениям и обращаемся для дальнейшего исследования.
Тертуллиан о театре
Знаменитый христианский мыслитель, Тертуллиан Квинт Септимий Флоренс, живший во 2-ом веке (родился около 160 г.) писал: “Может ли Бог правды, ненавидящий всякую ложь, допустить в своё Царство тех, которые извращают в себе черты лица, волосы, и лета, и пол, вздохи и смех, злобу и любовь?” (92 280).
Конечно, сам Тертуллиан отвечал на это отрицательно. Впрочем, заметим, что в этой цитате, которую можно найти в некоторых дореволюционных брошюрах об истории театра, имеются в виду не актеры. Актеры играют, да! Но они не “извращают” в себе “черты лица”, и всего того, о чем здесь говорится. Этого не требует их занятие. Они изменяют “черты лица, волосы, лета, пол...”, но не буквально, а своим искусством. Тертуллиана приводит в негодование собственно подделка, ложь, которую он видит в театре. Пожалуй, что это актуально и по сей день.
Неправду, ложь на сцене актеры до сих пор непримиримо изживают. Можно с уверенностью сказать, что для Станиславского высшим идеалом была сценическая правда. Герцен писал, что “Щепкин создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален в театре”. Какой парадокс: Тертуллиан видит и обличает в театре “извращение”, неправду и ложь, а русский театр создал на сцене правду, чтобы обличать тем самым неправду жизни. Красной нитью у Тертуллиана проходит именно ложь искусства. “Виновник истины извращений не любит; любое изваяние в Его глазах - подделка" (там же). Истина, разыгрываемая в театре будущего, будет так велика, что она уничтожит принципиальную ложь подражания, - об этом вся патристическая литература.
Тертуллиан в своей апологии перебирает все известные в то время театральные жанры, что дает нам полную картину театрально-зрелищной жизни римской провинции II века. Он описывает возницу в цирке “возмущающего столько душ, возбуждающего столько исступления, тревожащего стольких зрителей”. Описывает, как он одет: “увенчанный подобно языческому жрецу, или облаченный в разноцветную, как у сводника одежду” (указ соч. 293). Описан и кулачный боец, с “рубцами от ремней... мозолистыми кулаками, и распухшими ушами” с глазами, ослепшими от ударов. Мимы и схватки со львами, “разъяренные медведи и панцири ретиариев” (там же).
Конечно, все это его до глубины души возмущает. “Неужели Богу угоден кулачный боец, который бритьем безобразит свое лицо, уподобляясь Сатурну, Изиде и Либеру, и подставляет его оплеухам, как бы в издевку над повелением Божьим? Дьявол, оказывается, тоже учит терпеливо переносить пощечины! Он же ставит на котурны трагических актеров, ибо никто не может прибавить себе роста ни на один локоть (Мф. 6, 27; Лк. 12, 25), а дьявол хочет сделать Христа лжецом (указ соч. 290). Оказывается, это Тертуллиан первый поднял вопрос: бриться или не бриться, - который в дальнейшей истории принял острые формы, католики до сих пор “бритьем безобразят свое лицо”. Ну, а если котурны противоречат заповедям Христа, то и любые каблуки и даже подошва, приподнимающая нас над землей, увеличивающая рост, тоже “делает Христа лжецом”. Но и Сам Христос ходил в сандалиях. И совершенно неожиданно, что известную формулу Нового Завета: “Кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую” (Мф. 5.39) он переносит на кулачный бой.
“Полагаете ли вы, что употребление масок Бог одобряет? - продолжает Тертуллиан. - Если он запрещает делать любые изображения, то тем более - слепки образа Своего” (указ. соч. 290).
Бог, конечно, не запрещал “любые изображения”, а напротив, даже повелел сделать некоторые из них. Странно, что Тертуллиан не знал о Нерукотворном образе Спасителя, который был запечатлен на убрусе (на полотенце). Этот “слепок” был сделан самим Христом для царя Авгаря. Христос приложил новый убрус к своему лицу и на нем запечатлелся Его образ. Неведение Тертуллиана о величайшей святыне христианской может объясняться тем, что в то время убрус находился в другом государстве - Персии и только потом он был перенесен в Византию. (Некоторые полагают, что Нерукотворный Образ и Плащаница, которая ныне называется Туринской, одно и то же.)
Тертуллиан считал, что “Бог запретил зрелища точными словами Писания: “счастлив, кто не ходит на совет нечестивых...” (Пс. 1, 1). Смысл первого стиха первого псалма, конечно намного шире и никто из богословов так не толковал его. Для Тертуллиана, это было непреложно, все языческое искусство, по его мнению, служит демонам, и сам театр был изобретен по внушению демонов. Дьявол - “лжец и отец лжи” (Ин. 8. 44), поэтому он изобретает театр, где учат лжи, и это приводит к идолослужению. Заметим, что опять главное в театре - его ложь! Может быть, еще с того времени укоренилась в сознании эта связь, что лицедейство и лицемерие - одно и тоже?
“Сами демоны, предвидя, что удовольствие от зрелищ приведет к идолопоклонству, внушили людям изобрести театральные представления” (указ. соч. 284).
Эту мысль Тертуллиан доказывает скрупулезно, дотошно перебирая имена всех богов, которым были посвящены те или иные роды зрелищ. Нет ни одного зрелища, которое не было бы посвящено языческому богу. Если понадобилось напоминать это, значит, современники уже изрядно позабыли о культовых истоках театра. Собственно это он и сам подтверждает: “Происхождение игр многим из наших неизвестно” (указ. соч. 288). Тертуллиан воссоздает и обстановку, в которой проходили зрелища. Представления предварялись жертвоприношениями. Театральные помещения были уставлены статуями богов - идолами. Даже если будет одна статуя, пишет Тертуллиан, или проедет только одна, посвященная богу колесница, и на таком представлении не может присутствовать христианин. Театр его времени, судя по этим описаниям, был просто неким филиалом языческого храма. Только в храме возносились молитвы богам, в театре показывались похождения “жития” самих богов. Причем, жертвоприношения придавали сюжетам реалистичность. Ни о какой мифологичности в такой атмосфере театра, и речи не было.
Вопросы взаимоотношений христиан с внешним миром всегда актуальны. Апостол Павел, без всякого вреда для себя прогуливался по афинскому акрополю, цитировал языческих поэтов, и гимны языческим богам. Святые отцы учились в афинской школе. Христианские императоры украшали свою столицу - Византию языческими изваяниями, привезенными из Дельф. Другие же бежали от мира, боясь даже одно слово, произнести всуе. Тертуллиан по духу возглавляет и является родоначальником радикального направления в христианстве, отрицающего, даже вопреки здравому смыслу, любую не церковную культуру.
Некоторые его приемы риторической техники прямо-таки дословно сохранились в сегодняшнем церковном обиходе. “Движения борцов - не что иное, как увертки, похожие на извивы адских змей” - убеждает Тертуллиан (указ. соч. 288). Сравните это с выражением в недавно изданной книге: “Движения танцующих современные танцы похожи на конвульсии грешников в аду” (28 121). Эти, и другие, взятые из арсенала тертуллиановской риторики выражения, встречаются во многих современных апологетических сборниках.
“Вообще, борьба - изобретение сатаны: он начал ее с тех пор, как искусством своим поверг ниц наших прародителей” (92 288). - Остроумно замечает Тертуллиан, но это как говорится, в чистом виде - риторика - так можно сказать о любом спорщике и полемисте, вступающем в словесную борьбу с противником.
Не только борцов он видит после Страшного Суда в аду, но и представителей более серьезных “жанров”. “...Тогда-то мы и послушаем трагических актеров, голосисто оплакивающих свою участь, посмотрим на лицедеев, в огне извивающихся, как в танце; полюбуемся возницами, облаченными с ног до головы в красную огненную ризу” (указ. соч. 278). Тертуллиан, судя по описанию, знал трагедию, бывал на представлениях, но трагедия его не тронула. “Голосисто оплакивающие свою участь” персонажи трагедии (узнаваемое описание трагической ситуации) только возмутили его. Что ж, значит, плохие были актеры, поэтому он и присудил им в наказание адские муки. Таким образом, он первым принялся бороться с ложью на сцене. Трагедия в Карфагене 2-го века была распространенным жанром, Тертуллиан много раз упоминает о ней.
Отметим еще один риторический прием, - смешение низкого с высоким, когда намеренно не делается различий между трагическим актером и возницей; между захватывающим, заставляющим сопереживать и азартным. Этот отрывок, между прочим, опровергает и мнение, что последняя трагедия “тогата” была сыграна в 44 г. в царствование Нерона (3 13). Упоминание о трагедии мы встречаем у святых отцов и в IV в.!
“Доброму человеку не должно любоваться казнью злого” - пишет Тертуллиан в апологии “О казнях” (92 288). И, тем не менее, это не останавливает его при воображении будущих мучений актеров. Ад - ведь тоже наказание, тоже казнь, хотя это тот редкий вид наказания, которое выбирает себе сам человек, и Тертуллиан любуется этой казнью, демонстрируя весьма далекие от христианства чувства. Смачными красками он рисует это зрелище. “А какое зрелище ждет нас вскоре - пришествие Господа... Это будет пышное зрелище. Там будет чему восхищаться и чему веселиться. Тогда-то я и порадуюсь” (92 290). Он и не думает скрывать своего злорадства, торжества при виде мучений других людей. “Такого зрелища, такой радости вам не представит от своих щедрот ни претор, ни консул, ни квестор, ни жрец, причем благодаря вере, силой воображения уже сейчас мы можем в общих чертах представить его. А каким будет остальное, чего не видел глаз, не слышало ухо и не ждал человек (1 Кор. 2, 9)? Я уверен, что лучше всякого стадиона, цирка и амфитеатра” (указ. соч. 293).
Заметим, что зрелища, как такового, Тертуллиан не отвергал. Он только рисовал себе совсем другой театр и другие зрелища. Интересно, что воображение адских мук и райского блаженства вскоре войдет в практику католического аскетизма. Подобные упражнения в восточной традиции считаются опасными для души и строго воспрещаются. “Не видел глаз и не слышало ухо...” - цитата из послания апостола Павла к Коринфянам. Невозможно представить, что ждет христиан в будущем веке, значит, и воображать, и мечтать об этом напрасно.
“Когда голосит трагический актер, невозможно припомнить восклицания пророка; невозможно в памяти воскресить псалом, слушая изнеженные рулады флейты”. (92 291). Из этого отрывочка можно сделать важный вывод: Тертуллиан знал, что такое трагедия, он видел ее! Не читал, но слышал, как “голосит трагический актер”! А если слышал, то и видел. По всей видимости, это была - “тогата”, трагедия из современной римской жизни. Как увидим в дальнейшем, никто из более поздних христианских богословов трагедию не видел, и описывается она только как литературное произведение.
Рассказаны в этом трактате и несколько интересных жизненных историй, связанных с театром. Одна женщина, побывав на спектакле, вернулась домой бесноватой. Когда спросили у беса, почему он вселился в нее, то бес отвечал, что она же была у него в гостях. Поэтому и он вроде бы как отдает визит. Другая история о результатах посещения трагедии. Зрительнице после спектакля приснилось полотно с проклятиями трагическому актеру. Вскоре она умерла. Смысл этой истории не очень понятен, но конец мрачен. Вот так действует трагедия. По всей видимости, тогда трагедия уже переродилась, и этот жанр предполагал показ всевозможных бедствий, войн и других ужасов. Катастрофический финал был обязателен. Отсюда и пошло, что трагедия то, что имеет плохой конец.
“Если комедия учит бесстыдству, то трагедия - жестокости, злочестию и варварству. Рассказ о постыдном деле столь же бесполезен и опасен, как и само дело” (92 287 - 288).
По всей видимости, такое мнение о трагедии было продиктовано театральной реалией. Такова была эстетика трагедии того времени - нагромождение ужасов, катастроф и гибель героя. О прозрении, очищении в финале, и речи не было. “Комедии учат бесстыдству”, - это тоже, по всей видимости, театральная реалия.
“На зрелищах общаются с дьяволом” - делает свой вывод Тертуллиан. “Нужны ли еще доказательства, что все виды зрелищ богопротивны? Если они - творение дьявола (а все, что не от Бога, происходит от дьявола), то именно от этого при крещении мы отреклись, и этого нам не нужно искать ни делом, ни словом, ни взорами, ни пожеланиями” (92 290).Он отрицает всякую возможность культурного диалога.
“Если мы отвергаем знание светской литературы, как глупость пред очами Господа, то нам должен быть ясен запрет на все виды театральных постановок литературных произведений” (там же).
А с этим Василий Великий, живший на сто лет позже, явно не согласился бы. Вот что говорит он в беседе “К юношам”: “Во всем, уподобляясь пчелам, должны вы изучить сии сочинения. Ибо и пчелы не на все цветы равно садятся, и с тех, на какие нападут, не все стараются унести, но, взяв, что пригодно на их дело, прочее оставляют нетронутым. И мы, если целомудренны, собрав из сих произведений, что нам свойственно и сродно с истиною, остальное будем проходить мимо. И как, срывая цветы с розового куста, избегнем шипов, так и в сих сочинениях, воспользовавшись полезным, будем остерегаться вредного” (15 349).
Обоснование такого филокультурного взгляда Василий Великий находит в Священном Писании: “Моисей, имя которого было у людей весьма велико за его мудрость, сперва упражнял ум египетскими науками, а потом приступил к созерцанию Сущего. А подобно ему, и в позднейшие времена о премудром Данииле повествуется, что он в Вавилоне изучил халдейскую мудрость, и после этого уже коснулся Божественных уроков” (15 347).
А для Тертуллиана халдейская и египетская наука только идолопоклонство и более ничего. Замечательно, что и сам Тертуллиан понимает шаткость своих аргументов. “Допустим даже, что зрелища приятны, забавны, а некоторые из них даже благопристойны” (Тертуллиан, указ. соч., 291), - уступает, соглашается он неожиданно к концу своей апологии. Зачем же ломалось столько копий вокруг вполне благопристойного дела? Но таков Тертуллиан, он борется не только с театром и со своими оппонентами, но и с самим собой. И если некого опровергать, то опровергает самого себя. И далее: “Но ведь яд никто не подмешивает к желчи и черемице, а только к изысканным, тонким лакомствам. Так поступает и дьявол, он прячет смертельный яд свой в яствах самых приятных и лакомых. Поэтому все, что в зрелищах кажется доблестным, благородным, сладкозвучным, утонченным, ты должен принимать за мед, отравленный ядом, и не столько ценить сладость его, сколько помнить о сопряженной с нею опасности. Пусть слуги дьявола наслаждаются его яствами, пусть ходят на зрелища, когда хозяин приглашает их. Мы не можем веселиться с язычниками, потому что они не могут веселиться с нами” (92 291-292).
Речь Тертуллиана всегда исполнена яркости и силы. Читая его, не соскучишься. Он проводит жирную черту, отделяющую своих и чужих и никакого снисхождения к отступникам. Даже малейшее общение с чужими невозможно. Мы не можем даже веселиться с ними, потому что они не могут веселиться с нами. Веселье, радость - общечеловеческая черта, но нет, с “ними” ничего не может быть общего. Это уже близко к идеологии сектантства. Следуя логике этих рассуждений, употреблять надо только желчь и черемицу, во всем остальном может оказаться и яд. Стремление к крайностям - вот одна из самых характерных черт Тертуллиана. “Неистовый человек”, - так отзывался о нем блаженный Иероним.
Тертуллиан, обращаясь к своей пастве, укоряет: “а ты у меня тоскуешь по скачкам, театру, борцовским схваткам и гладиаторским боям” (там же). Как это неожиданное признание роднит нас с теми, первыми, почти уже легендарными, христианами. Многие из которых стали мучениками кровавых тиранов. Большинство - безвестными мучениками. Простые человеческие слабости должны были быть отброшены, побеждены. Человек должен был подняться над самим собой. И это чудо происходило. “Ты слишком изнежен, христианин, если ищешь в этом мире удовольствий”. Он требовал очень многого от простых обывателей. Но обыватели становились героями, становились подлинными христианами и шли наперекор растлительным нравам своего общества. Иначе мы до сих пор любовались бы подобными низкопробными зрелищами, и у нас никогда не появился бы ни Шекспир, ни Пушкин, ни Островский. “Публика формирует драматические таланты” - сделает вывод Пушкин. А кто формирует публику? Может быть проповедник? А проповедник - это тот же театр.
Что толку от этой критики, если публика на зрелища валит валом? Кто предоставлял этим христианским критикам трибуну, место в ареопаге, колонку в газете, в конце концов? Никто. И мало что изменилось с тех пор. Но их слово доходило, потому что в нем звучала правда, а правда подкреплялась личным подвигом, личным мученичеством. И у зрелищ отнимался зритель. Воспитывались совершенно новые эстетические потребности, новые вкусы. “Есть ли удовольствие большее, чем отвращение к самому удовольствию, чем презрение к этому миру, чем подлинная свобода, чистая совесть скромная жизнь и бесстрашие перед смертью?” Из своей паствы, среди которой, как и во все времена, большинство - женщин, детей, и стариков, он формировал настоящих воинов. У кого же еще может быть “бесстрашие перед смертью”?
Театр не только отвергался, но рисовалось в перспективе зрелище более совершенное. “Есть ли большее наслаждение, чем попирать языческих богов, изгонять бесов, исцелять, просить откровений, и, наконец, жить для Бога? Вот наслаждение христиан, вот их зрелища, святые, вечные и бесплатные! Вот твои колесничные гонки ... под знаменем Бога, по сигналу трубы его ангела, стремясь к славной пальме мученичества” (там же). Так что театра как такового, даже Тертуллиан не отвергал, он только переносил осуществление этого театра за грань этой жизни. Но рисовал будущие зрелища весьма живописно, картинно и зримо. И что оставалось делать театру, как не измениться?
Тертуллиана признают одним из самых красноречивых христианских апологетов. Среди перлов его красноречия такие выражения: “верую, потому что абсурдно”, “всякая душа - христианка”. “...Главное, к чему люди стремятся, отправляясь в цирк, это - на других посмотреть и себя показать” (92 291). Возможно, что сказанная здесь фраза “на других посмотреть и себя показать” - вошла в поговорку. Но его непримиримость, его африканский темперамент сослужили ему плохую службу: увлекшись, он порвал с церковью, перешел в секту Монтанистов, стал врагом Церкви, но вскоре и монтанизм его не удовлетворил, и он основал свою собственную секту. Вот к чему приводит антикультурный экстремизм. Первоначально его расхождения с церковью заключались в том, принимать, или не принимать в церковное общение, тех христиан, которые во время гонений отверглись Христа, принеси жертвы идолам. Тертуллиан таких не принимал, даже если они раскаивались. Но общецерковная позиция была иная, более мягкая.
Один из дореволюционных исследователей наследия Тертуллиана так отзывается о нем: “Страстная, пылкая, жесткая, но мощная натура его не подчинялась никаким сдерживающим влияниям; ни христианство, ни наука, ни образование не произвели на нее полного смягчающего действия. Всегда беспокойный и ничем не довольный, он всю жизнь ведет борьбу - с самим собою, с внешними и внутренними врагами церкви, борьбу за церковь и против Церкви” (75 3).
Среди неистовых христианских ригористов первых веков, чья непримиримость к языческому культурному наследию оказалась несовместимой с пребыванием в самой Церкви, ученик Иустина Философа сириец Татиан. В своей речи “Против греков” он не сомневается, что люди, постоянно занимающиеся игрой на инструментах и пением, - развратники. Когда он говорит о поэтах древности, то ничего, кроме воспевания разврата в них не видит. В сладкозвучной Сафо, чьи песни, воспевающие любовь, дали начало всей лирической поэзии, он видит только распутницу. “И эта непристойная Сафо, томящаяся от любви женщина, воспевает лишь собственную безнравственность, тогда как все наши женщины целомудренны, а девушки за своими прялками воспевают божественное более искренне, чем эта ваша девица” (Цит. по 68 33). Конечно, нравственные устои христианок, ни в какой мере не могли сравниться с жизнью легендарной Сафо, однако тут отрицается и сам талант. Каков бы ни был нравственный облик Сафо, о котором мы знаем только по легендам, сам талант ее, как и всякий, наверное, талант, был нравственен. И сегодня мы уже не слышим в ее стихах призыва к безнравственной жизни. Покушаться на сам талант, значит, покушаться на дар Божий. Татиан, в конце концов, основал свою собственную секту и стал бороться против Церкви.
Учитель Татиана, мученик Иустин Философ (его память 1 июня) среди христианских апологетов II века занимает особое место. Он оставил несколько апологий, в которых выступает совершенно с других позиций. Конечно, как и другие христианские апологеты, он разоблачал порочность языческих богов Зевса, Афродиты, Диониса и т.д. “Как ты можешь запретить сыну входить на свое ложе, если и Зевс, на примере которого он воспитывается, делал так?” (56 189). Так входит в культуру нравственная координата, которая переворачивает языческий мир, делает его богов ложными. Но кроме отрицания языческого мира, Иустин Философ в этой апологии доказывает, что все свои верные суждения эллинские философы черпали из Писания, то есть из Библии. И только заблуждения имели свои собственные. Это каким-то образом оправдывает языческий мир, примиряет его с Библией. В другой апологии “О единовластительстве Божием” он развивает свою мысль, основываясь уже на произведениях литературных. Бог дает знание о себе всем людям одинаково. Бог один, что над эллинами, что над иудеями, но библейские пророки, которые гораздо древнее эллинских философов, имели ясное ведение, полученное через откровение, а другие народы имели о Боге расплывчатое понятие. Но все-таки имели! И это здравое с христианской и библейской точки зрения ведение он показывает, в огромном количестве цитируя сочинения эллинских авторов. Среди особо цитируемых - Еврипид, Софокл, Гомер. Действительно, совпадений с христианским богословием удивительно много. Однако сами цитаты не всегда находят свои первоисточники. Некоторые предполагают, что эти цитаты подложны, другие, что произведения не сохранились. Как бы то и было, но этот ход мыслей впоследствии нашел гораздо больше сторонников, чем огульное отрицание Тертуллиана.
Иустин Философ был предан смерти в 166 г. после продолжительных и тяжких мучений. Одним из первых из ученых христианских мужей он свои апологии подавал императорам: Антонину в 150г., и Марку Аврелию в 160г. Он первый открыл в Риме христианское училище.
Христианство не пошло за Тертуллианом, оно проторило себе другую дорогу. И, тем не менее, его апологетика стала, как это ни странно, ценнейшим культурным наследием христианской мысли. Такова участь всех, отрицающих культуру - стать достоянием культуры. Нельзя пройти мимо Тертуллиана, в его речах отразилось настроение эпохи гонений на христиан. Не только культуру языческую, но и саму жизнь этого века отрицали мученики. Стоит хоть немного почитать мученические акты, чтобы понять каким духом были напоены первые христиане. Смерть за Христа действительно была для них приобретением.
Собравшиеся поглазеть на казнь христиан нередко сами становились христианами. Сам Нерон, травивший христиан зверями, спустившись на манеж Колизея, полюбоваться выпущенными наружу внутренностями, был поражен совсем другим, тем, что на лицах растерзанных христиан сияли улыбки! И это его впечатление оставлено нам в свидетельство. Он это видел! Так же как видели люди растерзанное тело Игнатия Богоносца. Его грудь была рассечена и там еще билось сердце, а на сердце было, как бы начертано имя Иисуса Христа. И сердце еще молилось! Поэтому он и был прозван - Богоносцем. Он Имя Божие носил в сердце. Это не метафора, впоследствии, многие христиане добивались такого личного соединения с Богом, что их молитва становилась непрестанной, а имя Иисусово запечатлевалось в самом сердце. Христианским свидетельствам, как ни странно, многие не верят, но тогда нужно верить Нерону!
Какой же театр мог быть тогда, когда реально наступал конец мира, конец времени? Любой театр становился фальшью, ложью и предательством. Церковь сохранила и такое исповедание. Конечно, Церковь отрицает культуру, нельзя этого не заметить. Не столько Церковь отрицает культуру, сколько сама культура отрицает церковь. Но Церковь не только отрицает, она создает свою собственную культуру. Она и собирает все полезное, нужное от чуждых христианству культур. И дух отрицания, не то чтобы культуры, а самой жизни этого века, в Церкви сохранился. И это могучий, непобедимый дух. И отчасти он нашел свое отражение в апологиях Тертуллиана.
Иоанн Златоуст о театре
Эпоха мученичества, эпоха гонений на христиан прошла. И принятие христианства открывало путь не к мученическому венцу, а к государственным должностям, доходным епископским и пресвитерским кафедрам. И победившее христианство, сразу стало хиреть и вырождаться. Восстало множество ересей, которыми были охвачены целые народы и государства.
Тогда появилось новое движение - монашество. Юноши покидали благополучные семьи и устремлялись в палящие африканские пустыни под руководство опытных старцев. И пустыня приносила духовный плод. Это было массовым поветрием времени. Иоанн Златоуст (347 - 407 г.г.) тоже прошел монашеский искус. Но этого было недостаточно. Высокие достижения монашеского духа, доступны лишь немногим. Иоанн Златоуст, как и его великие современники, уже были в состоянии вывести христианство на новый, высочайший уровень. Для этого потребовалось переработать, переосмыслить культурное наследие античности, и они это сделали. Огульное отрицание всей античной культуры, всех привычных устоев, свойственное первым христианам, и поражавшее современников своей смелостью, уже было не эффективно. Надо было вникать в тонкости, разбираться в деталях, надо было знать, читать, чтобы убеждать.
Обучение эллинским наукам, тогда еще не стало элементом классического образования, однако, будущие святители были отданы своими верующими и благочестивыми родителями в языческие школы. Мать Иоанна Златоуста - Анфуса, славилась своей высокой нравственной жизнью, впоследствии она тоже была причислена к лику святых. Иоанн Златоуст учился риторскому искусству в родном городе Антиохии у одного из самых знаменитых риторов своего времени Ливания. Хотя это была типично эллинская школа, весьма далекая от христианства, Ливаний считал Иоанна лучшим учеником. Несколько лет Иоанн совершенствовал свое риторское искусство, имея адвокатскую практику. Потом он напишет: “сила слова не дается природою, но приобретается образованием” (44 т.1, кн. 2, О священстве, Слово V, 464).
Великие старшие современники Иоанна Златоуста каппадокийцы Григорий Богослов и Василий Великий, учились в афинской школе, во вселенском центре языческой науки. Их взгляд на культурное наследие античности, в котором видное место занимает театр, очень важен, потому что этот взгляд стал общецерковным.
Произведения святых отцов передают и саму атмосферу современного им общества. Языческая культура, а вместе с ней и театр, незаметно вошла в быт христиан. Никакое собрание, никакое торжество, не обходятся без вещей, в которых просматривается явное языческое наследие. Это сами наряды, украшения, женская косметика, мода вообще. Приглашенные музыканты играли в богатых домах на “сладкозвучных авлосах”, упоминание о которых наиболее часто встречается, и других инструментах, ароматные курения, перемена блюд. А потом незаметно дело доходит до танцовщиц и скоморохов. “Где нега и роскошь, где пьянство и всякие забавы, там нет ничего твердого, а все шатко, непостоянно. Слушайте это вы, которые любите смотреть на пляшущих и тем растлеваете свое сердце” (цит. по 10 523). Это сказано уже о христианах, обращено к крещеным людям, а не к каким-то язычникам. Забавы, пляски - растлевают сердце. Приговор театру готов. И “обольщение таково, что эту отраву душ принимают даже с удовольствием” - восклицает христианская душа. Необходимо было появиться такой душе, - нравственному зеркалу, отражающему общество в неискаженном виде. И этим зеркалом стали проповеди Иоанна Златоуста и других святых отцов церкви.
Вот что, например, говорит Златоуст о распущенных нравах своих прихожан.
“Можно ли сказать? Церковь сделалась театром! Сюда приходят женщины, одетые с большим неприличием и бесстыдством, чем те, кто блудодействуют там. За собой они привлекают сюда и бесстыдников. Если кто хочет соблазнить женщину, никакое место, мне думается, не кажется ему удобнее церкви; и если кому нужно продать или купить, церковь ему кажется удобнее, чем площадь. Здесь сплетничают, здесь выслушивают сплетни более чем где-нибудь, и если вы желаете знать новости, то здесь вы их узнаете более чем у судилища, или в приемной врачей... Терпимо ли это?” (39 На I Послание к Коринфянам, беседа XXXVI, п.6).
Поразительная картина, и вряд ли она преувеличена святителем. И в церкви “бесстыдство”, что же за ее пределами? В церкви и знакомились, и флиртовали, и сплетничали, и торговали. И вот она уже ничем не отличается от “растлевающего сердце” театра. Здесь впервые обстановка церковная уподобляется театру.
Бороться с театром, и, вообще, с духом развлечений, одними запретительными мерами было невозможно. Началась борьба словом. Слово, красноречие, - искусство риторов и софистов становится христианским оружием. Это оружие выбито из рук язычества, вот что происходит в 4-ом веке. Какие бы резкие, чересчур суровые суждения не звучали, они строились по законам общепринятой эллинской науки, и это было главным. Опять, как четыре века назад, христианское слово было услышано обществом.
Вот пример красноречия Учителя Вселенской Церкви Григория Богослова, имеющий некоторое отношение и к театру: “Да погибнет тот, кто первый начал раскрашивать Божию тварь. Потому что он первый примешал к краскам бесстыдство, как иногда бесстыдные скоморохи, не достойные имени мужей, выставляют наружу изображение сокрытого внутри безобразия, и за сим, естественным образом следуют у них пляски, гнусное кривлянье благообразных членов, нравящееся людям безрассудным, так и сии женщины, надев на себя снаружи чужой образ - этот смехотворный, а не священный покров стыдливости, предаются потом движениям, достойным своего испещренного лика” (23 На женщин, которые любят наряды. 249).
Странно это звучит сейчас, чересчур категорично, достойны ли таких проклятий (“да погибнет...”!) любительницы макияжа? Если бы в современных косметических фирмах читали учителей церковных, они бы содрогнулись от такой тирады. Однако это стало христианской классикой, и сказано, как мы увидим в дальнейшем, не случайно. И до сих пор актуально, поскольку не личность, а имидж играет все большую и большую роль.
Театр постоянно упоминается христианскими экзегетами в самых разнообразных сочетаниях, как средство обольщения, как орудие развращения. Наряды - театральны, они описываются как театральные костюмы, именно из-за нарядов “церковь сделалась театром”. Косметика - это скоморошьи маски. С театром сравнивается то, что нужно вывести из сферы приличий.
Иоанн Златоуст, став архиепископом Константинопольским, больше других святых отцов потрудился в обличении театра. И это понятно, ведь столица Восточной Римской Империи, где находилась первосвятительская кафедра, была наводнена всевозможными зрелищами, большинство из которых достались ей по наследству от языческого Рима. Конечно, ни Златоуст, ни другие богословы не посвящали театру специальных бесед. Слова о театре, попадают в беседы на темы Священного Писания, как отступления, отклик на злободневные события, без чего беседы на отвлеченные богословские темы, было продолжать невозможно. Поэтому все собранные здесь цитаты вырваны из контекста, но с общим контекстом они никак и не связаны. Зато они связаны с контекстом текущей за стенами храма жизнью. Они отрывочны, не содержат какого-то целостного театрального (или уместнее сказать антитеатрального) учения, все они сказаны с ярко выраженной эмоциональностью, и сильным обличительным пафосом. И, тем не менее, именно благодаря этим отступлениям, которые содержат картины реальной жизни, мы многое узнаем о быте современников Златоуста. И среди укоренившихся привычек, - въевшиеся в быт театральные зрелища. Они всюду, не только в специально отведенных для них местах - амфитеатре. И, как мы только что услышали, - в церкви, и на площади, на ипподроме, и дома, на званых пирах... Может быть, как раз о театре мы узнаем не многое, но зато самое главное, что нужно о нем знать. О его сильном воздействии на зрителя, о его безнравственности, и о его онтологичности.
Напомним, что наиболее распространенными жанрами римского театра, которые достались в наследие и Византии, были: “пирриха” - красочный спектакль с музыкой, танцами, фейерверками, близкий по форме к балету, древний прообраз современных эстрадных шоу; “пантомима” - пластические сценки на мифологические сюжеты. Жанры комедии: “паллиата” (комедия плаща, по-гречески плащ - “паллиум”). В жанре паллиаты писал, например, Тит Макций Плавт (250 -184 г.г. до Р.Х.). Популярностью пользовалась “ателлана” - народная итальянская комедия, фарс. Ее название говорит о происхождении из города Ателлы. И конечно, цирк, с травлей зверей, с гладиаторскими боями. Среди зрелищ - кулачные бои, бега, спортивные состязания.
Об искусстве
Что касается взглядов на искусство, то Иоанн Златоуст определяет “необходимые искусства”, среди которых “врачебное искусство, зодчество и т.д.”. И “излишние искусства”, - которые даже “нельзя назвать искусствами”. Это, например, “искусство приправлять кушанья”. Эти искусства не только не полезны, но даже вредны, “потому что повреждают душу и тело, легко приучая к сластолюбию, которое есть мать всех болезней и страданий. Среди них - живопись и умение выводить узоры, ... потому что они вводят только в лишние издержки, а искусства необходимые, служащие для поддержания нашей жизни, должны доставлять и приготовлять нам нужное. Бог на то и дал нам мудрость, чтобы изобретать способы, как поддерживать бытие свое, а изображать животных на стенах, или одеждах, скажи мне, полезно ли к чему-нибудь? Потому-то многое надобно бы выкинуть в ремесле сапожников и ткачей. Они многое ввели для щегольства; что было нужного, то испортили, и к искусству примешали ухищрение” (42 кн. 1, На Евангелие от Матфея, 502).
Это теория, и теория далеко не новая. Мысль, что прекрасное это то, что полезно, высказывал еще Сократ. Деление искусств на полезные и бесполезные, только теоретическое, когда же дело касалось оценки конкретного произведения, то тут взгляды теоретические не находили применения, и искусство сохраняло всю свою полноценность, всю таинственную власть над душами людей. Поэтому свою теорию искусства Златоуст никогда не применял на практике. Например, описание монашеского псалмопения, могло бы быть причислено к “излишним искусствам”, но красота его такова, что ничто здесь не кажется излишним. Ни протяженность, ни сладкозвучие, тут ничего не излишне. И, наоборот, в театре вся “прелесть” его излишня и вредна. То есть у Златоуста искусство, на самом деле, делится на церковное и на не церковное. Возводящее душу к Богу и на отвращающую от Бога.
Что же касается искусства живописи, то мнение Златоуста объяснить трудно. В его время уже писались иконы, и христианские храмы украшались росписями живописцев. Художники были выписаны еще императором Константином для обустройства Иерусалимского храма Гроба Господня.
“Тоже случилось и с зодчеством. Доколе оно строит домы, а не театры, занимается необходимым, а не излишним, - я называю его искусством, точно так же и искусство ткать, доколе оно готовит нужное для одежды, а не подражает паутинкам, не тратит трудов на произведения смешные и пышные без меры, - называю искусством же...” (там же).
И в зодчество попал театр как отрицательный пример искусства. Интересно, что здесь мы видим, применяется к искусству понятие “меры”, которым мы пользуемся и поныне. “Пышное без меры” - возможно, это искусство и называет Златоуст “излишним”.
Самое достойное для Златоуста искусство, это быть милосердным. Обосновывает он это очень просто. Без любого искусства жизнь будет продолжаться, как ни в чем ни бывало, а без милосердия сама жизнь была бы невозможна. “Быть милосердным к неимущим, и тогда он будет знать искусство, лучшее всех исчисленных. И подлинно, искусство это лучше всех других, для него мастерская устроена на небесах. Орудия его - не железо и медь, а благость и добрая воля, наставник в этом искусстве - Христос и Отец его” (там же, п.4, 501).
Интересные замечания Златоуст высказывает о, несомненно, нужном, а не “излишнем” искусстве псалмопения.
“При таком песнопении, будет ли кто стар или молод, или с грубым голосом, или совершенно незнаком со стройностью пения, в том не будет никакой вины. Здесь требуется целомудренная душа, бодрый ум, сердце сокрушенное, помысел твердый, совесть чистая, если с этим качествами ты вступишь в святый хор Божий, то можешь стать наряду со святым Давидом. Здесь не нужно ни псалтыри, ни натянутых струн, ни искусства, и никаких орудий...” (43 О псалмопении. 46, 124). - Не правда ли, загадочное это пение! Без голоса и струн!
“Но если захочешь, можешь сделать самого себя псалтырью, умертвив члены плотские и настроив свое тело согласно с душою”. И когда плоть будет повиноваться духу, “ тогда ты составишь духовную мелодию”. Вот каково должно быть духовное искусство! “Здесь не требуется искусство, приобретаемое долговременным упражнением... Для этого не требуется особого места ... можно взывать и молча. Так взывал и Моисей, и Бог услышал ... Можно петь и без голоса, когда душа внутри издает звуки; потому что мы поем не для людей, но для Бога, Который может слышать и сердца и проникать в сокровенную глубину нашей души” (там же).
При таком пении, стоя в храме, никто, пожалуй, ничего бы не услышал. Это молчаливое пение как бы идеал богослужения. Это безголосое, беззвучное пение можно назвать и бесплотным пением. Но всякий может подтвердить, что такое пение, и такое искусство существует. Потому что душа каждого человека, когда бы то ни было, но так пела.
О комедии и пиррихе
Самое цитируемое высказывание св. Иоанна о театре мы уже приводили, он говорит, что театр это: “жилище сатаны, позорище бесстыдства, школа изнеженности, аудитория чумы, гимназия распутства”. В “Беседах на “Деяния апостольские” он говорит о пагубности зрелищ в таких словах: “здесь смех, бесстыдство, бесовское веселие, бесчиние, потеря времени, бесполезное употребление целых дней, возбуждение нечистых пожеланий, упражнение порочных похотей, школа прелюбодеяния, училище разврата, поощрение безнравственности, побуждения к смехотворству, примеры непристойности” (40 Беседа XLII. На деяния апостольские, 347).
Если через эмоциональный строй вникнуть в суть этих отрывков, то мы увидим, что отрицается в них не театр, а порок. Действительно, не против школы, жилища, аудитории, училища, гимназии или побуждения, поощрения, примера, восстает святитель, но против распутства, бесстыдства, непристойности, безнравственности, разврата. Иначе и быть не может, не надо быть специалистом в экзегетике, чтобы понять, - бороться с театром как таковым не дело церкви, церковь борется за сами души человеческие, но не воюет с какими-то культурными формами. Сам христианский храм, вобрав в богослужение театральную образность, стал в противоположность этим зрелищам аудиторией добра, гимназией нравственности, жилищем Бога Живого. Это стало возможным только потому, что театральность, театральная онтология христианством не отрицалась.
Стать школой, гимназией и даже университетом стремился и сам театр, иногда этого удавалось достичь. “Это такая кафедра” (21, т. 4,60), - как бы перекликаясь с учителем Вселенским через 15 веков, говорит о театре Н. В. Гоголь в “Выбранных местах из переписки с друзьями”. Однако назначение этой кафедры (которая, конечно же, стоит в гимназии) Гоголь видит другое: с нее “...можно много сказать миру добра” (там же). Правда, театральная практика так и не смогла сценически воплотить заветы Гоголя. В этом письме Гоголь упоминает и Златоуста. И заключает, что духовные лица “восстают” не против театра, а против “того вида, в котором он нам теперь является” (там же).
В “Беседах на Евангелие от Иоанна Богослова” св. Иоанн Златоуст так говорил о том, что можно увидеть и услышать в современном ему театре: “...слушать блудных женщин, произносящих постыдные речи, а еще постыднейшие творящие дела... также изнеженных юношей, которые взаимно друг друга бьют и бьются. Как же ты можешь вполне очиститься, оскверняемый такой грязью? Все там - смех, все стыд, там ругательства, насмешки, выходки, все - разврат, все - пагуба” (41 410).
Обычно подобные оценки переносят на театр вообще. Справедливо ли это? Если вчитаться, то можно довольно точно восстановить картину театрального представления, которая имеется в виду. “Постыдные речи блудных женщин” - это, конечно, комедия, которая, в общем-то, и до сих пор строится на подобном низкопробном юморе (измена жены, отношения любовников). Юноши, которые “бьют и бьются”, - возможно, гладиаторы или кулачные бойцы. “Все там - смех, все - стыд”, - где смех? - В комедии! И только в комедии. В предыдущем отрывке тоже узнаваемые характеристики комедийного жанра: “смех, бесстыдство, бесовское веселие...”. В “Прометее прикованном” Эсхила подобного нет и в помине! У Софокла, Еврипида тоже. Значит, святитель пишет об одном театральном жанре, - комедии, - а не вообще о театре!
“Там ругательства”, - ну, а уж ругательства, самые отборные, и сейчас в моде на московской сцене. “Насмешки, выходки” - это тоже о комедии, причем о самой непритязательной: о мимодиях - репризах типа современной клоунады. И “разврат”, и “пагуба” - все говорит о низкопробности этих зрелищ, такого не скажешь ни о трагедии, ни о драме.
Вот еще одно красноречивое описание театрального представления и его воздействия на душу.
“Если случайно встретившаяся на площади и одетая как попало женщина, своим видом может иногда уловить человека, который из любопытства посмотрит на нее, то, как могут сказать о себе, что смотрели не с похотствованием, те, которые идут в театры не просто и не случайно, но для этого именно и с таким рвением, что небрегут и о церкви, проводя целые дни, пригвоздившись глазами к бесчестным женщинам, где развратные речи, блудные песни, любострастный голос, подкрашенные брови, нарумяненные щеки, наряды, подобранные с особым искусством, поступь, исполненная очарования, и множество других приманок для обольщения и увлечения зрителей; где и душа зрителя в беспечности и великой рассеянности, и самое место возбуждает к любострастию; где мелодия предшествующих и последующих песен, выигрываемых на трубах, свирелях и других подобных инструментах, очаровывает и расслабляет силу ума, подготовляет души находящихся там к обольщениям блудниц и делает их легко уловимыми. Если похоть часто, как какой-нибудь хитрый разбойник, тайно входит и здесь, (в храме Л.А.) где псалмы и молитвы, и слышание божественных слов, и страх Божий, и великое благолепие, то, как могут быть свободны от этой злой похоти те, которые сидят в театре, и ничего здравого не видят и не слышат”... (44 т.4, Три беседы о Давиде и Сауле, беседа III, 855).
Было бы безумием с моей стороны, если бы я взялся вести дискуссию, а тем более опровергать Учителя Вселенской Церкви. Если он предупреждает нас не ходить в театр, если он говорит, что там “ничего здравого” нет, то спорить с этим невозможно. На этом обычно исследования заканчивались, и делался однозначный вывод - церковь отрицает театр.
И все же хочется разобраться, о чем пишет святитель? Не во всех пьесах мы видим блудниц. Клитемнестру, Электру, да и других героинь античных трагедий мы никак не можем назвать “бесчестными женщинами”. Не всегда содержание театрального представления сводится к “обольщению блудниц”. Надо признать, что и здесь святитель имеет в виду конкретные жанры, а не вообще театр. Картина театрального представления описана весьма конкретно, и его жанр весьма узнаваем: “развратные речи, блудные песни...” и т.д. Здесь не упоминается смех, но на этом представлении много музыки, тщательно подобранные костюмы. Песни исполняемые “любострастным голосом”, “поступь, исполненная очарования” - своеобразный танец, трубы, свирели... целый оркестр инструментов. Нет сомнений, что описана “пирриха” - балет, в сочетании с оперой, множеством сценических эффектов, и фейерверком.
Итак, высказывания св. Иоанна Златоуста, самого авторитетного и непримиримого ниспровергателя театра, относятся к определенным жанрам. К “пиррихе”, в которой все, что описывает Златоуст, сосредоточено с избытком, к некоторым видам комедии: паллиате и ателлане. Однако это никак нельзя отнести к “педагогической” комедии, пример которой - творчество Теренция (Публий Теренций Афер, умер в 159 г. до Р.Х.). Пьесы этого драматурга стали в Европе с XV века, а в России на два века позже, основой для создания школьного церковного театра. Драматургию Теренция не знали святые отцы, ее не знал современный им театр. Этого не скажешь и о “тогате”, еще одном жанре римского театра, а тем более о классической трагедии.
Как это странно бывает слышать и читать, что христианские апологеты, и христианство в целом боролось с театром. Или боролось с “языческим театром” и “языческой культурой”. Совершенно нет. Христианство боролось за нравственность театра и культуры, но не с культурой и театром. Когда внимательно читаешь, что пишут святые отцы церкви о культуре, о театре, то удивляешься, как могло сложиться мнение о “мракобесии” христианства. И все же укоренившееся мнение таково, что церковь отрицает театр, а если и позволяет какие-то его формы, то только из снисхождения. И в позапрошлом веке так говорили Николаю Васильевичу Гоголю. “Вы подкрепляете себя тем, что некоторые, известные вам духовные лица восстают против театра...” - цитирует он своего корреспондента (21 59). И в прошлом веке священники так же отвечали Василию Васильевичу Розанову и Д. С. Мережковскому (79 т. 1, 567). Так что это мнение не является рудиментом атеистической пропаганды, это не антихристианские происки, оно веками живет и в церковной среде, и среди интеллигенции. Это стало “научным” мнением.
Театр и зритель
Обличительные слова Вселенского Учителя и Святителя обращены не только к театральным жанрам современного ему театра, но и к зрителям. Ибо они, “даже не подозревая худого, но такие развратные представления принимают с рукоплесканиями, с восклицаниями и громким смехом” (42 кн. 1, 70). Театральная атмосфера опять описана, узнаваемо, “громкий смех” может сопутствовать только комедии.
Эти зрелища вредны тем, что “воспламеняют сердце ко греху”, “возбуждают нечистые пожелания”, учат разврату, “дают примеры непристойности”. “Хотя бы ты и не имел совокупления с блудницей, но имел с ней связь пожеланием и сделал грех волею”. “Пагуба” от театра ясна, это зрелище непристойное. Участвовать в этом, смотреть на это, конечно, безнравственно. Но если бы все было так просто, то театр, наверное, не имел бы такой власти над зрителями.
“Обольщение театра”, как пишет Златоуст, прокрадывается незаметно. Зритель, даже убежденный христианин, “не подозревая худого” неожиданно теряет на спектакле нравственную систему координат, и “развратные представления принимает с рукоплесканием, с восклицаниями и громким смехом”. (Опять заметим, что описана все-таки комедия.) Такому воздействию на зрителя способствует само место, сама атмосфера театра. Песни, мелодии, ослабляют “силу ума”, подготавливает к последующему “обольщению блудниц”. Очарование искусством, чары искусства, которые воспринимаются нами теперь как неотъемлемое свойство искусства, описывается Златоустом, как его главное зло. Театр обольщает незаметно и зрители не сознают этого обольщения, поддаваясь ему. Сценический образ имеет огромное воздействие на душу, если бы не имел, то и бороться святым отцам было не с чем.
Святитель увещает, что посещение таковых зрелищ недостойно христианина, а это не понимали, “не подозревали худого”. Вот цель главная святых отцов, открыть глаза на, казалось бы, безобидные вещи. Возможно, и тогда, как и сейчас всё в театре принимали просто за некую “культурную ценность”, приобщиться к которой считается долгом любого культурного человека. А вот что говорит об этом Златоуст: “Не написанным в горнем граде, не принявшим духовное оружие свойственно это, но тем, которые облекли себя дьяволу. Это он, он самый изобрел такое искусство, чтобы привлекать к себе воинов Христовых и ослаблять силы их духа” (43 411).
Какое “такое искусство”, уточним еще раз, имеет в виду святитель? “Где диавольские образы, сатанинские басни и блудные песни... где представляют постыдные драмы прелюбодеяния...” где слушают “сквернословящую блудницу” (44 т. 4, Три беседы о Давиде и Сауле, беседа 3, 855- 856), - так он характеризует это искусство в своем поучении. Именно это искусство “изобрел... он самый” - дьявол. Ни на какое другое искусство Учитель Церкви нам не указывает, а значит, мы не должны распространять эти слова на весь театр вообще, на театр как таковой, и на все искусство.
“Драмы прелюбодеяния” это как нам кажется всё же не семейные драмы, а скорее похождения богов и мифологических героев. Нет не “Анну Каренину” имеет в виду святитель, а, скорее всего то, что сегодня наводняет телеэкраны в поздние вечерние часы. Представления с элементами эротики и порнографии. (Напомним эти передачи, большинство из них уже тоже история - “Плей-бой”, “Эротические шоу мира”, “Только для взрослых”, “А-эротика”, “Клубничный десерт”, “Про это” и легион других.) К этому же сорту зрелищ нужно отнести многочисленные фильмы, перенасыщенные развратом и жестокостью. Зрелища, которые имеет в виду Иоанн Златоуст, хорошо известны нам и ныне, распространены и с помощью новых технических средств находят путь в каждый дом. Принято считать, что такие зрелища не приносят нравственного вреда, а наоборот, чуть ли не излечивают от всякого рода “комплексов”, “маний”, снимают напряжение, будят творческую фантазию, дадут ключ к новым, неординарным решениям производственных, финансовых и других проблем... Смотри, пробуй, воплощай в жизнь, экспериментируй, и это даст “освобождение”, - такова нехитрая апологетика современной либеральной идеологии. На самом деле тут находят освобождение разве что от природной нравственности, и от последнего робкого голоса совести.
Любителей подобных впечатлений св. Иоанн Златоуст изгоняет из “священного притвора”. В церкви может остаться только тот, кто “имеет расположение духа достойное пребывания здесь”. Для возвращения к церковной жизни нужно очистить себя покаянием. “...Осквернившие себя на зрелищах в театре и, несмотря на запрещение ходить сюда, пока не очистятся от нечистоты греховной, ... бесстыдно приходящие в церковь, усиливают свою болезнь и растравляют рану” (43 кн. 2, Против ушедших на зрелища. Поучение 159, 416. 44 Три беседы о Давиде и Сауле. Беседа III, т.4, 855).
Свое слово о театре Учитель Вселенский заканчивает прямым обращением к аудитории: “...Говорят, что варвары, услышав об этих беззаконных зрелищах и непристойных удовольствиях, произнесли весьма мудрое изречение, сказав: римляне выдумали эти удовольствия, потому что не имели жен и детей” (42 414). Из этих слов следует, что подобные зрелища и варварам смотреть было стыдно, а вместе с детьми и женами просто невозможно. А “культурный” римский, а потом уже и византийский театрал, потеряли “варварскую” стыдливость.
Зрелища на ипподроме и в цирке
Биограф Иоанна Златоуста пишет в предисловии к собранию его творений, что достаточно было устроить какое-нибудь необычайное представление, как люди покидали церкви и устремлялись смотреть на зрелище. Такое непостоянство и легкомыслие до крайности огорчало великого проповедника (44 т.1, 43).
Вот как он говорил об этом: “...Лишь только дьявол немного дунул, вы, забыв наше непрерывное учение и каждодневное увещание, все побежали на сатанинское то позорище... Человек, отвращающийся от греха своего и возвращающийся к нему, подобен псу, возвращающемуся на свои блевотины (Прит. XXVI, 11). Вот кому стали подобны убежавшие на нечестивое зрелище” (41 кн.1, 11). Да, Златоуст не церемонился, не заискивал перед своей паствой. Его слово было с властью, с солью. Многие считали себя задетыми его словом, поэтому впоследствии оказались в числе его противников.
“Если захочешь тщательно смотреть все, что бывает там, то найдешь все исполненным сатанинской силы. Там можно видеть не только бегающих коней, но и слышать крики, богохульства и бездну неприличных слов; там являются пред всеми и непотребные женщины, и женоподобные юноши. Или этого кажется тебе мало для того, чтобы душу твою сделать пленницею? Если и случайные встречи часто служат для невнимательного преткновением, низвергают его и увлекают в самую бездну погибели, то, что должно быть с теми, которые именно за тем и приходят туда, питают глаза свои этими преступными зрелищами, и выходят оттуда совершенными любодеями?” (44 т.1, Беседы на книгу Бытия. Беседа VI, 160).
Что же здесь описано? И кони, и “непотребные женщины” и юноши? Какая-то дикая смесь, действительно, “преступное зрелище”, но это явно не театр, где кони, конечно, могли появиться, но не могли “бегать”. Это зрелище может происходить на ипподроме, во время ристаний, только там место коням. Дальше мы удостоверяемся в справедливости нашей догадки.
“...Вот здесь... многие негодуют, скучают и жалуются на усталость и утомление, хоть этот чудный кров (храма) достаточно защищает их и от холода, и от дождя, и от жестоких ветров. А там, пусть и сильный дождь льет, и жестокие ветры дуют, и солнце палит, однако ж, проводят не один и не два часа, но большую часть дня; старец не стыдится своих седин, и юноша не совестится идти на то, что разжигает стариков: нет, обольщение таково, что эту отраву душ принимают даже с удовольствием, и не думают ни о кратковременности гибельного удовольствия, ни о продолжительности скорби, ни об упреках совести. Вот и теперь, смотрю я на лица некоторых, и догадываюсь каково состояние души их, и в какое приходят они раскаяние” (указ. соч., 161).
Описано зрелище под открытым небом. Театр V-го века уже имеет крышу, и во время представлений не может лить “сильный дождь” и “дуть жестокий ветер”. Это, конечно, ипподром, или цирк, но не театр. Да, и тогда в церкви скучали, “жаловались на усталость и утомление”. В словах Иоанна Златоуста нет абстрактной риторики, поэтому мы можем увидеть картины, которые он берет из жизни. Константинопольский ипподром по описаниям, был местом весьма необычным и, возможно, действительно исполненным “сатанинской силой”. Ипподром был украшен великолепными, поражавшими современников статуями и колоннами. Многие из них были весьма древнего происхождения, - они были привезены из Дельф, от языческого капища, славившегося в древности своими оракулами. Были на ипподроме, по всей видимости, и павильоны, и множество разнообразных строений, все это использовалось для устройства различных празднеств и развлечений, и там могли “являться непотребные женщины” и “изнеженные юноши”, о которых пишет Златоуст.
Вот подтверждение нашей догадки в другой проповеди, сказанной, не после новых зрелищ, а накануне, о “завтрашнем дне... когда весь город переселится в цирк, когда и домы и площади опустеют из-за преступного зрелища. Здесь, видите, и главная часть храма не наполнена (народом), а там занимают не только цирк, но и верхние комнаты, и дома, и кровли, и крутизны, и множество других возвышенных мест. Ни бедность, ни недосуг, ни слабость телесная, ни боль в ногах, и ничто подобное не удерживает этой необузданной страсти. Старики бегут туда быстрее цветущих юношей, и стыдят свои седины, позорят возраст, подвергают осмеянию саму старость. Когда они приходят сюда, то, как бы чувствуя тошноту, жалуются на беспокойство и тяготятся слушанием слова Божия, ссылаясь на тесноту жар и тому подобное” (44 т.4, Пять слов об Анне, Слово IV, 811).
Здесь уже не ипподром, а цирк, где проходили спортивные состязания и травли. Но как это печально звучит. Тут уже не обличения, а жалоба. “...Мы жалуемся вам на тех, которые теперь отсутствуют, чтобы вы, ушедши отсюда, вразумили их. Кто, в самом деле, может снести такое небрежение? Однажды в неделю собираемся мы сюда, и в этот день не хотят они оставить житейские попечения! А начни кто выговаривать им, они тут же ссылаются на бедность, на необходимое пропитание, неотложные дела, выдумав себе оправдания, которые хуже всякого обвинения” (Там же). Как это пронзительно звучит. Какая печальная картина: пустой храм, где слово Златоуста обращено к отсутствующим. И стены молчаливо слушают его.
Театр и церковь
Интересно, что Святитель не однажды прибегает к сравнению театра с богослужением, вернее, он не сравнивает, а противопоставляет их: “испытай самого себя, каков ты был по возвращении из церкви и каков по выходе из театра, и тебе не будет нужды в наших словах” (43 Против ушедших на зрелища, Поучение 102, 410).
Произведения святых отцов, отличаются от трудов философов, тем, что они никогда не устаревают. Они касаются вопросов вечных, нестареющих, творения святых отцов это не памятники эпохи, это другое, это незыблемые сваи, краеугольные камни жизни церкви.
Церковь и театр это непрестанный источник для противопоставления, мы можем найти множество подобных мест у Иоанна Златоуста. Вот одно из самых пространнейших сравнений.
Сначала дается картина жизни монашеской, если кто захочет снять фильм о жизни монахов IV века, то нельзя найти источник более точный, чем это описание очевидца, и участника монашеской жизни.
“Надлежало бы вам собственными глазами видеть это; но так как вы не хотите, и проводите жизнь в шуме и на торжищах, то, по крайней мере, на словах опишу вам, хотя одну часть их образа жизни, - всей же их жизни описать невозможно. Эти светильники жизни, едва начинает восход солнце, или еще до рассвета, встают с ложа здоровые, бодрые и свежие (потому что их не возмущает никакая печаль, ни забота, ни головная тяжесть, ни труд, ни множество дел, ни что-нибудь другое тому подобное, но они живут, как ангелы на небе), они составляют один хор и “как бы едиными устами поют гимны Богу всяческих”... чем отличается от ангелов этот лик поющих и восклицающих на земле: “Слава в вышних Богу и на земли мир в человецех благоволение" (Лук. 2. 14)? И одежда их соответствует их мужеству. Они облечены не в длинные одежды, как люди изнеженные и расслабленные, но одежды их приготовлены, как у тех блаженных ангелов: Илии, Елисея, Иоанна и прочих апостолов, у одних из козьей, у других из верблюжьей шерсти, а некоторым довольно одной кожи, и то совсем обветшавшей. Потом, пропевши свои песни, с коленопреклонением, призывают прославленного ими Бога на помощь в таких делах, которые другим не скоро бы пришли на ум. Они не просят ни о чем настоящем...” (42 т. 4 Толкование на святого Матфея Евангелиста, беседа LXVII, 697).
Далее Златоуст сравнивает эту жизнь с жизнью театралов, и тоже рисует картину.
“Где теперь те, которые предаются дьявольским пляскам, непотребным песням и сидят в театре? Стыжусь вспоминать о них. (По всей видимости, отлученные от церкви, перестали ходить на службы вовсе, выбрав между театром и церковью - театр Л.А.) Итак, посмотрим и мы на это сонмище блудных жен и непотребных юношей, собравшихся в театре, и их забавы, которыми многие из беспечных юношей завлекаются в их сети, сравним с жизнью блаженных. Здесь мы найдем различия столько же, сколько между ангелами, если бы ты услышал их поющими на небе стройную песнь, и между собаками и свиньями, которые визжат, роясь в навозе. Устами одних говорит Христос, а языком других - дьявол, там самые трубы издают звук, соответственный их нескладному голосу и уродливому виду, когда он надувают щеки и натягивают жилы. А здесь издает звук благодать Духа Святого, которая вместо труб, гуслей и флейт употребляет уста святых. Впрочем, что бы я ни говорил, невозможно вполне представить того удовольствия людям, привязанным к персти и плинфоделанию. Потому желал бы я взять кого-нибудь из пристрастившихся к театру, отвести в монастырь и показать собрание святых мужей; тогда мне уже не нужны были бы слова. ... Там (в театре) слушатель тотчас воспламеняется огнем нечистой любви: если мало взора блудницы зажечь сердце, то голос ее влечет в гибель; а здесь, если бы даже душа и имела что-нибудь нечистое, она тотчас оставляет это. И не только голос и взор, но и самые одежды блудниц еще более приводят в смущение зрителей”.
Актрис святитель неустанно именует блудницами. Их способы воздействия: “дьявольские пляски”, “непотребные песни”, голос, глаза, костюм, движения. Ни характеров, ни сюжета, никакой другой содержательности, кроме “влечения в гибель”, воспламенения “огнём нечистой любви”. Имеется в виду опять пирриха с целым оркестром из “труб, гуслей и флейт”. То есть некое, говоря современным языком, эстрадное шоу, единственная цель которого и есть - привлечение зрителей с помощью известных ещё в 4-ом веке “зажигательных” средств. На этом сравнение не заканчивается. Святитель рисует бедняка, зашедшего в театр. И бедняк приходит в досаду на то, что актеры, дети “поваров и сапожников, а часто и рабов” - живут в роскоши. Придя же в монастырь, он увидит и детей богачей и знатных живущих в нищете, и он утешается этим.
“В театре, когда посмотрят на блудницу в золотом уборе, бедный станет плакать и рыдать, видя, что жена его не имеет ни одного такого украшения, а богатые после такого зрелища будут презирать, и отвращаться своих супруг. Как скоро блудница представит зрителям и одежду, и взор, и голос, и поступь, и все, что может возбудить любострастие, - они выходят из театра воспламененные страстью, и возвращаются к себе домой уже пленниками” (там же, 696).
Прервемся ненадолго. Актриса уже насовсем получила именование блудницы. Это как бы её постоянный образ, в любой роли она играет блудницу. И это не голые слова, дальше обязательно описывается эта игра, и средства, которыми пользуется актриса. “Золотой убор”, “взор, и голос, и поступь” - возбуждающие любострастие. Отметим жанр - здесь продолжается описание известной нам пиррихии - балета с музыкой и пением. “Возбудить любострастие”, “воспламенить страсть” - это главная цель описанного зрелища. Нет, это не примитивное зрелище, это искусное зрелище! Именно так его характеризует святитель. Здесь всё до мелочей продумано для достижения необходимого эффекта! Это зрелище избирает самый короткий путь чтобы завлечь зрителя, этот путь - соблазнение. И апеллирует блудница, как точно замечает святитель к “сонмищу блудных жён и непотребных юношей, собравшихся в театре”. Апеллирует зрелище к полу. “Любострастие”, “страсть” в устах святителя это половые инстинкты, на которые воздействует зрелище. Святитель описывает все средства порнографического искусства и итог его воздействия на общество.
“Отсюда происходят обиды, бесчестия, отсюда вражда, брани и каждодневные случаи смертные; и жизнь становится несносною такому пленнику, и жена ему уже не мила, и дети не по прежнему любезны, и весь дом приходит в беспорядок, и самый свет солнечный, наконец, кажется для него несносным” (там же, 698). Непристойные зрелища рождают семейные конфликты и распады семей. К этому выводу подводит нас Иоанн Златоуст.
“Столько-то зла производит театр, и столько добра монастырь: один овец делает волками, а другой и волков обращает в агнцев. ...Продолжим наше сравнение и рассмотрим, какое удовольствие доставляет нам то и другое пение, то и другое зрелище, - и мы увидим, что в первом случае оно продолжается только до вечера, пока зритель сидит в театре, а после язвит его больнее всякого жала; полученное же в монастыре удовольствие непрестанно сохраняет свою силу в душах зрителей, навсегда остается в их мыслях и образ виденных ими мужей, и приятность места, и простота жизни, и чистота общества, и сладость прекрасного духовного пения” (там же).
Острое сравнение приводит к своему логическому завершению: монастырская жизнь тоже театр. Из этого можно заключить с абсолютной уверенностью, что Иоанн Златоуст не воевал против театра, а воевал с современным ему театром, противопоставляя ему театр мысленный, духовный театр. Воздействие которого на душу благотворно.
“Вот почему те, которые всегда наслаждаются этим тихим пристанищем, бегают уже людского шума, как бы какой-то бури. И не только во время своих песнопений и молитв, но и когда сидят за книгами, монахи доставляют зрителям приятое зрелище. После того, как кончится пение, один берет Исайю, и с ним беседует; другой беседует с апостолами; третий читает книги других писателей и любомудрствует о Боге, о мире, предметах видимых и невидимых, чувственных и духовных, о ничтожности жизни настоящей и величии жизни будущей”.
Это содержательная часть духовного театра, она описывается еще на нескольких страницах.
И опять сравнение духовного искусства и непотребного театра.
“...Кто приводит на пиршества шутов, плясунов и непотребных женщин, призывают туда бесов и дьявола и наполняют свои домы множеством бесчинств, потому что отсюда происходят ссоры, блуд, прелюбодеяния, и множество зол... Те, которые призывают к себе Давида с псалтырью, чрез него призывают к себе Христа. А где Христос, туда ни один бес не осмелится не только войти, но и заглянуть...” (43 О псалмопении. 46, 123).
И опять в конце театр противопоставляется церкви: “те обращают свой дом в зрелище; а ты сделай свое жилище церковью” (там же).
А вот еще одно сравнение театра и церкви. Но теперь уже не православной церкви, а синагоги. “А они, собрав толпы изнеженных людей и скопище распутных женщин, весь этот театр и актеров увлекают в синагогу; ибо между театром и синагогою нет никакой разницы”. (44 т.4, 847).
Театр в этом сравнении занимает место более высокое, чем синагога. И не по причине враждебных межконфессиональных отношений. Об этом говорит само Священное Писание, и Сам Спаситель. (О театре в Библии, заметим, ничего не сказано.)
“Я сказал, что синагога нисколько не лучше театра, - продолжает святитель, - и приведу на это свидетельство из пророка “Но у тебя было лицо блудницы, - ты отбросила стыд” (Иер. 3, 3). А где блудница предается блудодеянию, то место и есть непотребный дом. А лучше сказать, не только непотребный дом и театр, но и вертеп разбойников и логовище зверей: “не вертеп ли гиены... достояние Мое Мне”” (Иер. 12, 8 и 7, 11) (там же).
В синагоге нет ни богослужения, ни таинства, поэтому здесь театр... Но и больше чем театр, синагога- “жилище демонов”. И все это оттого, что иудеи в синагогах поклоняются не Богу, как они сами думают, а дьяволу. Златоуст приводит в подтверждение этой мысли слова Спасителя (Ин. 8, 19).
“Итак, если они не знают Отца, распяли Сына, отвергли помощь Духа; то кто не может смело сказать, - место то (синагога) - жилище демонов” (44 т.4, 847).
Иоанну Златоусту принадлежит удивительное сравнение театра с темницей. Это сравнение тоже станет классическим, и станет повторяться христианскими проповедниками во все века. Он говорит, что посидеть в тюрьме предпочтительнее, чем побывать в театре. В театре он видит только примеры непристойности. “Не такова темница; там смирение, вразумление, упражнение в любомудрии, презрение житейских благ. Я желал бы, чтобы ты встретился с человеком, который идет со зрелища, и с другим, который идет из темницы. Ты удивился бы, как душа первого возмущена, неспокойна, поистине как бы связана, и душа последнего спокойна, свободна, возвышенна. Ибо тот идет со зрелища, ослепленный видом тамошних женщин, несет на себе оковы, которые тяжелее всяких железных, - оковы тех мест, слов, действий. А выходящий из темницы, будучи свободен от всего этого, не чувствует ничего прискорбного... Он считает за счастье, что освободился от уз, становится непристрастным ни к чему житейскому” (40 Беседа XLII на Деяния апостольские, 201).
Убедительная речь, хотя вряд ли кому-то достанет духу сесть в тюрьму, чтобы проверить это, и научиться там любви к жизни. Да, Иоанн Златоуст умел удивлять самыми неожиданными и парадоксальными сравнениями. Кстати, из этого сравнения виден необычный метод театральной экспертизы, которым пользуется Златоуст. Он не ходит на представления, он не может туда ходить. Но ведь все представления разные, сколько можно описывать одно и тоже: смех, соблазн танцевальных движений, “как попало одетых женщин” (то есть полураздетых). Зрелища создают все новые и новые приемы и соблазны. И никуда не денешься от вопроса: “а вы сами видели, то, что критикуете, о чем судите?” Конечно, Златоуст не видел этого. Да, мы уже писали, что легкомысленные, порнографические представления эти были недостойны зрения. И Златоуст находит прием, способный убедить, он описывает результат зрелища, то впечатление, то воздействие, которое оно оставляет. Он видит возвращающихся со зрелища и замечает, что зрители после представления несут оковы “тех мест, слов, действий”. То есть они находятся под впечатлением и впечатление это нечистое, любострастное. Таким же приемом впоследствии пользовался другой святой Иоанн - Иоанн Кронштадтский. О его отношении к театру скажем в своем месте.
Описание ипподрома и “ушедших на зрелища” относится к Константинопольскому периоду жизни Иоанна Златоуста. Иоанн Златоуст был возведен в сан Константинопольского архиепископа в 398 г., по желанию императора Аркадия. Не только столичная паства, но и столичное духовенство в это время не отличалось высоким нравственным уровнем жизни. И Златоуст начал борьбу с этим злом и главным орудием в этом ему служит проповедь. Заботясь о своей пастве (чтобы они не очень уж “жаловались на усталость и утомление, ... житейские попечения”), Иоанн Златоуст, как это ни странно может показаться, сократил чин литургии. Он довел литургию до абсолютного совершенства. Она была лишена ненужных пауз, растянутости и представляла собой некое совершенное произведение. Литургию Иоанна Златоуста (главная часть ее - анафорная молитва, дошла до нас практически без изменений) можно отслужить всего за час, так что отсутствующие лишаются последних оправданий. И сегодня ежедневно, в тысячах православных храмах, по всей земле, совершается эта литургия и от многочисленных повторений ее красота не меркнет. И сегодня в храмах России мы можем любоваться отблеском красоты церковных служб, которые служились при Учителе Вселенском Иоанне Златоусте в Царьграде.
Иоанн Златоуст заботился о распространении христианства среди язычников. Для распространения православия среди восточных готов, которые поселятся вскоре на территории Крыма, образуя там христианские государства, он разрешил совершать богослужение на их языке и иметь им своих единоплеменных священников. Посылал миссионеров в языческие страны, в частности в пределы нынешней России.
В конце концов, Златоуст, такой ревностной деятельностью приобрел много врагов. Духовенство было недовольно им за строгие взыскания, налагаемые за распущенность, высшие классы за постоянные обличения их праздной жизни. Слово святителя не льстило никому, оно и сейчас жжет. Среди недовольных архиепископом оказалась и царица Евдоксия, которая считала себя задетой его обличениями. Среди врагов - епископы, которые мечтали низложить его.
Дважды Златоуста ложно обвиняли, он подвергался ссылкам. Первый раз его не успели увезти далеко, как город потрясло разрушительное землетрясение. Златоуста к всенародной радости, поспешили вернуть назад. Землетрясение утихло. И природа была возмущена человеческой несправедливостью. В 404 году Златоуст был низложен вторично и отправлен в ссылку, в которой умер 14 сентября 407г. Златоуст успел получить в Константинополе огромную популярность среди народа. Враги боялись его и низложенного. И за три года, оставшиеся до смерти, его успели увести в весьма отдаленные места. Он умер на территории нынешней Абхазии, в горном селении, недалеко от Сухуми.
Прихожане, как зрители
Из произведений Иоанна Златоуста мы можем узнать не только о театре. Интересны его замечания, носящие характер наблюдений за театральностью самой жизни. Это взаимоотношения проповедника и слушающих, пастыря и паствы, положение прихожан в церкви, как зрителей. В результате выстраивается стройная теория, которую можно применить и к театру. Не разбирая досконально театральные представления, которые, конечно, мы верим, Иоанну Златоусту, были не достойны не только серьезного разбора, но даже и зрительского внимания, Златоуст ставит задачи скорее теоретические. Эти задачи предстоит по-своему решать и воплощать всем театрам будущих эпох.
Например, слушающие церковные беседы, замечает святитель, “принимают положение зрителей, присутствующих на мирских зрелищах”. (44 О священстве, Слово V, т.1, кн. 2, 462). Хорошо это или плохо, что слушающие принимают положение зрителей? Это плохо, потому что при этом они слушают не для пользы, а для “удовольствия”.
“Люди большею частью привыкли слушать не для пользы, а для удовольствия, представляя себя как бы судьями трагиков, или игроков на кифаре; и то искусство слова, которое мы теперь признали излишним, здесь так одобряется, как у софистов, когда они вынуждаются спорить друг с другом” (Указ соч., 462).
Здесь впервые, у Златоуста упоминаются трагики. И упоминание это носит характер спокойный, святитель ничего не добавляет о безнравственности трагиков, что неизбежно было бы при описании другого рода зрелищ. Здесь вреда нет, но вред состоит в том, что нет пользы, и слушают трагиков, так же как и софистов, только для удовольствия, наслаждаясь искусством как таковым. О, сколько в последующие века будет сказано о пользе и удовольствии, и о необходимых мерах того и другого. Вот что говорит об этом далее Златоуст.
Кто “не умеет говорить, хотя и не угождает народу, и не прельщается славой рукоплесканий, ... но не может приносить какой-либо значительной пользы. ... Увлекающийся страстью к похвалам, хотя может вести беседы назидательные для народа, но вместо них предлагает то, что более услаждает слух, приобретая этим себе шум рукоплесканий” (указ. соч., 463).
Иными словами, тот, кто не умеет говорить, пусть будет и высокой нравственной жизни, все равно не принесет своей проповедью пользы. Его не будут слушать. Кто владеет искусством красноречия, не достигает цели, если увлечен только успехом, страстью к похвале, к рукоплесканиям.
Церковный проповедник уподобляется актеру в глазах слушающих. Освободиться от этого возможно, только направив силу искусства красноречия не на услаждение слуха, а к назиданию души. Когда внимание переключится с внешнего на внутренний мир. Только тогда зритель не будет воспринимать выступающего, как зрелище, как театр. Так из самого театра изгоняется театр.
Эта проблема серьезная и в дальнейшем она будет по-разному решаться театрами. В русской традиции станет доискиваться до смысла, а не прельщать внешним искусством, внешним эффектом. Нет ничего более позорного для русской актерской традиции, чем представлять что-либо, а не жить подлинными чувствами, только “услаждать слух, приобретая тем себе шум рукоплесканий”. “Шум”, вместо слез сопереживания - это немыслимо для русской сцены. Откуда это пошло? Несомненно, здесь, в словах Златоуста, мы видим исток такого отношения к искусству. Это отношение веками воспитывало православие. Недаром Златоуст был самым читаемым на Руси автором. Его проповеди вошли в древние, самые распространенные сборники “Измарагд” и “Златоструй”.
Вникая в психологию отношения слушателей и проповедников, Златоуст, как и сам признает, говорит об аналогичной психологии отношения зрителя к актеру. Когда слушатели, в восторге от вдохновенных бесед своего любимого проповедника, по обычаю того времени разражались громом одобрительных рукоплесканий (эти рукоплескания раздавались в храме!) святитель строго говорил им:
“Я не желаю ни ваших рукоплесканий, ни этого шума. Все мое желание, чтобы вы, в безмолвии выслушав то, что я говорю вам, применяли это наставление в жизни. Вот похвалы, которых я желал бы... Вы ведь не в театре, ни пред актерами, здесь школа духовная, и вы должны доказывать свое послушание своими делами. Только тогда я буду считать себя вознагражденным за свои труды” (42 Беседа XYII, в конце).
“Ведь вы не в театре, ни пред актерами...” - как крепко это вошло в человеческую культуру, став частым присловьем. “Мы же не в театре”, - говорят расшалившимся школьникам в классе, “вы не в театре”, - говорят лекторы в студенческих аудиториях, когда им аплодируют, “вы не в театре” - говорят на бурных, выходящих за рамки собраниях, “вы не в театре” - напоминают депутатам Думы, - “будьте серьезны”.
Из этого отрывка еще следует, что Иоанну Златоусту аплодировали его слушатели, и аплодисменты эти раздавались ни где-нибудь, а в храме. Не только аплодисменты, но и “этот шум”. Догадываемся, что это возгласы, вскрики одобрения, а может быть даже и смех. О смехе будем говорить ниже.
Соответствовал ли сам Златоуст тем принципам, которым он считал должен следовать проповедник? Да, его слушали, искусство его выступлений было непревзойденным. Его слова записывали за ним, наследие Иоанна Златоуста огромно, и оно было сохранено современниками, как драгоценность. Первое условие - умение говорить, было им выполнено. Это было трудно ибо “образованнейшие должны более трудиться, чем менее образованные ... последние и за малое могут получить великие похвалы; а первые, если слова их не будут сильно удивлять и поражать, не только не удостаиваются похвал, но и находят многих порицателей” (44 т.1, кн. 2, О священстве, Слово V, 464).
Его слова и поражали, и не переставали удивлять, в них все исполнено образности и духовной, благодатной силы. Они чужды черствой назидательности, в них нет ученой занудности. Но приносили ли они “пользу”?
Народ с трепетным вниманием слушал своего златоустого пастыря. Проповедник, завладевал вниманием слушателей полностью. Он абсолютно владел аудиторией. Люди изменялись, храмы были полны новыми прихожанами, которых здесь раньше не видели. Преобразующая души сила его слов особенно ярко проявилась при одном событии, произошедшим в Антиохии, в бытность его там епископом. Тем драматическим событиям посвящен цикл бесед “О статуях”.
В городе произошел мятеж, не будем вдаваться в его причины, но догадка очевидна, что люди, привыкшие к пышным зрелищам, развращенные развлечениями, люди, привыкшие к праздности, способны на самые чудовищные преступления. Антиохийцы, думается, мало чем отличались в своей безнравственности от других городов Византийской империи. И вот накопившиеся страсти при малейшем политическом нестроении, выплеснулись наружу. Город несколько дней находился в руках мятежников и подвергся сильному погрому, произошли и многочисленные грабежи. Но главное и непростительное, что были разбиты царские статуи.
Город ждал жестокого наказания от кесаря. Но Златоуст не бросил свою паству, не отрекся от нее, хотя и мог бы, ведь разбою он не учил, он ли не предупреждал! Изо дня в день, почти непрерывно в течение двадцати двух дней он выступал со словами назидания и утешения пред своей несчастной паствой, дрожавшей от страха перед грядущими казнями. Тогда мятежи наказывались беспощадно. Сколько дней длилась его непрерывная проповедь, которая произносилась не только в храме, но и на торжище, мы знаем по количеству оставшихся бесед. Осталась 21 беседа из цикла “О статуях”, значит, он говорил 21 день.
Он то с необычайною живостью изображал пережитые ужасы и буйства, которые охватили город во время мятежа, возбуждая в народе стыд и негодование на свое собственное безумство и вызывая слезы раскаяния. То неподдельными чертами рисовал бесконечность милосердия Божия, пробуждая тем самым надежду на помилование. Были закрыты бани, театры и другие места удовольствий и развлечений, открыты были только христианские церкви... Народ с надеждой почерпнуть утешение своей страждущей душе, стекался послушать ученика знаменитого Ливания.
Его обличительные речи звучали временами как раскаты громов небесных, и слушатели трепетали, представляя себе те страшные муки, которые они уготовали себе своими делами. В короткие дни граждане покаялись.
Приехавшая из Константинополя карательная экспедиция увидела весь город стоящим на коленях. Весь город каялся в произведенных бесчинствах. Слуги кесаря не увидели бунтовщиков, которых ожидали видеть, перед ними были примерные, законопослушные граждане. Они были исправлены, не мечём, но, словом своего епископа. Златоуст с напрестольным крестом в руках, первым встретил карательный отряд и обратился к нему с речью. Посланцы императора были удивлены покорностью и дисциплинированностью горожан. Они приняли дары и отправились к императору, не причинив городу никакого зла. Вот такое действие искусства слова вполне можно считать соответствующим идеалу Златоуста.
Церковь прославила Златоуста в таких неподражаемых выражениях: “Уст твоих, якоже светлость огня, возсиявши благодать, вселенную просвети, не сребролюбия мирови сокровище сниска, высоту нам смиренномудрия показа...” (76 88).
Его называют в церковных песнопениях: “Добродетелей глубина”, “мудрости сокровище”, он сияет “во всем мире, паче лучей солнечных добродетелями и словесы бисерными, паче мудрых мудрейший, и риторов превысочайший, истинных догмат поборник, лжи обличитель, покаяния учитель”. От него текут “реки учений медоточных” (10 200).
После него осталось более 800 поучений. Он был попечителем и защитником вдов, сирот и бедных, строил больницы и странноприимные дома. В его изложении всякие сложные отвлеченные богословские понятия становились ясными даже простым людям, потому что он изъяснял их, как говорится в церковных книгах, “образами и картинами”.
Не только православные, но еретики, язычники и иудеи стекались слушать его, прерывали его слово, как мы знаем из его же проповедей, громкими рукоплесканиями. Однажды во время проповеди одна женщина во всеуслышание назвала его Златоустом. Прозвище было подхвачено. По нему он и теперь нам известен. Это единственный человек с таким титулом. Нет второго Златоуста. Даже Цицерон не удостоился такого звания.
“От небес приял еси Божественную благодать, и твоими устами вся учиши покланятися в Троице Единому Богу...” (76 88) - так и сегодня поют о нем в церквях.
О смехе
К комедии у Иоанна Златоуста отношение самое отрицательное. То же можно сказать и об отношении его вообще к смеху и шутливости.
“Сквернословие и шутки ведут к распутству. Не произноси слов ни шутливых, ни постыдных, и не приводи их в действие и ты угасишь пламя. Шутки нисколько не приличны для нас. Что пользы сказать шутку? Только возбудишь ею смех. Да не будет произнесено ни одного слова праздного... Теперь время не увеселения, но плача, скорбей и рыданий. А ты шутишь? ... Время войны, а ты занимаешься тем, что свойственно актерам? ... Кто говорит шутки, тот не святой. Это позволительно только играющим на сцене... Но играть комедии не свойственно христианину. Если это дело хорошее, то зачем оно предоставляется актерам? Ты делаешься актером и не стыдишься? У тебя есть язык не для того, чтобы передразнивать другого, а чтобы благодарить Бога” (44 т. 4, 501).
Это взято из 17-й “Беседы на послание к Ефесянам”. Здесь смешное определяется как непристойность, сквернословие, передразнивание, актерство, злоречие, праздное слово. Явно, что из природы смешного удалено нечто очень важное, о чем не сказал святитель. Сама шутливость непременно ассоциируется у него с непристойной комедией.
Златоуст далеко не одинок в таком отношении к смеху, такое отношение было доминирующим в христианской среде. “...Бесстыдство, смех, а так же шутки не принесут тебе никакой пользы в день смерти; ибо все это находит себе место в сердцах неразумных” (27 Ефрем Сирин “О терпении и сокрушении слово поучительное”, 567).
По свидетельству современников, сам Иоанн Златоуст в течение всей своей жизни избегал шуток и не позволял шутить в своем присутствии (50 гл. 191).
Отрицание смехотворчества, шутки, юмора - это прочная христианская традиция. Но это не единственная традиция. Еще более древние примеры, чем пример Иоанна Златоуста, показывают, что в некоторых случаях юмор, шутки даже необходимы. Из жития величайшего подвижника египетской пустыни Антония Великого (260 - 345 г.г.) мы узнаем, что он иногда шутил с братией.
Вот какой случай описан в его житии (30 12). Некий человек, который охотился в пустыне с луком, увидев, как шутит св. Антоний с братьями, соблазнился. Авва Антоний, духовными очами прозрев смущение брата, решил образно объяснить смысл шутки и сказал ему: “Положи стрелу на лук свой и натяни его”. Он сделал так. Старец попросил натянуть лук еще. Тот еще натянул. И опять говорит: “Еще тяни”. Охотник отвечал, что если еще натянуть лук, то он переломится. Тогда старец ответил: “Так и в деле Божием: если мы сверх меры будем напрягать силы братии, то они скоро расстроятся. Поэтому надо иногда давать некоторое послабление”. Итак, смех может быть отдыхом, послаблением, а не только сквернословием, передразниваем и прочим непотребством.
Несмотря на веселый нрав, Авва Антоний достиг таких высот духовной жизни, что говорил: “Я уже не боюсь Бога, но люблю Его; “ибо любовь изгоняет страх” (1 Ин. 4, 18).
Авва Арсений был еще более суровым подвижником Египетской пустыни. Ему был голос от Бога: “Бегай от людей и спасешься”. Братья спрашивали его (наверное, не без некоторой доли ревности и обиды): “Отчего ты бегаешь от нас?” Ответ аввы Арсения знаменит на все века: “На небе тысячи и мириады имеют одну волю, а у людей воли различны. Нельзя же мне оставить Бога и быть с людьми”.
Авва Арсений никого не принимал и ни с кем не разговаривал. Один брат искал встречи с ним и в церкви нашел монаха, который согласился проводить его до кельи. Постучавшись у дверей, они вошли и приветствовав старца, сели молча. Долго они просидели, не нарушая благоговейного молчания. Через некоторое время поднялись и ушли. Странник попросил провожатого проводить его и к другому старцу - авве Моисею, чья келья находилась поблизости. Когда пришли к Моисею, тот принял их с радостью, шутками и отпустил ласково.
Тогда они стали молиться Богу: “Господи, открой, почему один для имени Твоего убегает людей, другой для Твоего же имени принимает их с открытыми объятьями” (72). И тогда в видении им были показаны два большие корабля на реке. На одном сидел авва Арсений и Дух Божий, плывущие в безмолвии; а на другом Авва Моисей и Ангелы Божии, которые питали его сотовым медом.
Так и плывут через века две равночестных традиции христианства. Одна строгая, суровая: молчания, постничества и одиночества. Другая же любвеобильная к людям, которых принимает старец у себя в келье, как Ангелов Божьих, и окормляет их поучениями, как пчелиным медом.
Даже в одном и том же монастыре можно встретить подвижников столь разного и, казалось бы, даже несовместимого характера. К первой традиции можно отнести начальника старчества в Оптиной пустыни преподобного Льва. Ко второй - преподобного Амвросия Оптинского.
Примеры его веселых изречений хорошо известны. На ежедневный, дежурный вопрос постоянно окружавших его просителей: “Как жить?” - по своему обыкновению он отвечал в шутливом тоне: “Жить - не тужить, никого не осуждать, никому не досаждать, и всем мое почтение”. Или так: “Нужно жить нелицемерно, и вести себя примерно; тогда наше дело будет верно, а иначе выйдет скверно”. Или так: “Жить можно и в миру, только не на юру, а жить тихо”.
Старец Амвросий был много лет тяжко, неизлечимо болен, так что помногу дней и с постели не мог встать. Но просители не принимали его болезнь в расчет, приступали к нему со своими бедами. Вот как он жаловался на свои плачевные обстоятельства в письмах.
“Старость, слабость, бессилие, многозаботливость и многозабвение, и многие бесполезные толки не дают мне и опомниться. Один толкует, что у него слабы голова и ноги, другой жалуется, что у него скорби многи; а другой объясняет, что он находится в постоянной тревоге. А ты все это слушай, да еще ответ давай, а молчанием не отделаешься, - обижаются и оскорбляются” (34 67).
Какой теплый свет сквозит во всех этих словах. Здесь и жалоба, и благодарение, и непередаваемый юмор, и молитвенность. В юморе может струиться свет! Вот каким разным оказывается смех.
Нетерпеливых и недовольных долгим ожиданием старец встречал такими шутливо-приветливыми словами: “Терпел Елисей, терпел Моисей, терпел Илия, так потерплю ж и я”.
Или вот пример спасительного юмора в крайне немощном состоянии: “Болезненные прижимки во всем теле есть, и от холоду и от невольного голоду. Много вещей есть, да многое нельзя есть. Слабый желудок и неисправные кишки не дозволяют. Впрочем, по старой привычке, я все-таки понуждаюсь есть, хотя после и приходится большую тяготу понесть от головной боли и от рвотной доли. А, кроме того, и приезжие и приходящие докучают, сидеть подолгу в хибарке скучают. Вот так мы день за днем живем и несправедливыми слывем, в приеме приходящих и приезжающих. А виновата моя немощь и неисправность перед Богом и людьми” (указ. соч., 74).
Пожалуй, что от такого юмора мы и вовсе отвыкли. Оказывается, что в юморе совсем необязательно должна быть грубость, сальность, скабрезность, двусмысленность, передразнивание, сквернословие. Это пример утешительного, спасительного юмора!
В келье старца всегда лежала книга басен Крылова, которые он иногда велел читать вслух кому-нибудь из близких (указ соч., 81). И светская литература не была в Оптиной выдумкой ада. “Пушкина читать не только можно, но и должно” (35) - говорил последний старец оптинский Нектарий.
Мы напрасно будем задаваться вопросом, ходили или нет святые отцы в театр. Мы не найдем свидетельств этого. Им не нужно было ходить на спектакли, чтобы обличать порок, царивший на сцене.
Как это ни странно, у самого непримиримого ниспровергателя театра - Иоанна Златоуста, вопреки мнению Иоанна Мосха, мы находим собственное свидетельство, что до избрания его во епископы, он посещал театр. В Первом слове “О священстве” он покаянно свидетельствует о себе, что гонялся “за сценическими увеселениями” и не мог часто проводить время со своим другом Василием, который “был привязан к книгам и никогда не выходил на площадь” (42 т.1, кн. 2, 404). Поскольку молодость свою Иоанн Златоуст провел в городе Антиохии, то теперь мы знаем, что театр этого города был преимущественно “увеселительным”, комедия безгранично царила в нем, потеснив другие жанры.
Мало того, в этом же Слове мы находим свидетельства того, что Иоанн Златоуст сам смеялся, хитрил... и он оправдывает эти и другие свои поступки, с присущим ему красноречием, и ссылками на Писания.
История составления “Слова о священстве” такова. Будучи избранным вместе со своим другом Василием во епископы, он, считая себя недостойным и неприготовленным к надлежащему исполнению обязанностей пастыря Церковного, тайно скрылся. Василий, убежденный в предательстве друга, явился к нему и разрыдался. Вот что было потом: “Видя его в слезах и в сильном смущении и зная тому причину, я выражал смехом свое великое удовольствие и, взяв его руку, спешил облобызать его, и славил Бога, что моя хитрость достигла конца благого и такого, какого я всегда желал. Он же, видя мое удовольствие и восхищение и узнав, что еще прежде с моей стороны была употреблена с ним эта хитрость, еще больше смущался и горевал” (указ. соч., 407).
Смех, слезы, молитва, радость, восхищение, горе, смущение - все смешалось в этой эмоциональной сцене встречи двух друзей. Надо отметить, что это весьма театральная сцена. Актеры с удовольствием бы взялись изобразить ее, потому что здесь есть что играть. Это “кусок жизни”, как говорят в театральных кругах.
Смех здесь, как объясняет Иоанн Златоуст, выражал его “великое удовольствие”, а также “удовольствие и восхищение”. Одна и та же эмоция - смех у одного и того же автора, если читать его во всей полноте, а не только некоторые оторванные друг от друга цитаты, - выражает и непристойность, и высоко духовные переживания: восхищение, радость, удовольствие.
В этом можно и запутаться, запутывается в адекватной оценке смеха и друг Иоанна Василий, он упрекает Иоанна: “не потому ли ты постоянно смеялся над моим малодушием, что при малейших заботах я скоро падал духом?” (указ. соч., 419). Иоанн оправдывается так: “Если я когда-нибудь и смеялся, то делал это в шутку, а не по правде” (указ. соч., 420). Если я правильно понимаю смысл этих слов, - Иоанн Златоуст смеялся для ободрения, а не для “высмеивания” немощи друга. Вот еще одна причина для смеха - ободрение! Так что Златоуст знал пользу, которую может принести шутка. Его приговор шутке был не окончательным, надо еще рассмотреть, чему она служит, - если насмешке, унижению, это одно, но если для ободрения, то это скорее добродетель. А веселый характер - просто дар Божий.
Увидев, Иоанна Златоуста смеющимся, мы уже не удивимся, что он улыбается, дивясь душевной чистоте своего друга. “После этого я, покачав головой и немного улыбнувшись, подивился его простодушию...” (указ. соч., 447).
В этом же Слове еще много говорится о смехе. Разбирая сложность епископского служения, Иоанн Златоуст говорит, что епископ находится под пристальным вниманием: “...его судят и за взгляд; самые простые действия его многие строго разбирают, примечая и тон голоса, и положение лица, и меру смеха. С таким-то, говорят, он много смеялся, обращался с веселым лицем и разговаривал возвышенным голосом, а со мною мало и небрежно” (указ. соч., 445). Здесь смех - признак душевного расположения, дружелюбия, но никак не признак злоречия, пустословия и тому подобных грехов. Каждый стремится получить от общения с епископом свою “меру смеха” (очень интересное выражение), то есть заряд веселости, бодрости, и ревниво следит за тем, кому перепало епископского внимания больше, а кому досталось меньше, или совсем не досталось. Здесь смех играет положительную роль и никак не связан с комедией.
Знал Иоанн Златоуст пользу, которая бывает и от другого смеха. Смеха уничтожающего, разящего. В своем слове против роскоши и щегольства он высмеивает мужчин, которые носят “обтягивающие ногу сапоги”, расшитые “шелковыми нитями”. Он нещадно высмеивает этих щеголей и даже до такой степени, что в храме раздается смех. Это происходит в самом апогее его речи, когда от увещаний и обличений щеголей он, как бы исчерпав все возможные способы убеждения, переходит к высмеиванию порока. “Сапоги сделаны для того, чтобы попирать ими грязь, навоз и всякую нечистоту на полу. Если это для тебя несносно, возьми, повесь их себе на шею, или положи на голову” (42 кн.1, 515).
После этих слов, конечно, не следует ремарка: “смех в зале”, однако, сам Иоанн Златоуст, продолжая речь, комментирует смеховую реакцию: “Вы смеетесь, слушая это, а мне приходится плакать, видя безумие этих людей и их заботливость о сапогах” (указ. соч., 515).
В начале своего обличительного слова Иоанн Златоуст предупреждает, что будет высмеивать эту привычку: “...каких укоризн, какого смеха (!) это достойно?” И далее “...ты ...почувствуешь, как это смешно (!)” (там же). Итак, в церкви звучал смех, раздавались аплодисменты, и никто не посчитал этот смех грехом, хотя наверняка присутствовавшим щеголям было и неприятно, и обидно, что их высмеяли при всем честном народе. Несомненно, что подобный смех - пример театрального приема, характерного для комедийного жанра. Мастером подобного смеха, уничтожающего порок, был Н.В. Гоголь. “Горьким смехом моим посмеюся” - эта цитата из пророка Иезекииля выбита на его надгробии.
К смеху святые отцы относились совсем не так однозначно, как принято считать. Они различали в смехе множество градаций. Вот еще отрывок из другого Учителя Церкви - Григория Богослова. Этот маленький отрывок представляет собой законченное произведение и называется так: “И в шутке должна быть степенность”.
“Шутит и седина, но ее шутки - степенные шутки. Она ко Христу примешивает детскую невинность. И смеясь с какою-то важностию, услаждаю тем сердце. Но прочь от меня Геликоны и Дафны, и неистовства треножников” (23 т. 2, 256).
Это уже психология шутки, доброй шутки: “смеясь с какою-то важностию!” В шутке не только смех, но и важность, замечает Богослов. И “она ко Христу примешивает детскую невинность”, а значит, она и богословию не вредит! Вот что такое “степенность в шутке”.
Григорий Богослов считал, что шуткой можно отразить от себя такие страсти, как злоба, гнев, раздражительность. Но этот способ, как пишет Григорий Богослов, “недостоин тех, которые предпочитают кротость”. И все же, что это за способ? “...Пришедшего в ярость старайся низложить шутками. Смех - самое сильное оружие к препобеждению гнева. .../ Тому, кто не сердится на нападение, но смеется над ним, всего более бывает это огорчительно; напротив того, если встречает он себе сопротивление, это приносит ему некоторое удовольствие; потому что доставляется новая пища гневу, а гнев ему весьма приятен и не насытим” (23 т. 2, 207 - 208).
А вот и другой смех, “злорадный”, которым Богослов в стихотворении смеется над собственной погибелью. “А я делаю, что ненавижу, услаждаюсь злом, и внутренне горьким, злорадным смехом смеюсь ужасной участи: для меня и гибель приятна”... И “Как к образу Бога (т.е. к человеку) прикоснулся злорадный грех?” (Указ соч., 38) Это тот горький смех, которым неожиданно разражаются в конце трагедии герои. Вот и такой смех описан, выделен, использован литературно.
А вот еще более точное описание Григорием Богословом этого смеха, который есть одновременно и плач!
“Посмотри же на жалкий человеческий род, тогда и сам скажешь со стихотворцем: “нет ничего немощнее человека” (Гомер. Одиссея. 18, 130)... Не плачешь ли, слыша, сколько было скорбей у живших до нас? Впрочем, не знаю, будешь ли при этом плакать или смеяться. Мудрецы древности находили для себя приличным и то, и другое, и у одного из них извлекало слезы, а в другом возбуждало смех, что Трояне и Ахеи, друг на друга бросаясь, бились и друг друга истребляли за прелюбодейную жену...” (23 46). И дальше он перечисляет множество горьких ситуаций, взятых из античной истории, поэзии и мифов древнего мира, но совсем не из Библии.
Если бы ко времени эпохи Возрождения на Западе больше читали произведения святых отцов, а меньше бы занимались схоластикой, и православное отношение к игре, смеху, театру не забылось бы, не было бы тяжко искажено католичеством, то не понадобилось бы писать Эразму Роттердамскому свою “Похвалу глупости”. Потому что вся эта похвала юродству, Христа ради, содержится и в произведениях святых отцов.
Порно
Мы сказали выше, что представления первых веков нашей эры носили порнографический характер, против чего и восставали святые отцы церкви. Но вполне резонно спросить, если и сейчас мы не можем квалифицированно отличить эротику от порнографии, как это можно с уверенностью утверждать о театре начала нашей эры. И было ли тогда само понятие “порнография”? Оказывается, было, именно тогда оно и вошло в жизнь. Это греческое слово скрыто в русском переводе. Иоанн Златоуст, говоря о театре, постоянно употребляет его. Об актрисах он говорит как “о блудницах”, которые дают “развратные представления”. Театры “полны блуда и прелюбодеяния”, там можно “слушать блудных женщин”, ... “речи блудных женщин”, где “развратные речи”, “блудные песни”, “обольщения блудниц”, “любострастный голос”. Там дают “драмы прелюбодеяния”, в которых показываются “прелюбодеяния богов ... их явные студодеяния”, которые стыдно было бы смотреть, даже если бы их совершали скоты (15 348). Там зрители “имеют связь... с блудницей... пожеланием” и на пиры тоже “приводят блудниц”, они “блудодействуют там”. “Где сидят, пригвоздившись глазами к бесчестным женщинам”. Любители смотреть “развратные представления” ... “растлевают свое сердце”. Это “сатанинское позорище”, на котором “обольщение таково, что отраву душ принимают даже с удовольствием”.
Так вот, все эти слова, - “разврат”, “блуд”, “растление”, определяющие театральные представления, в греческом языке имеют один корень - порно. По-гречески “;;;;;” (порно), - шлюха, проститутка, блудница. То есть сам Златоуст определил жанр современного ему театра, как порнографический. Там давали порнографические драмы, с показом всевозможных извращений. Употребляет он и другие, и без перевода известные нам слова, например, “;;;;;;;” - (парвеню), что, значит, вести развратную жизнь (во французском языке, - выскочка, дурной, порочный). И “;;;;;;” - развратник, блудник.
Растление - вот что несут эти зрелища народу. Сначала обольщают, потом растлевают. Так что, возвращаясь с представления, человек уже полон похоти и прелюбодейства.
В эпоху Иоанна Златоуста, как впрочем, и для христиан всех эпох, “порно” имеет и апокалиптический смысл. “Порно” - символ апокалипсиса, знак приближения конца мира. В Откровении Иоанна Богослова употреблено именно это слово, как знак, по которому узнают, что настали последние времена пришествия антихриста. В семнадцатой главе Иоанн описывает великую блудницу, сидящую на звере. Он называет ее имя: “;;;;;; ;;; ;;;;;;;” - великая блудница (Откр. 17. 1.). Дословно можно сказать - мега блудница. Вот где встречается это слово - “порно”. Прочитаем эту главу дальше и нам многое станет понятно.
Как она была разнаряжена! “И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотами блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным” (Откр. 17. 4.). Порфира, багряница - царские одежды. Значит, она вхожа во дворцы подобно царицам. Не напрасно святые отцы так обличали накрашенных, “с неприличием и бесстыдством” разодетых женщин, которые водят за собой “бесстыдников” (парвеню). “Да погибнет тот, кто первый начал раскрашивать Божию тварь. Потому что он первый примешал к краскам бесстыдство, как иногда бесстыдные скоморохи, не достойные имени мужей, выставляют наружу изображение сокрытого внутри безобразия...”, - теперь понятно, откуда такой обличительный накал у Григория Богослова. Подобное описание уже было в Апокалипсисе, и в каком ужасном контексте, а теперь оно узнается в жизни. Вот почему у отцов церкви так часто встречаются обличения, вроде бы невинных румян, притираний. Но это никак не относится к театру и театральному гриму. Это относится к нравственности.
По сути, имя этой самой жене, блуднице - “порно”. Но расшифровывается оно как “тайна, Вавилон...” и т.д. потому что это духовная сущность. Тайновидцу был открыт суд “над великою блудницей, сидящей на водах многих”. Как потом объясняется, воды - это “люди и народы, племена и языки” (Откр. 17. 15). “С нею блудодействовали все цари земные и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле”. Очень похоже на порнографические (или то же самое - эротические) зрелища, которым упиваются живущие на земле. Зрелища дозволены государством, поэтому “все цари земные блудодействовали с ней”. Блудодейство царское не простое, этот блуд заключался в попустительстве растления собственного народа. Они разрешали блуду входить и в города, и в собственные дворцы.
А вот и описание суда над блудницей: “После этого я увидел Ангела, сходящего с неба и имеющего власть великую. Земля осветилась от славы его. И воскликнул он сильно, громким гласом говоря: пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой отвратительной и нечистой птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши ее”. (Откр. 18. 1 - 3). Эта блудница одновременно и Вавилон, чтобы не думали, будто это какая-то реальная женщина. Это сама порнография, шествующая начиная от Вавилона, по всем городам и весям.
То, что от нее разбогатели купцы земные, вполне понятно, порнография дает самый большой доход. Статистика современной Москвы говорит, что незаконная порнография ежемесячно приносит у нас доход в миллион долларов.
Порнографию, конечно, не следует понимать, как только эксплуатацию обнаженного женского тела. Это само растление, его бесконечно разнообразные виды и жанры. Это духовная сущность, и физическое сочетание с этой “блудницей” даже и невозможно, тут совокупление происходит мысленно, “пожеланием”, как говорил Златоуст. Так сочетаются и с театральным образом. Победить эту блудницу - порнографию, можно только духовно, только ангел может справиться с ней. Законодательство здесь бессильно. Это не значит, что его нельзя использовать. Но воздействовать на сердце человеческое закон не может. А блудодействуют именно в сердце. “Кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с ней в сердце своем” (Мф. 5. 28.)- говорит Христос. И опять здесь не случайно “смотрит”, ведь можно было бы сказать - думает, мечтает, помышляет. Он смотрит, делая себе “смотрилище”, зрелище, и зрелище это “исполнено сатанинской силы”, как убеждает нас Златоуст. Образ, а с ним и блудница, входят в сердце через глаза.
Этому надлежит быть, это есть, но это не значит, что бессильна, напрасна и проповедь Златоуста. Ведь все: цари, и купцы, и народы участвовали в блудодеяниях ее, но народ Божий не участвовал. “И услышал я иной голос с неба, говорящий: выйди от нее, народ Мой, чтобы не участвовать вам в грехах ее и не подвергнуться язвам ее. Ибо грехи ее дошли до неба и Бог воспомянул неправды ее” (Откр. 18. 4 - 5).
Так что не напрасно говорил Иоанн Златоуст, не напрасно землетрясения потрясали Царьград, как бы вторя словесным громам обличителя блудницы, не напрасно сильные мира сего ополчились на пастыря Божия, который “от небес приял Божественную благодать”. Он был устами описанного ангела, говорившими не ангельскими, а понятными для людей словами. И народ Божий, слушал его, а не “блудные речи”, “народ Мой” не участвовал в “грехах ее”.
Какие же последствия для человека от порнографии, от духовного растления? И тогда, во времена Иоанна Златоуста спрашивали об этом. И уже тогда, когда не было еще точных научных методов исследования, не существовала социология, были даны исчерпывающие ответы. Люди развращались. При этом сами не замечали этого, не понимали, что с ними происходит.
“Можно ли стерпеть, можно ли снести? даже и самого дня не постыдились, в который совершились знамения спасения рода нашего... оставив церковь, и жертву духовную, и собрание братии, и, забыв важность поста, отдался в плен дьяволу и повлекся на зрелище. - Так пламенно начинает Златоуст очередную проповедь о вреде зрелищ. - ...Старцы посрамили свои седины, юноши подвергли опасности свою юность, отцы привели туда своих детей, ввергая их, в самом начале невинного возраста, в пропасть нечестия, так что не погрешил бы тот, кто называл бы их не отцами, а детоубийцами, нечестием погубляющими души рожденных ими. Какое же, скажешь, здесь нечестие? И потому я и скорблю, что ты, находясь в болезни, не чувствуешь, что ты болен, и не ищешь врача, ты исполнен прелюбодеяния, и спрашиваешь: какое нечестие? Или ты не слышал слов Христовых: “кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем” (Мф. 5, 28). А что, если я, скажешь, буду смотреть не “с вожделением”? Но как ты можешь убедить меня в этом? Кто не воздерживается от того, чтобы смотреть, но прилагает к этому такое усердие, тот как может после созерцания остаться чистым? Разве тело твое камень? разве оно железо? ты облечен плотью человеческою, которая скорее соломы воспламеняется от похоти” (39 103 Из слов против зрелищ, 278).
Дальше следует уже знакомое по другим беседам описание зрелища. Приведем его: “...сидя наверху, где столько побуждений к нескромности, видя блудную женщину, выходящую с обнаженной головою, с великим бесстыдством, одетую в золотые одежды, делающую важные и обольстительные движения, поющую блудные песни и развратные стихотворения, произносящую срамные слова и совершающую такие непристойности, какие ты, зритель, представляя в уме своем, потупляешь взоры, как смеешь говорить, что ты не испытываешь ничего человеческого...” (там же)?
Вот это зрелище предстало перед нашими глазами, так, слово мы побывали на нем. Хотя и без подробностей. Подробности подобного рода зрелищ, впрочем, нам хорошо известны. Это довольно точное описание выступления какой-то современной порно-звезды, поп - или рок-идола. Это кумир, обезумевших от зрелищ людей. Один из тех кумиров, которые говорят о себе, подобно одной из современных рок-групп, что они популярнее Христа. Современные секты, не будем называть их христианскими, любые секты, именно устройство подобных зрелищ, положили в основу своих “богослужений”. Они применяют самые новейшие PR-технологии. Эти приманки шоу бизнеса, таковы, что блудницы и в президентских выборах участвуют. Какие же последствия от такого зрелища усматривает святитель?
“...И хотя ты и не имел совокупления с блудницей, но имел с нею связь пожеланием, сделал грех волею. И когда окончится зрелище, когда она (порно-блудница Л.А.) уже уйдет, в душе твоей останется ее образ, слова, одежды, взгляды, походка, стройность, прелюбодейные члены... Не отсюда ли беспорядки в доме? Не отсюда ли гибель целомудрия? Не отсюда ли расторжение браков? Не отсюда ли брани и ссоры? Не отсюда ли бесчисленные неприятности? - Не однажды в своих проповедях он рисует эти картины разложения семьи. - Не отсюда ли развращение жизни, расторжение брачных союзов, брани и ссоры в семействах? (44 т.4, Три беседы о Давиде и Сауле, беседа III, 855). Зрелище расстраивает внутренний мир человека, делает его страстным и похотливым. “Распалившись на зрелищах похотью, и пленившись чужим обольстительным лицем, ты отвращаешься от целомудренной и скромной жены, подруги всей твоей жизни, оскорбляешь ее, осыпаешь тысячью упреков ... безумно ищешь повода к ссоре, с отвращением смотришь на всех домашних, предавшись совершенно в плен нечистой похоти ... и нося в душе запавшее в нее звук голоса, поступь взгляд, движения и все образы блудные... И что говорю о жене и доме? На саму церковь будешь смотреть не так приятно... и слова о целомудрии и чистоте будешь слушать с неудовольствием. Слова эти будут для тебя не поучением, а осуждением” (там же). И человек постепенно совсем отстает от церкви.
И в другой проповеди он рисует схожую картину. “Возвращающийся со зрелища с неудовольствием смотрит на жену, жестоко обращается со слугами, гневается на детей, бывает недоволен всеми” (40 Беседа XLII на Деяния апостольские, 201). И вот вывод, даже выделим его курсивом "Много зла причиняют городам зрелища, зла великого, мы даже и не можем представить, сколь великого” (там же).
Златоуст рисует впечатляющую картину разложения общества. Так шествует “великая блудница”, по городам, государствам, заходя в каждый дом, и внося разврат, развал, разложение. Добавим к этому, что кроме разводов, ссор, разрушения семей, увеличивается количество абортов, уничтожается институт семьи, учреждается сексуальное или половое партнерство. Контрацептивы становятся спутниками всей жизни. Растление общества несет распространение извращений, граждане начинают совокупляться противоестественно. А зрелища, где пропагандируется подобный образ жизни, распространяются с помощью кино и телевидения, миллионными тиражами, мало того, подобные зрелища получают высшую оценку ценителей, - различные престижные премии. А правители государств почитают за честь встретиться с такими блудницами, ибо такие встречи поднимают их рейтинг.
“Причина этого в том, - продолжает Златоуст, - что ты возвращаешься домой не один, а приводишь с собою блудницу, входящую не явно и открыто, - что было бы сноснее, ибо жена тотчас бы выгнала ее, - но сидящую в твоей душе и сознании, и воспламеняющую внутри тебя вавилонский, и даже гораздо сильнейший пламень. Ибо пищею этого пламени служит не хворост, нефть и смола, но вышесказанное, и все у тебя приходит в беспорядок. Как больные горячкою, не имея никакой причины обвинять прислуживающих им, по дурному влиянию болезни бывают недовольны всеми, отталкивают пищу, оскорбляют врачей, гневаются на домашних и обижают служащих, так точно и одержимые этою тяжкою болезнью беспокоятся и негодуют, постоянно представляя себе ту блудницу” (там же).
Блудница, проникшая во внутренний мир, воспламеняет там вавилонский пламень. Имеется в виду пламень пещи, в который были ввержены три неопалимых отрока. Вкусив порнографических зрелищ, человек вновь влечется на них. Возникает, как мы сейчас говорим - зависимость. Вот как ее описывает Златоуст: “О, тяжкие дела! Волк, лев, и прочие звери, быв ранены стрелою, убегают от охотника, а человек, одаренный разумом, получив рану, стремится к той, которая ранила его, чтобы получить еще жесточайшую рану, и находит удовольствие в этой ране; это прискорбнее всего и производит неизлечимую болезнь. Ибо кто не ненавидит своей раны и не хочет избавиться от неё, тот не станет искать врача. Потому я и скорблю и терзаюсь, что вы приходите оттуда, получив такую заразу, и за малое удовольствие навлекаете на себя непрестанное мучение. Подлинно, еще прежде геенны, вы уже здесь подвергаете себя крайнему наказанию. Не крайнее ли, скажите мне, мучение - питать такую похоть, постоянно воспламеняться и везде носить с собою огонь непотребной любви и угрызений совести...” (там же, 279)?
Некоторые говорят, что подобной зависимости не существует, или они сами ей не подвержены. Тогда посоветуем проделать над собой такой опыт. Несколько дней попробуйте не включать телевизора. Посмотрите, что будет.
Иоанн Златоуст знал, что победить эту блудницу нелегко, и применял крайние меры - отлучал любителей зрелищ от церкви. Поскольку чтение Иоанна Златоуста еще не стало любимым занятием читателей, как это было всегда на Руси, и теперь от церкви не отлучают, то приведем финальную часть беседы, где Златоуст отлучает от церкви.
“Посему я предупреждаю и объявляю громким голосом: если кто после этого увещания и наставления пойдет на нечестивые и гибельные зрелища, того я не впущу внутрь этой ограды, не сделаю причастником таинств, не позволю ему прикоснуться к священной трапезе, но как пастыри отделяют шелудивых овец от здоровых, чтобы болезнь не распространялась и на прочих, так точно поступлю и я... В начале я употреблял увещание и совет, а теперь, после такого увещания и наставления, необходимо, наконец, прибегнуть и к отсечению. Ибо, хотя я и не имею железа, но имею слово острейшее железа, хотя я и не ношу огня, но есть у меня учение пламеннейше огня и могущее жечь сильнее...” (там же, 280).
Так христианство оставалось и остается солью в этом мире, предохраняя его от полного и быстрейшего разложения. Никакая религия, никакая философия и, никакие государственные законы не боролись с развратом более последовательно и непримиримо, чем христианство.
Василий Великий о театре
Классическая греческая трагедия Вселенским учителям церковным была хорошо известна, если не по сцене, то по книгам. И отношение к ней было не таким, как к комедии, а вполне благожелательным, как и ко всем с древности известным своей мудростью сочинениям. Св. Василий Великий (329 г. - 379 г.) в беседе “К юношам. О том, как пользоваться языческими сочинениями” говорит, что “и всему почти сколько-нибудь заслуживающему внимания по мудрости, и каждому, кто по мере сил в сочинениях своих распространялся в похвалу добродетели, должно верить и надобно стараться в самой жизни выразить их учения” (15 345).
В этой знаменитой беседе приводятся примеры из Гомера, Гесиода, из многих других античных авторов. Святитель предостерегает, чтобы жизнь не была в разладе со словами, и приводит пример из трагедии античного классика. Кто “представит жизнь, не соответствующую словам, будет говорить словами Еврипида: “язык у меня клялся, а сердце не участвовало в клятве...” (там же). Наверное, трагедия Еврипида находилась под рукой у св. Василия, если он так уверенно приводит необходимую цитату. Археологические данные говорят, что Еврипид, как и другие античные авторы, мог быть в монастырской библиотеке. Так, среди Кумранских находок, вместе с текстами Нового Завета, на территории монастыря, существовавшего с IV по VI век, были найдены некоторые обрывки из трагедий Еврипида.
Дальше, в подтверждение своей мысли, святитель приводит пример из великого греческого философа: “...если поверить Платону, это крайний предел несправедливости - быть мнимо, а не действительно справедливым”. И вывод делается такой: “Будем принимать сочинения, в которых заключены правила добродетели” (15 346).
Возможно, что если бы в эпоху Учителей Вселенских - Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова театральный репертуар был бы более серьезным и ставились бы античные классики, то и отношение к театру было бы иное.
А вот какое задание драматургу дает св. Василий: “...будем принимать сочинения, в которых заключаются правила добродетели... Поелику же и доблестные деяния древних мужей или соблюлись до нас в непрерывной памяти людей, или сохранены в сочинениях стихотворцев и историков, то не лишим себя и отсюда происходящей пользы” (Указ соч. 348).
Драматург очень часто соединяет в себе и стихотворца, и историка, а жанр, который бы соответствовал напутствию святителя, конечно, - это героическая драма на историческом материале. Костюмная драма, говоря театральным языком. Возможно, что хроники Шекспира или маленькие трагедии Пушкина вполне бы удовлетворили этим требованиям.
Далее св. Василий Великий приводит примеры из “доблестных деяний древности”, являющие образцы христианских поступков до христианства.
“Некто в народном собрании злословил Перикла (царя афинского), но он не обращал на то внимания, и целый день продолжалось, что один осыпал другого ругательствами, а другой нимало о том не заботился. Потом, вечером уже, когда смерклось, этого человека, едва прекратившего брань, Перикл проводил со светильником, чтоб не даром пропало у него упражнение в любомудрии” (Указ соч. 354).
Если были до христианства христианские поступки, значит, и в литературе они могли получить отражение. Приведенный отрывок насыщен действием, яркими характерами: один сварливый, другой благородный. Этот сюжет так и просится на сцену, чтобы быть отображенным в лицах. Причем ситуация не лишена и юмора.
Рассказано и несколько других подобных историй. Как Евклиду некто угрожал смертью, а великий математик вместо того, чтобы окружить себя надежной охраной и самому дать отпор бандиту, поклялся, что “умилостивит его и заставит прекратить свое к нему нерасположение”. Красочен сюжет, взятый из биографии Сократа, который не оказал сопротивления нещадно избивавшему его человеку, а когда тот перестал бить, написал на своем лбу: “делал такой-то”. Поставил нам святитель в пример поступок Александра Македонского, который, пленив дочерей Дария, чья красота была удивительной, не удостоил их взгляда, считая недостойным победителю царей быть побежденным женщиной.
Все эти и другие поступки св. Василий Великий соотносит с исполнением евангельских заповедей. Поступок Сократа, например, как считает святитель, сходен с заповедью, по которой бьющему тебя по правой щеке, нужно подставить и левую (Мф. 5, 39). “А поступок Перикла и Евклида сходны с заповедью, терпеть гонителей и кротко переносить гнев их и с заповедью: желать добра врагам, а не проклинать их” (Мф. 5, 44). Поступок Александра соотнесен с заповедью “кто смотрит на женщину с вожделением, уже согрешил с ней в сердце своем” (Мф. 5, 28).
Замечательно, что св. Василий не просто вспоминает эти случаи, но ставит их в пример христианам, чтобы никто уже не мог говорить, что заповеди Нового Завета неисполнимы. Они были исполняемы еще в древности!
Нельзя сказать, что светская литература и драматургия пренебрегали подобными сюжетами, нет, именно на подобных сюжетах и строится мировая драматургия. Взять хотя бы Гамлета - он не стал мстить своим врагам. А судьба бедного мавра говорит, как губительны страсти: подозрительность, гневливость, ревность, - стоит только впустить их в себя, как человек становится их рабом и душа разрушается. И так, по примеру Святого Учителя Вселенского, мы можем окинуть взглядом всю мировую драматургию, соотнести с Евангелием и увидеть, что в ней доброго, а что безнравственно.
Именно такую работу и проделывает сам св. Василий, еще раз он обращается за примером к трагедии, правда, не называя автора, и спорит с тем, что в ней говорится. “Не должно верить трагедии, которая без рассуждения говорит: “раздражение вооружает руку на врагов”. Святитель советует “вовсе не приходить в раздражение”. Или, по крайней мере, “удерживать раздражение рассудком, как уздой” (15 354). И отрицательные примеры могут сослужить службу для поучения.
Упоминается в этой беседе и сам театр, но всегда в самом уничижительном контексте. Само лицедейство сравнивается с обманом. Актеры приравниваются к лжецам, которые “расхваливают добродетель”, а наедине с собой предаются удовольствиям и порокам. “С жаром хвалить добродетель перед людьми, вести о ней длинные речи, а наедине предпочитать целомудрию удовольствие, и справедливости - прибыток; назвал бы я подражанием тем, которые лицедействуют на зрелище, и часто выходят представлять царей и владельцев, не будучи не только ни царями, ни владельцами, но даже, может быть, и свободными” (указ. соч. 353).
Эта мысль совершенно новая, из нее следует, что актер-обманщик уже играл на сцене не комедию разврата, а нечто поучительное, но расхваливал добродетель притворно. Это уже критика не театра, но актера. А если, скажем, этот актер, расхваливающий со сцены добродетель, стал бы христианином и в своей жизни старался воплощать все те идеалы, которые он рисует в театре? Странно, почему эта мысль - обратить актера в христианство - не приходила тогда в голову и казалась невероятной. Почему актер мог стать христианином, только отказавшись от своей профессии?
Подобный подход к искусству актера как к искусству притворяться, искусству обманщика, - существует и сегодня. Заметим, однако, что лицемерие - порок общечеловеческий, а не только характерный одной профессии. К тому же, на сцене лицемерит только плохой актер, настоящее искусство всегда искренно. В том-то и сила искусства, что оно говорит правду, увлекает нас, свободно играет нашим настроением, буквально играет на струнах нашей души. И наоборот, фальшь, наигрыш - отвращают от сцены зрителей.
Сила искусства была хорошо известна святым отцам. Силе воздействия искусства посвящено в этой беседе немало страниц. Так, у Тимофея “столько было искусства, что и возбуждал гнев созвучиями напряженными и жесткими, и опять укрощал и смягчал его созвучьями нежными" (указ. соч. 356). Однажды этот Тимофей пел на пиру пред Александром, аккомпанируя себе на музыкальном орудии, фригийскую песнь, и силою своего искусства заставил его среди ужина взяться за оружие, и потом, смягчив звуки, сделал так, что опять возвратился он к пирующим” (указ. соч. 357). А Пифагор, рассказывает далее учитель Церкви, - встретив буянивших на пиру, велел свирельщику заиграть что-то скорбное, “на дорический лад”, и “пирующие так образумлены были этой игрою, что, сбросив с себя венки, разошлись со стыдом” (там же).
Искусство очищает душу, пробуждает совесть, знаменательно, что напоминает нам об этом величайший христианский авторитет. Несомненно, что святитель и не вспомнил бы о музыке, если бы сам не испытал силу ее воздействия. Если бы это было не так, то ни он, ни Иоанн Златоуст не оставили бы после себя величественных произведений - литургий, которые носят их имена и до сего дня совершаются - и притом ежедневно - в православных храмах.
В музыке, так же как и во всех других искусствах, св. Василий учит делать разделение. Он предупреждает, чтобы мы “через слух не вливали в душу поврежденного сладкопения. Ибо от такого рода музыки обыкновенно возникают страсти - порождения рабства и низости. А нам должно учиться иной музыке, которая лучше и ведет к лучшему, которою пользуясь, Давид, творец священных песнопений, как говорит Писание, избавлял царя от неистовства” (15 360). Итак, есть искусство “поврежденное”, которое отличается тем, что возбуждает страсти, ведет ко греху. На практике, конечно, мы мало встречаем вообще чистых вещей, так и искусство чаще всего содержит в себе всего понемногу: и “поврежденного”, и очищающего. Псалмы Давида признаны эталоном абсолютно чистого и “неповрежденного” искусства. Интересно, что европейское и русское искусство, музыка и поэзия, начинались с переложения Псалмов. Тредьяковский, Сумароков, Ломоносов, Державин - все первые русские поэты - вдохновлялись Псалмами.
С языческой музыкой (хотя нельзя назвать музыку языческой или христианской, она как-то сама по себе существует) христианство намного быстрее поладило, чем с театром. Вот какой гимн св. Василий Великий слагает о псалмопении: “И при сем производит она (книга Псалмов) в человеке какое-то тихое услаждение и удовольствие, которое делает рассудок целомудренным. Дух святый знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, и что по склонности к удовольствию, мы не радеем о правом пути. Итак, что же делает? К учениям примешивает приятность сладкопения, чтобы, вместе с усладительным и благозвучным для слуха, принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове. Так и мудрые врачи, давая пить горькое врачевство, имеющим к нему отвращение, нередко обмазывают чашу медом. На сей то конец, изобретены для нас сии стройные песнопения псалмов, чтобы и дети возрастом, или вообще не возмужавшие нравами, по видимому, только пели их, а в действительности обучали свои души. Едва ли кто из простолюдинов, особливо нерадивых, пойдет отсюда (из храма) удобно удержав в памяти апостольскую и пророческую заповедь, а стихи из псалмов и в доме поют, и на торжищах возглашают. ...Посему псалмопение доставляет нам одно из величайших благ - любовь, изобретя совокупное пение вместо узла к единению, и сводя людей в один согласный лик. Псалом - убежище от демонов, вступление под защиту Ангелов, оружие в очных страхованиях... Он делает празднества светлыми, он производит печаль яже по Бозе. Ибо псалом из каменного сердца вынуждает слезы... Это мудрое изобретение Учителя, устроившего, чтобы мы пели и вместе учились полезному. ... Что с удовольствием и приятностью принято, то в душах укореняется тверже” (14 т. 4, 123).
Василий Великий (в отличие от Тертуллиана) не боится, если духовное воспринимается посредством “приятного и усладительного”. У Иоанна Златоуста мнение о псалмопении несколько другое. К псалмопению он причисляет не только пение, но и сердечную молитву. То есть пение беззвучное и бессловесное. Пение, которое может обойтись безо всяких инструментов, даже и без голоса.
Сказанное Василий Великий не распространяет на всё высокое искусство. В псалмах “сладкопение” добро, а в другой музыке - неизвестно, что вместе со сладкопением она принесет в душу.
Вообще к музыке у церкви совсем иное отношение, чем к театру. Музыка всегда звучала в храмах. Во времена Василия Великого было введено небывалое новшество - антифонное пение (попеременное пение двух хоров), поражавшее всех своим воздействием на душу. Тогда же появилась и катавасия - когда два хора, соединялись в центре храма и пели вместе. Возможно, что Василий Великий имеет в виду именно антифонное пение, когда пишет, что “изобретены для нас сии стройные песнопения псалмов”, ... которые “из каменного сердца вынуждают слезы”. Песнопения были “изобретены”, наверняка имеется в виду творчество композиторов, музыкантов, которое всегда допускалось в церковной среде. Позже (7 век) св. Иоанн Дамаскин выделил восемь наиболее благозвучных мелодий - появились гласы, которые сохранились в церковном обиходе до сих пор (Скабалланович. Толковый Типикон, 1995, репринт).
Василий Великий оставил нам и свою литургию, которая совершается православной церковью 10 раз в году (не каждый день, как литургия Иоанна Златоуста.) Литургия Василия Великого несколько обширнее, но так же величественна и возвышенна.
Ничего положительного в сочинениях отцов Церкви о театре не сказано, и все же театр - настолько всеобъемлющая область, что никакое искусство - ни литература, ни музыка - без театральности не обходятся. Некоторые литературные примеры, которые приводит св. Василий в своей беседе, словно подсмотрены на театральных подмостках. Вот он пересказывает нам сочинение софиста (!) Продика, призывая “в его слова вникнуть умом, потому что он человек не презрения достойный”. Софист, который не достоин презрения святителя, это надо сказать, дорогого стоит.
Герой этого произведения - юноша по имени Иракл - рассуждал, на какой ему обратиться путь, и к нему “подошли две женщины, а это были добродетель и порок, потому что, хотя они и молчали, но различие тот час выказывалось в наружности. У одной красота была приготовлена с помощью притираний, она дышала роскошью, неотлучно водила с собой целый рой удовольствий... Другая была худощава, неубрана, смотрела пристально ... потому что обещала не что-нибудь легкое и приятное, но тысячи трудов, подвигов и опасностей везде - и на суше и на море. А награда за это такова, что можно стать богом, как выразился Продик" (15 352).
Это описание невероятно театрально, словно подсмотрено на подмостках сцены. Не будем гадать, существовала ли пантомима на подобный аллегорический сюжет в эпоху Учителей вселенских, но позже такой театральный жанр получил широкое распространение. Описание напоминает моралите эпохи барокко, в которых аллегорические фигуры Добродетелей и Пороков склоняют “юношу, выбирающего путь”, каждая на свою сторону.
Например, в “Успенской драме” св. Дмитрия Ростовского действуют такие аллегорические фигуры: Плач Церковный, Утешение, Натура Людская, словно воплощая на сцене пример, данный св. Василием Великим. Славился своими духовными спектаклями школьный театр Московской славяно-греко-латинской академии. В афише на лето 1701 г. объявлялся спектакль о “Евангельском пиролюбце и Лазаре”, в этой пьесе аллегорических фигур еще больше: Любовь Земная, Истина, Воздаяние, Дух Лазарев, Душа пиролюбца. В этой же афише академия называет себя новосияющими славяно-латинскими Афинами”, - и это совсем не случайно, ведь афинская философская школа имела правило назидать “философскими беседами”, философия была диалогична, т.е. вполне театральна.
Мы видим, что, обращаясь к классической трагедии, и вообще к античному литературно-философскому наследию, Василий Великий относится к нему вполне серьезно и сочувственно. Он говорит, что необходимо “беседовать и со стихотворцами, и с историками, и с ораторами, и со всяким человеком, от которого может быть какая либо польза к попечению о душе" (15 347). От этого душа обретает опытность, и, упражняясь таким образом, “выгодами этой игры пользуются в самих битвах”. Игра для упражнения поощряется, она способствует подготовке к богословским “битвам”, но игра для представления вообще не принимается всерьез. А ведь это одна и та же игра! Говоря о театре, неизменно присутствует интонация уничижения: “прелюбодеяния богов, их любовные похождения и явные студодеяния, особенно же главы и правителя всех Дия, ... которые и о скотах без стыда не стал бы рассказывать иной, предоставим лицедеям” (указ. соч. 348).
По всей видимости, здесь точное описание театрального представления. И термин “прелюбодеяния” можно понимать и дословно, и любовные похождения богов в театре происходили во всех подробностях, и все извращенные соития совершались натуралистически.
Но почему нельзя “предоставить лицедеям” разыграть творение того же Еврипида, отношение к которому вполне серьезно? Ответ на этот вопрос наверняка кроется в театральной практике, современной св. Василию. Еврипид так же был невероятен на сцене, как актер в христианском звании. Иного ответа нет. Действительно, ведь со времен расцвета древнегреческой драматургии, до времени Василия Великого прошло 700 лет! Столько же, сколько от него до нашего времени. И Василий Великий, и Григорий Богослов, и другие святые отцы упоминают в своих проповедях о греческой трагедии, но, судя по их описаниям, можно быть уверенным, что они никогда не видели ее на сцене. Отчасти этим можно объяснить вполне бесстрастное отношение к ней.
Вот еще один пример, свидетельствующий, что в то время о трагедии было слабое представление. Ефрем Сирин в своем слове “О памятовании смерти...”, имея в виду преклонного в возрасте, пишет, что он “...будет, наконец, лишен такого веселия: прекратятся рукоплескания, и игры, и самый приятный звук свирелей. А скорбь не перестает жечь его внутренностей и пожирать утробу”. Понятно, что имеется в виду комедия: “веселие”, “рукоплескание”, “игры”. Все это когда-нибудь перестанет забавлять. А дальше следует редкое у святых отцов упоминание трагедии: “Да и самые трагические зрелища своими баснями и войнами непрестанно твердят о смерти и истреблении. А если бы памятовал он о смерти, то страх ожидания, без сомнения, изменил бы его нрав и обратил бы к доброй деятельности”. (27 Ефрем Сирин “О памятовании смерти, о добродетели и о богатстве”). То есть трагедия хоть и напоминает о смерти, но не даёт утешения, надежды. Поэтому “скорбь не перестает жечь внутренности и пожирать утробу” и человек “не обращается к доброй деятельности”. Мы знаем, что трагедия все-таки дает силы жить. И ее действие не так однозначно. Можно догадаться, что личных впечатлений от посещения спектаклей у святых отцов не было, а учение о “катарсисе” еще не стало общеизвестным. Изображение на сцене смерти не дает зрителям “памятования о смерти”, над этим стоит задуматься. Пожалуй, что это означает, что зрители не отождествляют себя с актерами, не сопереживают им. Такого именно рода трагедии и существовали, по всей видимости, в начале века. Она просто показывала катастрофу действующих лиц, своего рода пикантное развлечение. То есть это был театр, только щекочущий нервы, только пугающий, но абсолютно беспомощный показать внутренний трагический мир человека.
Четвертая стена
Василию Великому мы обязаны учреждением иконостаса. Способствовал этому один случай, который возможно здесь привести, как пример, к чему может привести только один взгляд. Этот взгляд, который мы сейчас вспомним, поменял развитие всей церкви. И этому взгляду была выстроена преграда.
Василий Великий, епископ Каппадокийский отправлял службу в своей церкви с идеальным порядком. Тогда в православных храмах не могло быть посторонних лиц. Отправление службы в присутствии неверных, праздных соглядатаев, считалось нечестием. На службе не могли присутствовать некрещеные, и кающиеся, “обуреваемые”. Они могли стоять только в определенном, удаленном от престола месте. В притворе, как бы мы сейчас сказали. “Верные”, только они могли присутствовать на литургии, на той ее части, которая так и называется - “литургия верных”. В храме, где служил святитель, прихожане стояли стройными рядами, мужчины и женщины отдельно. Все налагали на себя крестное знамение и кланялись одновременно. Никакого хождения не было. Порядок, благоговение, с которой совершались службы, особенно поражали современников.
Василию Великому было открыто, когда на Предложенные Дары сходил Святой Дух. Он узнавал об этом, когда после произнесения анафорной молитвы, деревянная птичка, укрепленная над престолом (птичка изображала голубя - символ Святого Духа), начинала дрожать. И вот однажды, когда молитва была произнесена, он увидел, что на Дары Святой Дух не сошел.
Он мысленно стал припоминать, не согрешил ли в чем, накануне. Но не найдя ничего предосудительного, опять произнес молитву, но Дух не сходил на дары. Тогда он оглянулся на сослуживших ему у престола. И увидел, как один молодой прислужник смотрит в сторону. Проследив его взгляд, он увидел молодую хорошенькую женщину. Вот что мешало совершению таинства.
Тогда Василий Великий прервал службу и повелел сделать преграду между алтарем и остальной частью храма. Вот так и появился иконостас. Византийский иконостас - невысокий. На Руси он уже простирается до самого потолка. Вот такому печальному случаю, мы обязаны появлением иконостаса. Нет, это не безобидно, когда из всего, может быть и безотчетно, делается зрелище. Потом и сама анафорная молитва перестала произноситься вслух, а стала произноситься тайно. Бывали случаи, что, запоминая слова этой молитвы, христиане произносили ее в несоответствующих местах. (50 гл. 38) Ее запоминали дети и употребляли в своих играх. (Об этом в главе “Игры в церковь”.)
Взгляд воздвиг стену. Массивные русские иконостасы, поражающие своей монументальностью - это памятники взгляду. Окаменевшему взгляду. Не думаем, что это был какой-нибудь особенный взгляд. Исполненный сатанинской силы и блудной страсти, нет, это был обычный рассеянный взгляд. И один из участников таинства превратился в зрителя. На минуточку отвлеклось внимание, и всего-то.
И в той женщине, на которую этот взгляд был устремлен, ничего особенного не было. И одета она была не “как попало”. Василий Великий был строг, такие к нему не могли придти на службу. Это у Иоанна Златоуста церковь могла “сделаться театром”, как он патетически восклицал, к нему могли заходить подобные бесстыдницы. Он принял столичную церковь в расстроенном виде, и ему приходилось созидать все с нуля. А Василий Великий, епископ Каппадокийский, устроил свою церковь идеально, его службы поражали современников своей величественностью, строгостью, порядком.
Ничего особенного не произошло, просто юноша рассеялся, переключил внимание. Но последствия этого воистину невероятные. Это помешало Святому Духу сойти на дары. Духу, которым “всякая душа живится”, которым из ничего был создан мир, который “веет где хочет”, который “везде сый и вся исполняя”... Но этот взгляд для Него, Вездесущего и всепроницающего, воздвиг непроходимую стену.
А потом уже, через много веков, эта стена материализовалась тяжко и весомо, отделив тайнодействие от зрителей, а потом и от слушателей. Анафорная молитва стала произноситься тайно. Не гласно, а про себя. Иконостас стал “четвертой стеной”, отделившей действие, “тайнодействие” от зрителей. Стена лишила священнослужение театральности. Церковь перестала быть театром.
“Четвертая стена”, и сам театр лишила бы театральности, воздвигнуть ее мечтали многие режиссеры. Но театры обходятся и без нее, у театра есть свои методы, чтобы избавиться от безучастных зрителей, чтобы из зрителей сделать соучастников.
“Умоляю вас, станьте, наконец, не слышателями только, но и исполнителями предлагаемого вам учения” - взывает преподобный Ефрем Сирин.
От театральности некстати возникающей в различных неподходящих ситуациях, и в церкви можно освободиться, если зрители станут соучастниками. Если зрители ощутят сочувствие словам проповедника (можно смело экстраполировать, эту ситуацию на игру актера), если у них возникнет сопереживание, если эти слова, мысли, образы станут тем самым их собственными, а потом станут руководящими в их жизни. Тогда это уже не зрители, и даже не соучастники, а исполнители.
Литургию за четвертой стеной иконостаса совершают только участники священнодействия. Здесь нет зрителей, четвертая стена иконостаса мешает проникнуть сюда зрительскому взгляду. Иконостас мешает стать зрителями таинства, но, как это не парадоксально, участниками таинства и сопричастниками таинства, он не мешает стать!
Это происходит оттого, что присутствующие знают, что совершается там, за стеной. И по эту сторону стены постепенно, со временем выстроилась своя, уже не чуждая театральности и зрительских взглядов, служба. В церкви происходит два действия. Одно невидимое и неслышимое, - в алтаре, другое для всех видимо и слышимо, - перед иконостасом, на солее и амвоне.
Западная литургия не воздвигла иконостаса. Но оно воздвигло другие преграды, не менее серьезные. Но о развитии западной церкви мы здесь не говорим. Об этом и так говорилось слишком много. Например, интересная книга М. Андреева целиком посвящена западной литургической и мистериальной и обрядовой традиции. Как будто на Востоке не было подобного опыта. Этот опыт был еще боле богатым, но он не исследован.
Театр и ересь
Цитируя Татиана, Минуция Феликса, Тертуллиана, некоторых других христианских апологетов, обычно делают вывод, что церковь непримиримо воевала со всей языческой культурой. Но все перечисленные не имеют к церкви никакого отношения. Все, что они писали, является только их личным мнением. Они сами порвали с церковью. Для церкви они являются либо раскольниками, либо еретиками. Поэтому можно сказать, что изначально отрицание языческого театра и культуры приходит вместе с ересями. Вместе с ересью приходит и нечто совершенно противоположное. Некритическое отношение к языческой культуре. В результате в богослужении появляются приемы современного театра. Вот такие несовместимые вещи. С одной стороны чрезмерная строгость, отрицание всей культуры, с другой - неразборчивость, присваивание чужого, уже получившего признание. Богослужение, предназначенное совсем не для публики, заимствует из форм массовой культуры. Невероятная вещь, однако, такое заимствование происходило, и было оценено Церковью, как недопустимое.
Вместе с арианской ересью в богослужение, может быть впервые в истории церкви, внедряется светская составляющая. По всей видимости, и тогда уже существовала проблема понятности богослужения. И богослужение стало выстраиваться как сюжет. Литургия, конечно, изначально содержала литературный сюжет Тайной Вечери, описанный в Евангелиях, и последующих - Крестной смерти и Воскресения. Но чем дальше в прошлое уходили эти события, тем труднее было представить их. Может быть, поэтому в богослужениях ариан и появились театральные элементы.
Арианство почти полностью господствовало в Восточной церкви более пятидесяти лет. Осужденное на первом Соборе в 325 г., впоследствии оно набрало силу, сторонников, и только на Втором вселенском соборе в 381 г. было окончательно осуждено, арианствующие епископы низложены. Ариане считали, что Христос - тварное существо, не равное Богу-Отцу. В их учениях всячески подчеркивается Его человеческая, тварная, немощная природа. Может быть, поэтому их богослужение и стало подобным театру. Ничего более возвышенного они и не искали, и не хотели знать, если уж бог - тварь, то и служить ему надо “по-человечески”, а не ангелоподобно, как служат в православии. О еретической литургии мы очень мало знаем. Непримиримый борец с ересью, епископ Александрийский, святитель Афанасий Великий (295 - 373 г.г.) клеймил арианскую литургию за ее “мимоподобие”. Он пишет, что Арий переложил христианские гимны на мелодии театральных арий, и даже дал своему театральному канону имя Талии, музы театра (6 т.2, 33).
Зададимся вопросом, что могло бы дать человеческой культуре арианство, кроме “понятной” литургии? Облагодетельствовали они христиан, разыгрывая на службе какие-то мимансы? Ясно, что эта литургия никак не смогла бы развиться ни в мистерии, ни в новую европейскую драму. Православная литургия служила не твари, но пыталась напомнить о небесном. Большинство современных православных песнопений подслушаны у ангелов, например, “трисвятое”, “Честнейшую херувим...”. Либо сочинены по Божественному озарению, вдохновению, например, “Свете тихий”. Да и Гимны, взятые из Евангелия, разве диктовались не духовным озарением? Например, песнь Богородице “Величит душа моя, Господа...”, которая и поныне исполняется за каждой всенощной. Богослужебное творчество, гимнография не прекратились и до сего дня. Службы новомученикам российским поражают поэтическим совершенством и глубиной. В житии св. Лаврентия Черниговского (умер в 1947 г.) описан случай, как одной его прихожанке приснился райский сад, в котором ангелы пели “Господи помилуй...”. Наутро Лаврентий попросил напеть ангельскую мелодию, разучил ее с хором и потом пел в церкви (65).
Развитие литургии пошло сложным путем. Не путем “мимоподобия”, а многообразия символики. Символика проходила путь тщательного отбора. Конечно, она менялась, обогащалась, накапливала символические детали. Трактовалась в разные времена по-разному. Приведем один пример из недавнего прошлого, демонстрирующий, насколько тщательным был отбор. (А ведь отбор проходит и сейчас.) В XIX веке на Украине распространился обычай после Великого входа на Херувимской, на закрывшиеся после перенесения Даров царские врата, накладывать печать. То есть после перенесения Даров, с жертвенника на алтарь, выходил дьякон и накладывал на врата печать, чтобы потом, после пресуществления Даров, печать снять, и открытые царские врата уже демонстрируют Воскресение Христа, открывшееся женам мироносицам.
Великий вход на литургии символизирует Крестный ход Христа, Его восхождение на Голгофу, и одновременно похороны Христа. В Евангелии говорится, что после того, как Христа похоронили в новой гробнице, то ко входу привалили камень. А римские воины, которые по приказу Пилата остались на ночь сторожить гроб, “приложили к камню печать” (Мф. 27. 66). Вот именно это должно было символизировать запечатывание царских врат, которые в это время изображали камень, “приваленный у гроба”. Но обычай этот не нашел поддержки, и был запрещен Синодальными постановлениями. Действительно, литургическая символика лишена “наглядности, она многообразна по истолкованию. И Великий Вход не только похоронная процессия, но и шествие на Голгофу. Поэтому запечатывание дверей неуместная подробность, “мимоподобная” деталь, которая нисколько не проясняет смысл, а ущемляет его.
Ариане были еще более непримиримы к язычеству, чем православные. Арианский епископ Александрии Георгий поклялся снести храм Сераписа. Поэтому язычники объединились с православными в борьбе с ним. Православные не одобряли разрушение языческих храмов, и театров. Когда один епископ в порыве ревности разрушил языческий храм, то православные не одобрили его поступок. Правитель страны, призвав епископа, не стал наказывать его, а велел восстановить языческий храм. Епископ отказался и принял за это мученическую смерть. Православные в этом поддержали его, церковь прославила его в лике мучеников. Христианину не подобало восстанавливать языческий храм.
Константин Великий запретил языческие жертвоприношения (325 г.). Почитаемые языческие святыни и реликвии были перенесены в православные храмы. Так в Александрии из храма Сераписа был перенесен в православный храм “ниломер” – сооружение, с помощью которого замеряли разливы Нила. От разлива Нила зависел будущий урожай, поэтому этот предмет почитался как священный. Молитву о разливе Нила, и урожае стали читать в православном храме. Сохранился и текст этой молитвы. Но сам храм Сераписа не был разрушен. Прекратились жертвоприношения и в театрах, о которых писал Тертуллиан. В театрах уже не встречались жертвенные процессии, были убраны треножники. Это учреждение, стало быть, обрело вполне светский облик. При Юлиане Отступнике жертвоприношения возобновились, но не надолго.
Проблема коммуникации и истолкования богослужения, по всей видимости, стояла всегда. Церковь выработала свой стиль. Насчет богослужения не существует канонических правил, оно догматически не закреплено. Однако почитается как творчество самой церкви, наряду со Священным писанием и священным преданием. Толкование православного богослужения всегда вызывало споры. Христиане толковали не только свою собственную службу, но и Ветхозаветную. Символика Ветхозаветной службы в патристической литературе описана очень хорошо. На формирование христианского богослужения повлияло больше, чем все светские театральные формы, именно ветхозаветное богослужение. Если не само богослужение в Иерусалимском храме, который был окончательно разрушен в 70 году императором Титом, то, по крайней мере, его описание в Ветхом Завете. Само богослужение, или служба в синагогах не могли повлиять на христианскую службу, христиане не имели непосредственных впечатлений от нее. Христианам воспрещалось даже заходить в синагоги. Об этом предупреждал Сам Христос, говоря, что иудеи служат дьяволу, а не Богу. (Ин. 8. 44.)
Блаженный Августин о театре
Совершенно иной подход, языческому культурному наследию, в том числе, и к театру, не только нравственный, а психологический, демонстрирует один из основателей Западной богословской школы Аврелий Августин, епископ Гиппонский (354-430 г. г.). Он, так же как и Тертуллиан, - родом из Северной Африки. Юношеские годы, годы учения, он провел в Карфагене. В знаменитой “Исповеди” он так пишет, о театре своего родного города:
“Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображения моих несчастий и служили разжигой моему огню”. (Имеются в виду “несчастья” сердечные: абзацем ранее он пишет: “Я ринулся в любовь и жаждал ей отдаться”. (1 86). И далее Августин выстраивает психологические парадоксы, которые преподносит зрителю театр. “Почему человек хочет печалиться при виде горестных и трагических событий, испытать которые он сам отнюдь не желает? И, тем не менее, он, как зритель, хочет испытать печаль, и сама эта печаль для него наслаждение. Удивительное безумие! Человек тем больше волнуется в театре, чем меньше он сам застрахован от подобных переживаний, но когда он мучится сам за себя, это называется обычно страданием; когда мучится вместе с другими - состраданием. Но как можно сострадать вымыслам на сцене? Слушателя ведь не зовут на помощь; его приглашают только печалиться, и он тем благосклоннее к автору этих вымыслов, чем больше печалится. И если старинные или вымышленные бедствия представлены так, что зритель не испытывает печали, то он уходит, зевая и бранясь; если же его заставили печалиться, то он сидит, поглощенный зрелищем, и радуется.
Слезы, следовательно, и печали - любезны? Каждый человек, конечно, хочет радоваться. Страдать никому не хочется, но хочется быть сострадательным, а так как нельзя сострадать, не печалясь, то не эта ли и есть единственная причина, почему печаль любезна? Сострадание вытекает из источника дружбы. Но куда он идет? Куда течет? Зачем впадает он в поток кипящей смолы, в свирепый водоворот черных страстей, где сам, по собственному выбору, меняется, утрачивает небесную ясность, забывает о ней. Итак, прочь сострадание? Ни в коем случае! Да будут печали иногда любезны. Берегись, однако, скверны, душа моя, ты, находящаяся под покровом Бога отцов наших, достохвального и превозносимого во все века, берегись скверны.
И теперь я доступен состраданию, но тогда, в театре, я радовался вместе с влюбленными, когда они наслаждались в позоре, хотя все это было только вымыслом и театральной игрой. Когда же они теряли друг друга, я огорчался вместе с ними, как бы сострадая им, и в обоих случаях наслаждался, однако. Теперь я больше жалею человека, радующегося на позор себе, чем того, кто вообразил, что жестоко страдает, лишившись губительного наслаждения и утратив жалкое счастье. Это, конечно, настоящее сострадание, но при нем печаль не доставляет удовольствия. Хотя человека, опечаленного чужим несчастьем, одобряют за эту службу любви, но, по-настоящему милосердный, он предпочел бы не иметь причины для своей печали. Если существует зложелательная благожелательность - что невозможно, тогда и человек, исполненный искреннего и настоящего сострадания, мог бы пожелать, чтобы были страдальцы, которым бы он сострадал. Бывает, следовательно, скорбь, заслуживающая одобрения; нет ни одной, заслуживающей любви. Господи Боже, любящий души, Твое сострадание неизмеримо чище нашего и неизменнее именно потому, что никакая печаль не может уязвить Тебя. “А кто способен к этому?”
Но я тогда, несчастный, любил печалиться, и искал поводов для печали: игра актера, изображающего на подмостках чужое, вымышленное Горе, больше мне нравилась и сильнее захватывала, если вызывала слезы. Что же удивительного, если я, несчастная овца, отбившаяся от Твоего стада, не терпевшая охраны Твоей, опаршивел мерзкой паршой? Потому-то и была мила мне печаль, - не та, которая проникает до глубины души: мне ведь не нравилось терпеть то, на что я любил смотреть, - рассказ о вымышленных страданиях как бы скреб мою кожу, и, как от расчесывания ногтями, начиналось воспаление и отвратительная гнойная опухоль. Такова была жизнь моя, Господи: жизнью ли была она?” (1 86-88).
Этот глубочайший текст не только содержит эстетический анализ феномена искусства на примере театра, но и прочерчивает границы искусства, отмеряет область его существования. Сострадание, печаль, переживаемые через искусство, те же, что и в жизни, но они несовершенны тем, что страстны. Слезы на представлении это не спасительные слезы раскаяния, осознания своей греховности, слезы, которые знает церковь, как драгоценные, очищающие человеческую природу. Слезы в театре - “любезны”, потому что они доставляют наслаждение, удовольствие.
Нельзя не удивиться тому, как это разнится с оценками театра, которые дают большинство святых отцов Церкви. И, тем не менее, Августин чтится и Восточной и Западной церковью, как святой, но православная традиция, именуя его “блаженным”, тем самым считает возможным не во всем соглашаться с ним (Память его 15 июня). Он не отвергает театр как грех, или как орудие и создание дьявола, как “церковь дьявола” (так писал Тертуллиан), но он проникает в существо театрального искусства. Сострадание, в том числе и к актерам, он никак не может назвать грехом. Он только предупреждает, что сострадание нечистым побуждениям впадает “в поток кипящей смолы, в свирепый водоворот черных страстей...”.
Этот рационалистический анализ греховных состояний - совершенно невероятная для святоотеческой литературы вещь. Аскетические правила рекомендуют отсекать даже помыслы, не говоря о большем, о недопустимости созерцания, а тем самым и сочетания со страстными приражениями. Но это становится близким именно нам, людям XXI-го века. А если бы этот смелый анализ не был своевременно произведен, то, возможно, что мы бы не достигли берегов и так и остались бы в этом потоке “кипящей смолы”, выбраться из которого, как в театре, а наипаче в жизни, очень сложно.
Наши догадки о причине такого подробного описания психологии театра блаженным Августином такие. По всей видимости, ему приходилось бывать на спектаклях, где были примеры подлинного искусства. Это следует из описания. Зрительские ощущения Августин назвал “удивительным безумием”. Сам святой свидетельствует, что проливал слезы на спектаклях! Значит, было от чего! Ни слова не сказано о смехе! Значит, это не была ателлана, легкомысленные фарсы, или мимодии. Предполагают, что он мог смотреть пьесы Теренция, Плавта. Может быть, и древнегреческих классиков. Может быть, в этом его театральный опыт и отличался от опыта других отцов церкви, которые сталкивались с театром только как с непристойным развлечением. Поэтому различны и суждения.
Августин очерчивает границы искусства. Действие искусства - “печаль” - не проникает до глубины души, а лишь “скребет кожу”. И не врачует, а даже вызывает “воспаление”. Так описывают действие на человека страстей.
А вот общее для всех отцов церкви сравнение театра с церковью. “...Там (в театре) представляют Юнону сестрой и супругой Юпитера, здесь (в церкви) мы учим, что св. Мария является и матерью и девой; там дивятся канатоходцу, здесь чудо великое - Петр, идущий по морю; там срамом мимическим целомудрие бесчестится, здесь примером целомудренным Сусанны и целомудренного Иосифа похоть изгоняется” (“Символ” 4, цит. по 3 15).
Здесь конечно имеется в виду действительно существовавший театр, но противопоставляется он театру, который еще только будет. Еще не явились средства, чтобы представить все то, что перечисляется блаженный Августин, как противоположность современному ему театру. Целомудренная Сусанна и целомудренный Иосиф еще не нашли своего сценического воплощения. Еще из театра не “изгналась похоть”. Истина, разыгрываемая в театре будущего, будет так велика, что она уничтожит ложь, - об этом говорит вся патристическая литература. И этот театр есть, конечно, - богослужение, и самая главная его часть - литургия.
Воображаемому театру будущего противопоставлен реально существовавший театр. Это описание очевидца. Обращает внимание разнообразие постановочных средств, описанного спектакля. Сначала сюжет о Юноне и Юпитере, об их запутанных родственных и любовных связях, потом идет канатоходец, заставляющий дивиться своей смелости и задирать голову вверх. А в это время происходит перемена и на сцене являются мимы, которые первую сцену воспроизводят уже пластически. А может быть, и натуралистически совокупляясь, ибо именно о подобной сцене можно было бы сказать “здесь целомудрие бесчестится”.
Театр и нравственность
Нельзя сказать, что безнравственность зрелищ обнаружили христиане, а до христианства вопрос о нравственности в искусстве вообще не возникал. Противников театра в римском обществе было достаточно. Критика зрелищ с нравственной точки зрения звучала со всех сторон: и от политиков, и от философов, и от самих деятелей театра. Задолго до появления христианства классик римской драматургии Публий Теренций Афер (умер в 159 г. до н. э.) ставивший в своих комедиях, как бы мы сейчас сказали, проблемы нравственного воспитания, писал в “Прологе” комедии “Свекровь”, что в первой постановке:
“Смотреть её не стали, не могли ценить,
Народ, канатным плясуном увлёкшийся,
Был занят только им...”
Не лучшим образом прошла и вторая премьера:
“Пытаюсь ставить сызнова. И первый акт
Понравился, внезапно слух разносится,
Что будут гладиаторы, народ бежит,
Шумят, кричат, дерутся за места вокруг.
На сцене удержаться я не мог тогда...”
И у Теренция вырывается вопль отчаяния:
“Не дайте ж этому искусству сделаться
Уделом лишь немногих!”
(91 24)
Увы, пьесы Теренция постигла именно такая участь, они были признаны узким кругом ценителей. А до Иоанна Златоуста, надо полагать, просто не дошли. Комедии Теренция обрели вторую жизнь только через полторы тысячи лет(!), в эпоху Возрождения.
Вообще классический римский театр, который переживал при императоре Августе свои лучшие дни, сыграл в римском обществе определенную воспитательную роль. Конечно, социальное значение театра не было так велико, как в греческом обществе. Римский театр очень быстро переродился в малопристойное зрелище, развлекавшее толпу. Но нельзя сказать, что падение нравов никого, кроме христиан, не волновало.
Уже в 23 г. по предложению императора Тиберия была запрещена “ателлана” (простонародный итальянский фарс) за “бездумную развлекательность и безнравственность” (89 т.1 “Анналы”).
Вот какую гневную оценку зрелищ императора Нерона мы находим в “Истории” Корнелия Тацита: “Подлая чернь, привыкшая к циркам и театрам, худшие из рабов, те, кто давно растратил своё состояние и кормился, участвуя в постыдных развлечениях Нерона, ходили мрачные и жадно ловили слухи” (Указ соч., т.2, кн.1, “История”).
“Постыдные развлечения” - слова, которые мог бы повторить любой христианин. Мы знаем достоверно, что это были за развлечения: и травля христиан зверями, и факелы из людей, которыми освещали ночные пиршества...
Театральное бесстыдство осуждалось всегда, даже в дохристианские времена. “В старину, когда еще только зарождался театр, цензоры часто повелевали разрушить его во избежание порчи нравов от соблазнительных представлений”. - Пишет Тертуллиан, в уже цитированной апологии о театре (92 283), и добавляет, - “Язычники сами себя осуждают и оправдывают нас, призывающих к соблюдению благочестия”. Из этого следует, между прочим, что язычники тоже следили за нравственностью, “за соблюдением благочестия”. И в этом оправдание для язычников, а для христиан осуждение. По крайней мере, для тех, кто успешно сочетают одобрение, безнравственных зрелищ со своим христианским званием.
Актеры первых веков христианской эры
В православии есть два святых актера: мученики Ардалион (память 14 апреля ст. ст.), и Порфирий (память 15 сентября ст. ст.).
Ардалион для потехи толпы начал однажды изображать страдания христианских мучеников. Он так глубоко вошёл в роль, что в конце представления объявил себя христианином. Так как на христиан было гонение, и такое заявление, сделанное публично, не могло остаться безнаказанным, то он за это подвергся уже не театральным, а настоящим мучениям, и, в конце концов, был сожжен на сковороде. Несмотря на пытки, от Христа Ардалион не отрёкся. Произошло это в царствование императора Максимиана Галерия.
Мученик Порфирий был придворным актером при императоре Юлиане Отступнике. На одном дворцовом празднике он должен был пародировать церковные таинства. Он вошел в воду и троекратно погрузился в нее с призыванием Пресвятой Троицы, копируя христианское крещение. Но благодать Божия осенила его, и, выйдя из купели, он, вместо представления пародии и надсмеяния над таинством, исповедовал себя истинным христианином. За это и был обезглавлен в Эфесе в 361 г.
Западные источники именуют мученика Порфирия - Гинесием и переносят события из Византии в Рим, дополняя его житие многими интересными подробностями. Житие относится теперь ко времени правления жестокого гонителя христиан Диоклетиана. Тогда христианство уже распространилось широко, проникнув даже во дворец. Жена императора Приска и дочь Валерия были христианками. Сам же император взял себе имя Иовий, что означает “происходящий от Юпитера”, и силою принудил жену и дочь принести жертву языческим богам, среди которых был и сам Гений императора.
Казни христиан, отказывавшихся принимать участие в языческих ритуалах, разгорелись с невиданным размахом. Вот на этой актуальности и задумал сыграть актер Гинесий, сочинив пародию на христианские ритуалы (то есть - таинства). Он появился на сцене в роли очень больного человека, желающего принять крещение. В духе плавтовских героев он начал с двусмысленных шуточек: “Ох, я чувствую свою тяжесть и хочу облегчиться”. Наверное, эта реприза сопровождалась и определенными жестами, подчеркивающими ее сальность. Партнеры отвечали: “Как же мы тебя облегчим, если ты тяжелый? Неужели мы должны сделать это с помощью рубанка?” Затем персонаж Гинесия объяснял, каким способом он хочет облегчиться: “Я хочу умереть христианином!” Тогда и воспроизводился обряд крещения, после которого произошло чудо. Выйдя из купели, Гинесий сказал: “Я христианин”. Это вызвало в театре поначалу неудержимый смех. Но когда он несколько раз с уверенностью повторил свое исповедание, в театре воцарилась зловещая тишина. И тогда Гинесий поведал всем присутствующим, что ему явилось видение: ангел омыл его, когда он погружался в воду, и он стал теперь совершенно иным человеком - христианином.
Гинесия растерзали не сразу, он оставил театр, вступил в христианскую общину, пожил христианской жизнью и только потом принял мученическую смерть. Миряне в экстренных случаях, “страха ради смертного”, могут совершать таинство крещения, оно считается действительным. Но некрещеные, а сценические партнеры Гинесия, конечно, были некрещеными язычниками, крестить не могут. Поэтому и появился ангел, чтобы совершить таинство, которое, возможно, было признано христианами действительным. И перекрещивания не было.
Комментируя эти примеры, обычно выводят такую мораль, что актеры могут быть христианами, только оставив сцену. Но с точки зрения театроведа, здесь можно сделать много и других интересных наблюдений. Эти примеры говорят, что состояние актера на сцене не есть ложное состояние, это не “прелестное” состояние, в котором нет места Богу. Нет, это состояние творческое, в котором человек способен воспринять Божественное откровение и адекватно оценить, откликнуться на него и даже донести до зрителей свое новое, “обращенное” состояние, как это сделали все три мученика - актера.
Мы, конечно, не говорим здесь о той фальши, наигрыше, которыми бывает полна театральная игра. В этом ложном состоянии Дух Божий бессилен изменить человека. Мы говорим о минутах настоящего искусства, о моментах истины на сцене, когда актер сознательно сливается с персонажем и живет его чувствами. Искусство театра требует, чтобы на сцене возникла подлинная жизнь, а не “прелестное” лживое лицедейство. Сами актеры стараются от такого лицедейства избавиться. Упреки в лицедействе и лицемерии не побуждают актеров оставить свое искусство, а побуждают играть правдиво, чтобы вызвать у зрителей сочувствие. “Священнодействуй, или убирайся вон”, - так говорили русские актеры. Мученики Ардалион, Порфирий (Гинесий) несомненно, были хорошими актерами, актерами “от Бога”, у них был талант и они умели добиться в игре состояния подлинности.
Из жития этих мучников-актеров, следует и то, что театр первых веков христианства живо откликнулся на отрицательное отношение к нему церкви пародированием христианских обрядов. Высмеивание житийных сцен Христа, Его Крестных мук, Богородицы, надолго стало одним популярных сценических сюжетов.
Иоанн Златоуст пишет, что “тот, кто приводит на пиры актеров, танцоров и блудниц, тот призывает туда демонов и дьяволов...” (44 т.1, Беседа на псалом XLI, п.2). Это реалия жизни, не следует видеть здесь проявление ханжества или риторического преувеличения. Здесь представлена среда, в которой существовало в то время, да и сейчас, искусство актера. Нужно было, чтобы актер умел петь, танцевать, играть на инструментах. Выступать в самых неприспособленных местах, перед пьяными гостями... Естественно, что нравственные устои в актерской среде находились на самом низком уровне. В этой среде ханжества не было, а царили разврат и корысть. Искусство актера, как и вообще всякое искусство, всегда зависело от людей богатых, меценатов, от власть имущих. Иоанн Златоуст пишет, что в самой атмосфере, в которой жило искусство: “...много дьявольской пышности - кимвалы, авлосы и песни, полные блуда и прелюбодеяния ” (40 Беседа XLII На деяния апостольские, п.3). Пиршества это “места смеха, где тунеядцы, льстецы и великое невоздержание, ... там пьянство, объедение, разврат” (там же). Поэтому святитель уверен, что не только авлос, кифара, флейта, кимвалы, но и все инструменты, включая сам голос, порождение демонов: “... песни, сопровождаемые пектидой, - не что иное, как песни демонов” (44 На послание к Колоссянам, беседа I, п.5).
Но где грех, там “изобилует благодать”, - пишет апостол Павел. И актеры не были чужды благодати Божией. Иоанн Мосх в своей книге “Луг духовный” (50 гл. 31) повествует об актере-комедианте (как раз из той среды, которую описывал Иоанн Златоуст) по имени Вавила. Он жил в киликийском городе Тарсе (родина апостола Павла). Комедиант жил распутно и “творил дела дьявола, по его внушению”. Был он человеком хоть и низкой профессии, но состоятельным, так что содержал двух наложниц. Одну звали Комито, а другую - Никосой. Случилось ему однажды войти в церковь. В то время читалось Евангелие-проповедь покаяния Иоанна Крестителя: "Покайтесь, приблизилось бо Царство Небесное”. Вавила был поражен этими словами; вспомнив всю свою распутную жизнь, он пришел в ужас.
Он призвал своих наложниц и объявил, что уходит в монахи, а все свое имущество отдает им. Но женщины отвечали ему так:
• Для греха и погибели души мы жили вместе с тобой, - воскликнули они, залившись слезами, а теперь, возжелав богоугодной жизни, ты бросаешь нас и хочешь спастись один?!.. Этого не будет, ты не оставишь нас! Мы желаем быть участницами с тобою и в добре!
Актер вскоре заключился в одной из обителей, а женщины, продав все имущество, деньги раздали бедным и тоже приняли иноческий образ. Для актера это был единственный путь спасения. Еще не скоро его искусство понадобится, чтобы играть в благочестивых действах.
Это мгновенное преображение после прикосновения к душе человека Божественного откровения Святого Духа, характерно для людей искренних, не закосневших в лицемерии, фарисействе, самоправедности. Такое же немедленное обращение было и у блудницы Марии, ставшей величайшей христианской святой - Марией Египетской. Так что в любых грехах можно обвинять и справедливо, представителей актерской профессии, но только не в этих. Лицемерие, неискренность несовместимы с искусством.
Театр в первые века неразделим с праздниками, посвященным языческим богам, увеселениями, пирами. Сам обычай языческой жизни не мог обойтись без фривольной песенки, уличной игры на инструментах, и, актеру, обратившемуся в христианство, просто некуда было податься. Отказ от профессии был единственным выходом.
А вот еще несколько интересных сюжетов из актерской жизни. Авва Памва имел дар непрерывных слез. А получил этот дар он так: однажды в Александрии он увидел актрису, приводившую зрителей в восторг, тогда он горько заплакал от мысли, что не умеет так угождать Богу, как она своим зрителям. Неизвестно, конечно, зачем он вообще пришел в театр. По всей видимости, давалась какая-нибудь приличная для христианина пьеса, может быть трагедия. По крайней мере, это единственный случай положительного влияния театра, который мне удалось найти в свидетельствах православных источников того времени.
Иоанн Мосх в своей знаменитой книге пишет так же об иноке Сильване, жившем в тавеннском Пахомиевом монастыре. “Он раньше был актером и в течение многих месяцев беспрестанно проливал слезы, оплакивая свой прежний образ жизни” (50 гл. 30).
Да, биографии актеров имели весьма узкие рамки. Еще об одной судьбе на правах очевидца рассказывает Иоанн Златоуст в одном из своих лирических отступлений. “Не слыхали ли вы, - говорит он, - о той блуднице, которая превосходила всех погибших женщин и которая впоследствии превзошла всех святых в своем благочестии? Я говорю не о той, что в Евангелии, а о той, которая была столь знаменита около времени моего рождения. Происходя из самого развращенного города Финикии, она занимала самое первое место в театре, и слава о ней распространялась до Киликии и Каппадокии. Скольких богачей она разорила! Скольких молодых людей соблазнила! Ее обвиняли даже в чародействе, как будто одной ее красоты, без любовных чар и волхвований, было не достаточно для ее страсти - пожирать свои жертвы. Она уловила в свои сети даже брата императрицы. Никто не мог выстоять против ее всемогущества. И вдруг, я не знаю как, или лучше сказать, я знаю, что переменой своей воли, достигнув благодати Божией, она вырвалась из пленивших ее бесовских обольщений, и направила свой путь к небу. Та, с которой никто не мог сравняться в бесстыдстве на сцене, сделалась образцом целомудрия и, одевшись во власяницу, проводила свою жизнь в покаянии. Напрасно префект, побуждаемый некоторыми лицами, хотел ее заставить возвратиться на театральную сцену, и даже воины, посланные за нею, не могли взять ее из убежища приютивших ее девственниц. Допущенная к святым тайнам, очищенная благодатию, она достигла высшей добродетели, никогда не показывалась своим поклонникам и заключилась в своего рода темнице, где и провела несколько лет. Так первые будут последними, а последние первыми. Будем же надеяться, что и нам ничто не воспрепятствует сделаться великими и славными” (42 беседа XLVII, п.3).
Говоря, что в театре ничего не встретишь кроме блудодеяния, возможно Златоуст имел в виду и конкретные судьбы, конкретные истории, а не столько сами театральные представления. Подобные судьбы актеров типичны для мировой литературы, трудно опровергнуть установившийся архетип, но гениальному русскому драматургу А.Н. Островскому удалось все же в “Талантах и поклонниках” изобразить иной конец. Актерский талант, власть актера над зрителями показана здесь как настолько важная вещь, что может разбудить совесть, проповедовать истинную добродетель.
“Одной ее красоты без любовных чар и волхвований было достаточно” - пишет Златоуст. Хочется добавить, что не только красота, но и актерский талант тоже имелся, иначе эта женщина не могла бы быть привлекательной на сцене, и не могла “занимать первого места в театре”. Чары актерские в некотором смысле, родственны волхвованию, но, судя по контексту высказывания, имеют совершенно иное происхождение, они “природны”, это такой же дар природы, как красота.
Вот как еще он описывает бедствия “жертв” театральных зрелищ, пленившихся актрисами. Многие из театралов искали себе смерти от этой несчастной любви. “...Вы сами, которые часто, во время постигнувших вас скорбей и несчастий, просите себе смерти, и называете блаженными живущих в горах и вертепах и ведущих жизнь безбрачную и беззаботную, вы, которые занимаетесь искусствами ... или живете без дела и праздно и проводите дни в театре и местах пляски. И там, где, по-видимому, тысячами текут удовольствия и реками - увеселения, рождается бесчисленное множество горьких скорбей. Если кто воспылает любовию к одной из плясавших там девиц, тот вытерпит страдания, каким не подвергнешься ни в многочисленных сражениях, ни в многократных странствиях, и состояние такого человека будет более тягостно, чем всякого осажденного города. Но не станем описывать подробно этих мучений...” (42 т. 4 Толкование на святого Матфея Евангелиста, беседа LXVII, 695).
Любопытные зарисовки театральной жизни Византии 4-го века.
“В 398 г., когда Иоанн Златоуст занимал патриарший престол, христиане особенно были жадны до зрелищ. Как-то в среду на Константинополь обрушилась страшная буря, городу грозила опасность затопления, тогда был организован крестный ход, в четверг буря утихла... и все пошли в театр. Храм был пуст. В субботу были устроены бега и вместо того, чтобы благодарить Бога, горожане предавались азарту”, - такую картину нравов рисует автор книги “Частная и общественная жизнь римлян” Поль Гиро (20 272). Просто апокалиптическая картина.
Для библейского Моисея сущим бедствием были языческие божки, к которым с завидным упорством возвращался богоизбранный народ. Для Святителя Иоанна - театр. Вот почему так гневно говорил Златоуст, когда речь заходила о театре! Театр выступал как соперник богослужения, как соперник самой Церкви Христовой. Театр в этой печальной истории выступает как символ всей человеческой суеты и неблагодарности. Да, собственно, и не театр был в субботу, а бега, поэтому с театра ответственность снимается.
Прошло немного времени, и театр воцарился в самом храме. В самой Святой Софии стали ставить мистерии, и храм был полон. Выход был найден, и это не было компромиссом, это было решением. “...Я не требую, чтобы вы уничтожили все театры, - говорит Златоуст. - Если бы это было возможно! Но сделайте так, чтобы он, существуя, как бы и не существовал, это доставит вам большую похвалу, чем разрушение его” (42 кн.1 413).
В раннее средневековье на Западе отношение к актерам было таким же, как в Византии. Но только лексикон актерских наименований значительно расширился. Расширились, по всей видимости, и сами актерские специализации.
Начало VIII в., Алкуин в письме пишет: “человек, впуская в свой дом гистрионов, мимов и плясунов, не знает какая толпа нечистых духов входит за ними следом”. (Заметим, что это почти дословная цитата из Златоуста.)
Карл Великий запрещал епископам, игуменам и игуменьям держать при себе своры собак, соколов, ястребов и скоморохов. В 813 г. последовал запрет, чтобы в присутствии епископов, игуменов совершались “постыдные игры”. (Заметим, что запрещаются не игры вообще, а именно “постыдные”.) Даже у епископов, игуменов служили скоморохи, настолько распространилось актерское искусство, что, и западные монастыри не обходились без театра.
Людовик Благочестивый не сочувствовал играм и когда все потешались, он даже не улыбался.
В IX и X-ом веках запрещали монахам и священникам посещать скоморошьи игры. Но в это время ни одно значительное событие, как в общественной, так и в личной жизни не обходилось без актеров. Исключения входят в историю. Оттон Фрейзингенский пишет с изумлением, что император Гейнрих I празднуя свадьбу, выслал из города все скопище плясунов и гистрионов, которые явились играть, даже не заплатив им и не накормив. И раздал нищим то, что не дал “слугам дьявола”.
В XI-ом веке появляются жонглеры (артисты народного театра) и менестрели, труверы, миннезингеры, трубадуры, барды - профессиональные певцы, которые воспевали подвиги рыцарей, и своих прекрасных дам. “Песнь о Роланде” - воодушевляла на битву.
В XII веке дворы королей и князей полны певцов, скоморохов, готовых увеселять. Иоанн Салисбурийский, епископ Шартрский в 1176 г. при Людовике VII написал книгу “О суетных увеселениях двора”. В ней говорилось в частности: “не расточайте богатств ваших на мимов и гистрионов” ... из желания прославиться и сделать имя ваше известным. Он призывает отказывать мимам и гистрионам в причастии.
А вот Людовик Святой любил музыку, приказывал священникам читать послеобеденные молитвы только после того, как выслушает менестрелей.
Мы видим, что и на Западе отношение к актерам самое разное. Бывает, что и благочестивые люди, известные своим христианским образом жизни, приемлют и поощряют их искусство. Это зависит от содержания представлений. Но и облеченным в духовный сан приходится напоминать о непристойности зрелищ, если они в силу привычек, уже потеряли способность критически относиться к театру, который прочно вошел в быт.
К XII веку появляются попытки классифицировать актерское искусство. Отделить дозволенное от непристойного. В “Покаянной книге” Томаса Кэбхема, епископа Сольсберийского (ум. 1313), актеры (жонглеры и гистрионы) делятся на разряды: те, кто уродует себя с помощью гнусных прыжков и телодвижений, обнажаясь или надевая отвратительные маски. Те, кто бывает при дворах, потешает зрителей, высмеивая отсутствующих. Музыканты, распевающие любовные песни на пирах и в трактирах, музыканты, воспевающие деяния государей и жития святых. Только последние могут спастись от ада, все остальные - мимические танцоры, шуты, исполнители суетных песен - повинны вечной казни (Cambers E. K. The Medieval stage. London, 1903, 262 - 263). Это свидетельство того, что часть театра к тому времени уже воцерковилась. Воспевание деяний христианских государей и святых, не может быть не богоугодным делом.
Пока все это в хорошо известных для богословия традициях. Но далее западное богословие пошло совсем по другому пути, чем восточное. Фома Аквинский в “Сумме теологии” уже рассуждает о театре совсем не как богослов, а как теоретик. Богословие выходит за свои рамки, за рамки церковные, и судит обо всем, в том числе и о театре.
“Игра необходима человеку для отдохновения, и ради занятий, служащих к отдохновению рода человеческого, могут быть установлены дозволенные художества. Потому и ремесло актера, имеющее целью доставлять человеку увеселение, само по себе дозволено, и те, кто его отправляет, не находятся в состоянии греха, коль скоро они при этом соблюдают меру, а именно: не произносят при игре срамных слов, не производят таких же телодвижений; притом, если игры совершаются не ради непотребных посторонних дел и не в неурочное время, и прочая. Потому не грешат те, кто пристойной оплатой поддерживают таковых людей” (Summa theologiae, II // 3, 18, перевод С.С. Аверинцева).
Несмотря на то, что этот взгляд не может не порадовать свой взвешенностью и рассудительностью, сам принцип вмешательства теологии в светские области приведет вскоре к тому, что запылают костры инквизиции. Ватикан и до сих пор составляет списки кинофильмов, которые можно смотреть католикам, а какие категорически запрещено.
Предыстория изречения: “весь мир - театр, а люди в нем актеры”
Кажется, что с эпохой Возрождения театр смог навсегда освободиться от всяческих пут церковных: и административных, и моральных, и эстетических. Одним из основополагающих лозунгов новой театральной системы, свободной от всякого мистицизма, стал девиз шекспировского театра “Глобус” - “Весь мир - театр, а люди в нем актеры”. Здесь нет места ни Богу, ни посредникам между Богом и людьми, - церкви и священникам.
Но как ни странно, этот афоризм хорошо был известен и в средние века. Истолкование этого афоризма мы находим у святых отцов Церкви. Иоанн Златоуст, дословно повторяя его, дает ему совершенно иную трактовку.
Во Втором Увещании “К тому же Федору” он пишет: “...настоящая жизнь нисколько не отличается от сцены”. Это знакомое нам: “весь мир - театр”. Далее следует развитие темы: “Как здесь один исполняет роль царя, другой - полководца, иной - воина, а по наступлении вечера и царь не царь, и властитель не властитель, и полководец не полководец”... Это второй член изречения: “а люди в нем - актеры”. Под “вечером” конечно же, подразумевается смерть. Но далее Иоанн Златоуст выводит неожиданную и незнакомую нам мораль: “...так и в тот день не по лицу, а по делам получит достойное воздаяние” (44 т. 2, кн. 1, К тому же Федору, Увещание II, 255).
“В тот день” - имеется в виду, конечно “День Господень” день Судный. И мы понимаем, что всегда слышали афоризм в усеченном виде, а морали, соли афоризма не знали. “Весь мир - театр, а люди в нем актеры, и по кончине мира, как после спектакля, каждому актёру достанется по заслугам”. Так приблизительно мог бы звучать полностью этот афоризм. Каждый “не по лицу, а по делам получит достойное воздаяние”. То есть не за лицо роли, не по распределению ролей, а по достойному исполнению. Пожалуй, что и с точки зрения сегодняшней морали мы посчитаем это справедливым.
Эпоха Возрождения просто обокрала предшествующую культуру, наговорив о ней массу неправды, и утаив от нас весьма ценные вещи. Онтологические вещи. Смех, игра, театральность мира не отрицались в средние века отцами Церкви. Наоборот, театральность подчеркивается, в описании изменчивости, ненадежности мира и жизни человека. Игра не отрицается святыми отцами, но игре придается смысл. Игра не самодостаточна, игра не безответственна. Игра обязательно когда-нибудь получит оценку.
“Природа человека переменчива: легко обольщается и легко освобождается от обольщения, скоро падает и еще скорее восстает”, - пишет Иоанн Златоуст, предваряя приведенное выше рассуждение.
А потом следует еще более яркий вывод: “Христианин никогда не делается ни из начальника простолюдином, ни из богатого бедным, ни из славного бесславным. Напротив, он богат, когда беден, и высок, когда старается быть смиренным" (там же). То есть христианин живет на земле, словно исполняя роль, и относится к земной жизни как к роли. Ведь актер, играя начальника, не становится начальником на самом деле, и, играя богатого, не становится богачом. Таково и отношение христианина к этой “привременной” жизни. Шекспировские трагедии раскрывают эту театральную и богословскую мысль о странном положении человека в этом мире, как актера. Так в истории короля Лира все проявилось прямо по писаному. Король Лир не сделался “из начальника простолюдином, ни из богатого бедным, ни из славного бесславным”, и даже из зрячего незрячим. Наоборот, потеряв и царство, и богатство, и славу, он все это приобрел; стал “богат, когда беден, и высок, когда” смирился, и прозрел, когда ослеп.
Как видим, основные идеи, появившиеся в эпоху Возрождения, были высказаны еще в раннем средневековье. Думается, что Иоанн Златоуст не был автором этого изречения, (оно ещё более древнее) а воспользовался им, придав ему христианское направление.
Гамлет на кладбище
Еще один пример дословного повторения, буквально цитирования святых отцов. На этот раз в “Гамлете”, в сцене на кладбище.
Открываем наиболее полное собрание произведений святых отцов: Добротолюбие и читаем Подвижнические наставления Святого Ефрема Сирина “Увещание к покаянию и содеванию спасения”.
“Иной из кончающихся говорит: “Прощайте, братие, прощайте. В дальний иду я путь, - в путь, которым еще не ходил, в новую для меня страну, из которой никто не возвращался, в землю темную, где, не знаю, что встретит меня” (27 т.2, 334).
Это аналог часто встречающегося у Шекспира образа смерти: “Страна, из которой не возвращался ни один пилигрим”.
И далее продолжает Ефрем Сирин монолог умирающего: “Се отхожу, - и не возвращуся к вам. Тесен для меня час сей, потому что поемлюсь неготовый; мрачна для меня ночь сия, потому что посекаюсь как бесплодное дерево; тяжел для меня предстоящий путь, потому что не имею доброго напутствия” (указ. соч. 335).
Слова умирающего Ефрем Сирин передает прямой речью, и это делает их еще более проникновенными, еще ближе роднит с театром.
Умирающий: “Теперь вижу, как обманывал я сам себя, говоря (а это уже диалог умирающего с молодостью!) (Л.А.): “Молод я, наслажусь пока жизнию, а там покаюсь, Бог человеколюбив и простит меня, конечно”. Так рассуждая каждый день, худо иждивал я жизнь свою” (там же).
Дальше следует рассуждение о том, что смерть всех равняет. Это очень близко к монологу Гамлета. У них и место действия одно - кладбище.
“Опрятав тело, выносим его на кладбище, - и здесь встречаем новое страшное таинство. Малые и великие, цари и простолюдины, господа и рабы, - все стали один прах, одна персть, один пепел, одно зловоние, одна гнилость: каков юноша, таков же и старец, каков расслабленный, таков же и крепкий телом: все стали, как определено вначале - земля и пепел (Быт. 3,19)” (указ. соч. 336).
Сравним с монологом Гамлета.
Гамлет: “У этого черепа был язык, и он мог петь когда-то; а этот мужик швыряет его о землю, словно это Каинова челюсть, того, кто совершил первое убийство! Может быть, это башка какого-нибудь политика, ... или придворного, который говорил: “Доброе утро, дражайший государь мой! Как вы себя чувствуете, всемилостивейший государь мой?” ... а теперь это - государыня моя Гниль, без челюсти, и ее стукает по крышке заступ могильщика; вот замечательное превращение, если бы мы только обладали способностью его видеть” (97 147, перевод М. Лозинского).
Интересно, что логическое развитие монолога абсолютно идентично ходу мысли Ефрема Сирина: “Эти согнившие кости - тела тех юношей и отроковиц, которые были некогда для вас вожделенны. Этот пепел - та самая плоть, которую заключали вы в свои объятия и ненасытно лобзали. Эти оскаленные зубы, те самые уста, которые день и ночь покрывали вы несчетными поцелуями” (27 . 337).
А здесь совпадение уже дословно!
Гамлет: “Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио; человек бесконечно остроумный, чудеснейший выдумщик; он тысячу раз носил меня на спине; а теперь - как отвратительно мне это себе представить! У меня к горлу подступает при одной мысли. Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз. Где теперь твои шутки, твои дурачества? Твои песни? Твои вспышки веселия, от которых всякий раз хохотал весь стол? Ничего не осталось, чтобы подтрунить над собственной ужимкой? Совсем отвисла челюсть? Ступай теперь в комнату к какой-нибудь даме и скажи ей, что, хотя бы она накрасилась на целый дюйм, она все равно кончит таким лицом; посмеши ее этим” (97 148).
Но завершения этих рассуждений, подобного Ефрему Сирину, у Гамлета нет, да, наверное, и быть не может, потому что это уже мысли об отречении от мира. Так нам говорят останки на кладбище, то есть та самая “ государыня моя Гниль”.
“Этот гной и отвратительная влага - та самая плоть, в объятиях которой предавались вы греху. Посему смотрите и уверьтесь в точности, что, обнимая на ложах своих юных соительниц, обнимаете вы прах и тину. Вразумитесь, когда возгораетесь к ним любовью, предмет вожделения вашего - черви, пепел, смрад. Не предавайтесь заблуждению, неразумные юноши и девы! Не обольщайтесь суетною красотою юности, потому что и мы, лежащие перед вашими глазами, согнившие мертвецы, некогда во время жизни своей, как и вы теперь, были видны, величавы... Не обманывайте больше себя; но у нас, которые ... теперь в могиле, научитесь, и уцеломудритесь, и уверьтесь, - что есть суд, есть нескончаемое мучение, есть непроницаемая тьма и безотрадная геенна, есть неусыпающий червь, немолчный плач, непрестанный скрежет, неисцельная скорбь”. (указ. соч. 337). - Это потрясающая проповедь умерших. Так говорят они из своих могил, пришедшим на кладбище. И далее говорит уже сам Ефрем Сирин:
“Воспрянем же от усыпления. Перестанем обманывать самих себя пустыми надеждами. Не попустим более издеваться над нами лукавому врагу. Да не вводит нас в обман льстивый помысел обещанием долгой жизни. Многие, замыслив многое, не дожили и до утра... Все это мы знаем, однако не перестаем обманывать себя. Умоляю вас, станьте, наконец, не слышателями только, но и исполнителями предлагаемого вам учения” (Указ соч. 338). В принципе вполне театральная сцена, драматургически хорошо выстроенная. Здесь много действующих лиц, говорящих свои монологи. И умирающий, и умершие, и не имеющие слов, неразумно веселящиеся в этой временной жизни.
Боролась ли церковь с театром?
Каноны церковные запрещают священникам принимать участие в спектаклях. Не могут быть актрисами попадьи и священнические дети. Если у актера появится благочестивое желание стать священником, то, даже если он будет обладать глубокими богословскими познаниями и сдаст экстерном экзамены в Духовную Академию, рукоположить такого в священника можно будет только по прошествии многих лет, в продолжение которых, и до конца жизни, он добровольно отлучит себя от сцены. В первые века христианства эти правила распространялись на всех христиан, а теперь на священников.
Неприятие лицедейства в церкви настолько велико, что некоторые священники и теперь не допускают до причастия актеров. Мне известен подобный случай.
Однако, не только церковь, но и сам театр к лицедейству, тому, которое сродни лицемерию, да и вообще ко всякой излишней, неоправданной театральности, относится отрицательно. Сам театр решительно борется с актерством, театральщиной, пытается изжить из себя фальшь, наигрыш, лицемерие. Если театр в этой борьбе на каком-то этапе своего развития терпит поражение, и непристойность, дурной вкус, пошлость, вульгарность берут верх, то церковь напоминает об этом различными “прещениями”. Борется ли она тем самым с театром? Нет, тем самым она помогает ему обрести свое истинное предназначение.
Митрополит Иосаф писал царю Ивану IV: “Бога ради, государь, вели их извести, кое бы их не было в твоем царстве, и тебе, государю, в великое спасение, аще бесовская игра их не будет” (69 57). В царских указах 1648 г. “скоморохи со всякими бесовскими играми” и соучастники их “богомерзкого дела”, подлежали наказанию батогами и ссылке в “украйние города за опалу” (указ. соч. 58).
Скоморошьи маски сжигали. Даже не верится, что были на Руси такие времена, когда государи так решительно оберегали своих подданных от разврата и всего богомерзкого, и не боялись, что английский, или еще какой-нибудь, посол назовет это не демократическим указом.
На Руси непристойные зрелища, на которых “всякое дьяволе угодье творит, скоморохи и их дело, плясанье и сопели... - осуждаемы были без сожаления, - вси вкупе будут в аду, а зде прокляты”. - Так заключает “Домострой” (29 25).
В летописи XI-го века говорится, что скоморошество навлекает на людей “казни Божии”, дьявол обольщает людей и отвлекает их от церкви “всякими хитростями ... трубами и скоморохами, гуслями и русалиями”.
Правильно было бы признать, что церковь никогда не боролась с театром, это не входит в ее обязанности. Церковь призвана бороться только с грехом и с тем, что становится источником греха. Конечно, если театром называлась травля зверей, бои гладиаторов, публичные казни христиан или, как это заведено сейчас, показ со сцены сплетающихся в свальном грехе обнаженных тел, то Церковь не может не бороться с этим.
“Прелюбодеяния богов, их любовные похождения и явные студодеяния ... которые и о скотах без стыда не стал бы рассказывать иной, предоставим лицедеям”, - так пишет о современном ему театре св. Василий Великий (15 350). Конечно, такие лицедеи подлежат не только церковному отлучению, они не имеют право на саму публичность. Своей непреклонной позицией в этом Церковь помогает театру выжить (как ни странно это может звучать) найти свое место в обществе, не растерять своих вечных гуманистических ценностей. А теперь спектакль вообще считается не профессиональным, не созвучным времени, не актуальным, если со сцены вас не польют отборным матом и не покажут несколько вариантов извращений (Почему же за ругань на улице милиционер может вас оштрафовать, а в театре за публичную матерщину, - нет?)
Но бывает и наоборот: когда оскудевает вера и богослужение вырождается в обряд, требы исполняются как пустая формальность, то функции церкви пробуждать внутреннего человека, по крайней мере, частично берет на себя театр. Театр становится властителем дум, а не развлечением. Интеллигенция, и вообще мыслящие люди, уходят из церкви и становятся в очередь к окошечку кассы Художественного театра, как было в начале века. Здесь они не находят, конечно, того, что нужно, и здесь они обманываются. И все же многим путь к храму открывает театр. Так было и в наши недавние безбожные годы, когда церковь молчаливо терпела гонения и лишена была возможности проповедовать, то появились религиозные театры, религиозные спектакли.
Религиозных театров и спектаклей было много, приведем только один пример, - творчество режиссера Анатолия Эфроса. В его спектаклях “Дон Жуан”, “Мальчики” (по Ф.М. Достоевскому), “Три сестры”, “Женитьбе”, “Отелло”, Бог присутствовал в самом сценическом решении, как некое таинственное субстанциональное пространство. Все происходящее на сцене совершалось как бы перед лицом вечности. Спектакль происходил как бы в присутствии Божием. К Нему обращались герои спектакля, перед Ним они совершали свои поступки. Это потрясающее ощущение Богоприсутствия испытывали многие зрители. И после спектакля еще долго не покидало сознание, что Бог есть, что Он смотрит на вас и как Судия, и как свидетель жизни, и как Начальник жизни. Спектакли открывали Боговедение. То, что скрыто было государственной идеологией, обнаруживало искусство.
“Дух дышит где хочет”, Он может проявить себя и в искусстве. В Библии тому много примеров. Елисей, преемник пророка Илии во время игры на гуслях принял дух пророчества. Вот как это описано в Библии: “теперь позовите мне гуслиста, сказал Елисей, И когда гуслист играл на гуслях, тогда рука Господня коснулась Елисея...” (4 Цар. 3.15.). Собственно отсюда и пошло представление о божественности поэтического вдохновения.
В древних житиях тоже можно найти свидетельства о благотворном воздействии искусства на человеческую душу. Вот один из примеров. На городской площади умирал странник, и два ангела Михаил и Гавриил были посланы взять его душу. Но душа никак не выходила. Возгласил же Михаил голосом великим: “Господи, что изволишь о душе этой, поскольку не хочет она выходить?” Пришел же к нему голос, говорящий: “Вот посылаю Давида с гуслями и всех поющих, дабы она, услышав сладкопение голосов их, вышла с радостью, дабы не принуждать ее”. И когда сошли все, и окружили душу, и воспели песни, - выскочивши, она пришла на руки Михаила, и вознесена была с радостью” (31 гл. 7, п.18).
Вот что говорится в Патерике о силе искусства, - искусством и рай открывают! Это намного больше, того, что говорит об искусстве любая светская наука. Это больше того, что говорит об искусстве обожествивший своих собственных муз поэт.
Даже в Новом Завете мы встречаем цитаты из языческих литературных источников. (Этой теме посвящена глава “Цитаты из языческих авторов в Новом Завете”.) Христиане не отвергали, а кропотливо отбирали из языческой культуры все, что могло послужить для назидания. Апостол Павел в своих проповедях трижды цитировал языческих поэтов, он хорошо знал классическую литературу, ему не нужно было идти в библиотеку, чтобы найти необходимую цитату.
То, что церковь боролась с театром и с языческой культурой это еще один миф, еще один стереотип, который мешает нам понять сложное взаимодействие церкви и театра. Лучше сказать, что Церковь боролась с языческим бескультурьем.
Накладывать же на Российскую действительность то, что происходило на Западе, несправедливо. Не раз говорилось о несостоятельности попыток доказать что “церковность и религиозное начало мешали развитию у нас народной поэзии и литературы... Православие никогда не противостояло на Руси развитию наук и искусств” (Из доклада на Международных Рождественских чтениях Патриарха Московского и всея Руси Алексия II). Католическая же церковь, действительно бралась судить о светских вещах и налагать на них свои запреты. Для этого и существовала святая инквизиция с ее знаменитыми кострами. Церковь занималась не своим делом, отчего и вынужден Папа Римский постоянно приносить публичные извинения. То за крестовые походы, то за костры. Но православная церковь никогда не бралась судить о том, как вращается солнце.
Москолудство и козлогласование
Древнейшие документальные свидетельства о переряживании и соединённых с ним забавах на Руси восходят к ХI столетию и всегда заключают в себе строгое осуждение этой потехи, как и всякого иного проявления народного веселья вообще. Таково известное порицание “москолудства” в слове Луки Жидяты. “Москолудство”, “москолудие” соответствует греческому “мимология”, сюда же относятся слова: “москолудити” “мимологонменои” и “москолудъ” (Последнее слово употреблено в Житии Андрея Юродивого.). Обыкновенно производят это слово от “маска” = личина и “луда” = повязка или платье.
Таково и не менее известное запрещение славянской Кормчей по списку 1282 года:
“Въ обличья игрець и ликственник или в козьлоглосования не ходити, ни моужем облачатися в женские ризы, ни женам в мужские, ни лиц же косматых возлагати на ся, ни козлихъ, ни сатоурскихъ; косматая лица оубо соуть на поругание некым оухищрена, козлья же яко жалостьна и на плачъ подвизающе, сатурьская же Дионисовъ праздник творяще беяху” (цит. по 69).
Это постановление Кормчей относится, однако, вовсе не к русскому быту ХIII-го века, а представляет лишь дословный перевод греческого текста; при этом словами: “козляя, косматая и сатоурьская лица” переданы греческие слова: “;;;;;;;;; ;;;;;;;” ;просопеиа трагика;, “;;;;;; ;;; ;;;;;;;;” ;комика каи сатирика;. Точно так же, как “козлогласование” является буквальной передачей слова “;;;;;;;;” - “трагедия”. Само собой разумеется, что у нас на Руси не только в XIII столетии, но и никогда не было в употреблении трагических, комических и сатирских масок, и переряживание имело вовсе не те формы, какие осуждаются в Кормчей. Это просто цитата из апостольских правил.
Перевод греческих театральных слов не сохранился в русском языке именно потому, что этими словами нечего было обозначать. Поэтому никто не называет сейчас комедию, к примеру, “косматой козлихой”, сатиру “сатурналией”, актеров “космачами”, или “козлищами”, а трагедию “песней козла”, хотя на самом деле эти слова довольно точно передают греческие аналоги. Греческое слово - “;;;;;;;” (“театрон”), в переводе - зрелище, “смотрилище”. Но греческие слова вошли в русский язык без перевода, отчасти поэтому театр остается неким таинственным, эзотерическим делом. В театр нужно быть “посвященным”, иначе он останется “пустым занятием”, “праздным” времяпрепровождением.
Слово “козлогласование” все же сохранилось в церковной среде, но в форме более краткой: “козлогласие”. Так, в противоположность “доброгласию” старые священники иногда и сейчас называют фальшивое, несогласное клиросное пение. “Козлетон”, “козлогласие” истоки этих выражений в Кормчей книге.
В Уставе Глинской пустыни сказано: “Певцы ... да поют ... не козлогласованием, а со страхом Божиим, дабы и предстоящих сердца умилять”. Эта цитата взята из книги схиархимандрита Иоанна (Маслова) “Глинская пустынь” (49 131). Автор книги почему-то полагает, что этим самым запрещается в монастыре партесное пение. Но генезис самого слова “козлогласование” говорит иное.
В церковнославянском языке слово “козлогласование” тоже не сохранилось. Книга Правил, изданная в 1893 г. заимствует в своем переводе с греческого на церковнославянский термины, принятые в русском театре XIX в., а не пытается продолжать традицию церковного перевода, которая кое-где, как мы видим, и осталась. Это место из 62 правила 6 Вселенского Собора уже звучит так: “...не носить личин комических, или сатирических, или трагических...”. Греческие слова оставлены без перевода, да и в переводе они уже не нуждались.
Есть это интересное слово и в Новом Завете. В послании к Римлянам апостол Павел пишет: “Яко во дни, благообразно ходим, не козлогласовании и пьянствы, не любодеянии и студодеянии”... (Рим. 13.13.). Это церковнославянский извод. В позднем синодальном переводе на русский это слово уже дано как “пирование”.
“Как днем будем вести себя благочинно, не предаваясь ни пированиям и пьянству, ни сладострастию и распутству”... (Рим. 13.13.).Итак, здесь имеются в виду пороки: “пьянство, сладострастие, распутство”, но никак не театр. Никогда это место не трактовалось, как запрещение театра, никто из противников театра не делал ссылок на апостола Павла. Хотя такой аргумент, конечно, был бы решающим.
В греческом оригинале послания апостола Павла тоже нет слова “;;;;;;;;”, которое дословно можно перевести на русский как “козлогласование”, или “козлиная песнь”. Греческий оригинал этого места выглядит так: “;;; ;;;;;;;; ;;; ;;;;; ” (Рим. 13. 13) [эис симпосиа каи мефас]. Вместо “трагедос” стоит “симпосиа”, слово хорошо знакомое. От него произошло, например, русское слово “симпозиум”. Греческий перевод означает “дружеская пирушка”. “Мефас” - это пьянство, поэтому перевод “ни пированиям и пьянству” соответствует греческому оригиналу. Откуда в церковнославянском переводе взялось слово “козлогласование” установить не удалось.
Встречается это слово и в переводах святых отцов. Св. Григорий Богослов, в “Слове в день Рождества Христова” так говорит: “Не будем вдаваться в козлогласования и пьянствы, с которыми, как знаю, сопряжены любодеяния и студодеяния”. (23 т.2, 234) Но означает оно здесь все то же - “пиршества”.
Интересно, что и знаменитые, много раз описанные фрески XI века в Софии Киевской, изображающие скоморохов, как указывают многочисленные исследования, вовсе не относятся к русскому быту. Формы русского профессионального народного театра того времени были совершенно иные. Значит, сюжеты эти были заимствованы из греческих изобразительных канонов, вместе с другими образцами иконописи. Наверняка жители Киева понимали, что изображено “на лестницах” храма, но как это уживалось с резко отрицательным отношением к собственным театральным формам, об этом можно только гадать.
Рассказы путешественников
На Руси долго не было развитого театрального дела. Театр существовал в виде перенятых еще от Византии церковных мистерий, уличных представлений бродячих скоморохов, чье искусство тоже непосредственно связано с византийским театром. Естественную потребность в театре отчасти восполнял традиционный быт с его многовековым укладом, обряды, которым подчинялись все стороны жизни.
Но театр это не только переряживание, обряды, игры и зрелища. Театр может существовать и в виде рассказа о виденном представлении. И этот “умозрительный”, “фантомный” театр, существующий только в воображении тех, до кого эти рассказы доходят, не менее реальный и важный для нас театр, чем тот, на спектакли которого мы можем пойти. Воображаемое представление даже обладает своими преимуществами. И вот такой “фантомный” театр несколько веков существовал на Руси. Своими впечатлениями делились с современниками русские путешественники, познакомившиеся на западе с театральными “новинками”.
Епископ Авраамий оставил подробные описания трех виденных им во время путешествия на Флорентийский собор (1437 - 1439) мистерий. Вот что он пишет о виденной им в городе Любеке, в одной из церквей, движущейся, по всей видимости, кукольной, сцене поклонения волхвов:
“И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: проста, яко жива стоит Пречистая и Спаса держит в руце младенечным образом, и зазвеняше колокольчик, и слетит ангел сверху, и снесет венец в руках, и положит на пречистую, и поиде звезда, як по небу, и на звезду зряще идяху волсви три, а пред ними человек с мечём, а за ними человек с товаром, и внесоша дары Христу злато, ладан и смирну, и приидоша ко Христу и Богородице, и поклонишась, и Христос обратяся и благослови их, хотяще руками взяти дары, яко дитя, играя у Богородицы на руках, они же поклонишася и отдаша, и ангел возлетит горе и венец взя” (цит. по 69).
Вот такой законченный, короткий спектакль, который производил сильное: “недоуменно и несказанно” впечатление на зрителей. И описано это без всякого предубеждения, которое можно было бы ожидать у духовного лица XV столетия.
Описание виденной Авраамием во Флоренции мистерии Благовещения начинается так: “Во фряжской земле, в граде Флорензе, некий человек хитр, родом фрязин, устрои дело хитро и чюдно во образе по всему и по подобию исхождение с небес архангела Гавриила в Назарет, к девице Мариi, благовестити зачатiе единородного Слова Божия” (там же).
В продолжение этого рассказа следует изложение виденной им мистерии о Вознесении: “Се же ино чюднейше видение видехом в том же преименитом граде Флорентiи: в церкви Вознесения ... на самый праздник той владычен, воспоминовенiе творяху латыня, и въ подобiе о всемъ по древнему, яко Господу нашему Иисусу Христу вознестися со славою ко Отцу на небо” (там же).
Говоря о действующих лицах мистерии, Авраамий постоянно прибавляет, что они своим внешним видом “учинены въ подобие о всемъ по древнему, якожъ пишутъ ихъ” на иконах.
Рассказы епископа Авраамия, очень интересовали русских грамотных людей XVI - XVII в.в., так как списки их часто попадаются в рукописях этой эпохи. Известно по меньшей мере девять таких списков. Еще бы, другого подобного рассказа во всей нашей старой письменности не найти.
Только двести лет спустя после этого встречаем в русских посольских грамотах упоминание о спектаклях при дворе польского короля. В 1635 г. был в Польше боярин князь Алексей Михайлович Львов Ярославский, который:
“Был у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Алаферн и как Юдифь спасла Иерусалим”. (Недалеко было время, когда пьеса такого же содержания появилась на сцене московского театра. Это произошло в царствование Алексея Михайловича.)
В 1658 г. “в преименитом граде Флорентiи” заезжему русскому человеку довелось опять видеть театральные представления, но уже не в церквах (времена мистерий миновали), а на придворной княжеской сцене. Посол описывает одну (из трех виденных), несколько сбивчиво и кратко.
“Комидий было при нас во Флоренске три игры разных ... Объявилися палаты, и быв палата, и вниз уйдет, и того было шесть перемен; да в тех же палатах объявилося море, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят ... да спущался с неба на облаке сед человек в корете, да напротив его в другой корете прекрасная девица; а аргамачки под коретами как бы живы, ногами подрягивают... Посол обратился к князю с вопросом что это означает... Князь сказал, что одно солнце, а другое месяц” (69).
Вот такой интересный театр, существовавший только в рассказах о спектаклях, бытовал на Руси. И рассказы о диковинных зрелищах записывались, распространялись, значит, они будоражили воображение, давали пищу для определенной душевной работы.
И это вполне понятно, примерно такой же “фантомный” театр был широко распространен и пользовался большим успехом в нашей стране совсем недавно. Стоило только какому-нибудь “выездному” критику в “застойные годы” пересечь “железный занавес” (с трудом вспоминаются эти слова) и посмотреть на западе что-то интересное, как приглашения на званые вечера, в гости, гостиные ВТО, сыпались со всех сторон. Даже редакции требовали статей. Так же “фантомно”, в воображении, существовало у нас и западное кино. И, пожалуй, такой способ существования для него был более выигрышным.
Савонарола и театр
И еще одна история из жизни театральной Флоренции, которая случилась “в преименитом граде” через полвека после представления поразивших Авраамия мистерий. Вспомнить о судьбе Савонаролы интересно и поучительно, ибо его проповеди потрясли всю Италию эпохи Возрождения. Восемь лет говорил он о вреде зрелищ, развлечений, все соглашались с ним..., а потом граждане устроили зрелище из публичных пыток и сожжения своего учителя (88 т.2,9).
Иероним Савонарола родился в 1425 г. в Ферраре. В 1490 г. был призван во Флоренцию её правителем, знаменитым Лоренцо Медичи. Слава Савонаролы как проповедника стала расти день ото дня. Известна речь Савонаролы против роскоши женских нарядов, после которой все дамы перестали надевать в церковь украшения. Нередко купцы возвращали, под влиянием проповеди Савонаролы, несправедливо нажитое добро.
В глазах народа Савонарола был избранником Христа, он и сам был убежден в своём божественном призвании. После смерти Лоренцо Медичи и изгнания из города за измену его преемника Петра Медичи, Савонарола стал настоящим повелителем Флоренции. Уже в 1494 г. заметна была сильная перемена: флорентийцы постились, посещали церкви; женщины сняли с себя богатые уборы. На улицах вместо песен раздавались псалмы, читали только Библию. Многие знатные люди удалились в монастырь Сан Марко, настоятелем которого был Савонарола. Он назначал проповеди в часы балов и маскарадов, народ толпами стекался к нему.
Он организовал отряд мальчиков, которые врывались в знатные дома с целью следить за исполнением 10 заповедей. Они бегали по городу, отбирали игральные карты, кости, светские книги, флейты, духи и т.п. Потом это предавалось торжественному сожжению на городской площади. Литература гуманизма и возрождавшаяся классическая древность, театр, нашли в лице Савонаролы непримиримого врага. Он даже доказывал вред науки вообще.
7 апреля 1498 г., чтобы испытать справедливость учения Савонаролы был назначен “суд Божий” - испытание огнем. Но Савонарола отказался войти в костер. На другой день монастырь Сан-Марко был осажден разъярённой толпой. Савонарола с его друзьями был взят и заключён в темницу. Его пытали 14 раз в день самым варварским способом. 23 мая 1498 г. Савонарола при огромном стечении народа был повешен, а потом тело его сожжено.
Хотя католическая церковь вскоре оправдала Савонаролу, но для православного сознания, он, конечно, остаётся просто фанатиком.
Лютер и театр
В конце ХV столетия в западноевропейской драматической литературе является новая форма, обусловленная особыми обстоятельствами умственной жизни того времени и развивающаяся исключительно в стенах учебных заведений.
В эпоху Возрождения началось ревностное изучение римских и греческих классиков, это вызвало в Германии моду на разучивание и декламирование комедий Теренция, которые считались наиболее удобными для практического усвоения чистой и живой латинской речи. Благочестивые люди, правда, поначалу сильно сомневались, стоит ли позволять христианскому юношеству изучать и разыгрывать языческие комедии, и ссылались при этом на канонические правила, запрещающие переряживание. (Возможно, 62 Правило Шестого Вселенского Собора, о котором мы уже писали.) Обратились с этим вопросом к Лютеру, ожидая, что он поддержит их. Однако Лютер заявил, что в подобном занятии нет ничего предосудительного и что напротив, оно очень полезно, так как, во-первых, служит для упражнения учеников в латинском языке и, во-вторых, даёт им средство ближе познакомиться и с жизнью, а, следовательно, имеет общее педагогическое значение.
“Христианам не следует вовсе избегать комедий из-за того, что в них попадаются грубые шутки и непристойности, - говорит он в одной из своих “застольных бесед”, потому что - из-за подобных мелочей пришлось бы отказаться, пожалуй, и от чтения Библии” (Цит. по 74 56).
Лютер посещал школьные спектакли, приглашал на представления других и таким образом поддержал школьную драму при первых её шагах.
У Теренция всего шесть комедий и вскоре они были повсюду разучены, так что повторять представления стало бесполезно. Комедии Плавта были с одной стороны труднее для понимания, с другой слишком грубы в своих шутках, так что для педагогических целей оказывались вдвойне неподходящими. Чтобы расширить школьный репертуар, к концу ХV столетия является целый ряд пьес принадлежащих перу различных представителей гуманизма: Рейхлин, Меланхтон, Фришлин, Лохер и др.
Драматические представления в школах становятся обычными и скоро даже обязательными. В 1523 г. школьный устав города Цвиккау требует, чтобы в воскресные дни, после обедни, ученики разыгрывали комедии Теренция или другие. Это нужно “для укрепления памяти, для упражнения в разговоре и для приобретения развязности” так считали сторонники школьного театра.
В Магдебурге принято было за правило устраивать такие представления три раза в год. Перед патронами школы разыгрывалась латинская комедия, как свидетельство успешной учебы воспитанников; затем перед собранием городского совета разыгрывалась та же комедия на немецком языке. Наконец, это последнее представление повторялось уже за стенами школы, под открытым небом, для всех желающих.
Репертуар школьной сцены разрастается с каждым годом всё более и более, а во второй половине ХVI века представляет уже многие сотни пьес, авторами которых бывали по большей части школьные учителя.
Цвингли, Кальвин, Джон Нокс и театр
Цвингли и Кальвин были ещё более решительными реформаторами церкви, чем Лютер. Различие их учений заключалось в отношении к таинствам. Лютер смотрел на них как на символы или как на благочестивые обычаи. Но таинство причащения Лютер допускал, считая, что в нём пребывает Христос, однако пресуществление даров отвергал (как это совмещается не объяснялось). Лютер отвергал и земных и небесных посредников, то есть священство, почитание святых, их мощей и поклонение иконам. Цвингли в таинстве причащения видел простое воспоминание Тайной Вечери, в этом и было его главное несогласие с Лютером. Цвингли изгонял из богослужения всякую обрядность, а иконопочитание считал идолопоклонством. Цвингли нашёл согласие с Кальвином, они установили между собой “цюрихское соглашение”, которое соединило их в общую “реформатскую” церковь. Но что на богословском уровне может быть не так явно различимо, во всю проявилось по отношению к театральному искусству. В Женеве и Цюрихе, где они установили свои порядки, были закрыты все театры, не звучала музыка. А знатные люди города были публично судимы и отлучаемы от церковной общины, а некоторые даже изгнаны за то, ... что иногда тайком устраивали в своих домах танцы. (88 т. 2, 20)
Весьма впечатляющие изменения произвёл Кальвин в самой церкви и богослужебных обрядах. Он удалил всё, что напоминало о католичестве: иконы, кресты, престолы и пр. Даже церковная музыка и церковные украшения были изгнаны. Бах не мог появиться в кальвинистской церкви. Само богослужение было ограничено только проповедью, чтением молитв и простым пением псалмов, обрядность была отменена. Таинство крещения совершалось через одно окропление водой без крестного знамения, таинство причащения в виде преломления хлеба поочередно каждым из присутствующих и при том сидя. Кальвин так же отверг иерархию, заменив её проповедниками и учителями. Умер Кальвин в 1564 г., а Женева навсегда осталась “священным городом” для западного протестантизма (указ. соч., т. 2, 23).
В Шотландии проповедником кальвинизма был Джон Нокс. Под влиянием его зажигательных проповедей шотландцы стали изгонять священников, сжигать иконы, церковные украшения и нередко закрывали церкви. Пресвитериане так назывались здесь приверженцы реформы, прошлись во всей Англии, закрыв на многие годы все театры, включая шекспировский “Глобус”.
Орден Иезуитов и театр
Устав общества Иисуса или ордена иезуитов был утвержден папой Павлом III в 1540 г. Орден в числе важнейших своих задач ставил борьбу с врагами римской церкви именно путём педагогическим. Обычай сочинять и разыгрывать латинские пьесы, появившийся сначала у протестантов, скоро перенимается иезуитами. Но они с самого начала имели цель не только обучения латинской фразеологии, необходимой для участия в богослужении, но, известным идеям, а потому не признавали никакой пользы в разучивании комедий Теренция и Плавта и, в своих коллегиях, заставляли учеников разыгрывать пьесы, сочиняемые преподавателями.
Содержание их заимствовалось преимущественно из Библии, но было до такой степени изукрашено всевозможными аллегорическими и мифологическими картинами, элементами оперы и балета, что пуритански строгие и простые протестантские школьные комедии не могли идти с ними в сравнение. Высшей степенью совершенства и роскоши в постановке школьных пьес отличались иезуитские коллегии в Вене и Париже, окружавшие особым блеском так называемые ludi caesarei, то есть, представления панегирических пьес в честь царствующего дома в дни тезоименитств, бракосочетаний и тому подобных придворных торжеств. Сохранившиеся до нашего времени печатные программки венских и пражских представлений этого рода, сообщают такие чудеса, которые оставляют далеко за собой всё великолепие старых французских и испанских мистерий. Здесь можно было увидеть полёты, землетрясения, бури на море, гибель кораблей; на сцене являются драконы, изрыгающие пламя, привидения, ад, с множеством пляшущих демонов, Олимп со всеми богами, сухопутные и морские сражения, всевозможные аллегорические фигуры...
Успех иезуитов в борьбе с протестантизмом особенно впечатляющим был в Литве и Польше. И огромное значение имела пышность, театрализованность всей их деятельности. В первой половине XVI в. эти страны попали под влияние кальвинизма и вот на помощь обессилевшему католическому духовенству в 1560 г. прислан был орден иезуитов. На первых порах они проявили себя как скромные и самоотверженные иноки, благотворители несчастных, бескорыстные наставники юношества, для которого заводились бесплатные школы. Их проповеди, школьные и публичные диспуты, торжественные богослужения, пышные религиозные процессии, благотворения, бескорыстное служение больным, особенно проявившееся во время чумы, стало привлекать к ним толпы народа. Католичество в итоге навсегда победило здесь протестантизм и сделало из Польши свою прочную опору на все последующие века. И немалую роль в этом сыграли зрелища, которые устраивали иезуиты. Они почти нераздельно господствовали в этой области латино-польской литературы и обогатили её огромным количеством произведений, как религиозно-нравоучительного, так и придворно-панегирического содержания. Под непосредственным влиянием этих произведений создалась школьная драма южнорусская, представляющая как по форме, так и по содержанию, воспроизведение польско-иезуитских “акций”.
Иезуиты, овладев школьной сценой, в своих действах выводили на сцену вместе с ангелами и святыми, божества языческого Олимпа, олицетворения добродетелей и пороков, церкви и государства, частей света, морей, рек, городов и пр. В иезуитской пьесе “Dramatis argumentum sacrum sit ac pium” {Boysse} Аполлон и гора Синай спорят о месте погребения св. Екатерины: Аполлон требует, чтобы её погребли на Парнасе, так как она блистала знаниями и любила общество муз, Синай же доказывает, что её следует похоронить на Синае, ибо она исполняла Десять заповедей. В другой пьесе, написанной в 1636 г. по случаю взятия Офена, на сцену выходят: река Дунай, крепость Офен, имперский, баварский, саксонский и брандербургский генералитет, комендант крепости и т.д. В польско-иезуитском диалоге на день усекновения главы св. Иоанна Крестителя главным действующим лицом является Кровь Предтечи, вопиющая к суду Божиему. В польской драме Страстей Господних XVII века поёт арию петух и т.д.
Особенно любимыми олицетворениями была “человеческая природа” (natura humana) и “душа” (Anima), встречающаяся в очень многих пьесах. Подобные символические фигуры считались тем более необходимою принадлежностью школьного действа, что главная цель его заключалась в благочестивой морализации, которая, по понятиям тогдашней педагогики, должна была отличаться наглядностью.
По определению учебников ХVII и XVIII вв. как польско-иезуитских, так и киевских, комедией называлась такое драматическое произведение, в котором, с целью нравоучительною, изображается жизнь общественная и частная с некоторым изяществом и остроумием, причём действующими лицами являются люди среднего состояния. А действия людей знаменитых служили предметом поэмы или трагедии. Авторы наиболее популярных “пиитик” т.е. теорий школьной драмы это: Скалигер, Понтан, Ник. Каусин, Сабревский... По содержанию своему комедия могла быть четырех родов: “простая” без всяких переходов от веселого действия к печальному и наоборот, - “сложная”, “нравоучительная”, “смешная”.
В Польше пьесы духовного содержания часто разыгрывались в церквях и монастырях; в конце XVI столетия римский капитул запретил представления в церквях, но это запрещение не всегда строго соблюдалось. Обычным местом представления была школьная зала, в которой устроены были сценические приспособления; иногда, впрочем, действа происходили и под открытым небом, на улицах и площадях, особенно во время духовных процессий или публичных маскарадных торжеств.
Школьная драма в Киеве
В Киевской академии школьная драма явилась, по всей вероятности, одновременно с курсом пиитики, в котором она считалась одним из необходимых практических упражнений; в первое время школьные действа разыгрывались на латинском языке и польском. Южнорусская речь получала право гражданства только впоследствии. По свидетельству Феофана Прокоповича (1705), обычный устав, соблюдавшийся в академии “от лет многих”, возлагал обязанности сочинения комедий на преподавателя пиитики; обычным временем представлений с давних пор были масленица и летние рекреации. В “Описании Киево-Софийского собора” (прибавл. 223) митрополит Евгений пишет:
“В три майские рекреации все ученики и учители, и сторонние любители наук выходили для забав на гору Скавыку, между оврагом, при урочище, называемом Глубочица. Там все забавлялись самыми невинными играми, и студенты пели канты. Учитель поэзии для таких прогулок ежегодно обязан был сочинять комедии или трагедии, а прочие учителя диалоги” (69 51).
Отмечают, что киевская школьная драма хотя и возникла непосредственно под влиянием иезуитской, однако была абсолютно не похожа на неё. “Святость, авторитет места, которые должны были стеснять наставников других училищ при сочинении обычных школьных действ, не давили в этом случае наставника киевской академии, не обязывали его рабски влачиться по пути, указанному иезуитской схоластикой, и скрывать свою мысль под туманными символами или облекать своё чувство в холодные аллегории” (там же 52).
Театр как оружие
(Можно ли христианину заниматься театром?)
Резко отрицательное отношение к театру в православном сознании живет и сегодня. Когда люди обретают веру, становятся церковными, то они отвергают свою прежнюю жизнь. И это правильно. Но в первую очередь, как это ни странно, отвергается самая прекрасная сфера жизни - искусство. Многие, почитающие себя духовными, объявляют ему настоящую войну. Вот что принято цитировать в “интеллигентных” церковных кругах.
“Таинственная сфера искусства, такая пленительная, околдовывающая, так мало приближает своих слушателей к тому, что мы считаем истиной; для них обычные черты эгоизм, гордость, жадность к славе, часто крайняя чувственность. Во всяком случае, сфера искусства - не духовная сфера, а область чистой душевности” (32 68-69).
Не будем спорить с духовным лицом. Может быть, и не духовная сфера искусство, но если оно даже только душевно, то и тогда отбросить его невозможно, потому что и человек душевен.
“Почему священник не ходит в театр? Самый принцип театральности отвергается церковью. Запрещаются маски, ряжение, переодевание в костюм другого пола, так как все это подделка, двусмысленность, фальшь. Даже смотрение на это какое-то участие. Что же касается актера, то чем с большим увлечением он играет, тем больший ущерб наносит своей душе, поселяя в ней путаницу и ложь” (там же, 69).
В этих, и прежде процитированных, словах священника А.В. Ельчанинова, несомненно, есть искренность и правда. Но если бы церковь в действительности отвергала “сам принцип театральности”, тогда у нее не было бы и священнодействия, не было бы богослужения, как нет его у баптистов и других протестантов. Многие, даже может показаться, что и большинство, современных церковных людей, разделяют эту точку зрения. Однако не во все времена так было. Например, во времена св. Дмитрия Ростовского было по-другому.
В течение двух лет с мая 1675 г. молодой иеромонах Дмитрий Туптало был проповедником черниговского архиепископа Лазаря Барановича, известного писателя и поэта. В 1677г. Баранович, поздравляя с избранием в игумены духовного наставника Дмитрия - Мелетия Дзика, вспоминал умершего прежнего игумена Феодосия Сафоновича: “Когда-то в трагедии мы вместе играли: я роль Иосифа, а в Боге почивший роль Вениамина” (Цитируется по 33 7).
Имеются в виду, конечно, святые библейские праотцы, Иосиф и его брат Вениамин. Как видим, даже владыки, а не только миряне, считали, что можно и ходить в театр, и даже играть в нем. Вот такие духовные наставники и такое “театральное” окружение были у великого русского святого Дмитрия Ростовского. Не на пустом месте возник русский школьный театр. Это было не бездумным копированием иезуитской хитрости.
А если бы в то время театр считался приносящим душе “ущерб”, сеющим в ней “путаницу и ложь”, тогда можно быть уверенным, что и православия бы уже в России не было, а было бы католичество в его иезуитском виде. Ибо иезуиты со всей серьезностью старались овладеть и использовать могущественную силу, которой наделено искусство театра, для пропаганды своей религии и для распространения Унии.
Вот, например, сюжет одной из иезуитских интермедий XVII века, она составляет как бы рамку для комедии о патриархах Иакове и Иосифе.
Православный мужик приходит в школьную залу и просит сторожей объяснить ему, что за зрелище тут готовится. Сторож обещает исполнить его просьбу, если мужик даст ответ на его вопросы. Мужик говорит, что сам он мало знает, но хорошо помнит рассказы своего отца, который славился своей ученостью. (Это самоумаление в пользу “отцов” характерная для православной психологии деталь не укрылась от иезуитского драматурга.) Сторож спрашивает его, “что есть Бог и что есть достохвальная и всем всегда потребная уния”. Мужик в ответ несет такую ахинею, что наверняка униаты, да иезуиты зрители этой интермедии хохотали от души:
“Борис е святого Микулы рожоны брат, и коли б Бог не быв Богом, то б свенты Микула быв Богом, а Уния е Пречистой рожоная сестра: так мой батько небощик старой веры казав”. Да, смешно: унию мужик назвал родной сестрой Богоматери, а св. Бориса родным братом св. Николая. Сторож бранит мужика за невежество и объясняет, что уния значит соединение с “правдивой верой”, и задает другой вопрос: чья вера лучше “униатская или схизматицкая?” Православных униаты и католики всегда называли “схизматиками” (то есть раскольниками) и только во время современных “экуменических совещаний” скрывают этот секрет Полишинеля.
Мужик опять отвечает скоморошиной: “Добра наша вера усмитыцкая, да таки вправду мовячи, лепша ляцкая, та и воняцкая, бо що лях униат, то и панок, а що усмятык, то мужик лядащо. Да што ж, таки и добро: або по Сеньке шапка. Мужикам добрая мужицкая вера, собака съест и без соли. Старая наша вера, правда, то, да и свет же не молодый...”. В этом ответе уже масса двусмысленностей и хитро спрятанных насмешек. “Ляцкая” смешно рифмуется с “воняцкой” и уния (“вуния”) уже чувствительно попахивает в этой игре слов. И ответ, что наша вера старая, так и век не молодой, не только остроумный, но и мудрый. Однако автор интермедии иезуит, имя его Евстахий Пылинский, и поэтому финал этого интересного диспута предрешен в пользу униатства.
На сцену является другой сторож, униат, и убеждает православного принять унию: “Вельми цебе люблю, мой милый суседзе, как гарчица мед, хочу, чтоб есь быв в небе, гдзе ласно, гдзе хорошо, гдзе мудро; а так зостань вониатем, бо вониацкая вера светая, глубокая, хорошая”. Льстивый этот подход с польским “дзеканьем”, или любым другим иноземным акцентом, и до сих пор остался прежним.
• - Што говоришь, як козел, в воду глядючи, - отвечает православный, ежели ваша вера и глубока и высока, ци хрен же яё досягнец? Ежели сяя вера светая, то нам грешным до неё и не приступиць.
Униат: Што сяк выспекауся на веру светую? Зараз тебе почну кием тесати и так собью, як горкое яблоко. Не плеци гаврило-дурнило! Вера наша добра, бо Богу любая, людзем спасенная.
Мужик: Нехай будет Богу хвала, чорту трясця, я вонятом не буду, бо батьки мои не были, а також хлеб ядали, пивцо пивали, с корчмы не бывали; што ж мене гетая принесет вера? Оборонить мене од усего светы Борис, а по-нашему Бореас.
Здесь иезуитский автор перестарался, для издевки над темнотой мужицкой он заставляет его называть святого страстотерпца Бориса Бореем. Языческим божеством. Это уж он приписывает свой грех другому. Вряд ли языческое греческое божество было известно украинским мужикам. А вот высокообразованным католикам наверняка это было близко. Скорее тут нужно было бы сказать не “по нашему” а “по вашему Бореас”.
От льстивых, вкрадчивых речей рассерженный униат переходит, как это и водится, к угрозам. “Стой, постой суседзе, прийдет на цебе суд Божий, прийдет з мертвых повстанье, будешь не раз верещати, кричати, клекати, будешь кричати ойе, леле, ойе, леле! Будешь юж с Бореашем у пекле, если схизмы не покинешь!”
- Што ж, - отвечает православный, - да и у пекле я туды ж поживлюся: водицы принесу, дровец нарубаю, так-таки хлебцем сыт буду... (69 57 - 59)
Сцена заканчивается обращением православного, напуганного адским огнем, на “правый путь”, в “добрую воняцкую веру”; иначе, разумеется, автор и не мог ее закончить. Но для непредубежденного читателя или зрителя эта развязка, конечно, ничего не значит. А тип малограмотного мужика в простоте душевной с незаимным юмором, отстаивающего у своего противника, не знающего никаких доводов кроме лести и угроз адом и палкой, свою, батьковскую веру, чрезвычайно симпатичный. Этот православный и через три века предстает перед нами как живой. Да, такие они и были мужики, сохранившие нашу православную веру, несмотря ни на какую агрессию. Эти мужицкие ответы переданы удивительно правдиво, наверняка они списаны иезуитом с натуры, и театр сохранил до наших дней живую речь XVII-го века.
Если внимательно изучить биографии тогдашних православных архиереев, можно представить, через какое горнило они прошли, чтобы сохранить верность православию, ведь многие из них учились в Ватикане, и все они пользовались, за неимением других, католическими учебниками.
Однажды от одного священника я услышал, что театр св. Дмитрия Ростовского был создан под влиянием запада и не прижился у нас, поскольку был чужд православию, чужд православному взгляду на театр, чужд самому духу православия. Да, под влиянием запада появилась киевская школьная драма и театр в русских семинариях и академиях. Но служил этот театр не пустому развлечению, а проповеди православия, отстаиванию своей веры, веры “отцов”, отстаиванию более искусному, чем простодушные ответы мужиков. Что мы были бы без русского школьного театра? Что бы мы противопоставили искусной, изощренной “несказанными и недоуменными” зрелищами, агрессии запада? Тот, кто хочет лишить нас национального театра, желает нам гибели. Потому что театр, так же как и музыка, и живопись, и изящная словесность, это те средства, в которых воплощается, живет православный дух. И если не дать православию воплотиться во что-то зримое, материальное, ныне действующее, то оно погибнет.
Будем надеяться, что так думал и св. Дмитрий, иначе, что заставило бы его совершить поистине титанический подвиг? Его духовный подвиг воплотился во вполне конкретные дела. Начиная с создателей славянской азбуки, святых братьев Кирилла и Мефодия, по сегодняшний день ни один из авторов не издан большим тиражом и не написал на родном языке больше, чем Дмитрий Ростовский. И кроме многотомных Читей-миней значительное место в его работе занимал театр, который очень быстро распространился по всем русским академиям и семинариям. Тот, кто хочет лишить нас театра, хочет лишить нас силы. Вопрос только в том, каким быть театру, но не в том, быть ли ему вообще.
Пассии
Школьный театр в духовных академиях и семинариях не сохранился до наших дней. Однако свидетельства театрализации, с помощью которой был сдержан натиск католицизма в его крайне агрессивной форме - ордена иезуитов сохранила сама церковная служба. Вот что удивительно. Самая консервативная форма, не изменявшаяся существенно с IV века, включила в себя в то время многие новые чины, которые сейчас воспринимаются как традиционно православные, традиционно русские.
Чинопоследования пассии в общих церковно-служебных книгах нет, однако она совершается в большинстве храмов в четыре воскресенья Великого поста. Эта служба отличается удивительной красотой и является одной из любимых служб у православного народа.
В “Настольной книге священно-церквонослужителя” С.В. Булгакова (10 230), отмечается, что порядок совершения пассий излагается в Цветной Триоди, напечатанной в Киево-Печерской Лавре в 1702 г., при архимандрите Иосафате Краковском, в конце книги, в виде прибавления к обыкновенному церковному Уставу. С тех пор, стало быть, порядок совершения этой торжественной службы передается изустно. А в том старинном издании сказано, что, по установлению митрополита Киевского Петра Могилы, в первые четыре пятка Великого поста в “нарочитых” монастырях и соборных церквах на малых повечериях читаются страстные Евангелия со страстными припевами. Перед чтением Евангелия поется: “Слава страстем Твоим, Господи”, а по окончании: “Слава долготерпению Твоему, Господи”. В конце описания прибавлено: “сия вся воспоминаются по совету, а не по повелению, яже вся под рассуждение церкве святыя Православные подаются”. Установленный митрополитом Киевским Петром Могилой этот обряд им же и был введен в церковно-богослужебную практику подведомственных ему православных церквей. Поводом к этому служили происки католического духовенства к совращению православных в католицизм. Одним из средств, которым католики рассчитывали завоевать сердца православных людей, - было торжественное, церемониальное совершение в костелах служб, привлекавшее сюда несметное число молящихся. Среди них были и православные, которые всегда отличались любовью к торжественности служб.
Вспомним саму летопись нашу, в которой послы князя Владимира, побывав на православном византийском богослужении, были поражены именно его красотой и торжественностью “не знаем, на земле были или на небе” - так докладывали они Великому князю.
Из всех католических служб особым вниманием пользовались в то время пассии. Чтобы избавить православных своей паствы от соблазна идти в костел, Петр Могила и решил перенести этот католический богослужебный чин в практику Церкви Православной, очистив его предварительно от всего того, что в нем не согласовалось с воззрениями и духом православия. Сначала православные пассии были введены в Киевском Братском монастыре, а затем они распространились не только по другим церквам, но и в смежных с Киевом епархиях. С.В. Булгаков свидетельствует, что совершение этого обряда ослабило ту притягательную силу, какую у православных возымели католические пассии.
Постепенно из южной Руси совершение пассий распространилось повсеместно, и стало совершаться во всех православных церквях. И там, где от католичества не было никаких угроз.
Сегодняшний чин пассии, вкратце изложенный тем же С.В. Булгаковым, такой. Начинается он с обычного малого повечерия, после которого поется стихира Великого пятка: “Тебе, одеющагося светом”; при словах: “и раздирашеся церковная завеса”, отверзается завеса, и царские врата открываются. Священнослужитель, предшествуемый дьяконом со свечой, совершает каждение храма и молящихся, а потом, в сопровождении сослужащих, в траурных облачениях, выносит из алтаря на середину храма Евангелие. По окончании пения стихиры, читается Евангельское сказание о страданиях Спасителя: на первой пассии - Матфея 26 и 27 главы, на второй - Марка 14 и 15 главы, на третьей - Луки 22 и 23 главы, и на четвертой - Иоанна - 18 и 19 главы. По окончании евангельского чтения поется умилительная стихира Великой субботы: “Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного”, священнослужители уходят в алтарь, и малое повечерие заканчивается пением “помилуй, нас Господи, помилуй нас”, краткой и сугубой ектеньей и обычным отпустом.
Это описание, возможно, и не производит особенного эффекта, если не представить обстановку, в которой чин совершается. Посередине храма стоит большое распятие. В храме выключен весь свет, священство в черных, траурных ризах и молящиеся стоят со свечами до конца чтения Евангелий. В такой обстановке очень уместна проповедь, которая обычно и совершается в конце пассии и как правило священники находят слова, особенно трогающие душу. Чтение Евангелия посередине храма, а не пред самыми царскими вратами, спиной к прихожанам, всегда производит особенно торжественное действие.
Умовение ног
“Умовение ног” - это старинный благочестивый обряд, в котором вспоминается, как Сам Спаситель умыл ноги своим ученикам. В Великий четверток, после заамвонной молитвы, архиереем совершается умовение ног 12-ти (по чилу апостолов) избранных священнослужителей. Этот чин теперь очень редко можно увидеть в церкви, отслуженный во всех подробностях. Его описания в дореволюционных книгах по истории театра нет (конечно, церковный обряд это не совсем театроведческое дело), есть только комментарии. В советских монографиях описание очень кратко, поэтому приведем полное последование этого чина.
С.В. Булгаков в “Настольной книге священно-церковнослужителя” описывает его так. “Архиерей, без посоха, выходит царскими дверями, его никто не поддерживает, на облачальное место. Пред ним дьяконы несут: Евангелие, лохань и рукомойник. Диакон полагает Евангелие на аналой. Священники в это время произносят 50-й псалом по стихам, по очереди. Взойдя на облачальное место, архиерей садится на приготовленное для него кресло, но не на кафедру, которое изображает из себя седалище царское. Затем протодьякон, приняв благословение от архиерея, приводит постепенно по два архимандрита или священника из алтаря, изображающих учеников Господа на вечери. В это время певцы поют 5-ю песнь канона Великого четвертка и самогласные стихиры, в которых говорится об умовении ног, которое совершил Господь. Архимандриты или священники, взойдя на облачальное место, покланяются архиерею и садятся. Когда исполнится число 12 учеников, диакон произносит ектенью: “Миром Господу помолимся”, в котором, между прочим, просит: “О еже освятитися и благословитися умовению сему, силою и наитием и действием Святаго Духа”; “О еже быти ему на омовении скверны согрешений наших”. Во время этой ектении архиерей и священники сидят, - подобно тому, как и ученики Господа, возлежали на вечери. После следующего за ектеньею возгласа архиерея: “Яко ты еси очищение наше”, архиерей встает (а священники продолжают сидеть), и читает вслух молитву “Боже Преблагий”, в которой просит, чтобы Господь “сподобил плотских скверн измытися нам и душевныя нечистоты, воды сея прикосновением, утвердил нас от блюдущего нашу пяту змия льстиваго, да, чисты бывше, послужим благоприятно Богу” (11 234).
Затем архиерей, преподав мир всем, читает тайно молитву: “Господи Боже наш, показавый нам меры смирения”, в которой просит, чтобы Господь облагодетельствовал нас в служении друг другу, вознес нас Божественным смирением, соблюл нас нескверными. После молитвы архиерей садится в кресло. Протодьякон, приняв благословение от архиерея, говорит: “И о сподобитися нам слышанию святаго Евангелия”, и, после обычных возгласов, читает Евангелие. При чтении Евангелия архиерей и священники сидят. Когда дьякон трижды возглашает: “Восстав с вечери Иисус”, архиерей встает. Затем, когда дьякон читает: “И положи ризы Своя”, архиерей сам снимает панагию, крест, также омофор, саккос и палицу, и кладет на кресло; одежды священнические пояс, поручи, епитрахиль и подризник, архиерей не снимает. Взяв затем у дьякона митру, он сам надевает ее. Архимандриты и священники, во время омовения ног, также сидят в митрах и камилавках.
Потом архиерей, взяв запон кисейный, или срачицу, привязывает один конец запона спереди, другой спускает до ног. Во все это время протодьякон повторяет слова: “И положи ризы Своя”. Когда же протодьякон читает: “И прием лентион, препоясася”, тогда архиерей препоясывается лентием, перекинув его от левой руки, через спину, на правое плечо, и конец лентия полагает на левую руку. При чтении дьяконом слов:
“Потом, взяв воду во умывальницу”, архиерей из рукомойника вливает воду в лохань. Дьякон трижды повторяет эти слова, и архиерей трижды вливает воду - крестообразно, говоря тайно: “Во имя Отца, Сына и Святаго Духа”. Дьякон читает: “И начати умывать ноги учеников и утирать лентием, им же бе препоясан”. Архиерей совершает это действие, начиная с левой стороны, и доходит до изображающего собой Симона Петра, сидящего у царских врат.
По письменному Новгородскому Архиерейскому служебнику XVII века, последнее место от царских врат занимал представляющий собой Иуду Искариотскаго, а первый, сидящий по левую руку архиерея, изображал апостола Петра; умовение ног начиналось с представляющего Иуду. По уставу XVII в. Московского Успенского собора, “Иудино место ставили ближе к царским дверям, прямо на патриарха зрети”. “В Иудино место” сажали обыкновенно кого-нибудь из придельных соборных священников, который за это получал всегда плату 16 алтын 3 деньги; в 1656 году на “Иудином месте” сидел патриарший поддьякон Петр Федоров и получил ту же плату. Иногда (в 1682 г., при патриархе Иоакиме) никого не назначали на место Иуды, так что оно оставалось не занятым.
Умыв ноги троим, архиерей вливает снова трижды воду в лохань; при этом дьячок повторят слова: “Потом влия воду в умывальницу”. Лохань несут перед архиереем два дьякона. Омывает же архиерей ноги, приклонив на землю одно колено. Он вливает на ногу каждого своею рукою трижды и потом отирает лентием. Тот, у кого архиерей умывает ногу, целует архиерея в митру и руку, архиерей целует руку его. Когда дьякон произносит: “Прииде к Симону Петру, и глагола Ему той”, - первый архимандрит встает и говорит: “Господи, не нозе мои токмо, но и руце и главу”. Указав на свои руки и главу, архимандрит садится. Архиерей говорит: “Измовенный не требует, токмо ноги умыти: есть бо весь чист, и вы чисти есте, но не вси”, и омывает ноги архимандриту. Затем архиерей восходит на свое место и снимает запон и лентион. Диакон дочитывает Евангелие: “Ведяще бо предающего Его”.
Певцы по окончании Евангелия поют: “Слава Тебе Господи, слава Тебе”. Затем дьякон говорит снова: “Премудрость прости, услышим святаго Евангелия”, и, после обычных приготовлений к слышанию Евангелия, он начинает читать Евангелие от Иоанна: “Во время оно, егда умы Иисус нозе учеником, прият ризы Своя”. В это время архиерей сам облачается. По облачении, когда дьякон говорит: “Возлег паки”, архиерей садится; а все священники встают, и архиерей, сидя, заканчивает чтение Евангелия, в котором указывается значение умовения ног: “образ бо дах вам, да яко же Аз сотворих вам, и вы творите”. Затем архиерей встает и во всеуслышание произносит молитву: “Господи, Боже наш”, в которой просит, чтобы Господь омыл всякую скверну и нечистоту душ наших, чтобы мы, “омывши прилепившийся к нам прах согрешений, отерши друг друга лентием любви, возмогли угодить Богу во все дни жизни нашей и обресть благодать пред Ним” (11 239). После этого архиерей входит в алтарь, и литургия оканчивается обычным порядком.
ПОЛЕМИКА О ТЕАТРЕ
Театральность богослужения
Книга о. Александра Борисова “Побелевшие нивы”, была написана в эпоху государственного атеизма, а вышла в перестроечное время. В церковных кругах она вызвала возмущение, подобное только тому, если бы в России явился Лютер, или один из древних ересиархов. Обсуждению этой книги была посвящена конференция “О единстве Церкви”, на которой присутствовало семь епископов. Два дня в переполненном до отказа зале гостиницы “Даниловская” один за другим зачитывались доклады, а потом явилась и резолюция, в которой двух священников призвали к покаянию. Такой бурной реакции давно ни одна книга не вызывала.
Как ни странно, есть в этой книге страницы, посвященные театру. Вот на них мы и остановимся. Автор сравнивает богослужение с театром, это как мы знаем не новость, а скорее традиция, новость в том, что сравнение делается не с целью уничижить театр, а наоборот, обличить, вывести “на чистую воду” богослужение. Вот это уже неожиданно для Восточной церкви! Богослужение, утверждает автор, якобы, на самом деле, является только театром, а вовсе не таинством. На Западе еще движение Реформации протестовало против пышных богослужений, с 14-го века отвергало таинства церковные. Так что это действительно запоздалый Лютер на почве православия, однако проследить за ходом мысли о. Александра весьма интересно. (Он остается в сане и является православным священником, но от своей книги ему пришлось отказаться.)
Начинает он свое логическое построение с рассказа о некоем дьяконе (по всей видимости, это взято из личного опыта), который при чтении Евангелия сделал непредусмотренную паузу, за что служащий священник в алтаре устроил дьякону разнос. “Нельзя, нельзя! Что вы? Ведь богослужение - это как река! Попробуйте остановить реку или спектакль в театре! Никогда больше так не делайте!” О. Александр пишет, что вырвалось ключевое слово - “театр”. И далее он делает вывод, что богослужение - это всего-навсего обряд, театр, к христианству, к учению Христа отношение не имеющий.
Приводит он и много других церковных историй, в которых сближаются, сливаются в одно: богослужение и театр. “Безобразие! - говорит неназванный священник. - Становятся на клирос петь - устава не знают, все путают! Попробуйте в театре не знать роли - в два счета выгонят, в церкви считают - все можно” (8 68).
Волнения накануне больших церковных праздников, подготовка к ним, когда бывает, что происходят различные неурядицы, он сравнивает с нервозной обстановкой в театре перед премьерой (там же). Подробно описывается, как один протоиерей имел обыкновение делать “большой разгон” перед выносом Плащаницы в Страстную Пятницу.
Сюда можно добавить и много других, бытующих в церковном мире, “театральных” баек. С одним знакомым певчим, например, однажды произошел такой случай: как-то во время службы он увидел, что на клиросе поют всего двое прихожан, да и то фальшиво. Он поднялся к ним по ступенькам на клирос, с тем, чтобы помочь в пении, - однако регент не дал сказать ни слова: “Вы разве во время спектакля идете прямо за кулисы? - набросился он, - Почему же вы думаете, что в церкви вы можете заходить туда, где хор поет?” Этот певчий был весьма озадачен, потому что он и на самом деле работал в театре и после спектакля шел за кулисы переодеваться.
Но ни эти, ни другие смешные (и не очень смешные) курьезы церковной жизни не способны на самом деле превратить богослужение в театр и лишить его силы священнодействия. А вот о. Александр вместо священнодействия видит в богослужении и в отношении к нему верующих нечто “магическое и заклинательное”.
“Молитва в таком случае (имеется в виду, когда молятся “заученными”, уставными молитвами, а не своими) воспринимается как некое заклинание, которое, не будучи произнесено определенными словами, в определенном порядке, не будет действенным. Между прочим, один священник как-то раз так и заявил: “Если эту стихиру не пропоете, то вся служба будет недействительна!” (8 67). Конечно, может быть, какой-то батюшка и высказывал такие не совсем верные суждения, но от этого служба не стала заклинанием, а обряд - магией. Служба не лишилась своего тайнодействия только потому, что автор книги придает догматическое значение казусам.
Свое неприятие богослужения о. Александр обосновывает и более серьезно, тем, что Сам Иисус Христос не совершал богослужений и не основал ритуалов. “Была ли его проповедь сложным ритуальным действием, понятным лишь для посвященных? Разумеется, нет... Люди шли к Иисусу, привлекаемые не пышным одеянием или сложными и таинственными священнодействиями, а той духовной силой, которая исходила от Него” (там же 85).
Но это совсем не так. Во-первых, “Его проповедь” была понятна далеко не всем, смысл притчей Христос разъяснял только посвященным - апостолам. Но даже они не понимали Его до конца. Понимание пришло только после Сошествия Святого Духа. Во-вторых, Иисус Христос первый совершил все ритуалы, которые доныне совершает Его Церковь. Нет ни одного священнодействия, о котором бы не говорил, или которого бы сам не совершил Христос. Он был крещен Иоанном Крестителем, (вот откуда обряд крещения), благословил брак в Кане Галилейской, (вот откуда и венчание). Он совершил первую литургию на Тайной Вечери. В обрядах и ритуалах Он участвовал с младенческого возраста: был принесен в Храм Иерусалимский, обрезан и т.д. По учению Церкви, Христос и сейчас присутствует во всех таинствах церковных, которые Он Сам по молитвам верующих, и при участии их, совершает.
Такая “забывчивость” священника, не верящего в то, что ему приходится делать каждый день, конечно, парадоксальна. Но психологические мотивы нам не интересны. Мы видим достаточно последование изложение онтологического, богословски обосновываемого отрицания обряда, всякой театральности. И вот итог рассуждения на роковую тему “церковь и театр”.
“...Наша служба - страшно сказать эту правду - порой превращается лишь в пышный, торжественный спектакль и для очень многих становится не поддержкой, облегчающей путь к Богу, а преградой на этом пути. Складывается совершенно парадоксальная ситуация: ... когда человек войдет в храм, то внешняя, обрядовая сторона церковной жизни становится барьером, загораживающим Христа от многих ищущих Его. Парадоксальным образом Церковь наша долгие годы проповедовала не столько об Иисусе Христе, сколько о Себе Самой: свой устав, предания, иконы, ритуалы, песнопения...” (там же 86).
Церковь - это только “пышный, торжественный спектакль”! И вот что интересно, вся эта церковная театральность может неожиданно показаться “барьером, загораживающим Христа”. И не по какому-то невежеству, так форма может утратить для зрителя всякий смысл. Как мы увидим в дальнейшем, литургия, это совсем не мертвая форма, но она наполняется смыслом в зависимости от того, кто литургию служит. Совершенно так, как спектакль, или как пьеса наполняется смыслом исполнителями.
Нас, конечно, более всего интересует не богословский аспект, который уже проанализирован достаточно подробно на страницах церковной печати, но театральный, обрядовый. Преградой на пути к Богу церковный обряд не может стать. Бога нельзя окликнуть на улице, в трамвае, дома у телевизора. Конечно, смысл обряда надо знать, об этом сейчас легко прочитать, но, образная сторона христианства очень сложна.
“...В прекрасном многоголосном пении тонут слова, когда, несмотря на могучий бас протодьякона, нельзя понять даже, какой отрывок из Евангелия он читает, когда роскошные одежды епископов с длинными мантиями, концы которых носят за собой иподьяконы, скорее вызывают в памяти образы средневековых монархов, чем Христа, идущего на проповедь. Содержание веры, воспоминания о страданиях, смерти и воскресении Иисуса из Назарета, ради которых собираются на богослужение сотни верующих, совершенно исчезают за пышными аксессуарами” (там же 100).
Православие, конечно, совсем не так видит службу, совсем не так воспринимает богослужебный язык, это не только “непонятный” церковнославянский, но и язык образов, символов, священнодействий, знамений и многого, многого другого, из чего складывается возвышенный, полный высокой поэзии, смысл православной службы. Нам совершенно не важно, верно трактует автор церковную службу, или нет. Что значит, верно, или не верно? Он так видит! В данном случае он выступает в роли театрального критика. И если я полемизирую с ним, то только как театровед.
Христос, конечно, не ходил в “роскошных” одеждах, Его хитон был поскромней, однако если священники, согласно требнику, и изображают Христа, (именно на это ссылается о. Александр) то делается это не натуралистически. Образ Христа возникает из множества сокровенных образов. Каждая деталь священнического и епископского облачения полна возвышенной символики, учительна и назидательна. Само облачение уже есть проповедь, если перечислить значение каждой его детали. Например, длинные мантии, концы которых возможно и носят иподьяконы, имеют 40 складок, в память о сорокадневном посте. Это символ отречения от мира. Мантия это монашеское облачение, оно имеет и длинные концы шнурков, справа и слева, что опять взято не из светского костюма, и даже не из царского. Длинные шнурки символизируют ангельские уши. А история этого одеяния взята из монашеской жизни.
Роскошно украшенные митры, (головные уборы епископов и священников), блистающие разноцветными каменьями, это символ тернового венца. Епитрахиль у священника, или омофор, в одежде епископской, (сдвоенная лента, перекинутая через шею) это символ овечки, отбившейся от стада, которую пастырь берет на свои плечи, чтобы присоединить к стаду. Вместо того чтобы отвергать “пышность аксессуаров” церковных, нужно объяснить их символику. Так, священники изображают Христа не в униженном, поругаемом виде, но в царском Его достоинстве, поэтому не одеваются они в окровавленный хитон, не ходят босиком во время Херувимской. Не несут на себе тяжелый Крест. С театральной точки зрения это было бы пошло и вульгарно. Такое “лобовое” изображение крестных страданий превратилось бы в пародию, так что за “пышными аксессуарами” не исчезает смысл, но смысл не на поверхности, его надо найти.
И называют священников “отцами”, имея в виду опять таки образную систему христианства. Потому что священник знаменует собой образ Отца Небесного и, потому что он призван возрождать в своих духовных детях образ Божий (буквально “рождать”, как выразился апостол Павел). “...Дети мои ... я снова в муках рождения, доколе не вообразится в вас Христос”, - пишет Павел к галатам (Гал. 4.19).
И это совсем не противоречит евангельским словам Христа: “И отцом себе никого не называйте...” (Мф. 23.9.). А именно противоречия здесь усматривает о. Александр. Даже апостолы так буквально не воспринимали этих слов Спасителя. Павел называет обращенных галатов “детьми”, стало быть, для них он и отец и мать.
Да, священник “изображает” Христа, но это не означает, что он играет роль Христа. Это не означает, что богослужение - это театр, а обряд - магия. Поразительный случай, когда театроведу приходится не отстаивать у церкви право на существование театра, но защищать богослужение от признания его тождественным театру. Ибо в таком случае и смысл самого театра теряется, театр становится всего-навсего развлечением, вся его образность лишается духовного отпечатка, и, значит, театр действительно становится преградой на пути к Истине, на пути ко Христу.
О. Александр в книге доводит свои рассуждения до логического конца: таинство Евхаристии он называет “вкушением хлеба и вина, освященных молитвой, в память об Иисусе...” (там же 119). И только-то? С этим не согласился бы и сам Лютер. Он-то считал, что в его чаше Плоть и Кровь Христовы, а не только одни воспоминания. Отбросив церковные образы небесного, о. Александр сами таинства церковные низводит на уровень образов. Но образов чего? Образов литературных - “воспоминаний”, а не духовных образов иного, невидимого мира. И богослужение становится театрализацией этих “воспоминаний”, которые навевают евангельские тексты. При таком понимании театр становится абсолютно не нужным соперником богослужения. А что если какой-нибудь новый Мейерхольд поставит эти воспоминания лучше, трогательнее, нагляднее, чем создатели литургии? Стало быть, при таком протестантском мышлении, театр необходимо запретить. Он становится соперником церкви. Что, собственно, и делал весь последовательно мыслящий протестантский мир.
Так что театру совсем не надо становиться религией и богослужением, так же как не нужно и богослужению отрицать театр. Для кого-то в богослужении открывается Бог, а для кого-то (именно от их имени пишет автор книги), богослужение встает непроницаемой стеной.
Служба блаженного Феофила
Сравнения церковной службы с театром обычно делаются для того, чтобы оскорбить, унизить богослужение. И наоборот, театр сравнивают с церковью, чтобы возвысить его. Например, такие выражения: “театр - храм”, “театр - храм искусства”, “актеры - слуги прекрасного”. Уже в этом видны приоритеты, что ценнее с точки зрения общепринятой шкалы духовных ценностей. Храм, или театр. Театр ищет себе оправдания, в сравнениях, пусть даже с языческим храмом. Но и этого не удостаивается. А что он представляет сам по себе, в действительности? Никакое другое искусство не применяет по отношению к себе таких сравнений. И это делает театр чем-то подозрительным, двусмысленным.
Церковная служба очень легко сопоставляется со спектаклем, а священник с актером. Аналогия лежит на поверхности. Священнослужитель сначала заучивает какой-то текст, например евхаристический канон, потом произносит его от своего имени. Священник заучивает не только текст, но и движения, и распределение текста на движения, а это ни что иное, как, мизансцены. Так же поступает и актер, готовящийся к исполнению роли. Священник во время богослужения исполняет заученную роль. Он облачается в некий костюм, он ждет реплик от дьякона... и т. д.
Когда иеромонах достигает определенного духовного возраста, он может приять схиму. Схимники уже не совершают богослужения, они отрекаются от всего внешнего. Они не покидают свои кельи и находятся в непрестанной молитве. Вот для них все внешнее конечно является театром. Схимник совершает евхаристию мысленно, в своём сердце.
Какой же суетой с точки зрения схимника может показаться церковная служба. Со всеми ее обрядами, хождениями, громким пением. Богу здесь служат лишь внешне - вправе сказать он. И говорит. Подобных обличений полна Библия. Все пророки свидетельствуют, что народ Божий лишь внешне чтит Бога, а сердца их далеки от Бога. “Гробы повапленные” - это самое последнее и самое яркое обличительное слово принадлежит Сыну Божию - Иисусу Христу. Гробы крашеные, а внутри полные всяких нечистот, и ведь это не придирки, внутренне всегда обнаруживает себя, обнаруживает с гораздо большей силой, чем все внешние принципы, которых принято придерживаться.
А разве сейчас все эти обличения потеряли силу? Разве сейчас положение изменилось? Изменился ли человек? Изменилось ли Слово Библейское? Если это изменилось, значит и все другое изменилось, потеряло силу, и подлежит изменению. Стало быть, не изменилось ничего. Значит, и сейчас кланяются, произносят слова молитв, но внутри остаются, пусты, слепы, глухи к Тому, который так близко. Зачем же эти многочисленные атрибуты богослужения? Они только прикрывают эту вопиющую пустоту, которой полны “повапленные гробы”. Разве не лицемерны такие богослужения, такие обряды?
А с точки зрения совершителя богослужебного таинства, какой мрак греховный содержится в театральном представлении. Он служит Богу, а в театре служат страстям. Страсть - бог актеров. И актеры вызывают в себе разнообразные душегубительные страсти. Представляя действие страстей в услаждение зрителям. И дело не в том, что актеры вызывают в себе только душегубительные страсти, а душеспасительные не вызывают, а в том, что все страсти душегубительны. Это так с точки зрения христианства. “Истину страстей” - вот чего требует гений Пушкина от драматического писателя, а от актера Станиславский. А в чем истина страстей с точки зрения православной аскетики? В их губительности.
Но театр это культура. Высокая культура. Это культура Эмоций, культура аффектов, если в религии человек ищет Бога, то в искусстве он ищет другого человека, ближнего своего. Он ищет сопереживания общечеловеческого, которое избавляет от одиночества. Если в религии человек хочет перевоплотиться в ангела, ангельски пожить (так живут монахи), обожиться (это дано в таинствах церковных), то в культуре человек хочет очеловечиться, содрать с себя звериный облик. Это не значит, что религия выше, культура, искусство ниже. Но без одного нет другого, одно предполагает возможность другого. И одно не отрицает другое. Театр не может отрицать церковь, так же и церковь не отрицает театр.
И вместе с тем незаметно богослужение может превратиться в театр. До революции в притворах храмов совершенно как в театрах вывешивались афишки, в которых сообщалось какие произведения будут исполнены. Допустим “Херувимская” №7 Бортнянского, “Отче наш” Чайковского. Указывались имена солистов. Солистов могли приглашать из оперы, что и сейчас практикуется.
Но дело даже не в этом, а просто исчезает из службы нечто особенное, благоговение, молитвенность, и служба престает восприниматься как служба. Слова теряют свой сокровенный смысл, и даже вообще лишаются смысла. И тут уже не спасет перевод богослужения на русский язык.
Поэтому церковь должна отрицать театр. Такая церковь неминуемо должна к этому прийти. Прийти, и спросить: “Мы Богу служим, для Бога живем, а театр чему служит?”
Наиболее радикальный и простой ответ: если не Богу, то сатане. Кому же еще?
А кому, к примеру, служит печатный станок? Тому, кто на нем работает. Не правда ли? И театр несет мысли тех, кто его создает. Так же как и богослужение отражает настроение, вложенное не только Иоанном Златоустом, но и того, кто конкретно служит.
Одну и ту же литургию, могут служить и православные, и еретики. Даже отлученные от церкви (например, бывший митрополит Денисенко) служат литургию. Каков итог такого служения, такого “исполнения”? Служат и самосвяты. Литургию Иоанна Златоуста с целью лабораторного эксперимента воссоздали и ныне регулярно служат в католическом Шавитонском монастыре (Бельгия). Служба отправляется в скрупулезно воссозданной обстановке православного храма, иконы в котором написаны по всем канонам и технологии иконописи. Монахи облачаются в ризы, сшитые по старинным образцам. Сама служба отправляется с дотошной точностью, без всяких сокращений. Правильней, чем в сегодняшней Российской литургической практике. Однако эти опыты не имеют ничего общего ни с православием, ни с таинством церковным. Это просто церковная этнография.
Теперь можно и в театре воссоздавать православные обряды. Например, в спектакле “Татьяна Репина” (режиссер Валерий Фокин) действие происходит среди 4-х алтарей, а в одной сцене воспроизведен обряд венчания.
Как бы тщательно не восстанавливали службу католические монахи, они не далеко ушли от Фокинского представления.
Разница между богослужением и театром очевидна. Она глубока и непреодолима. Мысль о замене богослужения театром могла возникнуть только в атеистическом уме. По классификации святых отцов это “противоестественное устроение души”. Театр тоже не заменить богослужением. Это не взаимоисключающие и не взаимозаменяющие друг друга вещи.
Еще более глубокую пропасть обнаруживаем между тем, как видят богослужение обычные люди и тайнозрители. Те, кто достиг “сверхъестественного душевного устроения”. Это те, кто служит Богу не в символах и образах, а “умно” совершая таинство в сердце своем.
Вот пример, как странно ведут себя в храме, во время богослужения такие люди.
Юродивый иеросхимонах Киево-Печерской лавры Феофил (1778 - 1853, 28 окт.) стоя в храме, обыкновенно отворачивался к стене и ни в каком случае не поднимал опущенный очей. То есть он не видел, что происходит, он демонстративно принимал вид отсутствующего человека, однако нельзя сказать, что он не участвовал в богослужении. Он смотрел в себя, по евангельскому слову совершая молитву в своем сердце. Другие же, находясь рядом, и видя все происходящее, может быть, кланяясь знакомым, которые тоже видели, что они присутствуют, тем не менее, пребывали на службе только внешне, а на самом деле отсутствовали, потому что, возможно, думали не о службе, а о посторонних вещах. Так однажды юродивый Василий, прозванный Блаженным, после литургии, отслуженной в Успенском соборе Московского Кремля, обличил царя Ивана Грозного, что он вовсе и не находился на службе, а строил свой дворец. И действительно, всю службу царь, вместо того, чтобы молиться, обдумывал план строительства дворца на Воробьевых горах. Может быть, именно ввиду такого непорядка дворец так и не был построен.
Юродивый Феофил странно себя вел и при совершении им богослужения приведем документ из донесения наместника Китаевой пустыни Иова митрополиту Киевскому Филарету.
“Приготовившись к соборному богослужению, - пишет Иов, - Феофил нарушает правило и порядок: никогда при начатии великой вечерни или утрени не станет в алтаре, и где светличные молитвы читает - неизвестно. (Наверное, в “сердце” читает, но для “внешних” людей это соблазн - Л.А.). Едва участвуя в литургии или величании, во время кафизм уходит, или станет за полуденные двери, вне, и при помянутом сослужении не стоит прямо, но отворачивается на восток”.
Т.е. когда братия стоит в центре храма лицом друг к другу, он поворачивается к ним в пол оборота, - лицом к алтарю. Так он стоял и в присутствии митрополита Киевского Филарета. Причина такого поведения выяснилась, когда Феофилу собрались запретить священнодействовать. А пока продолжим цитировать донесение, мрачные краски которого все более и боле сгущаются.
“Даже стоя перед престолом в литургии, как бы изумленный, требует непрестанных указаний...”.
Стоит “как бы изумленный”. Как это смешно звучит, с точки зрения внешней жизни. Все заняты своими делами, во время подают возгласы, становятся куда положено, а он стоит “как бы изумленный”. Но это абсолютно точная характеристика, если рассмотреть внутреннее состояние Феофила. Стоит, словно видит что-то тайное. Святого Иоанна Кронштадтского. по воспоминаниям современников, после пресуществления Святых Даров надо было прямо-таки отрывать от Чаши. Лицо его обливалось слезами, он не мог наглядеться на святые дары.
Исаак Сирин пишет, что тайнозритель именно “изумляется и восторгается” от зрелища откровений Божиих, открывающихся в уме. Поэтому странно выглядит для внешних глаз достигший высшей степени созерцания.
Из донесения: “Лица и рук своих Феофил, по-видимому, никогда не умывает. Держа книгу пред собою - не показывает, чтобы вычитывал должные молитвы, и весьма редко творит поклонения, а, утерши нос рукою, наклоняется и утирает его одеждою со святого престола. При произношении же: “Христос посреди нас” - все делает несообразно с прочею братиею... По причащении, став не пред престолом, но, обратясь в отворенную пономарскую дверь, и смотря на народ (как бы назад) читает благодарственные молитвы. В высокоторжественные дни хотя и участвует в богослужении, но не выходит на молебны, а, разоблачась, уходит из церкви, за что неоднократно был лишаем и трапезы. Даже в проскомидии он полагает св. хлеб не на середину, а на левый край, отчего все может легко опрокинуться, а прочие места занимает частицами и в них не наблюдает порядка. В Литургии, обратясь к аналою, не смотрит в служебник и как бы отвращается от святого престола и при выходах из алтаря требует напоминания. При великом же выходе по перенесении Св. Даров, не держит служебник перед собою и не обращает очей и сердца к св. престолу, совершая подобающее поклонение, а все смотрит в книгу, лежащую на аналое и трудно бывает возбудить его в ту минуту, чтобы положил хотя три поклонения, благоговейно, благословил приносимые Дары и, раздробляя оные, не спешил, а тщательно губкою отер свои руки от прилипших крупиц... Поспешность его в богослужении ни с чем не согласна. При возглашении же дьяконом: “исполни владыко святой потир” он, даже не смотря на потир, отделенную часть Св. Агнца, как бы бросает в него, что не позволяет ему и отправления чреды...”.
Вот такой “театр” устраивал схимонах Феофил. Сколько здесь описано разных действий, мелочей, деталей, и все это происходило при богослужении. Из всего этого и складывалось его богослужение. Да, оно было мягко сказать “нестандартным”. Не укладывалось ни в какие уставы, партитуры. Но в чем же смысл этих действий? Если бы сам Феофил не рассказал об этом одному из своих сотаинников, то и мы не знали бы, и смотрели бы на Феофила, как на чудака, нарушителя благочестия, смотрели бы на него глазами игумена. По сути говоря, так смотрят в театре.
Но митрополит Киевский Филарет, кому было адресовано это донесение, и который сам лично не раз убеждался в справедливости описанного, все же рассудил оставить Феофилу служение, не запрещать.
Вот что рассказал митрополиту один монах, с которым Феофил был более откровенен. Вот как старец Феофил объяснял свое поведение: “Бог видит мою простоту. Я литургисаю по порядку, вычитываю все определенные молитвы, предстоятеля уважаю, как моего приставника, но когда углубляюсь мыслию в совершаемое таинство, то забываю самого себя и все, что вокруг меня. Я вижу во время Божественной литургии луч, крестообразно сходящий с высоты и осеняющий предстоятеля и служащих им, но иногда не всех. Вижу некую росу, сходящую на священные Дары, и пресветлых Ангелов, парящих тогда над Престолом и глаголющих: “Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоея”. И тогда все существо мое восторгается неизреченно, и я не в состоянии бываю оторваться от сладостного видения... Братие! Я не оправдываю себя, а говорю истинную правду. Только молю тебя, не открывай до времени сказанного мною, да не соблазнятся о мне, грешнике смердящем” (36 116-122.).
Вот в чем заключается смысл необычного поведения схимонаха Феофила.
Из этого примера можно сделать несколько интересных выводов. Текст и чин церковной службы одинаков кто бы ни служил, однако отправляется этот чин не одинаково, так что и разный в нем появляется смысл. И это тоже очень похоже на театр, когда одну и ту же пьесу, ничего не меняя в тексте, исполняют по-разному. Это один из признаков, что театр “живой”. Это свидетельствует, что и служба “жива”. И служба по-разному наполняется смыслом, в зависимости от служащего. А спектакль наполняют смыслом играющие его.
Театр-растлитель
Причина критики театра со стороны церкви в наше время вполне понятна, она та же, что и прежде. Увы, но театр все чаще оказывается именно “гимназией распутства”, продажным прихлебателем власть имущих, сильных мира сего. Он не внемлет голосу совести из-за ложного понимания своих задач, да элементарной корысти. Театр постоянно ангажируется растлительными силами общества, он рабски от них зависит.
Даже имея с виду благородные, искренние намерения показать “правду жизни”, развенчать ложь, театр не идет дальше смакования “чернухи и порнухи”. Причем, обличение незаметно переходит в любование теневыми сторонами жизни и воспевание их. Театр не может скрыть свою ангажированность, даже демонстрируя полную раскованность. Самозабвенно впадая в непристойность, утрачивая критерии добра и зла, он тем самым бессовестно лжет. Под маской учителя и обличителя скрывается развратитель и растлитель.
Значение критика сводится на нет. Место критика занимают комитеты общественного спасения, нравственного возрождения, Синод и сам патриарх, которые под улюлюканье газет взывают к совести, грозят растлителям различными карами. А кощунство и не думает прятаться. Ему только лестно это внимание, от которого оно еще более расцветает.
Когда же на сцене пытаются изобразить некий идеал, добродетель, то театр становится скучным и ходульным до отвращения и тем самым тоже лжет, потому что добродетель никогда не бывает скучна. Она заразительна, весела, вечно актуальна, и наша совесть живо откликается на запечатленные ею образы героев, отстаивающих справедливость, добро, честь, достоинство, милосердие, верность долгу, дружбу ... трудно перечислить все добродетели одним махом.
Театр в кризисе. Он серьезно болен, он сигнализирует о своей болезни растлительными спектаклями, и оправдание тем, что это болезнь самого общества, - очередная ложь. Режиссеры мерзких спектаклей, как правило, оправдываются тем, что все, что они показывают, есть в жизни. Конечно, в жизни все есть, но все имеет свое место. Есть красный угол, есть и клозет. Никто, даже этот самый режиссер, не поменяет их местами в своей комнате. А на сцене все перевернуто вверх тормашками. Театр - растлитель теперь нападает неожиданно. Как в опере Римского-Корсакова “Золотой петушок”, ее новая версия на сцене Большого театра включает стриптиз, который демонстрирует на детских утренниках Шамаханская царица.
В результате не прекращаются попытки демонизировать театральное искусство как таковое, не разбирая, что в нем хорошего, а что плохого. Остановимся на одном конкретном примере такой критики.
Онтологическая критика театра
Представитель церкви открещивающийся от всякого светского искусства, эта позиция и сегодня находит сторонников. Такова статья архиепископа Сан-Францисского Иоанна Шаховского “Философия игры”, опубликованная в издании катехизического отдела Московской Патриархии (52).
В статье говорится, что театр - это сатанинское изобретение. Архиепископ Иоанн (в пору написания статьи еще иеромонах, да и сама статья написана не сейчас) считает, что театр вышел из религии, “как денница из ангельского мира”. И, следуя этой мысли, далее он предлагает “освободить храм от концертной культуры”; “с театральностью богослужения... нужно бороться всеми силами”. А “тянутся люди к зрелищам только от скуки, от пустоты духовной”(52 185). В таком контексте под разряд “зрелищ” подпадают и сами богослужения!
Правда, вопреки ожиданиям, конкретные перемены в богослужении не предлагаются, однако вот одна из конкретных мер: “нужно избавиться от власти молящихся, как зрителей”.
Архиепископ Иоанн, как вещь безусловно вредную, характеризует и театр. “Не пришивают к ветхой одежде заплаты из небеленой ткани. Ветхие мехи, ветхие одежды мира - театр. Молодое вино Царствия Божия нельзя вливать в них. Честно глядя на всю историю, надо сказать: нельзя... Кто думает, что можно, и захочет обуздать океан этой ветхой жизни, тот погибнет в его волнах” (52 186).
Что касается исторического бытования театра, то надо сказать, что попытки влить в “ветхие мехи” новое содержание предпринимались с первых веков христианства.
Из истории всемирной литературы известно, что епископ Апполинарий Лаодикийский в 60-е годы IV века написал гексаметрическое переложение Ветхого и Нового заветов, христианские гимны в манере Пиндара, трагедии и комедии на материале священной истории, имитирующие стиль Еврипида и Менандра. До нас, правда, почти ничего из этого не дошло.
Из византийских мистерий на библейские сюжеты наиболее известны: “Диалог о самовластии”, “Пир двенадцати дев”, “Христос Пасхон” (авторство последней приписывается св. Григорию Богослову, что трудно подтвердить, однако, в России в XVII веке во времена св. Дмитрия Ростовского, она издавалась под именем этого святителя, одного из трех Учителей Вселенской Церкви (33)). “Житие Феклы” (V век), “Сусанна” преп. Иоанна Дамаскина (VIII век), “Смерть Христа” Стефана Саббаита (VIII век), “Страсти Христовы” (XIII век). Поздних мистерий еще больше (63).
Так что, “честно глядя на всю историю, надо сказать”: театр все время шел рука об руку с христианством. Начиная с раннего средневековья, театр воцерковился и стал наглядно, “в лицах” возвещать истину христианства. Строгие апостольские прещения к актерам уже не применялись. Эти запреты на профессию касались другого театра, предыдущей исторической эпохи.
Владыка Иоанн Шаховской не рассматривает историю театра, он спрашивает: есть ли у театра свое бытие или это, действительно, нечто искусственное и ложное? И мы не можем уйти от этого вопроса, переведя разговор в иную плоскость: из онтологической в историческую или нравственную.
В статье не говорится ни о каком конкретном театре, жанре, а имеется в виду театр вообще. То есть театр как некая часть нашей жизни, целиком отвоеванная и принадлежащая дьяволу. Автор лишает театр жизни, не находит в жизни места для театра: “жизнь не нуждается в театре. Она - истинна, он - ложен. Тот, кто отойдет от “своего” театра, от своей игры, от развлечения в себе самом, тот отойдет и от внешнего театра”, - пишет он.
Подобной критики святоотеческая литература не знала, это критика совершенно иного уровня. Сравним, св. Иоанн Златоуст предостерегает христиан от театра, потому что там “смех, бесстыдство, бесовское веселие, бесчестие...”. - Очевидно, имеется в виду комедия. Святитель Кирилл Иерусалимский тоже имеет в виду конкретные зрелищные жанры, когда указывает, что: “гордыня сатаны есть всякие неистовые зрелища и конские бегания, ловли со псами и всякая таковая суета... где ты увидишь наглости шутов, производимые с бесстыдством, увидишь женоподобных мужей плясания... Убегай конских ристаний, зрелища неистового, убивающего души” (59 317-318).
Здесь все конкретно и узнаваемо. Надо ли пояснять, что имеются в виду: бега, травля зверей, цирк, комедия, самая примитивная, шутовская, но не театр как таковой. “Гордыня сатаны” проявляется не в театре, а в “неистовых зрелищах”, “суете”, “наглости”, “бесстыдстве”, “плясках женоподобных мужей”, - вот что “убивает души”.
Святоотеческая литература дает пример нравственной критики, Тертуллиан - скорее риторической, а Иоанн Шаховской - онтологической. Театр у него - антитеза самой жизни: “жизнь не нуждается в театре”. Театр становится здесь не просто одним из видов искусства, но явлением мистического мира, ибо это изобретение и орудие сатаны. Когда св. Иоанн Златоуст говорит о дьявольском в театре, то он имеет в виду грех, проповедь которого может звучать с подмостков. Архиепископ Иоанн пишет, что сама театральность изобретена дьяволом(!), поэтому театральные жанры вообще не рассматриваются. В результате и появляется у него возможность расширить пространство театра, говорить о театре в “себе самом”, и не с точки зрения психологии, а с точки зрения мистической. Театр - территория дьявола, которая всякими зрелищными ухищрениями отвлекает от Бога, - вот в чем его сатанинская хитрость, по мысли архиепископа Иоанна.
Конечно, театр - это искусственная жизнь, но театр и не думает подменять собой жизнь. Жизнь истинна, - считает владыка Иоанн, имея в виду, наверное, то, что она сотворена Богом; а театр, следовательно, - ложь, противостоящая творению Божиему. В этой мысли владыки Иоанна само понятие “театр” теряет смысл, определение театра как всего ложного - безгранично и беспредметно.
Культура - это, вообще, искусственная вещь, но Сам Господь еще в раю заповедовал Адаму обрабатывать землю, то есть “окультуривать” ее. Поэтому никак нельзя согласиться с тем, что если культура искусственна, то она, вместе с театром и кино, - ложь. Это принципиальная мысль, недопонимание этого, ведет к сектантству.
“И не было человека для возделания земли”, - говорится в Библии (Быт. 2.5.). И вот Бог создал человека “и поселил его в саду Эдемском, чтобы возделывать его и хранить его” (Быт. 2.15.). Это не означает, конечно, что творение Божие было не окончено, несовершенно (другая крайность) и человек должен был завершить творение. Человек был создан не для того, чтобы творить новые небо и землю, он не может справиться с этой задачей, но именно для того, чтобы возделывать сад Божий, “окультуривать” уже созданное. А поскольку и сам человек есть персть земная, то и над собой он тоже должен трудиться. От этого и происходит вообще все, что называется “культурой”. В этом замысел Бога о человеке, остановить этот процесс, не отказавшись при этом и от Самого Бога, невозможно.
Похожую мысль высказывал в “Тихих думах” Сергей Булгаков: “Сцена есть область дурного идеализма, зеркальности и призрачности, в противоположность реальности литургического обряда” (9 78). Но это все же звучит намного мягче, театр не отрицается, но для него очерчиваются определенные границы.
Театр (;;;;;;;) - слово греческое и переводится оно как зрелище, “смотрилище” и как “позорище”. Все, что может быть объектом наблюдения, - зрелищно, а значит, - театрально. Театрально и само наблюдение. Театрален вид. Такие выражения, как “театр военных действий”, “арена политической борьбы”, на которую как борцы и как актеры выходят политики, “театр небесных тел”, - это не только форма речи, в них выражается онтологичность театра. Само бытие театрально, вот к какому выводу мы приходим.
Жизнь (в том широком смысле, в котором употребил это слово владыка Иоанн) не может освободиться от театра. Давно замечено, что социальная, общественная жизнь театральна. Театральна сама публичность. Театрально общение.
Театр присутствует не только в обществе, но и в природе. Театрален мир животных, не поэтому ли мы с детства любим ходить в зоопарк, как на зрелище. Театральна, картинна природа.
Театр не связан напрямую с нравственностью, он безразличен нравственности, как безразличны нравственности законы природы. Камень падает сверху вниз - хорошо это или плохо? Поэтому нельзя сказать, что театр - ложь. Театр - это всего-навсего место, которое может быть занято ложным, но здесь же может воссиять и правда.
Сколько беспощадных слов сказано святыми в адрес зрелищ, и в адрес театра, но даже самые непримиримые не отрицали театральности жизни. Театральность заключается даже в самой жизненной переменчивости. Иоанн Златоуст в своем втором увещании “К тому же Федору”. Пишет: “Природа человека переменчива: легко обольщается и легко освобождается от обольщения, скоро падает и еще скорее восстает” (44 т. 2, “К тому же Федору, п. 2).А далее еще более определенно: “...вчера он властитель, а сегодня простолюдин, так как настоящая жизнь нисколько не отличается от сцены. Как здесь один исполняет роль царя, другой полководца, иной воина, а по наступлении вечера и царь не царь, и властитель не властитель, и полководец не полководец” (указ. соч., п. 3). “Жизнь нисколько не отличается от сцены” - вот пример далекого от схоластики мышления святых отцов Церкви.
Одиночество Бога
То, что театральность - непреложное свойство бытия, подтверждает и богословие Пресвятой Троицы. Бог никогда не был одинок. Он в Библии говорит о Себе Самом: “Мы”. Поэтому нельзя говорить об одиночестве Бога, как об отсутствии театральности. Общение Божественной Троицы самодостаточно, поэтому Бог не нуждается ни в чьем другом общении. То есть в общении с Творением. Бытие Бога публично, потому что у Него три Лица, а все, что публично, - театрально. Творение началось не от какого-то недостатка у Бога, но от избытка Божественной благости, от избытка любви, от избытка общения. От избытка и театральности, в конце концов. Так можно пересказать основные положения православного катехизиса, применительно к нашей теме.
Когда возникли христологические споры, о Превечности и несотворенности Бога-Слова, богословы обратили внимание на то, что Бог в Библии творит Своим Словом. Не Сам творит, но, Словом. Слово Его есть Христос. “Словом Господним небеса утвердишася, и Духом уст Его вся сила их” (Пс. 32. 6). И далее в том же Псалме: "Той повеле и быша, той повеле и создашася” (там же 9). Здесь и Бог и Слово Его, и Дух, указаны все лица Троицы. Бог никогда не был один. Бог един, но имеет таких советников, как Премудрость - Слово Божие и Дух.
“И рече Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию” (Быт. 1, 26). Бог опять называет себя во множественном числе. К кому он обращается, с кем ведет беседу еще до начала творения? С кем он говорит, когда еще и человек не сотворен? Афанасий Великий задавая эти вопросы, так отвечает на них.
“Никто не повелевает и не обращает речи к непроисшедшему еще, чтоб оно произошло. Если бы Бог повелевал тому, что будет, то надлежало бы сказать: будь небо, будь земля, произрасти трава, будь сотворен человек. Но, еще не сотворив сего, повелевает, говоря “сотворим человека” и да произрастет трава, - чем показывается, что Бог разговаривает об этом с Кем-то близким к Нему. Поэтому необходимо, чтобы с Ним был некто, с кем собеседуя, творил Он вселенную. Кто же это, как не Слово Его? С Кем (пусть скажут) беседовать Богу, как не со Словом своим? Или Кто был с Ним, когда творил Он всякую тварную сущность, как не Премудрость Его, Которая говорит: когда творил небо и землю, “с Ним бых” (Притч. 8, 27). ... Спребывая же с Отцом как Премудрость, и на него взирая, как Слово, создает, приводит в бытие и благоустраивает вселенную, и как сила отчая поддерживает в бытии всю совокупность тварей, как говорит Спаситель: все, что творит Отец, и Сын творит тоже (Ин. 5,19)”. (6 т.1, 189)
Вот, значит когда состоялся первый, известный нам диалог. Еще до сотворения человека. Этот диалог в церковных песнопениях назван “советом превечным”. В начале было не слово, а диалог! Это намного точнее.
Публичное одиночество
И наш внутренний мир, созданный по образу и подобию Божию, театрален, потому что он не состоит из заученных принципов, отвлеченных понятий, не из вложенной, словно в компьютер, программы, а из живых образов. Поэтому слово, действие, жест, мимика - у человека неразрывно связаны, что и дает основания для искусства актера.
Человек никогда не бывает одинок, а находится в постоянном общении, даже на необитаемом острове. Это мы знаем из психологии, из теории и практики театра. Состояние “публичного одиночества” актера, которое исследовал Станиславский, есть модель нашей жизни, точнее, модель личностного бытия. Публичное одиночество - творческое состояние актера - дает наиболее полное общение, которое связывает не только всех зрителей, но и автора, а значит, многие эпохи и культуры, воедино. И тем более оно может быть полным общением, если включает в круг внимания невидимую, мистическую сферу. Полнота общения - это благо для человека. А полное одиночество - это, наверное, ад. Там нет места театральности.
“Ад - это другой”, - считал Ж.П. Сартр. С христианской точки зрения скорее наоборот. Спасение от нашего внутреннего эгоистического ада - в служении ближнему, в любви к ближнему.
Господь создал человека для общения. Если человек по своеволию прекращает общение со своим Творцом, то он становится театром действия собственных, отпадших от Бога сил. Этот театр - источник лжи, смерти, тьмы, мучений. Он не соединяет, а разобщает.
Разлучает человека от общения с Богом грех. После грехопадения Бог был вынужден искать спрятавшегося в раю Адама. Тварь спряталась от Творца! Бог ищет человека еще в раю. А говорят, что человек ищет Бога. Человек прячется от Бога, прячется от общения. Отвратившись от Самого Бытия, Адам и вызвал смерть.
Да и сам диалог Бога и человека начавшийся в раю происходит и поныне, и каждый день. Бог спрашивает Адама, как ребенка “почему ты съел яблоко?” И как дитятя человек отвечает: “Это жена дала мне”. Это оправдание. Но тут же и обвинение: “Жена, которую ты дал мне”. Я ведь не просил никакой жены. Но ты дал мне такую жену, которая рвет и ест запретные яблоки. То есть виноват Сам Бог, так часто ребенок винит родителей в своих грешках.
Мысль тоже имеет свойства театральности, потому что мысль не может быть одинокой, единственной. Мысли приводятся в порядок, в соответствие с контекстом размышления. Мысль имеет развитие, продолжение, осуществление. Мысль имеет “ход”. Мысль сценарна, драматургична. Имеет тезу и антитезу. Поэтому нельзя избавиться от театральности в себе самом.
А.С. Хомяков, как апологетик театра
Архиепископ Иоанн удивляется, что “апологетики театра с христианской точки зрения, до сих пор не создали подлинной апологетики своего дела”. Действительно, великое множество работ написано по богословию образа, по символике храма и богослужения, богословию иконы, богословию имени, а вот о богословии театрального не написано ничего. Существуют только христианские оценки нравственной стороны театра.
Приведем замечательную формулировку крупнейшего русского мыслителя, славянофила Алексея Степановича Хомякова:
“Один Бог в трех Лицах: одно Лицо, которое дозволено назвать источником, главою и началом действования (Отец); один как бы вечный театр действования (Сын); одно вечное действование (Дух Святой), которое от начала происходит и в театре воссиявает; протекает оно так, что не может ни без начала быть, ни без театра обнаружиться” (Цит. по “Просветитель”, № 2-3, 1995 г.).
Исчерпывающее обоснование театральной онтологии. Господь не может без театра обнаружиться! Бог-Отец здесь назван началом (и, наверное, причиной) действия, Бог-Сын - вечным театром действия, а Бог-Дух святой - действием, которое в театре происходит. Вот, собственно, какой небесный образ копирует театральное представление, именно поэтому оно может быть таким непреодолимо привлекательным, содержательным, бесконечно разнообразным.
Под словом “театр” здесь подразумевается не зрелище, а поприще, место. Этот законченный отрывок написан Хомяковым по латыни, и в другом переводе (96 т.2) вместо слова театр мы встречаем слово “поприще”.
Онтологическое отрицание игры
Протоиерей Владислав Свешников очень часто выступает по вопросам театра и кино на страницах периодической печати. Он является членом жюри международного фестиваля “Золотой Витязь” и, тем не менее, последовательно отрицает не только возможность игрового искусства, но и саму игру как противоречащую христианским принципам. Вот пример из одного интервью: “Лично для меня совершенно очевидно, что почти невозможно совмещение истинного полного бытия в Церкви и занятия игровым кино. Сам принцип игры (в игровом кино) по сути, претит христианскому ощущению” (83 3).
И далее он приводит пример, как русские святые извинялись за само употребление слова “роль”, которое именуется не иначе как “языческим” словом.
Тут явно какое-то недоразумение, которое можно объяснить только психологически: общим негативным отношением церкви к театру, игре. Но все же театр, игра, зрелище и грех вещи совершенно разные. Попробуем привести аналогии, взятые из доступных для всех наблюдений.
Игра присуща не только человеку, даже животные играют. Трудно представить играют ли рептилии, рыбы вчувствоваться в их поведение непросто. Однако, как играет кошка, видели все. За бумажным бантиком она гоняется как за настоящей мышкой. И это не человек ее обманывает, кошка отличает мышку от пустой бумажки, но обманывает она себя сама магическим “если бы”, с которого начинается любая игра, театральная, детская или компьютерная.
Все движущееся может стать предметом её игры. Причем, движение, т.е. некое подобие, жизни, кошка может сообщить неодушевленному предмету сама, подталкивая лапой предмет игры. Даже неподвижное, неодушевленное кошка может представить себе живым, но замершим, затаившимся. Кроме того, кошка способна (фигурально выражаясь) вообразить, представить себе отсутствующее живое и долго ждать перед какой-нибудь дыркой в полу появление мыши, поддерживая в себе состояние охотника. Причем, может быть и так, что из этой дырки никогда не выскакивала мышка. Кошка просто избрала это место, эту дырку как объект игры. Игра для кошки это условие ее существования. Если бы кошка не умела играть, она никогда не поймала бы мышь, она никогда ничего бы не поймала. Игра одно из условий ее жизни.
Протоиерей Владислав Свешников в 1961 г. окончил ВГИК, автор блестящей монографии (как пишут о нем в предисловиях и аннотациях) о творчестве киноактера Эраста Гарина. Сейчас он настоятель храма Казанской Божьей Матери, преподает нравственное богословие в Московской Духовной семинарии и в Свято-Тихоновском православном богословском институте. С момента рукоположения, по его собственному признанию, он ни разу не бывал в кино и нисколько не жалеет об этом. В 1993г. в издательстве “Рарогъ” вышел сборник его статей, интервью, бесед, посвященных искусству (81).
Как уже было отмечено, он не допускает возможность игрового искусства и даже отрицает слово “роль”, отрицает саму игру как противоречащую христианским принципам. Причина этих суждений вовсе не богословская, это можно объяснить ни чем иным, как только болезненным состоянием современного общества и соответствующим отношением к этому церковных людей, клириков. Его высказывания представляют особый интерес, поскольку в церковной среде вообще редко говорят об искусстве, считая этот вопрос решенным. Далее приводим его высказывания из интервью по вопросам не менее актуальным: о психологическом в искусстве.
“Подавляющее большинство известных мне священников и серьезных интеллигентных православных людей даже не допускают мысли, что возможно в театре или кино какое-либо изображение личности Спасителя. Существуют теоретико-богословские обоснования и оправдания данному факту. Обратите внимание на икону, в чем ее отличие от западноевропейской живописи? Икона принципиально не только бесстрастна, но даже и апсихологична. Что может актер? У него есть лицо, тело и психология. Других средств нет. Христос и в Евангелии апсихологичен. В одном из апостольских посланий через запятую идут три определения: “земное, душевное, бесовское”, как бы принадлежащие одному ряду. Апсихологично, то есть выражает те данности, которые психология не может выразить, которые, безусловно, противны ей потому, что психология имеет дело с душой человека в ее данности, а данность души это то самое, про что Христос сказал: “Если кто хочет спастись, тот да погубит душу свою ради Меня и Евангелия”... Святые через творчество новой жизни созидали, прежде всего, из себя новую плоть. Эта новая плоть в том и состояла, чтобы избавиться от психологии, от власти страстей, пристрастий, желаний, помыслов и ощущений” (82 6).
Психологичность христианства
То, что икона, Евангелие - апсихологичны, утверждение весьма спорное. Христос никогда не смеялся, это передает нам Церковное предание, а Евангелия доносят до нас, что Христос скорбел, возмущался духом, алкал, был искушаем, был в борении духовном и, конечно, радовался. У Христа были друзья и враги, ученики и предатели. А это все психологические характеристики. Представим, что Христос воспринял человеческое естество без психологии, тогда Христос никогда не был человеком. Но это не христианская вера. Вот, например, что говорится о Боговоплощении в акафисте Пресвятой Богородице: “...высокий Бог на земли явися смиренный человек...” (2 56, Кондак 8). “...Неприступнаго бо яко Бога, зряще всем приступнаго Человека, нам убо спребывающа...” (там же, Кондак 9). “Спасти хотя мир... нас ради явися по нам человек: подобным бо подобное, призвав...” (там же, Кондак 10).
Средневековое искусство не реалистично. Однако нельзя сказать, что оно полностью апсихологично. Даже иконописные образы имеют разные психологические оттенки. Иконы Божьей Матери “Оранта”, “Милующая”, или в виде царицы, восседающей на троне, производят абсолютно разное впечатление. Мать, милующая дитя, царица и воздевшая к Богу руки в молитве за весь род людской, Приснодева не могут не иметь психологических различий. А такой образ как “Млекопитательница” - Мать, кормящая Богомладенца, разве не интимно-психологичен? Есть древние образы с разными удивительными психологическими деталями. На “Донской” иконе младенец высоко поставил ножки, хитончик сполз и ножки заголились. На иконе Божьей Матери “Страстная”, у младенца от порывистого движения, а может быть и от страха, развязался сандалик, потому что два ангела предстали перед Божьей Матерью, показывая орудия будущих страстей: Крест, копие, гвозди... Как не затрепетать...
Современное искусство, действительно, иллюстрирует распад психологии, иными словами, распад человеческой личности. Образ убийцы, маньяка стал доминирующим образом современного искусства и говорит о том, что психологическое искусство убивается. Психология убивается в буквальном смысле, вместе с человеком, остается одна мания. А это уже не психологическое начало, а демоническое, хотя и проявляется в психологическом поведении людей. Исследованием психологии всякого рода извращенцев и занято современное искусство. Это искусство имеет перед собой завуалированную цель: психологическими, доступными для нашего восприятия средствами нарисовать икону греха, возжечь перед ней свечу, и весьма преуспело в этом.
Если бы христианское искусство не было психологическим, то оно было бесчеловечным, антигуманным. Но Бог воплотился, и тем самым воспринял человеческую душу и человеческую психологию. Бог не нарядился человеком, но стал человеком. Он ничем не отличался от других людей. Ничем, кроме греха. Поэтому искусство, которое изображает грех, нельзя назвать христианским искусством, даже если его творцы называют себя христианами.
Искусство психологично, в этом его достоинство и недостаток. Недостаток, в том, что оно ограничено человеческими возможностями. Христос стал предметом человеческого искусства, потому что Бог стал человеком. Человечество как бы поймано Богом, Бог соединился с человеком неслитно и нераздельно. После этого человеку мало быть только человеком: ему надлежит возвышаться к Богу. Путь проложен ровный: “всякий дол да наполнится, а всякая гора да понизится” (Лк. 3. 5.) таков путь. Этот путь начертал Иоанн Предтеча, великий проповедник покаяния.
И Богу недостаточно (хотя у Бога нет недостатка ни в чем) быть только Духом, но Бог стал плотью, показав этим Своё всемогущество.
Современное и средневековое искусство (средневековое, значит христианское) по преимуществу, метафизичны, ибо психологии в этих эстетических системах уделяется мало места. Художник стремится избежать психологии, вырваться из неё, пересечь психологическую грань.
Действительно, в современном искусстве психология присутствует только как соус, как среда, в которой действуют уже не человеческие страсти, а мистические силы. Вампиры, маньяки, пришельцы, кибернетические машины, убийцы вот наиболее популярные герои современного искусства. Какая уж тут психология?
Искусство средних веков стало одним из источников персонажей фильмов ужасов. И все же аналогия с современным искусством только внешняя. Различие же принципиальное и разительное. Христианское искусство средних веков нельзя назвать метафизическим, именно так пытается употребить его современность. Оно развивается в лоне церковном. Оно лишено “самовыражения”. Это благодатное искусство, церковное и защищено от воздействия темных духовных сил и страстных человеческих. Даже сама техника христианского искусства, (например, иконописи, которая называется “плавь”) благодатна и освящена церковно. Иконопись защищена от вмешательства произвола художника. В этом есть поразительная тайна. Это чудо, которое всегда с нами. Мы к нему так привыкли, что уже не замечаем. Присвоить иконописную технику, несмотря на то, что исследована она досконально, не удалось ни одному светскому художнику. То есть “плавью” не работает ни один светский художник. Иконописцем может стать только церковный человек даже в наши дни.
Мы не изображаем пороки людей!
Всё искусство, в той или иной мере, психологично. Полностью апсихологичен только орнамент. Но орнаментальное, декоративное искусство, хотя и имеет национальный характер, духовного содержания лишено. Носитель же духовного в искусстве - психология. Психология в таком случае только материал - глина, на которой художник наносит свои знаки. И каждая царапинка это некий прорыв, попытка прорыва за пределы материала, за психологию.
Взгляд христианина на то, каким должно быть искусство, очень хорошо выражает создатель многих церковных канонов и песнопений, пламенный сторонник иконопочитания, преподобный Иоанн Дамаскин. “Мы не изображаем пороки людей, - говорит он в “Слове об иконопочитании”, - не делаем изображения во славу демонов, мы делаем изображения во славу Божию и Его святых и для “соревнования в добродетелях”, избежания порока, и спасения души” (38 44).
Это сказано об изобразительном искусстве, но ведь то же самое можно было бы сказать и в оправдания искусства театра. Но, к сожалению, мы видим, что театр и ныне занимается изображением пороков, а образы злодеев, вообще, стали доминирующими. Причем, злодеев не старого образца, а демонических, извращенцев...
О философии игры
У театра две характерные отличительные черты. Театр - это зрелище, представление. Это всё, на что можно смотреть, всё, что является, представляется, предстает перед глазами, или перед умом. Но этого недостаточно, театр - это еще всё, что играет, лицедействует, перевоплощается. С театром как со зрелищем бороться трудно, другое дело - с театром как с игрой. Лицедейство сродни лицемерию говорят критики театра. И тут, казалось бы, нечего им возразить.
Процитируем опять архиепископа Иоанна: “Жизнь - не игра, но истина... Его (Господа) Истина есть абсолютное: не-игра, но Простота и Полнота Бытия” (52 189). Вот наиболее последовательное противопоставление жизни и игры.
Из опыта мы знаем, что игра, например, детская, - неотъемлемая часть жизни, - странно воспринимать ее как некую дьявольскую уловку. То, что в Христе нет игры, - абсолютно верно. Да, нет игры в том смысле, что нет обмана, лукавства, лицемерия. Однако само Слово Божие - Евангелие - полно прекрасных художественных образов. И всякий, кто пытался истолковать Евангелие как инструкцию, а не духовно, оказывался в логическом, да и нравственном тупике.
Однажды апостолу Павлу приснился сон. “И было ночью видение Павлу: предстал некий муж, Македонянин, прося его и говоря: “Приди в Македонию и помоги нам”. После сего видения, тотчас мы положили отправиться в Македонию, заключая, что призывал нас Господь благовествовать там” (Деян. 16, 9-10).
Зачем же было Спасителю являться своему апостолу в личине какого-то скорбного македонянина? Почему бы прямо не сказать: иди туда-то, сделай то-то? Как видим, Сама Истина предстала здесь в виде игры, перевоплотившись в образ, буквально играя роль просящего помощи македонца. Истина нисколько не страдает от этого, а торжествует. Потому что апостолы, к которым было обращено видение, прекрасно разобрались в его смысле, наглядно и нам, показав, как надо разбирать, рассуждать духовные вещи.
Христос обращается к народу с речами, полными живых образов, говорит притчами. Апостолы даже обижались иногда на Его непонятную речь. Чтобы проникнуть в суть притчевого языка, нужно иметь развитое образное мышление, а не окаменелое, как было сначала у Петра. Притча - это естественный народный жанр, простому народу от природы дано живое мышление, способное наглядно “в лицах” представлять образный рассказ-притчу и понимать его суть. И только “головастики”, стремящиеся все рационализировать либо мифологизировать никогда не доходят до сути.
Почему же Господь благовествовал так, а не иначе? Может быть, потому, что образность Евангельская не позволила свести христианство к какой-то доктрине, корпусу правил и канонов. Главным в нем остается живое общение с Самим Господом. И Сам Господь подсказывает нам, как Его искать и как иметь с ним общение. Иоанн Златоуст объясняет причину притчевого языка Иисуса Христа тем, что Он ожидал вопросов. Вместо этого фарисеи отвернулись от Него. Только ученики стали спрашивать, поэтому им и было дано “знать тайны Царствия Божия” (Мф. 13. 11). Ученики проявили любознательность, а кто остался холодным, безразличным, так ничего и не узнал.
В притче о Страшном Суде Он говорит тем, кто по правую руку: “...алкал Я, и вы дали Мне есть, жаждал, и вы напоили Меня, был странником, и вы приняли Меня, был наг, и вы одели Меня...” (Мф. 25, 35-36). Тогда праведники спрашивают Его: “Господи, когда мы видели Тебя алчущим и накормили? или жаждущим и напоили?”. И Он отвечает им: “так как вы сделали это одному из братьев Моих меньших, то сделали Мне” (Мф 25.40).
В каждом страждущем нужно видеть Христа, ибо Он Сам об этом говорит: это “я алкал”. Без некоторого олицетворения себя с другим, без перевоплощения в нужды другого здесь не обойтись. Так, через общение с ближним, мы общаемся со Христом. Конечно, Христос не дает урок актерского мастерства в этой притче. Он дает урок жизни, а уж законы жизни им Самим созданы, и пренебрегать ими или вовсе отвергать их невозможно. Но если мы все же заупрямимся и скажем, что “жизнь не игра” и не маскарад, и мы не будем искать среди каких-то нищих бродяг нашего Спасителя, то не услышим ли: “...так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне. И пойдут сии в муку вечную” (Мф. 25, 45-46.)?
“Возлюби ближнего, как самого себя” (Мф. 22.39) - это не только древняя заповедь, в ней же и путь к исполнению. “Как себя” - значит в другом увидеть, почувствовать себя. Поставить себя на его место. Это же делает актер, перевоплощаясь в роль. В этом суть театра. Если театр, как и всякое искусство, не позволяет нам, в силу своей природы и назначения, приблизиться к Богу, то приблизиться к ближнему, понять психологию людей, театр нам вполне помогает.
Луке и Клеопе Христос явился неузнанным и неузнанным проделал с ними длинный путь по направлению к Эммаусу. Что это, опять “маскерад”, размыслят строгие и безумные ригористы. Почему Он не сразу объявил: “Я Христос!”, а захотел, чтобы они сами узнали Его? Христос сначала объяснил писания, и только потом, в преломлении хлебов, открылся им и был узнан. И апостолы из двенадцати не узнавали воскресшего Христа, являвшегося к ним. И в этом тоже есть глубокий смысл. Христа не узнавали не только потому, что лик воскресшего изменился. Он был новым, и они должны были сами заново узнавать Его. Так и сейчас мы узнаем Христа при чтении Писания, в таинствах церковных, в символах, образах, священнодействиях.
В слове “О священстве” Иоанн Златоуст подробно разбирает дозволительность “хитрости”. То есть, страшно сказать, обмана, игры, притворства.
“Позволительно употреблять силу хитрости на добро...” (42 т.1, кн. 2, 413), и “...против врагов, но и во время мира и в отношении к любезнейшим, полезно употреблять хитрость” (указ. соч. 411). И это он красноречиво доказывает, сначала приводит примеры из истории военных триумфов. Победа, достигнутая не в сражении, а хитростию, приносит полководцу больше славы. И врачи для исцеления больных, говорит Иоанн Златоуст, тоже применяют часто не только свое искусство, но и хитрость. Хитрость применяется врачами при “упрямстве больных”, при душевных болезнях и при “жестокости самой болезни”. “Тогда при необходимости, врачи прибегают к хитрости, чтобы, как на сцене, можно было скрыть истину” (там же).
Наконец-то здесь мы видим, что Иоанн Златоуст поневоле положительно высказался о театре. Действительно, на сцене скрывается истина, потому что актеры скрывают неестественность своего положения и хотят уверить зрителей в истинности своих сценических чувств. Но на сцене истина не только скрывается, но и открывается.
В подтверждение своих слов, Иоанн Златоуст приводит пример, как врач путем хитрости исцелил больного, который, будучи в сильном жару, просил вина, а его нужно было напоить водой. Воду больной пить не хотел, а вино принесло бы ему вред. Врач окунул кувшин в вино, а потом наполнил его водой, так что больной чувствовал запах вина, а пил воду. Утолив жажду, больной успокоился, а вскоре и жар спал. Так лицедейство врача спасло больного.
Затем Иоанн Златоуст приводит многочисленные примеры “пользы хитрости”, взятые из Священного Писания. Так, жена Давида хитростью спасла своего мужа от рук Саула. Ее брат Ионафан воспользовался тем же средством (1 Цар. 19 и 20). Так с намерением привести ко Христу иудеев Павел обрезал Тимофея (Деян. 21, 20-26), хотя сам считал обрезание тщетою при вере во Христа (Гал. 5,2, Флп. 3, 5-9). Иоанн Златоуст говорит, что надо смотреть не на сами дела, а на намерения, с которыми они совершались. Поэтому нельзя назвать убийцами Финееса, одним ударом пронзившего двух человек (Числ. 25, 8), Илию - за сто убитых им воинов и “за обильный поток крови, пролитой им при убиении жрецов демонских” (4 Цар. 1; 3 Цар. 18). Нельзя поэтому обвинить ни Авраама в намерении детоубийства, ни Иакова в обмане брата... “Часто надо употребить хитрость, чтобы достигнуть этим искусством величайшей пользы...” (42 т. 1, кн. 2, 412-413). Итак, обман, который употребляется на добро, во благо, - есть искусство, “похвальная предусмотрительность” (Там же, 413).
Библия полна примеров театральной символики. Особенно поражает символическое поведение пророков. Пророк Осия, например, женился на блуднице, - неслыханное дело! Святой человек выбирает себе в жены блудницу. Но символическое значение этого поступка в том, что Израиль, как блудница, изменяет своему Богу. Пророк Агав, предсказывая Павлу узы, связал свои руки его поясом (Деян. 21. 10.).Конечно, эти символические действия производят более сильное впечатление, чем простые слова.
Особенно много театральности в поведении юродивых. На всю русскую историю прославился поступок псковского юродивого, подавшего Грозному царю кусок сырого мяса.
• Я в пост мяса не ем, - гордо ответил царь.
• Мяса не ешь, а кровь человеческую пьешь, - отвечал юродивый.
Алексий, человек Божий, жил неузнанный во дворе собственных родителей в собачьей конуре. Святой Андрей не беседовал с людьми, а разговаривал со стеной, потому что явился ему там ангел, бросал в нищих деньгами, делая вид, что сердится на них, а на самом деле так творя дела милостыни.
Духовник царской семьи архиепископ Феофан Полтавский приехал на Валаам к старцу Алексию с тяготившими его мыслями, что он не может соблюдать положенную по уставу строгую монашескую жизнь, так как вынужден вести светский образ жизни: бывать при дворе, заведовать учебным процессом в Духовной Академии. Старец принял его и попросил немного подождать, вынул из стола зеркало, гребень, причесался, привел себя в порядок, убрал все обратно в стол. - Слушаю вас, - сказал он. Вопроса не последовало, старец прочитал мысли. Так будущий владыка получил ответ на мучивший его вопрос еще до того, как вопрос был сформулирован.
Последний Оптинский старец, преподобный Нектарий, вместо ответов разыгрывал перед посетителями целые кукольные спектакли. Куклы - персонажи спектакля - давали ответы на вопросы своей игрой. “Владыка Феофан Калужский не верил в святость старца. Как-то приехал он в Оптину и зашел к отцу Нектарию. Тот, не обращая на него внимания, играл в куклы: одну наказывал, другую бил, третью сажал в тюрьму. Владыка, наблюдая это, утвердился в своем мнении. Позже, когда большевики посадили его в тюрьму, он говорил: “Грешен я перед Богом и перед старцем. Все, что он показывал мне тогда, было про меня, а я решил, что он ненормальный” (35 58).
Авва Антоний взывал к Богу, прося избавления от мучивших его помыслов. И вот он увидел кого-то похожего на себя, который сидел и работал, потом встал и молился. После опять сел и вил веревку; потом снова встал на молитву. Оказалось, что это был ангел Господень, посланный ему для вразумления и наставления. Потом ангел и вслух изъяснил ему смысл виденного: “Так делай и спасешься” Услышав это, Антоний обрадовался, ободрился, стал так делать, и спасался. Мы видим, что и ангелы для пользы, для спасения человека могут представлять интермедии.
А вот как авва Антоний пророчествовал и одновременно наставлял авву Аммона. Он вывел его из кельи и, указав на камень, сказал, чтобы он бранил камень и бил его. Аммон сделал это. Авва Антоний спросил, что камень сказал в ответ. “Ничего не сказал”, - отвечал Аммон. Таким вскоре стал и сам авва Аммон, - исполнясь любви к людям, он ничего не отвечал на брань. Этот пример настолько ярок, красноречив, что невозможно передать словами всю его глубокую суть. Есть в этом какой-то удивительный, неведомый нам, монашеский юмор. Представьте, как кто-то стоит посреди пустыни и ругает камень, чтобы потом стать таким же каменным к греху и живым к Богу.
Еще один выразительный рассказ из жизни аввы Моисея. Один монах впал в грех, и братья послали за аввой Моисеем, но тот не хотел идти, тогда послали еще раз, сказав, что его ждет собрание. Тогда авва Моисей взял дырявую корзину, наполнил ее песком и пошел. Братья, вышедшие ему на встречу, удивленно спрашивали его, что это значит. Старец отвечал: “Это грехи мои сыплются сзади, но я не смотрю на них, а пришел теперь судить чужие грехи”. Братья, услышав это, не стали судить согрешившего брата, но отпустили его.
Поразительный случай, ведь брат был отпущен вопреки Уставу монастыря, вопреки правилам апостольским, в которых определялись епитимьи, которые положено было налагать за те или иные проступки. Такова может быть сила театрального представления.
И к авве Аммону приходили какие-то люди судиться. “Старец притворился малопонимающим” (30 гл. “Об авве Аммоне”, 38). Именно так и сказано в “Достопамятных сказаниях о жизни и подвижничестве святых отцов” - притворился! Вот вам и предосудительность игры, главное - в том, для чего он это сделал, а не в том, что он стал притворяться. Пришедшие к нему строго осудили это притворство, эту игру. “Он юродствует”, - сказала одна женщина. Тогда старец отвечал так: “Сколько употребил я трудов в пустыне, чтобы приобрести это юродство, и для тебя я ныне должен потерять его” (там же).
Или такой впечатляющий пример аскетического поучения. Авву Захария спросили что делать, чтобы стать монахом. Он сорвал с себя куколь и стал топтать его ногами. Смысл этих символических действий в том, что если не сокрушится человек, таким образом, то не сможет быть монахом.
Великие подвижники пустыни умели объясняться и еще более “понятно”. Один брат, отказавшись от мира, оставил себе часть своего имения. Авва Антоний сказал ему: “Если хочешь быть монахом, пойди в селение, купи мяса, обложи им свое тело и так приходи ко мне”. Когда брат так сделал, то собаки и птицы стали терзать его тело. И он вернулся к старцу весь окровавленный. Святой Антоний вразумил его: “Вот так нападают демоны и терзают тех, которые, отрекшись от мира, хотят иметь деньги” (3020).
На способности представления основана даже христианская аскетика. “Помни о смерти, вовек не согрешишь” - это классическое правило. Если к подвизающемуся подступают искушения, то он должен постараться представить час смерти и тот ответ, который должен дать Богу за свои поступки, а потом и призвать с молитвой Имя Божие. Перед лицом смерти плотские искушения отступают. И чем нагляднее представляется смерть, тем вернее отбегают чувственные искушения.
Вот что советует преподобный Иоанн Лествичник: при борьбе со страстью гордости вообразить предстояние наше Богу, укорять себя пред Богом, воспоминание о смерти, воздержание и молитва. Тщеславие побеждается памятованием о грехах, сокрушением сердца, “почитать себя всегдашним пред Богом должником”. Памятозлобие, гнев укрощаются “воспоминанием о страданиях Христовых и о Его незлобии”. Размышление о Страшном суде, страх Божий, непрестанная молитва, помогают в преодолении печали, огорчений, при окамененном нечувствии.
Вот мы идем в храм на исповедь, - казалось бы, какое уж тут может быть лицедейство? Однако вам в молитвах перед исповедью предлагают “образы покаяния”. Ставят в пример покаявшегося перед пророком Нафаном Давида, и прокаженного, и мытаря, и блудницу, - покаявшихся и получивших прощение грехов. И эти примеры, взятые из Священного Писания, если они как живые предстанут перед вами, то могут оказать очень сильное воздействие на душу и помогут настроиться на исповедь.
Этого мало, покаяться необходимо перед Христом, “который невидимо стоит перед нами”, а совсем не перед священником, который “только свидетель”. Значит, надо представить себя перед лицом Божиим. А как это сделать? Один семинарист боялся признаться духовнику в некоторых своих грехах, он выслушал молитвы перед исповедью, подошел к аналою, поднял голову, а духовника нет рядом, он отошел и стоит в противоположном углу храма. И увидел семинарист, что оставлен один на один перед Крестом и Евангелием. Вот какие театральные средства применяются иногда, чтобы вызвать слезы покаяния, а семинарист, конечно, разрыдался, поняв, что мысли все его известны: духовника стыдился, а Бога не стыдился.
Но путь покаяния долгий, он требует, как согласно пишут святые отцы, постоянного молитвенного подвига, воздержания, дел милосердия, отречения от своей воли, послушания, и тогда, может быть, Господь, и откроется, и подвижник ощутит себя у ног Спасителя своего.
На этом пути такие вещи, как разгорячение себя фантазиями, не помогут, а наоборот, точно заведут в тупик. Западная, католическая аскетика советует новоначальным монахам не только размышлять о Страшном Суде, но и представлять сами мучения: огненное озеро, кипящую смолу, уготованные грешникам. При размышлении о страданиях Христа надо почувствовать боль от пробиваемых гвоздями членов. Это уже явно лишнее, в православной практике такого рода чувственные разгорячения категорически запрещены. Подобные упражнения откроют какого-нибудь воображаемого Христа, а не истинного. Два различных подхода к духовной жизни являют и различное отношение к искусству, два разных, только по видимости схожих театра, две различные театральные традиции.
Христос всюду: “Аще бо и пойду посреди сени смертныя, не убоюся зла, яко Ты со мною еси, жезл Твой и палица Твоя, та мя утешаста”, - как говорится в 22-ом Псалме. Христос и во ад и в “сень смертную” нисходит за нами. Нет Его только в воображении. По определению самого слова - “воображение”, - нет.
Состояние, в котором за Божью благодать принимают собственные чувства, в которых “дух лестчий”, то есть лукавый, - в святоотеческой литературе называется “прелестью”. Чтобы не впасть в прелесть, подвизающемуся ничего не положено воображать и даже не принимать никаких ощущений во время молитвы. “Соблюди нас от всякого мечтания, и темныя сласти кроме”, - ежедневное прошение вечерних молитв.
Искусство театра психологично, по преимуществу оно представляет аффекты, страсти человеческие. Поэтому реалистический театр не может воспринять и донести до зрителя духовный мир. Духовное может быть воспринято при отказе от психологичности. От “истины страстей и правдоподобия чувств”, - как характеризовал задачу, стоящую перед писателем, Пушкин. Это задача, конечно, для писателя психологического (реалистического) направления литературы. Апсихологические формы были известны средневековому театру: мистерии, миракли, литургические драмы. Здесь даны не сами переживания, страсти, а бесстрастные символы, знаки переживаний.
Игры в церковь
В книге Иоанна Мосха “Луг духовный” мы находим интересные рассказы об играх детей в церковь (50). Однажды дети решили поиграть в обедню, одного поставили священником, других посвятили в дьяконы. Нашли большой гладкий камень, который служил им алтарем, и начали игру. Положили на камень хлеб и поставили кувшин с вином. Изображавший священника встал перед алтарем и начал произносить молитвы, а дьяконы махали поясами, будто рипидами и воздухами. Священником был избран такой мальчик, который хорошо знал молитвы, потому что во время литургии бывал в алтаре и слышал священнические молитвы. Все было устроено по церковному чину, но, прежде чем они приступили к раздроблению хлеба, - вдруг огонь ниспал с неба, пожрал все предложенное и совершенно испепелил самый камень, так что не осталось никакого следа. Увидев неожиданное явление, дети в страхе попадали на землю и не могли ни встать, ни закричать. После долгих поисков, их, еще не пришедших в себя и распростертых на земле, нашли родители.
Когда дети очнулись, то обо всем рассказали епископу. Епископ отправился со всем клиром на место происшествия. Выслушав от детей еще раз рассказ обо всем, и увидев следы небесного огня, епископ назначил детей в иноки, а на самом месте устроил прославившийся впоследствии монастырь. Над местом, куда ниспал небесный огонь, был устроен храм и поставлен святой жертвенник.
Это поразительное знамение, свидетельствующее о бесконечном величии страшного таинства Евхаристии, имело и важные исторические последствия. С тех пор священник молится перед алтарем, произнося анафорную молитву про себя, не громко. Так что игра совсем не дьявольская выдумка, а очень важная часть нашей жизни.
Другой случай находим в житии св. Афанасия Великого. Святой Александр, бывший папой в Александрии, однажды взглянул на море, на берегу играли дети. Они представляли епископа и все, что по чину совершается в храме. Присмотревшись внимательнее к игре детей, он увидел, что они совершают некоторые таинства. Пораженный этим зрелищем, он немедленно собрал духовенство, потом послал, чтобы привели к нему детей. Когда дети явились, папа просил их показать, во что они играли, и что при этом делали. Ребятишки рассказали, что они крестили детей, оглашенных Афанасием, которого поставили над собою епископом. Расспросив подробнее, папа узнал, что дети совершали все в точности по чину Богослужения. После совещания со своим клиром, папа постановил - вторично не совершать крещения над теми, кто удостоился святого таинства. Относительно же Афанасия и тех, кто был избран среди детей в клирики, он поручил родителям воспитывать их в наставлении и законе Господнем, в особенности же Афанасия, которого вскоре посвятил Богу. Пригласив к себе и тех детей, которые в игре представляли собою священников и дьяконов, он, пред лицем Бога, посвятил их служению Церкви, и с тех пор они содержались на церковные средства.
Православный мир образов
Мудрость была художницей у Бога, когда Он “полагал основания Земли”. Так сказано в книге Притчей Соломоновых (Притч. 8.30.).
Господь - Поэт, Создатель и Художник мира. Об этом говорит Символ православной веры. Вот его начало: “Верую во Единого Бога-Отца, Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого...”. Творец - по-гречески (с греческого и делался перевод) - “поэтос”. То есть, дословный перевод - верую в Поэта (или Художника) неба и земли.
Об этом мы находим много свидетельств в Библии. Апостол Петр писал, что ожидает нового Иерусалима, “которого Художник и строитель Бог” (Евр. 10.11.). “Спросит ли произведение у художника своего: “Зачем ты сотворил меня?” - определяет пророк Исайя отношение изделия и художника-творца (Ис. 29. 16.).
Господь творил мир, как и все художники: из невидимого - видимое. Сначала был невидимый образ мира, потом появился и сам мир. Поэтому образы совсем не чужды религии, то есть тому, что связывает нас с Богом. Но образный мир православия настолько обширен, богат, что в нем можно и заблудиться.
Образ имеет уникальное свойство соединять логику и чувство, поэтому тот, кто захочет рационализировать смысл богослужебной символики, обязательно споткнется.
Священник возглашает за литургией: “Примите, ядите...”,- слова эти принадлежат Иисусу Христу. Значит, священник произносит их за другое лицо, или “от” другого лица, от лица Самого Христа. Священник не может считать эти слова своими, а осмеливается он повторять их потому, что за литургией представляет собой видимый образ невидимого совершителя литургии - Иисуса Христа. Об этом сказано и в богослужебных книгах. Во время Малого Входа, например, священник знаменует собой Христа, выходящего на проповедь. Вот почему мы называем священника “отцом” - священник это образ Отца Небесного. И целуем священническую руку, потому что она образ десницы Вседержителя, которая содержит Все, никто кроме священника не может держать Чашу, в которой Тело и Кровь Христовы.
Есть элементы театральности и в самом священническом облачении, потому что оно наполнено многообразной символикой. Это по сути целая безмолвная, но красноречивая проповедь.
Так верхняя одежда, называемая “фелонь” - символ благодати Божией, защищающей священника со всех сторон, некогда грубыми, волосяными фелонями, о которых упоминается в послании апостола Павла, укрывались от дождя и непогоды апостолы. Епитрахиль - раздвоенная лента, которая одевается священником через голову, символ заблудшей овечки, которую находит добрый пастырь, берет себе на плечи и присоединяет к стаду. Заслуженных священников награждают так называемым “украшенным крестом” (золотой крест, усыпанный камнями). Многие, не видящие здесь символики, соблазняются, не понимая, как из Креста - орудия спасения - можно сделать украшение. А ведь украшенный крест - это символ процветшего жезла Ааронова. Головной священнический убор - “митра” - символ тернового венца. Если присмотреться, то этот блистающий ажурным плетением золотых нитей, победный терновый венец, шипы которого стали драгоценными камнями, напомнит не только о евангельских событиях, но и о земном крестном пути воинствующей Церкви. В православном мире, нет ни одной вещи, равной самой себе. Православие это - мир образов.
Образ предполагает элемент двойственности: в нем одно обозначается через другое. Например, веточка вербы, которой встречают Христа в вербное воскресение, обозначает пальмовую ветвь, которыми приветствовали жители Иерусалима Иисуса, постилая Ему под ноги ветви и свои одежды. Впрочем, есть у вербочки и другой, более возвышенный смысл. Это символ Креста Господня.
Всякий образ театрален - в нем присутствует элемент игры. Одна вещь представляет, играет другую. В службе прослеживается элемент драматургии.
Правильное толкование
Поразительно, что прямые указания Христа, о том, как себя вести христианину, могут быть истолкованы абсолютно противоположно. И, тем не менее, это будет правильное усвоение слов Спасителя.
Христос сказал “Оставь отца и мать свою, раздай имение свое и следуй за мною...”. Апостол Павел предостерегает, что если любви не имеешь, “ты ничто”, даже если тело своё отдашь на сожжение.
Существенное уточнение. - “Подожди раздавать имение, не гордость ли тобой движет, не самолюбие ли?” - предостерегает, - А то и приобретешь вместо Христа это самое “ничто”.
Старец Нектарий оптинский одной женщине, пришедшей к нему, подарил икону, поздравил с новосельем, и посоветовал обязательно покупать землю. Ни вселяться в новый дом, ни покупать землю она и не собиралась, поэтому не поняла слова старца.
А когда она вернулась домой, ей тут же предложили дом купить, а потом и землю, и всё недорого. Вот когда вспомнила она “чудака” монаха. И всё сделала, как он ей повелел. И замечательно у неё всё в жизни наладилось.
Парадоксально: приобретение было её спасением. Не раздача имения, а приумножение его. Потому что в этом было послушание, а в послушании, не в своеволии и Божье благословение.
Жить по Евангелию, это значит не своим умом, а церковно жить. Откуда в евангельском тексте появляется такой “люфт”, а в христианах такая свобода? Христиане не рабствуют христианской доктрине. Такой доктрины просто нет. Невозможно Евангелие переложить в свод правил или устав церковный. Найдется ли какое-нибудь учение, в котором могут содержаться такие возможности? При условии, конечно. Что само учение не станет полной анархией и произволом?
Антикультура
Взялся читать книгу афонского монаха, архимандрита Хиландарского монастыря Иустина, и вначале был и увлечен весомыми, справедливыми словами обличения современной цивилизации. Он пишет, что центром миросозерцания европейской гуманистической культуры стал не Бог, а человек. Культура вся сведена к материальному началу, и в результате сделала человека “рабом тления”. Потребность человеческой души в Боге привела безрелигиозное сознание к обожествлению культуры. Человек, провозгласив себя центром вселенной, пресмыкается перед вещами. Проблему спасения подменили “самосохранением”. Живущий по “природным законам” человек, грешит по “естественной необходимости”. Грех стал “естественной необходимостью” (53 64-73) - это замечательно сказано, остроумно и точно.
Отречение от мира, обличение мира естественно для монаха. Монашество фундаментально обосновывает свое неприятие мира. Здесь всегда находится много веских аргументов. (Хотя во всем Священном писании ни разу не встречается слова монах, а вот слово художник, певец, - встречаются часто.) Но очень легко перейти существенную грань и от обличения “массовой культуры”, перейти к обличению современной культуры, которая основана на идеалах гуманизма, а от обличения идеалов гуманизма и эпохи Возрождения, перейти незаметно к отрицанию культуры вообще. Не избежал этого, увы, и афонский монах. Как ни странно, такое поношение культуры находит много неожиданных сторонников. Хиппи, панки и прочие изгои, и “лишние люди” - порождения именно такой “антикультурной” идеологии. И неважно на чем строится эта идеология - на Библии, катехизисе революционера, или на текстах рок групп. Выводы-то практически одни и те же.
Почти невероятно, но в этом самому легко убедиться, что какой-нибудь экзотический зеленоволосый анархист, может близко к тексту знать Евангелие, а его настольной книгой может являться Добротолюбие. Однако практически он все-таки больше ориентируется на подобные, легко усваиваемые трактовки этих великих книг: “...Своей философией, наукой, техникой и т.д. европейская культура систематически вытесняет из человека все вечное и бессмертное, виртуозно парализует в нем чувство бессмертия, сдавливает его душу, пока не сведет ее к нулю” (там же 66). Хочется добавить: или не вытеснит на Афон. Последнее хорошо, но не слишком ли примитивна альтернатива? Особенно меня потрясло в этой цитате красноречивое “и т. д.”, долго думал, что оно в себя вмещает? Религию и искусство - вот что не захотел добавить о. Иустин.
Можно поинтересоваться у того рокера, или мы, кажется, говорили об анархисте, и он расскажет, что, воплощая в жизнь эти и подобные идеи, он уже второй месяц не моется, и спокойно засыпает на асфальте, даже среди городского шума.
Такая “хиповая” критика современной цивилизации тоже весьма впечатляюща и, главное, наглядна. Он собой как бы являет живое подтверждение монашеских аргументов: “ Нет целого, бессмертного, Богоподобного человека, остались только обломки человека, телесная скорлупа, из которой изгнан бессмертный дух ... Европейская культура обездушила, овеществила человека, сделав машиной... Финал тягостен и трагичен: человек есть бездушная вещь среди бездушных вещей” (там же 67). Автор, конечно, себя из этой культуры исключает.
Поношение людей искусства в церковной среде - вещь настолько обычная, что и сами художники постоянно рефлексируют и самоуничижаются. Например, в журнале “Держава”, издаваемом известным православным скульптором Вячеславом Клыковым, часто помещаются статьи о вреде искусства с церковной точки зрения. “Объективная ложь сочинительской литературы” - так называется статья протоиерея, кандидата богословия, Михаила Труханова, в которой говорится о том, что светские сочинения вообще вредно читать, а читать надо только Священное Писание (93).
“Первое место в наборе отвлекающих средств для человека интеллигентного, страшащегося своего внутреннего “я”, следует отдать сочинительской литературе. ... Она столь же лжива, как вся его жизнь; (интеллигента! Л.А.) она напичкана картинами событий из пропитанной ложью жизни, разлагающейся в грязной тине страстей плотских, словоблудия и мелочных дрязг, как правило, возникающих там, где копошатся многие из “братьев по разуму” (93).
Так начинается статья протоиерея, кандидата богословия, Михаила Труханова.
Это совершенно невозможно комментировать. Лживым называют всякого интеллигента. Почему? Потому что он читал “сочинительскую литературу”. Между прочим, мир тоже был “сочинен”. А русская литература пропитана любовью к “маленькому человеку”, к униженным и оскорбленным. Но когда священник пишет, что братья “копошатся”, то здесь не любовь, а презрение, ненависть к человеку.
Св. Иоанн Кронштадтский о театре
Всероссийского батюшку, кронштадтского чудотворца, часто изображают каким-то антикультурным мракобесом, который отвергает то, что всем русским людям дорого: и великий русский театр, и великую русскую литературу. Это отношение восходит к традиции либеральной и революционно-демократической интеллигенции начала века, которая немало послужила делу разрушения государства Российского. “Горе вам, картежники, театралы...”. Примерно такие высказывания принято приводить в подтверждение такого взгляда. Эта оглупляющая цитата, которая сводит воедино малосовместимые вещи, приводится часто и церковными авторами, например, вспоминает ее архиепископ Иоанн Шаховской, в статье уничтожающей любое светское творчество. Ну да, чем короче, тем лучше. Ни в оправданиях, ни в каких-то извинениях кронштадтский чудотворец не нуждается. Но как всегда бывает в таких случаях, в действительности все оказывается намного серьезнее. Например, никто иной, как св. Иоанн благословил писать Сергея Нилуса, и мы знаем какую огромную роль, до сих пор, играют его книги в общественной мысли. Многим хотелось, чтобы этих книг не было вовсе, хотелось бы опорочить их, считать подложными, написанными по заданию “охранки”. Но нет же, написаны они “по заданию” великого русского святого, даже фотографии которого были целительными.
Св. Иоанн в своей знаменитой книге “Моя жизнь во Христе” много места уделяет обличению не культуры, как может показаться поверхностному читателю, а праздного времяпрепровождения. Все, удаляющее нас от Бога: “чувственные утешения, удовлетворение себя изысканными яствами и питиями, зрелищами, музыкою, куреньями, великолепными зданьями, внешним блеском”, св. Иоанн называет делами “растленного”, “плотского”, “ветхого человека” (45 212).
В мире все служит плотскому, растленному человеку, “но украшение предметов священных, так как оно возводит к Богу, не только не греховно, а свято и назидательно, равно как пение священное, благоухание кадила, великолепие и блеск украшения храма и всей утвари его; так как назначено служить славе Божией и возбуждению благочестивого чувства” (Там же).
Именно ему принадлежит еще в прошлом христианском веке обострение постановки вопроса: или театр, или храм. “Вместо храмов мир изобрел свои храмы - храмы суеты мира: театры, цирки, собрания; вместо св. икон... живописные и фотографические портреты..., вместо Бога и святых в мире почитают до обожания своих знаменитостей литераторов, актеров, певцов, живописцев, владеющих общественным доверием и уважением до благоговения” (указ. соч. 317).
Ничего, такого особенного, неожиданного здесь и не сказано, это просто констатация факта. Ведь идея театра храма и последующее возведение искусства в ранг религии принадлежит самим театральным деятелям, а св. Иоанн просто отвечает им. Может быть, итог этого духовного спора мы увидим в том, что за разрушение храма Христа Спасителя высказались многие деятели культуры, в том числе и К.С. Станиславский? И последнюю точку поставили большевики, во главе с Лениным, решившие заменить религию театром. Правда, театром заменили только обряды, а в религию возвели собственное учение, святых заменили собой. До сих пор мавзолей и его мумия принимают ритуальные поклонения.
Ревность святого угодника Божия здесь понятна и достойна. И сегодня его слова актуальны опять. Театр вместо храма, поп-звезда как идол, вместо Бога и святых. А некто из ансамбля “Битлз” говорил, что они популярней Христа... Не церковь, не христианство противопоставляет себя культуре, общечеловеческим ценностям, а сам мир противопоставляет себя Богу, создавая себе золотых тельцов для поклонения.
К высокой духовной жизни призывает нас о. Иоанн, чтобы не обольщались мы чем-то недостойным. Особенно пагубно может быть влияние театра, который “усыпляет и уничтожает” в людях христианскую жизнь, сообщая ей языческий характер. “Театр школа мира сего и князя мира сего - диавола; а он иногда преобразуется в ангела света, чтобы прельщать удобнее недальновидных, иногда ввернет, по-видимому, и нравственную пьеску, чтобы твердили, трубили про театр, что он пренравоучительнейшая вещь, и стоит посещать его не меньше церкви, а то, пожалуй, и больше: потому-де, что в церкви одно и то же, а в театре разнообразие и пьес, и декораций, и костюмов, и действующих лиц” (45 80-81).
Опять традиционное сравнение церкви и театра. Конечно, эти слова мало действовали на театралов, которые в императорских ложах часто видели и царственных особ, а то и членов Синода. Особенно странно это слышать о “нравственной пьесе”, то есть о серьезной драматургии. Но речь Иоанна Кронштадтского зовет к еще более совершенному. Настолько более совершенному, что всякий, даже самый высокохудожественный театр должен померкнуть. Но церковное уже недоступно для их понимания, всякий разговор о церковном, вызывает раздражение. Это сильные слова, это голос самой Церкви, театральные люди не выдерживают их. Стоило мне привести эту цитату в одной, готовящейся к изданию, статье, как редакция эту статью тут же “завернула”. Не любит мир, когда его критикуют, обличают мирское, он восстает на защиту “своего”. “Горе вам, картежники, театралы”, и такое странное сопоставление картежников и театралов, может быть, уже и не покажется просто бранью.
Мир губит создание “совершеннейшего художника” Бога. Кронштадтский чудотворец только Бога называет истинным художником, а человека “чудным, величественным, премудрым художественным произведением”. Бог не дает до конца погубить “свое художество” и восстанавливает его “Своим воплощением, Своим учением, чудесами, смертью и воскресением, Своим чудным и премудрым домостроительством...” (Там же, 93-94).
Обличения святого пробирают до самой глубины души, на них нечего возразить, он не оставляют нам никакого оправдания, это Страшный Суд, уже здесь, на земле: “Вы знаете иногда наизусть, когда пьесу играли на театре, из скольких действий или явлений она состоит, её содержание, а сущности христианских таинств не знаете...”. Чем оправдается театрал после таких укоризненных слов? Неверие, это ведь не оправдание!
Сегодня часто приходится слышать из уст актеров, выступающих по телевидению, что они верующие, православные, однако при этом они отваживаются играть в непристойных спектаклях. Даже актеры Романа Виктюка, создателя зрелищ утонченного разврата, говорят в интервью, что они христиане, верующие, да и сам он христианин... Как это совмещается в сознании?
От Иоанна Кронштадтского мы узнаем, что, слыша его критику, театральные зрелища оправдывали, считая их “меньшим злом в сравнении с пьянством и распутством”, актерскую игру называли “полезною”, “пренравоучительною”, “безвредною”. Но св. Иоанн не согласен с этим, он считает, что театр XIX века “сохранял характер языческий, идолопоклоннический, характер суетности, пустоты, показывающий в себе полнейшее отражение всех страстей и безобразий мира сего...”. Но все-таки театр не только отражение жизни, театр и преображение, в нем есть идеал. Христианский ли это идеал? По мнению о. Иоанна, христианские образы появлялись на сцене как “предмет насмешки”, “кощунственно”. О. Иоанн взывает к благоразумию христиан, оставляющих храм ради “провождения драгоценного времени” в театре “богомерзком учреждении”, “училище безверия, глумления, дерзкой насмешки над всем...”. “Театр ведет к разврату”, утверждает он. “Горе тому обществу, в котором много театров и которое любит посещать театры. Иногда, правда, театр бывает меньшим злом для любящих злое” (указ. соч., 102-103).
Драматурги, актеры воплощают в своем творчестве то, “что имеют в себе сами, свой дух”, который заражен духом “этого века”. Театр вносит в человеческие сердца “дух праздности, празднословия, пустословия, смехотворства, хитрости и лукавства, дух гордости, чванства...” (указ. соч. 213).
Это сказано о Художественном театре, Малом, Большом, Александринке?.. Но как, человек, никогда не бывавший на спектаклях, может судить о театре? Да тут, собственно, не о театре, а о человеческих душах, которые для св. Иоанна были открыты так же широко, как для других театральные сцены; свидетельства о его духовной прозорливости поразительны и бесспорны.
“Как святые видят нас и наши нужды и слышат наши молитвы? - Спрашивает Иоанн Кронштадтский и сам отвечает, рисуя впечатляющий образ. - Пусть вы переселены на солнце и соединились с солнцем. Солнце освещает лучами всю землю, каждую песчинку на земле. В этих лучах вы видите так же землю; но вы так малы по отношении к солнцу, что составляете только как бы один луч, а этих лучей в нем бесконечно много. По тождеству с солнцем, этот луч участвует в освещении солнцем всего мира. Так и душа святая, соединясь с Богом, как с духовным солнцем, видит через посредство своего духовного солнца, освящающего всю вселенную, всех людей и нужды молящихся” (указ. соч. 2).
Св. Иоанну Кронштадтскому не было необходимости ходить в театры. Нет, он не смотрел спектакли! И, слава Богу, иначе бы мы имели не святого заступника, а какого-нибудь второго Белинского. В своем обличении театра, он не выходит за свои рамки пастыря, соблюдающего души людей, от всего душетленного, вредного. Он не становится театральным критиком, когда пишет о театре. Поэтому напрасно искать в его работах театроведческих изысканий.
И в другой своей книге - “Христианская философия” св. Иоанн Кронштадтский не устает повторять, что театральное искусство воздействует как орудие “к соблазну и порабощению”, что любовь к театру “влечет душу к земному”, “скоропреходящему”, “уязвляет сердце любовью ко всему земному и его прелестям”, “к земному блеску”, “растлевает душу и тело”, потакает нашим слабостям, порокам, заражает равнодушием к вопросам духовным.
“Театр, при всем его восхвалении людьми светскими, есть земное и греховное удовольствие, языческое, потому что предметом и целью имеет чисто земные удовольствия и к Богу никого не приводит, разве отрицательно, чрез сознание всей суетности театральных представлений и лицедейств... Все светские писатели имеют предметом своим только удовлетворение земным чувствам и влечениям и редко имеют предметом христианскую мораль, христианское учение: это для них чуждая область; они как актеры и актрисы от мира глаголют, и мир их слушает” (47 30-31).
Театр у Иоанна Кронштадтского всегда выступает как вид развлечения, удовольствия. А “что значит искать развлечения? Значит хотеть наполнить чем-то внутреннюю болезненную пустоту души...” (45 319).
Вообще, должен ли христианин без критики, без рассуждения принимать то, что говорил человек, которого Церковь признала святым? Да, конечно, если это касается церковных вопросов, но все, что выходит за рамки церковных вопросов, может быть оспорено, потому что это личное мнение этого человека. Например, Церковь никогда не имела суждения относительно того, земля ли вращается вокруг солнца или наоборот. Это Папа Римский судил, но не Церковь. Папа Римский судил и ошибся. А православные богословы никогда не судили о светских науках. Так и мы будем рассуждать о том, что касается театра. Относительно суеты мира, поскольку она обретается в театре, осудим ее вместе со всеми святыми отцами. Они тут согласны. Но это было бы неполным суждением. Суета мира наполняет и храмы, проникает в алтари, даже в сами души монашествующих. А театры не призваны обращать людей к церкви. Это не задача театра.
Если позволительно не соглашаться, то не согласимся, с тем, что театр, как и все искусство, есть только удовольствие. Театр и стыдит, и обличает, и потрясает, и даже учит, и воспитывает. И не всегда учит плохому, и не всегда, уж точно, хорошему, но учит. Современный св. Иоанну театр имел в своем арсенале, как средства воздействия, не только отражение земных, суетных удовольствий, но и нагонял страху, пытался пугать, и вовсе не потакал зрителю. Вспомним, например, творчество Леонида Андреева. Его “Жизнь человека” как раз обличала суету земных удовольствий, а не потакала им. Этот спектакль пугал, хотя А. П. Чехов уверял, что “ему не страшно”. И разве “все светские писатели имели предметом своим удовлетворение земным чувствам и влечениям”? Если бы это было так! К сожалению, светским писателям свойственно вторгаться в духовные области и вносить туда всю свою мирскую суету. Мы знаем, как это повредило Льву Толстому и его последователям толстовцам. И он просил св. Иоанна Кронштадтского после отлучения воссоединить его с Церковью. Св. Иоанн резонно ответил: “публично грешил, пусть публично и кается”.
Многое тут остается неясным: почему так писал св. Иоанн, что имел в виду? У него самого и спросим об этом, и вот что он отвечает: “По своим похотям изберут себе учители, чешеми слухом” (2 Тим. 4,3).Не это ли делают ныне светские люди, и даже многие духовные? Не сами ли себе избрали они учителей, ласкающих их слух? Учатся не у единого Учителя Христа, из Евангелия Его, и не у Церкви Его, а у светских журналистов, фельетонистов, романистов, поэтов, актеров, и говорят: “Ах! как все это занимательно, как все это нравоучительно!”. И если не на словах, то на деле говорят: “Нам не надо ни Евангелия, ни Церкви с ее богослужениями, таинствами и проповеданием слова Божия. У нас такие хорошие, пренравственные учителя!”. Господи Иисусе! до чего мы дожили? “Отвергли словеса Твои вспять” (Пс. 49,17).
Он, как и должно пастырю, призывал к святости, призывал жить горним миром. “Кто не получил великой душевной пользы, мира и сладости в душе от одного благоговейного присутствия при Божественной Литургии? А что производит хороший плод, то и само должно быть хорошо; таков закон вещей, таков закон творческий!” И этот “закон творческий” Кронштадтский чудотворец знал и отвергал все, что было ниже, и этот творческий закон понуждал его восклицать в упоении: “Господи! исповедую перед Тобою, что здравие и крепость духовных и телесных сил у Тебя во храме, наипаче в Литургии и в животворящих твоих Тайнах! О, величайшее блаженство Св. Тайны! О, живот дающие Св. Тайны! О, любовь неизглаголанная Божественные Тайны! О, предображение вечной жизни Божественные Тайны!” (Указ соч. 45).
Литургия, вот что противопоставляется театру. Ничего другого он и знать не хотел, все другое, отвлекающее от Бога, от молитвы не стоит и того, чтобы в него вникать. Это взгляд на мир с огромной высоты, высоты творческого вдохновения. Все, что пишет Св. Иоанн, не сухо, не занудно, а высоко поэтично, полно живых, возвышенных образов и гипербол. Так и надо к этому относиться, не ища в этом нового учения, и не сводя его прекрасные, поэтические слова к моралистическим прописям. Он призывает к молитве, к участию в таинствах: “О, как хороши эти молитвы! мы иногда не чувствуем и не знаем цены их, между тем, как прекрасно знаем цену пище и питию, цену модной одежды, хорошо меблированной квартире, цену театрам, цену музыке, цену светской литературе, именно цену романам, этому красноречивому пустому многословию, и, увы! драгоценный бисер молитвы попираем ногами своими; и тогда, как все светское находит просторный приют в сердцах ... молитва увы! не находит и тесного уголка в них, не вмещается в них” (46 54).И в словах о молитве вспоминается театр!
И в противоположность возвышенным христианским идеалам о. Иоанн рисует другое, что он видел вокруг себя. “Пишут, пишут, пишут ... чего-чего не напишут в продолжение своей литературной или беллетристической деятельности светский сочинитель, журналист или фельетонист! А о Боге, о Спасителе Иисусе Христе, а о Церкви, о Богослужении, о воскресении плоти нашей, о суде, о загробной жизни хоть бы вспомянули. “Не наша, говорят, область, не наше дело, мы от мира есьма, от мира глаголем: и потому мир нас слушает; а станешь говорить о Боге, пожалуй, и читать нас не станут”. Таким образом, светская литература совершенно чужда христианского духа, она даже стыдится духа Христа” (там же, 29-30).
Но есть и другая литература, чем она отличается, как ее отличить?
“В благонамеренных сочинениях людей уважай свет Христов, “просвещающий всякого человека, грядущего в мир” (Иоанн. 1,9), и с любовию читай их, благодаря Светодавца Христа, всем ревностным неоскудно изливающего свет Свой” (там же, 14).
Большое значение о. Иоанн придавал воздействию на души образов. Образы и действия житейские вредят, растлевают души. “Для примера представьте, что служащее лицо, священник или дьякон пьян или пришел служить в храм из-за картежного стола, или после чтения книги романтического пошиба, или какой-либо мирской журнальной или книжной статьи, которою увлеклись его ум и сердце: скажите, сможет ли он служить с одушевлением утреню или всенощную, или литургию Златоуста, или Василия Великого?” (48 45-46).
Но, как писал св. Василий Великий, - надо наполнять душу образами чистыми. “Мастером, архитектором и живописцем будь для души своей” (указ. соч. 29), - вторит ему Св. Иоанн Кронштадтский. Откуда же черпать эти очищающие душу образы? Восстанавливается Образ Божий в человеке после “падения через веру, через покаяние и собственные труды”, при содействии Божией благодати.
И сами себя спросим: а что, если увлечет человека не картежный стол, не “чтение книги романтического пошиба”, а некая, пусть и не церковная, но вполне достойная книга? Может быть, тогда ничего плохого и не случится? Мы здесь опять сталкиваемся с гиперболой: либо картежный стол, либо литургия. А что же посередине? А вся жизнь, подготовка к литургии.
Однако, что выбрать, на чем остановиться, если “почти все дела человеческие носят печать несовершенства и изменяемости, все законы и постановления человеческие, все науки, художества, все дела в сфере житейской?” - Вопрошает нас сам святой Иоанн (указ. соч. 72).
Не отвергал св. Иоанн ни искусства, ни большого воздействия художественных образов на души, писал он об этом вполне назидательно: “образность много влияет на душу человеческую, на творительную или деятельную ее способность”. Изображений Христа, Богоматери, Ангелов и святых “требует наша природа и сотворенность “по образу и подобию Божию” (45 185-186). Поэтому естественно, что Сам Господь является “в вещественных образах” и “говорит устами образа” (указ. соч. 273). Художник своим искусством “умеет ... оживлять холстину” (там же). Вот именно! Конечно, св. Иоанн Кронштадтский не является противником всякого искусства или творчества.
“Даров Господних не должно удерживать в себе, но изливать на других; образец природа: солнце не удерживает в себе одном свет, но изливает его на землю и на луну...” (45 308-309).
Наоборот, Иоанн Кронштадтский пытается возвысить привычную образность до небесных высот: “Господи! Как свойственно Первообразу привлекать, усвоять себе образы, вселяться и жить в них, так тем, кои по образу Твоему, должно быть свойственно стремиться со всею любовию, со всем усердием к Первообразу, прилепляться к Нему” (указ. соч. 228). Такой взгляд на образ вечно молодое средство искусства, дает искусству новые силы, ставит задачи, которых еще даже и не было поставлено перед искусством. Если не брать во внимание антихристовы силы.
О творческом вдохновении в святоотеческой литературе мы находим много на первый взгляд противоречивых суждений. Старший современник о. Иоанна Кронштадтского святитель Игнатий Брянчанинов резко пишет о светском искусстве, которое сопряжено со страстностью, и поэтому не способно выразить духовное содержание. Обращаясь к изображению святых предметов, художники до неузнаваемости искажают их, своим воображением, привнося в них житейские страсти, чувственность, эротизм.
Писал св. Иоанн и о способности воображения, без которой невозможно творчество и оправдывал эту способность: “Может ли наша природа обойтись без образа? Можно ли вспомнить об отсутствующем, не вообразив его? Не Сам ли Бог дал нам способность воображения? Иконы ответ Церкви на вопиющую потребность нашей природы”.
А вот что пишет святой-праведный Иоанн о литургии. Здесь дана суть театральной онтологии. “Литургия есть наглядное изображение в лицах, различных вещах, словах и действиях рождения, жизни, учения, заповедей, чудес, пророчеств, страданий, распятия на кресте, смерти, воскресения, и вознесения на небо Господа Иисуса Христа”.
Мы видим, что это описание театрального представления “изображение в лицах”, которое в театроведении называется “литургической драмой”. Так что св. Иоанн вовсе не отрицал театральной онтологии, а только противопоставлял святое греху, а грех часто воцаряется на подмостках в личине искусства.
В.В. Розанов и театр
В своей книге, считая, что он исследует метафизику христианства, Розанов выставляет христианство каким-то бездушным чудовищем. В главе “О “Сладчайшем Иисусе” и горьких плодах мира” он пишет об апостоле Павле, проповедовавшем в Афинах. “В минуту отдыха, ну, хоть какого-нибудь отдыха, суточного, часового, - он все же не пошел в греческий театр посмотреть трагедию. Тонким чувством психических нюансов мы точно знаем твердо, что об этом не только не рассказано в “Деяниях”, но этого и не было. Павел в театре - невозможное зрелище. Одобряющий игру актеров - какофония! разрушение всего христианства” (79 т. 1, 561).
Павел был в театре. В “Деяниях” достаточно подробно описано как его влачили в Эфесе в театр и несколько часов подряд кричали обвинения, но растерзать не смели. И только благодаря вмешательству городских властей он остался жив и скрылся от разъяренной толпы (Деян. 19. 29.). Трагедию апостол Павел не мог посмотреть. Век классических трагедий закончился давным-давно, - в IV веке до н. э. И как мы выяснили, театр первых веков христианства был “растлителем сердец”. Зачем же Павлу нужно было в минуту отдыха идти в театр? Достаточно того, что он выступал в ареопаге, поднимался на акрополь и осматривал статуи богов, где и заметил жертвенник “неведомому Богу”. В этом, неведомом для эллинов Боге, узнал своего Бога, о чем и сказал в ареопаге. Разве это не спасение всего языческого Пантеона, вместе с его театром?
“Христос никогда не смеялся. Неужели не очевидно, что весь смех Гоголя был преступен в нем, как в христианине?!” (Указ соч., 561).
Христианство никогда не отрицало смеха, этому мы посвятили соответствующую главу. Христос не смеялся, об этом не сказано в Евангелии, но об этом свидетельствует священное предание. Как мы выяснили, смех - вещь достаточно разнообразная. Если Христос не смеялся, это не значит, что он был лишен чего-то человеческого. Христос радовался, улыбался, и был наделен всеми человеческими чувствами. В этом можно быть абсолютно уверенным. Это мы знаем не благодаря “тонкому чувству психических нюансов”, которым обладал Василий Васильевич, а благодаря христианской догматике, которая говорит, что Христос вочеловечился полностью, без остатка. И Его Божество не уменьшило, не умалило в нем человечество, даже на такую малость, как смех, шутка, чувство юмора.
После Розанова, эту мысль, что “Христос никогда не смеялся”, стали повторять многие, как открытие. Это вошло в культуру, как факт какой-то ущербности христианства и его основателя. Можно эту фразу встретить, например, у В. Солоухина в “Камешках на ладони”. Но это ни к коей мере не говорит, в пользу того, что смех св. Антония Великого, св. Иоанна Златоуста, св. Григория Богослова, св. Амвросия Оптинского... о котором мы писали, и Н.В. Гоголя “был преступен”, поскольку они христиане. Это говорит только о том, что на рубеже веков, накануне революции в России христианство переживало упадок.
Священники отвечали на вопросы Мережковского и Розанова, - почему они сами не ходят в театр, так: “Театр недостаточно серьезен”, “пошли бы, если бы театр был лучше” (указ соч., 568). (Гоголю на эти вопросы отвечали немногим лучше, но он и сам мог найти на них достойные ответы.) Конечно, такие ответы не удовлетворяли интеллигенцию. Но тогда других, более точных ответов не было. И это была одна из причин, побуждавших Розанова сомневаться в истинности христианства. Логики тут, конечно, мало. Лучше усомниться в необходимости театра. Но театр воспринимался, как более нужный, чем христианство! Между христианством и театром, выбирался - театр!
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ
О театрализации церковной жизни и сакрализации театральной
На Рождество в Колонном зале дворянского собрания проходили елки для детей. На одной елке присутствовал патриарх. Он в сопровождении многочисленной свиты: епископа, священников, монахов, монахинь, иподьяконов все были в облачении, вошел в залу, где веселились, играли перед началом представления дети. Среди детей было множество ряженых актеров: звери, фантастические существа, скоморохи и даже несколько Дедов Морозов. Поневоле свита патриарха влилась в ту пеструю толпу ряженых и смешалась с ней. Кто ряженый, а кто настоящий, разобрать (по крайней мере, детям) было невозможно. Апостольские правила исключают такие ситуации: при появлении актеров священник должен удалиться - 24 пр. 6 Всел. Соб., 54 пр. Лаодик. Соб. (60 56, 98). Однако, в жизни эти ситуации возникают. А значит, на них нельзя не обратить внимания.
Представление на этой елке патриарх просмотрел до конца; в программе было выступление Русского Духовного театра, а так же эстрадные номера, балет - сцена из “Щелкунчика” (танцовщицы в пачках, трико) - и другие интересные зрелища. (Согласно тем же правилам и 51 пр. 6 Всел. Соб., 18 пр. Карфагенского Соб. и другим, посетители подобных зрелищ отлучаются от Церкви.)
Конечно, не для того вспоминается здесь этот случай, чтобы повредить репутации патриарха или уличить его в нарушении канонических правил. Апостольские правила верны и сейчас, но применять их не может ни одно частное лицо, а только Собор. Соборно они были приняты, соборно и применяются. Для нас не так и важны церковно-юридические, канонические стороны вопроса, хотелось бы взглянуть более широко - на публичное существование церкви в современном обществе. Именно на присутствие и участие церкви в жизни. Этими двумя словами: “присутствие” и “участие” определяется театральность всякой ситуации. Присутствие - функция зрительская (“где был, что видел?”), участие - предполагает исполнение определенной роли. В данном случае - социальной роли.
Тема “церковь и театр”, в онтологическом своем аспекте мало изучавшаяся (нравственная сторона вопроса достаточно полно отражена в апостольских правилах), становится сейчас актуальной и для театра, и для церкви. Границы театральные и церковные сейчас настолько раздвинулись, что стали пересекаться, вызывая недоуменные вопросы. Есть области традиционно церковные, которые стали теперь и театральными, и в театр проникла церковность в виде, например, звучащего со сцены Евангелия. До революции подобного не бывало. Читать Евангелие с эстрады не приходило в голову даже декадентам.
Символично, что новая эпоха религиозного возрождения, которую мы сейчас переживаем, началась с церковно-театрального акта. Торжественное заседание, посвященное 1000-летию христианства на Руси, проходило на сцене Большого театра! На сцене, в президиуме сидел весь Синод Русской Православной Церкви. А ведь еще вчера, как и сто лет назад, театральный Синод склонял здесь головы перед Борисом Годуновым в одноименной опере. Такую ассоциацию, такой “помысел” невозможно выбросить из головы. Думается, что за все 1000 лет русского христианства патриарх впервые вышел на сцену театра. С тех пор иерархи регулярно выступают с театральных подмостков.
Обстановка и в самом православном храме очень сильно изменилась. Еще лет десять назад процитировать в церковной проповеди какого-нибудь светского писателя было нельзя, да что там говорить, - воспользоваться магнитофоном, фотоаппаратом было делом немыслимым. На проповеди протоиерея Всеволода Шпиллера в храм Николы в Кузнецах стекалось в 70-е годы множество молодежи именно потому, что он осмеливался ссылаться в подтверждение своих слов на светских писателей, известных всем по школьным программам. Иногда он цитировал строчки Бориса Пастернака. Это производило сильное впечатление. В церковь впархивала современность, и вся церковная обстановка откликалась ей, не отвергала ее, как не отвергла и новых людей, впервые сегодня пришедших в храм, в прошлом - абсолютных безбожников во втором и третьем поколении.
В храме все оживало от слов этого проповедника, обретало актуальный смысл. Исчезал налет музейности, исторической скуки, отчужденности. Таинственный церковный мир, за семью печатями утаенный от враждебного мира, надежно зашифрованный в знаках, символах, образах, раскрывался для вновь пришедших людей, жаждущих правды. Молодежь получала ответы на свои вопросы, буквально насыщалась Словом Божиим. И странно это уже сейчас вспомнить, что Борис Пастернак тогда был фигурой в религиозных вопросах гораздо более авторитетной, чем Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Василий Великий.
А сейчас храмы смело превращаются в школы и институты, здесь после богослужений проходят занятия. По действующим храмам водят музейные экскурсии, храмы становятся концертными залами, клубами по интересам, съемочными площадками. Это никого уже не пугает и даже не удивляет. В концертные залы превращаются не только храмы, но даже монастыри.
В Новодевичьем монастыре, прямо в храме, регулярно проходят рождественские концерты, в которых звучит не только церковная музыка. В храме устанавливаются зрительские ряды, рассаживается публика, работает гардероб, все очень нарядно одеты. После выступлений в храме звучат аплодисменты. Кругом по-прежнему висят иконы, и обстановка остается вполне церковной и благоговейной. Только никто уже не ходит, не толкается. Воцаряется несвойственная, увы, православному храму тишина, прекращается не только хождение, но даже всякое движение, шевеление. И внимание всех сосредотачивалось на одном - музыке. А ведь так привычна в православном храме обстановка вокзала - толкотня. Молящихся беспокоят хождением даже в самых сокровенных местах литургии, во время анафорной молитвы, когда “всякое житейское попечение” должно быть оставлено. Но если всего-навсего музыка (исполнялись и светские композиторы) требует для восприятия и понимания такого напряженного сосредоточения, такой отдачи в сопереживании, такого напряжения сил душевных, то, сколько же большего сосредоточения должна требовать молитва, а тем более участие в совершении Таинств.
Музыка принималась всей душой, весь храм (или уже концертный зал?) откликался на нее, на все ее тонкие и трепетные движения... Концерт предварил выступлением митрополит Ювеналий, обращаясь к присутствующим, он сказал несколько слов о церковной музыке. Выступала и настоятельница Новодевичьего монастыря игуменья Серафима.
Почему же игру музыкальную, пение, т.е. игру только одного, самого капризного человеческого органа - связок, принимают в церкви, а игру технически более сложную, способную еще больше захватить души - игру актера, не приемлют? Неужели искусство актера настолько безнадежно грубо, что не способно настроиться на изображение духовного?
Душа и тело - вот психофизический инструмент, на котором играет невидимый исполнитель - человеческий дух. И неужели человек не может настроить свой инструмент так, чтобы мы ощутили при игре и Самого Творца, и исполнителя - дух человеческий?
Если это так, то и вообще человек не способен настроиться на духовное, не способен вести духовную жизнь, не способен в жизни воплощать высокие христианские идеалы. Значит, и спасение невозможно! Но православная вера другая, и обещания верующим были даны другие. Значит, и актер, и театр могут быть духовными. Только, может быть, еще нет такого театра - Духовного, но в принципе он возможен. Как и весь человек может стать одним нефальшивым, Богоприятным звуком.
Ныне и дьяконы выступают на подмостках сцены, на фестивалях православной музыки, показывая своё искусство возглашения ектеньи, церковного чтения Апостолов и Евангелия. А стихи читаются с амвона - и не только русских классиков, но и самодеятельные. Так, например, однажды после патриаршего богослужения в храме иконы Божьей Матери “Державная” прозвучали стихи одной монахини, посвященные патриарху.
Казалось бы, что церковь сегодня непозволительно театрализована и сближение со светским, мирским, лишает ее обаяния таинственности, дает повод для иронических замечаний.
Театральность коснулась и самого сокровенного - анафорной молитвы. Во время прямых телевизионных трансляций патриарших служений на Пасху и Рождество тайные молитвы передавались в эфир. И это производило абсурдное впечатление. Тот, кто стоит в храме во время литургии, их не слышит (не достоин слышать), а тот, кто в это время сидит у телевизора, - видит лицо патриарха, обращенное к алтарю, (к камере, к экрану телевизора!) и слышит его молитвы. То есть телезритель находится в позиции Бога. Хорошо, что через несколько лет после этих трансляций, положение камеры все-таки было изменено. Патриарха теперь снимают сбоку. А литургия “верных” скоро может быть перестанет транслироваться. Все к этому идет.
Вообще, современная техника приносит множество неведомых церкви проблем. Часто на патриарших службах осуществляется трансляция на улицу для тех, кто не поместился в храме. Микрофон, установленный в алтаре, транслирует на всю улицу тайные молитвы, а те, кто присутствует на богослужении в храме, конечно, их не слышат. Представьте себе, что зрители в партере не слышат актеров, однако текст через микрофоны транслируется на улицу и случайные прохожие в курсе того, что говорят на сцене. Возможен ли такой спектакль? Зрители тут же попросят актеров говорить повнятнее.
Церковные проблемы могут обсуждаться с точки зрения театроведения, конечно же, только в том случае, если они соприкасаются с проблематикой театрального. Сама жизнь нам задает сегодня вопросы о взаимоотношениях церкви и театра. Целый ряд вопросов порождает распространенный феномен: священник на сцене. Сцена делает облачение священника театральным костюмом. К этому еще можно привыкнуть, но если священник в облачении стоит на сцене рядом с актером в театральном костюме, то к этому уже не привыкнешь, ибо священник становится костюмированным персонажем. Еще более странная ситуация возникает, не раз приходилось ее наблюдать, когда священник берется вести концерт. Священник в роли конферансье, пусть даже духовного концерта, это смешение ролей.
Еще одна закономерность. Если на лицо направлено сильное театральное, или телевизионное освещение, то кожа начинает неестественно блестеть. Для такого освещения естественно припудриться. В жизни монаху и священнику пудриться, конечно, недопустимо, нелепо, а вот на сцене, на телеэкране нелепо выглядит не напудренный нос. Ситуация театра в корне меняет привычные представления о том, что можно и что нельзя. Театрализация церковной жизни делает тему “церковь и театр” не просто актуальной, но возводит её и на богословскую высоту.
Религиозные радио - и телепередачи, тоже нуждаются в профессиональном разборе. Церковное содержание в корне меняет новая форма. В неожиданные и неприятные ситуации ставит священника камера. В передаче “Канон”, выходящей по благословению Святейшего, появился излюбленный ракурс: стоящего в рост священника снимают снизу. Это общение с камерой сверху вниз делает из священника то же, что и условность сценическая, - актера. Что бы ни говорил священник при этом, какие бы святые истины ни изъяснял, само его неестественное положение не дает возможности ему поверить. Слова теряют соль, и наполняются совершенно иным смыслом, о котором и не подозревает говорящий. И чем серьезнее он говорит, тем нелепее выглядит.
То же действие в телевизионных передачах производят многочисленные спецэффекты. Священник, епископ всегда говорят серьезные вещи, но когда изображение вдруг начинает двоиться или троиться, или когда камера “наплывом” дает чрезмерно крупный план, показывая шевелящиеся губы, или одни глаза, то смысл этих серьезных слов производит странное впечатление. Техника опровергает истинность этих проповедей.
Эта сомнительная манера подачи всего православного уже складывается в определенный стиль, тем самым слово обессмысливается. Очень мало православных владеют профессиями, связанными с театром и кино, ведь еще совсем недавно эти области считались греховными. Если спросить того же выступающего с телеэкрана или в радио эфире священника, можно ли православному заниматься театром, то он наверняка ответит отрицательно. Такое мнение имеет многие веские причины. И ответ этот звучал уже неоднократно, например, по радиостанции “Радонеж”. При этом абсолютно не учитывается, что условность радио и кино уже делает участника передачи актером. И актер (в рясе и с крестом) говорит, что актером быть нельзя! Мы видим явное несоответствие, которое, конечно, не входило в планы говорящего. Ведь мы воспринимаем его речь, его образ, уже по другим законам, нежели в жизни, по законам, которые признают за собой средства радио, экрана и сцены.
Непонимание условности радио и телевидения создает и смешные и кощунственные ситуации. Театральность тембра голоса, призывающего к молитве, чтение Евангелия под музыку, лишает Слово Божие всякого смысла, оставляя только некую “художественность”. Да и какая музыка выбирается! Обязательно таинственного, “мистического” характера.
Всякая “мистичность”, “чудесность”, достигаемая средствами современной техники, вредит православным передачам. Например, заставка к телепередаче “Ныне”, с невесть откуда взявшейся кистью руки, водящей пальцами и ладошкой по экрану, на котором появляются и название передачи, и разные религиозные символы. Все это напоминает практику экстрасенсов. У этой заставки совершенно неправославный дух. И при чем тут органная музыка, которая сопровождает появление таинственной руки? Может быть, это рука Ватикана? Тогда почему передача благословлена Патриархом Московским и всея Руси? Все это делается, конечно, по отсутствию профессионализма. Видимо, придется признать, что профессия театрального и кинокритика могла бы сослужить церкви хорошую службу, избавив ее впредь от таких непредвиденных казусов.
Несомненно, мудры апостольские правила: “священник, призванный на пир или торжество, при появлении актеров” должен был удалиться. И не только потому, что зрелище будет обязательно непристойным. Но и потому, что сама ситуация театра на священнодействия налагает некий отпечаток театральности. Телевидение и радио ставят священника в условия сценической условности всего происходящего. Законы здесь совершенно иные, чем в жизни.
Но, конечно, святым отцам церкви была совершенно неведома ситуация, когда светский концерт проходит в стенах Божьего храма. Маэстро Ростропович дирижирует оркестром в храме Христа Спасителя. Как к этому относиться?
Действительно, может показаться, что столько трудов: строительных, политических и нравственных затрачено только для того, чтобы в восстановленном храме состоялся этот концерт, а не для того, чтобы предстать пред лицом Бога.
Хронотоп театра
Всякое явление театрально. Бытие является. Поэтому бытие театрально, театральность бытийственна. Театр это все, что является; все, что предстает. Театр есть представление.
Еще и слова нет, а театр уже есть.
Поэтому самые волнующие минуты спектакля - когда открывается занавес или только зажигается свет на сцене. Они напоминают о самом Явлении. О явлении бытия. О явлении света. Они играют Явление.
Театр легко возвращается к своим первоосновам. К довавилонскому языку. Когда не было непонимания. Язык театра - язык действия, понятен всем.
Театр есть представление... Товтологичность появляется потому, что театральные слова “явление”, “представление” перестали восприниматься в своем первоначальном онтологическом смысле. Но стоит слово “явление” взять из пьесы (где этих явлений множество в каждом из действий), и перенести на любую вещь, и повесить на нее в виде таблички, как сразу же из всех вещей полезет на нас театральность. Вещи начнут являться, и начнется театр.
Никто не возьмется отрицать, что всякая вещь, даже умозрительная, есть явление. А если табличка с этим словом будет прикрывать пустоту (повесить ее правда здесь будет не на что), то, сколько бы мы не ожидали какого-нибудь явления, которое обещает табличка, не дождемся его. И пустота останется пустотой, из которой ничего не появится. Но мы не обманемся, если применим объявленное на табличке к самой пустоте. Несомненно, что и сама пустота есть явление. Хотя пустота вещь абсолютно умозрительная, и на самом деле никакой пустоты нет. Не в том смысле нет, что всякая пустота заполнена, - если бы пустоты не было бы, то мир бы потерял свою вместительность, - а в том, что и пустота есть явление. И пустота есть вещь. И еще короче: пустота - есть. Если бы не было пробелов, то не было бы и букв.
Несомненно, что и пустота является, как и всякая вещь. Пустота есть самая ценная вещь, потому что она все содержит. Содержит все вещи. Если бы не было пустоты, то вещам негде было бы являться, чередоваться и действовать.
Театр это та пустота, в которой вмещается и действует весь мир.
Мир видимый и невидимый. Невидимый, а только мыслимый. Все что мыслимо - уже и представлено, уже явлено... А что представлено, то и есть суть - театр.
Театрально пространство, потому что оно есть явление. Явление самое существенное, самое вещественное. Но пространство оглядывается не все сразу, а постепенно. Вот эта постепенность, очередность тоже театральны. Для того чтобы что-то происходило, нужно время.
Явление обнаруживается во времени. Явление не стоит на месте, а происходит. И все, что происходит - театрально. Театрально само происхождение вещей. Явление обнаруживается в происхождении. Вещи происходят и исчезают. В этом и есть театр.
Если явление не будет воздействовать, то мы не увидим его, не обнаружим, не оценим. А для того, чтобы явление проявило себя, нужно время. Нужно подождать.
Говорят, что театр есть времяпрепровождение. Это совершенно точно. Любая очередность, смена, протяженность - театральны.
Время течет между пальцев, идет по дороге, походит мимо... Время представлено нам, мы обладаем им, так же как и пустотой и пространством. Чтобы что-то сделать - нужно время. Время у всех одинаково. И у занятых и у бездельников - одно и то же количество времени. Время - является, как любая вещь, так же как и мы являемся во времени. Мы обладаем временем, смотрим на него (не только на часы) и время обладает нами, старит нас.
Последовательность явлений есть драма.
Пролистаем пьесу. Что у всех пьес общее? Последовательность, очередность событий, явлений. Если листать страницы быстро, то мы усвоим из пьесы только мелькание явлений: явление № 1, явление № 2, явление № 3 ... и конец. В этом и есть смысл театра. И неважно в принципе, что там является между началом и концом. Увлекаясь подробностями, мы пропускаем главное. А главное - это само явление и очередность явлений от начала до конца. Вот эта череда, эта последовательность явлений и есть драма.
Череда явлений - это время. Значит, драма есть время. Показ времени, - вот что главное в театре. Поэтому обвинение театра в том, что это пустое времяпрепровождение, - верно. Верно, хотя и обидно для театрала. Ведь только в театре можно увидеть время со стороны.
Протяжение, время - драматичны. Драма есть само время.
Чтобы театр себя обнаружил, он должен воздействовать на нас. Поэтому верно, что главное в театре это впечатление, успех. То, что не оставляет впечатления, можно считать и не явившимся, несостоявшимся.
Слово и действие
В Евангелии Бог назван Словом: “В начале было Слово” (Ин. 1. 1.). А не действием, как у Хомякова. Так в русском переводе Евангелия передано греческое “логос”. Если посмотреть в словарь, то среди многих значений слова “логос” (мысль, воля, действие, любовь) мы встретим и “дело”. Слово есть дело? В русском языке этимология этих слов, на первый взгляд, не содержит ничего общего. Однако, это не так. Слово в русском языке говорится, сказывается. А “сказать” - то же, что и “казать”, “показать”. Связь слова и действия, сказа и показа, оказывается этимологически непреложна. Слово звучит, когда говорится, и слово может быть показано - жестом, движением, действием - и может стать зримым, видимым.
Когда гетевский Фауст переводит по своеволию своему это евангельское место именно как “в начале было Дело”, то к нему получает доступ бес по имени Мефистофель. Но не потому, что перевод неправильный, а потому, что Фауст пренебрег церковной традицией, возгордился, счел свой перевод лучшим.
“В начале было Слово”. С первых строк
Загадка, так ли понял я намек?
Ведь я так высоко не ставлю слова,
Чтоб думать, что оно всему основа.
“В начале Мысль была”. Вот перевод.
Он ближе этот стих передает.
Подумаю, однако, чтобы сразу
Не погубить работу первой фразой.
Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?
“Была в начале Сила”. Вот в чем суть.
Но после небольшого колебанья
Я отклоняю это толкованье.
Я был опять, как вижу, с толку сбит
“В начале было Дело” - стих гласит.
(19 т. 2, 47)
Советские деятели, так же как и Мефистофель, с радостью восприняли это место. Ссылаясь именно на фразу “в начале было Дело”, они учили, что Гете вплотную подошел к диалектическому материализму (остановившись, кажется, на историческом). На самом деле, просто из десятка значений слова “логос” выбрано самое неожиданное.
Н.А. Холодковский в комментариях к этому месту пишет, что “церковный мир назвал бы его (Фауста) еретиком...” потому что Евангелие “он разбирает и переделывает по своему” (18 т. 2, 76). Подобные Занятия Священным Писанием он называет “не совсем богословским, а сильно проникнутым свободным духом критики” (там же). Конечно, Н. А. Холодковский, выпустивший свой перевод в 1914 г., знал, о чем говорил. Разницу литературного перевода и богословского, он, в отличие от марксистов, понимал. ;;;;; - имеет много значений в греческом, - мысль, слово, воля, дело, любовь.
Лев Толстой в своем переводе Евангелия выбрал из словаря другое значение: “разумение”. “В начале было разумение”, - перевел он. И это тоже верно. Но, увы, своеволие в переводе и понимании священных текстов не пошло и Толстому на пользу.
Действие, как определяет эстетика, является материалом театрального искусства: так же как глина для скульптора, краски для художника, слово для писателя. Вот в чем изначальность театра по отношению к человеку, - театр есть действие, а действие соединяет воедино все наши способности, чувство и волю, слово и движение.
Да и жизнь человеческая есть театр действия различных воль. “Весь мир - театр, а люди в нем - актеры”, - это древнейшая формула, которая стала девизом шекспировского “Глобуса”.
Театр - это синтез всех искусств, он как бы дает толчок любому творчеству. Даже пещерный художник, прежде чем изобразить оленя на скале, должен был этого оленя хорошенько вообразить, представить, а это уже путь к перевоплощению, к искусству актера... Все, кто занимается искусством, несомненно, должны обладать и актерскими способностями, способностью перевоплощаться.
Березка
В церкви ничего не называется напрямую, а одно обозначается через другое. Вещественное знаменует невещественное, например, дьяконский орарь (“приспособление для молитвы”, так буквально переводится с греческого это слово) символизирует ангельское крыло. Иными словами - орарь, парчовая лента, которую носит на плече дьякон, - образ ангельского крыла.
Все церковные предметы имеют духовную символику, но бывают совсем неожиданные, оригинальные символы. Вещественное может символизировать, собою нечто другое вещественное. Например, березка в русском празднике св. Троицы знаменует собой Мамврийский дуб, под которым Авраам, во имя Божие принимал трех отроков. Казалось бы, почему не использовать для этого праздника сам дуб, который в отличие, скажем, от пальмы, широко распространен в России? Что было бы, если бы березка была бы вытеснена из храма, под предлогом своего языческого происхождения, и всё в храме обозначало само себя напрямую: и дуб был бы только дубом? Можем предположить с уверенностью, что тогда наверняка исчезли бы русские народные песни. “Во поле березка стояла” никогда бы уже не звучала на русских просторах. Тогда просто исчезла бы поэзия, пропал бы образ, не возникла игра. Все “дуб дубом” и было бы. Тогда уж точно никто бы не увидел в тоненькой зелененькой веточке с трепещущими листиками, которую держат в церкви на праздничной службе прихожане, образ Святого Духа, сошедшего на апостолов.
Риза Божества
Св. Исаак Сирин пишет в Добротолюбии, что: “Смиренномудрие есть риза Божества. В него облеклось вочеловечившееся Слово ... чтобы тварь не была попалена воззрением на Него. Тварь не могла бы взирать на Него, если бы не воспринял Он части от нея, и таким образом стал беседовать с нею. Поэтому всякий, кто облекается в ризу смирения, облекается в Самого Христа; потому что в то подобие, в каком видим был твари Своей и пожил с нею Христос, и он пожелал облечься по внутреннему своему человеку” (27 т.4, 556).
Зрение это орган, который воспринимает образ Христа. Но очи только духовные узрят Бога. Христос, воплотившись, принял образ, “облекся в подобие”, как говорит Исаак Сирин. Образ и подобие раскрываются в том, что Бог стал человеком и тварь “ может взирать на Него”, и иметь с ним общение. Конечно, “беседа” эта может быть и безмолвной. Тварь восприняла Божество “непопалившись”, ибо было облачено по слову Исаака Сирина, “в смиренномудрие”, которое “есть риза Божества”. Воплощение здесь сравнено с облачением в ризу, в костюм. Господь как бы нарядился человеком, чтобы “смиренномудрые очи” узрели для своего спасения Божество. Через это духовное зрелище, мы имеем общение с Богом. Между нами и Богом стоят образы, смотреть сквозь которые может только смиренномудрие.
На узнавании и неузнавании строятся многие классические сюжеты мировой драматургии. Потрясающий пример дает Евангелие, Христос “пришел к своим и свои Его не приняли” (Ин. 1. 11), не узнали “времени посещения” (Лк. 19. 44.) своего. А ведь они ждали обещанного Христа! Фарисеи, законники, книжники ослеплены были своим мнимым знанием, а слепорожденный, которому Христос в субботу отверз очи, уверовал в Него. Неграмотные рыбаки становятся Его апостолами, а первосвященники осуждают на смерть.
“Воззрят на того, которого пронзили” гласит древнее пророчество. Оно и до сих пор действует. Все русское небо в золотых крестах, увенчавших церковные купола: дивимся, крестимся, взираем, молимся на знамение нашего спасения. В церковных символах, образах ищем, прозреваем запечатленного Бога.
Театральность
Даже если не ходить в театр, с театральностью разминуться трудно. Особенно наглядно это можно увидеть на примере православного храма. Здесь все театрально. Зачем свечи, колокольный звон, золотые купола с крестами, веточки вербы, крестные ходы, крестные знамения, поклоны ... Ведь все это как бы внешнее.
И у далекого от религии человека вид церквушки с четой белеющих поблизости берез, отдаленный колокольный звон может пробудить смутные чувства о чем-то далеком и неведомом...
Вера, конечно, в сердце, и сама невидима, но проявляется она внешне, публично, для всех очевидно. В виде монастыря на далеком безлюдном острове, церквушки на пригорке, и в крепкой христианской семье...
Св. Иоанн Кронштадтский вопрошает: “Для чего посты, великопостные Богослужения, поклоны, покаяние, редкий и ранний звон?”. И сам же отвечает на свой вопрос: “Чтобы привести человека в сознание и чувство своих грехов, что он удален от Бога ... чтобы разрушить преграду греха и соединить человека с Богом, чтобы очистить его сердце от греха, и чтобы он узрел Бога” (96 61).Вся церковная театральность для того, чтобы человек “узрел Бога”. Но есть и другие средства, которые делают все, чтобы человек никогда не вспоминал о Боге. И эти средства подобны описанным, но производят обратное действие. Кто попытается отказаться от всего “внешнего” от всякой театральности, останется с этими темными средствами один на один, и ничем не будет защищен от них.
Идолы
Идолы - те же марионетки кукольного театра. Люди их смастерили, люди их и водят, люди на них и дивятся. Вроде как живые! Люди наделяют их своими страстями, чувствами. Вся Библия, по сути, повествует о том, как Господь отучает народ от поклонения своему собственному искусству, своему собственному заблуждению. В некотором смысле, борьба с идолопоклонством, разворачивающаяся на страницах Библии, это борьба Самого Бога с театром!
Но этого так и не удалось добиться! Израиль постоянно, с отменным упорством отвращался от Бога и вновь поклонялся идолам. Терафимы - искусно вырезанные фигурки - имели просто магическую силу. Значит, есть в этих фигурках нечто настолько сильное, что способно соперничать с Самим Богом.
Какая же это сила в идолах? Тут не надо особенно обольщаться. Патристическая литература говорит, что люди стали поклоняться идолам, отвратившись от истинного Бога, все глубже и глубже погружаясь, словно в мутную воду, в собственные грехи. Так что эта сила - человеческие пороки. Да, огромная сила. Но никак нельзя ее назвать плодотворной силой. Так что театр идолов - это то, что потакает человеческим страстям, упивается, ими, обожествляет их, и все глубже утягивает на дно, где все меньше света.
Святые отцы Церкви обличают театр, причем отцы не только первых веков христианства, но даже в прошлом веке, когда театр был уже вполне христианским и имел с церковью вполне дружеские отношения, не нашлось среди церковных авторитетов ни одного защитника театра. И всё же эта критика относится не к театру как таковому, а к театру как развлечению. К отвлечению от Бога. К отвлечению внимания от молитвы...
Может ли театр быть проповедником нравственности? Вот в чем вопрос! Или это соперник, вечный соперник истины? Как страшно обмануться, прельститься и вместо того, чтобы обратиться к Богу, обратиться к театру - обманывающему зрелищу.
Однако, смотря как понимать существо театра. А. С. Хомяков называл “вечным театром действования” одно из лиц Святой Троицы: Бога-Сына. Вне сферы этого театра тоже остаться не хотелось бы.
/
Видение и ведение
Все в мире предстает перед нами как вид, зрелище. И более того, видеть в некотором смысле означает и понять. Особенно это хорошо выражено в английском языке: “Yes, I see!” говорит англичанин, “я понимаю”, а дословно “я вижу”.
Умом мы видим и невидимые, умозрительные вещи. Видения бывают у пророков. И видения эти образные, художественные, красочные, картинные.
Видеть и ведать одно и тоже об этом говорит словарь. Но может статься, что и нам скажут: “...услышите и не уразумеете, и глазами смотреть будете, и не увидите...” (Мф. 13. 14.).Хотели бы слышать иное: “Имеющий уши, да слышит” (Мф. 11. 15.).
Сначала в храм приходят как зрители, потом становятся соучастниками. Сначала бывает видение, потом ведение, сначала слышание, а потом исполнение.
“Освободиться от власти молящихся, как зрителей” если бы это желание архиепископа Иоанна было исполнено, то прервалась бы цепочка ведения. Не видели бы и не понимали бы. А надо бы видеть видимое, но понимать сокровенное. Нельзя узнать о сокровенном, минуя видимое, о внутреннем, минуя внешнее. Внешнее изображает внутреннее. Содержание оформлено, форма содержательна, как говорил один философ.
Порок на лице написан, так же как и добродетель человеческая не может скрыться, она обязательно покажет себя.
Явленное и утаенное
Чем больше Бог является, открывается, тем больше он и утаивается. В противном случае Бог когда-нибудь раскрылся бы полностью и тогда он перестал бы быть Богом. Явление Христа наиболее полно открывает сущность Бога, но и оно есть наиболее таинственное проявление Бога. Вочеловечивание Бога, явление Бога на подмостках истории, самое сокрытое, самое непостижимое деяние. А, казалось бы, став человеком, Бог полностью раскрыл себя. Полностью вышел из тьмы неведения.
В злохудожную душу...
Юный художник и семинарист Владислав погиб при пожаре в Духовной Академии; он писал в своих дневниках, незадолго до смерти, что ему открылся смысл творчества созидать свою душу. “Истинное творчество это быть художником своей души и открывать через это Бога другим. Умное делание называют искусством из искусств, а омраченную многими пороками душу называют злохудожной душой. Кто же этот художник, как не сам человек, вообразивший себе злыми делами душу, которая лишена образа Божия, а запечатлела образ зла”.
Этот метафорический ряд и передаёт собственно христианское отношение к культуре и искусству. “В злохудожную душу не входит премудрость”, говорится в книге премудрости Соломоновой (Прем. 1. 4).
Художник это Сам Господь, несколько раз он называется так в святом Писании. Человек - злохудожник, он марает, а Господь очищает, обновляет живопись души.
Св. Василий Великий писал в “Слове о девстве”: “Каждый человек, в теле сем живущий, походит на живописца, рисующего какой-нибудь образ в сокровенном месте. Когда этот живописец, кончив картину, вынесет её из сокровенности на выставку, хвалим бывает зрителями, если хороший избрал для неё предмет и нарисовал его хорошо, и, напротив, бывает порицаем, если и предмет избрал дурной, и нарисовал его плохо; так и каждый человек, когда по смерти предстанет на суд Божий, имеет быть похвален и ублажен Богом, ангелами и святыми, если украсил ум свой и своё воображение светлыми, божественными и духовными образами и представлениями, и, напротив, имеет быть посрамлён и осуждён, если наполнил своё воображение образами страстными, срамными и низкими” (14 т.5, 264 ).
Вещество культуры
В творениях Святых Отцов можно встретить много критики культуры. Но и сама Иисусова молитва плод высокой монашеской культуры. Это и техника особая, и психология, и философия, есть и богословское обоснование Иисусовой молитвы”. Это наука из наук и искусство из искусств”, так говорится о монашеском делании. То есть это все-таки наука, значит, этому можно и нужно учиться, значит, это все-таки искусство, к которому надо иметь призвание, талант. Наука и искусство не имеют дело с вакуумом, пустотой. Выйти в нирвану, в пустоту никогда не было христианской целью. Христиане в Церкви обретают полноту, а не пустоту. Поэтому разного рода трансцендентальные медитации, телепатическая молитва, общение с инопланетянами всё это чуждо христианскому духу.
Мы можем общаться с Духовным только через нечто окультуренное: слово, образ, мысль. Это и есть “вещество культуры”: та персть, та земля, сотворенные Богом, и которые призван возделывать и хранить человек.
Репетиция
Церковный хор никогда не распевается. Этого, по крайней мере, никто не слышит. Однако и у богослужения есть репетиционный период. Этот период растягивается на многие годы, пока будущий священник учится. Недостаточно будущему священнику выучить слова анафорной молитвы. Молитва должна стать фактом биографии. Нужно не просто вжиться в слова, в образ, но исполнить на деле, а не на словах то, что говоришь. Нужно стать этим образом, дать ему свою плоть и кровь. И сделать этот образ своим идеалом на всю жизнь, никогда не изменяя ему. И это, конечно, уже не игра.
Для актера это недоступно. Его игра предполагает изменчивость. Актер веселый, рыжий и толстый, а через мгновение печальный, бледный и худой. А за игрой скрывается человек, какой человек, мы не знаем. Мы видим только актерские трансформации, сам актер, само его человечество скрыто.
Театр это искусство обмана. Зрители это знают и платят за это деньги. Но заведомо известный обман уже не обман. В жизни никто не хочет, чтобы его обманывали, в театре хотят, чтобы обманули как можно поискусней. Об этом писал еще блаженный Августин.
Игра и обман
Игра не обман, хотя она может послужить и обману. Хочет того человек или нет, но он никогда не бывает равен самому себе. Человек изменчив. Он изменяется “естественным” способом в течение жизни. Конечно, изменяется не с целью обмана.
Наташа Ростова так разительно изменилась, когда неожиданно из девочки превратилась в девушку, что изумляла этим почти всех героев романа, которые поочередно влюблялись в нее. Андрей Болконский менялся за свою короткую жизнь много раз. Причем каждый раз это был совершенно новый, непохожий на себя человек. Кто не помнит, как изменило его небо Аустерлица, навсегда убив честолюбца, мечтающего о своём Тулоне, как потом пробудил к новой жизни вид покрывшегося свежей листвой старого дуба. Как в очередной раз он разочаровался, занимаясь государственными делами, работая над изменением военного устава. Как изменила его любовь к Наташе. И как долго он умирал, все глубже погружаясь в забытьё и там, в полубессознательном состоянии открывая для себя новую, неизведанную жизнь. Так какой же он, Андрей Болконский? А все время разный, как и всякий не закосневший человек.
Поэтому, когда актер, переодевшись в свой повседневный костюм, выходит после спектакля из незаметного служебного подъезда и никто не узнает в нем того героя, которым он только что был на сцене, это не означает, что актер обманывал. Нет, он исповедовал правду, правду о человеке. Каждый может измениться, каждый способен преобразиться, ни у кого не отнята эта надежда. И только иногда кажется, что она иллюзорна.
Не только дуб, но даже камень множество раз меняется за свою долгую жизнь. Застывшие, окаменевшие души не хотят этого знать, они застыли в своём мнимом благополучии и самоправедности. И актер их обличает своей профессией.
Каждый человек - актер, хотя бы только потому, что ведет себя по-разному, сообразуясь с обстоятельствами. Одно дело быть наедине с собой, другое на людях. Одно дело беседовать с домашними, другое выступать перед большой аудиторией.
Кто отвергает игру, отвергает и образ, отвергает возможность культуры. Он, собственно, отвергает Самого Творца - Художника неба и земли.
Солнце играет Бога
Апостол Павел писал, что грекам нет извинения в идолопоклонстве, так как, имея всегда перед глазами картину мира, они не увидели в ней Бога. Продолжали поклоняться делам своих рук и ума, не замечая своего Творца.
В небесах они так и не увидели Бога. А этого зрелища был удостоен русский поэт”. И в небесах я вижу Бога”, благовествует он.
Конечно, самый впечатляющий образ Бога, данный нам в природе, это солнце. “В солнце положил селение свое”, восклицает святой псалмопевец. Солнце играет Бога. Солнце играет. Играет на Пасху и по другим великим праздникам. Это актер на все времена, и никто не может соперничать с ним. Поэтому Бога ни играть, ни изображать невозможно. Всякий, кто пытается соперничать с солнцем, являет собой только посмешище, рисует только карикатуру.
Кадило
• Владыко, благослови кадило, - просит дьякон, и священник благословляет, привычным жестом крестя дымящееся кадило. На разожженные угли кладётся ладан и воскуряется, приятным ароматом окуривая алтарь.
• Кадило Тебе приносим, Господи, - обращается дьякон уже не к священнику, а к иконе Спасителя. И Спаситель принимает этот жертвенный дар ладана. Принимает, потому что он Сам и установил эту мирную жертву, ладан кадили в храме еще в древности, в библейские времена.
Затем дьякон начинает обходить храм, останавливаясь перед каждой иконой, окуривая её. Вот он покадил икону, поклонился ей, потом повернулся ко мне, покадил меня и поклонился мне. Мерные движения кадила, сначала в сторону иконы, потом в мою сторону, соединили меня с иконой, перед которой я стоял. Дьякон поклонился иконе, потом мне, и образ ожил. И я, конечно, поклонился дьякону и иконе поклонился. Если изображению кланяются, значит, оно как бы живо! Это не просто доска и красивая картинка на ней, это живой образ смотрит, с которым меня только что познакомили, представили меня ему. Дьякон прошел, поклонился всем прихожанам, всем предстоящим, и все ответили на его поклон. Храм наполнился благовонием и главное смыслом, мертвые стены ожили. Ведь мы им кланялись! Они живые, а совсем не каменные. Наше священнодействие оживило их.
Кадило - это религия, кадило соединяет земное с небесным. Соединяет мерными покачиваниями. Так что дьякон совсем не “размахивает” кадилом, как пишут некоторые недалекие беллетристы. А соединяет нас с невидимым миром.
А ладан, символ благодати, он наполняет храм лёгким туманом, каждый получает от Бога свою меру.
А что было бы, если бы в храме не совершались подобные священнодействия? И все стояли бы как столбы, или сидели бы, фиксируя глаза на кончике носа? Тогда бы невидимый мир совершенно не затрагивал бы нас, жил бы своей трансцендентальной, жизнью. А мы своей, вполне земной. И тогда общение с духовным было бы абсолютно безнадежным делом.
Дети
С нового сезона в Духовном театре начались репетиции в детской театральной студии. Ставилась Рождественская сказка.
• Ангела нельзя играть, - твердо и без раздумий сказала девочка Оля режиссеру.
• Тогда Еву будешь.
• Еву тоже нельзя!
Оля училась в воскресной школе, и всё знала.
• Тогда Марью Сергеевну, - режиссер был терпеливым человеком, иначе режиссёрам нельзя.
• Марью Сергеевну могу.
• Хорошо, играть ангелов нельзя, а представить их можно?
• Можно.
• Тогда почему нельзя представлять их? - плёл свои вопросы режиссёр.
• В уме можно, а на сцене нельзя, - стойко держалась девочка.
• А повторять ангельские слова, молитвы можно?
• Можно.
И тут Оля была совершенно права. Ведь, произнося молитву “Богородице, Дево, радуйся”, мы повторяем приветствие самого Архангела Гавриила: “Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою” (Лк. 1. 28.). Произносим молитву и другого ангела, воспевшего перед иконой Богоматери “Достойно есть!” Величаем ангельскими словами “Честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим”. Повторяем и другую подслушанную людьми ангельскую молитву: “Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас!”.
Да и лик на клиросе разве не изображает ангельский хор, ангельский собор, который удивился. А монашество не ангельский разве чин? Монахи облекаются в ангельский образ, отрекаясь уже на земле от своей земной жизни и на земле живя небесным.
• Значит, только монахи могут играть ангелов? - спросила Оля.
• Они не играют, а живут по ангельски, - ответила взрослая Вера.
• И все-таки они люди, а только приняли на себя образ ангельский, - вступали в спор всё новые и новые юные артисты, - Они люди, а не ангелы.
• Образ, символ не то же самое, что и игра?
• Нет, изображать, это не значит сыграть.
• Да, обиделся кто-то из юных артистов, приняв это на свой счет, а попробуй, сыграй. Сыграть это не значит обезьянничать.
• Музыку тоже играют, - добавил невпопад Егор.
• Играть можно, а вот лицедействовать нельзя, - безнадежно запутывая дискуссию, вступила Марфа.
• Да нет же, лицедействовать можно, а вот лицемерить нельзя.
• А это одно и тоже, - вскрикнула Оля. - В старину скоморохи личины мерили, отсюда и слово: лицемерие.
Но её никто не услышал из-за поднявшегося шума.
Спор продолжался еще некоторое время, а потом стали репетировать, потому что одно ясно было абсолютно всем: к Рождеству сказка должна быть готова.
Внимание
Театр не только зрелище, не только игра, не только действие, но и воздействие, впечатление. Театр должен приковывать внимание. Что не способно увлечь наше внимание, не представляет интереса, то лишено театральности. Именно поэтому главное в театре это все-таки успех. Спектакль не может состояться без зрителей.
Театр завладевает вниманием, а потом уже ведет человека за собой. Бывают мгновения, когда театр делает со зрителем, что захочет. Но зрители участники спектакля. От них многое зависит: поддаваться театру, или не поддаваться, участвовать умом и сердцем, в представлении или не участвовать.
Есть в этом искусстве привлечения внимания нечто магическое, есть что-то от тайного знания, от тайных наук. На Кашпировского, например, когда он выступал по телевидению со своими сеансами, не обязательно было смотреть. Не обязательно было видеть и то, что выделывали в телестудии его пациенты. Достаточно было только маленького нашего внимания к телевизору, даже мгновенного любопытства, и сила Кашпировского, его чары уже могли оказывать свое действие. И далее все развивалось по непредсказуемому сценарию. Заживали раны, исчезали рубцы, человек впадал в транс, в окна лезли инопланетяне, и психическая травма на всю жизнь, и острые рецидивы старых болезней.
Есть необычная театральная форма, нельзя назвать ее новой: она древнее самого театра, в которой со зрителем производят определенные действия. Иногда совсем не безобидные и участвовать в таких спектаклях можно с большой опаской. Власть театра, если вы подарите ему свое внимание, может зайти слишком далеко, и можно потерять контроль, где собственно театр, а где вы сами. Именно к такому воздействию стремятся некоторые современные театральные системы. Правда, доверие зрителей заполучить нелегко. Для этого нужны другие средства, средства массовой информации, шаманство теоретиков, нужны семинары, желательно и в ночное время, долгие разговоры вокруг и около. Всего этого в избытке, например, у театра Ежи Гротовского, который живет в маленьком итальянском городке Понтедере. Спектакли его никто не видит, вокруг его творчества всегда какая-то тайна, однако разговоров вокруг этого театра более чем много.
А вот с точки зрения православного, с театром Ежи Гротовского более или менее все ясно и нет ничего таинственного. Этот театр очень напоминает секту, участие в его спектаклях носит религиозный характер. Судьба самого Ежи Гротовского вполне знаменательна. Он учился в Москве, в ГИТИСе, на режиссерском факультете, увлекался системой Станиславского. Потом заболел и поехал лечиться в Индию к какому-то гуру. Что там было и чему он там учился, никто не знает. Может быть, не отдает себе отчета в том, что произошло, и сам Гротовский (Впрочем, что там могло происходить, хорошо описывает в своих книгах о. Серафим Роуз). Но вернулся он оттуда сильно похудевшим (сброшено было около 10 килограмм, о сброшенном весе Гротовского, исследователи творчества режиссера до сих пор спорят и не найдут в цифрах согласия) и совершенно другим человеком. После поездки у него до неузнаваемости изменился облик, это видно и по фотографиям. В аэропорту его встречали близкие люди, и они не узнали его. Это отмечено у всех биографов, у Осиньского, например. Не узнала своего ученика и педагог из ГИТИСа, которая и у нас читала лекции о современном Польском театре. Худоба, выплескивающаяся энергетичность, почти лихорадочный блеск в глазах, длинные волосы. Характерный облик после определенного психологического воздействия. После этого и начались его эксперименты в театре - лаборатории в г. Вроцлаве. Из этого можно заключить, что в Индии он получил сильную инициацию, некие уникальные способности, которые реализовались вроде бы на невинном театральном поприще, но более всего проявились в умении управлять человеческой волей и привнесли в театр несвойственные традиционному театру качества. Театр вышел из границ, потерял свои определенные очертания.
Вот это и приковывает к нему внимание всего мира на протяжении уже многих лет. Несомненно, что Гротовский вывел на свет из тьмы многие неведомые доселе средства воздействия, средства завладения вниманием. Таких людей в Библии называют “магами и волшебниками”, искусство их находится под контролем сатанинских сил.
Одна из его последних статей “Театр, как средство передвижения” (24) понятна лишь немногим. Это теория эзотерического театра, в котором уже не предполагается участие зрителей, а есть лишь душевные... не переживания, это уже устарело, но “передвижения”(!) актеров: от репетиции к репетиции, от занятия к занятию.
Передвигаются, странствуют, по душевным закоулкам, наверное, уже не актеры, но вернее их назвать - адепты театра Ежи Гротовского. И эти ученики, потом развозят воспринятые ими психотехнические приемы по всему свету. Вот когда появляются у театра Ежи Гротовского “зрители”, и их значительно больше, чем у любого другого театра.
Такому театру и не нужны спектакли, не нужны и зрители, в обычном понимании этих слов. Спектаклем для этого театра становятся иные вещи, например, заявления, или телеграммы Гротовского, многочисленные комментарии к этим заявлениям. И чем скуднее оттуда информация, будь это даже весть о его собственной смерти, тем больше всяких домыслов и слухов. И огонек любопытства постоянно поддерживается, постоянно мерцает во тьме неопределенности и неизвестности.
Плач Иеремиев
Этот знаменитый спектакль получил театральную премию за лучшую режиссуру. Ансамбль “Сирин” поёт “Плач Иеремиев”, положенный на музыку композитором В. Мартыновым. Вот и весь спектакль, и больше нечего было бы сказать, если бы не режиссура Анатолия Васильева. В результате получилось не просто исполнение авангардной музыки, написанной церковным композитором на канонический текст Боговдохновенной Книги. А получилось нечто, что заставляет вновь задумываться: что же такое театр, что такое игра? Спектакль о той грани, которая разделяет искусство и жизнь. Эта грань постоянно переносится режиссером, забирая у жизни для театра свежие куски, и передавая жизни неожиданную театральность. В результате меняется то, что является для нас как бы самой сутью театра. От театра отделяется игра, представление, сюжет и театром становится полет птиц, быстрая смена направления движения, беспричинное изменение конфигурации, странный, непривычный для слуха звук.
В программке указано, что А. Васильев автор мизансцен и сценографии. Этими скудными средствами, он и выстраивает своё действо из (по сути дела) выступления хора. В результате получился спектакль, в котором нет игры, нет психологии, нет завязки и развязки... но сам спектакль есть. Из чего же он сложился? Значит, теория драмы совсем необязательная для исполнения на театре вещь. И, говоря о театре, мы можем подразумевать под одним и тем же словом разные феномены.
В спектакле А. Васильева есть актеры, но нет действующих лиц, есть начало и конец, но нет сюжета. Что же между началом и концом? Может быть, действительно, это только плач? Какая драматургия в плаче? (Сюжета нет, а драматургия есть!)
Свет в спектакле живет своей собственной жизнью. Он не для того, чтобы освещать актеров. У него своя цель, своя партитура, своя роль.
Есть своя партитура и у движущихся декораций, и у дрессированных белых, голубей, которые летают, клюют зернышки и воркуют в местах длинных музыкальных пауз.
Хор находится в постоянном движении. Если обычно в театре следишь за действием, то здесь, ввиду его отсутствия, приходится следить за передвижениями и перегруппировками, которые тем самым действие имитируют, не заменяя, его конечно, но изображая.
Музыка механистичная, холодная и демонстративно имитационная. И весь спектакль имитационный, но в имитации нет своего содержания. В нем может быть мастерство, иллюзия подлинности. Что же имитирует спектакль? Ответ единственный богослужение. Это попытка создания нового обряда. В конце спектакля это догадка является зримо. Актеры, одетые в льняные рясы выносят некое подобие хлеба, вина и елея, как бывает на литии.
Ансамбль “Сирин”, как известно, выделился из ансамбля Дм. Покровского, как специализирующийся на исполнении религиозного фольклора и состоящий исключительно из воцерковленных вокалистов. Создавать новый театральный обряд, имитируя церковный, им как бы не к лицу.
И вот финал. Участники спектакля выходят на поклоны, сняв головные уборы, имитирующие монашеские, и скрывавшие лица. И мы видим заплетенные косы, отсутствие косметики и лица совсем не актеров, не актрис, вышедших из образа “кающихся магдалин”. Лица настоящие! Значит, настоящее рядилось, чтобы быть воспринятым. Не обман подделывался под настоящее, а наоборот настоящее подделывалось под обман. Христиане из любви к своим ближним, добровольно приняли уродство современных форм, чтобы быть понятыми. Вот для чего на эту имитацию решились те, кто верит в подлинность и спасительность церковных священнодействий.
Слово и молчание
Слово носитель духовности. Но каков этот носитель, какую он имеет форму? Если в нем что-то несут, значит это сосуд?
Слово обладает не только филологическими качествами. Слово знак, символ, информация, образ... слово и умолчание, и жест, и действие. Изучают слово: семиотика, информатика, кибернетика, поэтика, театр, актеры... Да, наверное, тут можно называть любую область знания, любую профессию. Какую науку ни возьми, она оперирует терминологией.
За словом стоит образ. Образ чего? Образ мира. Слово зрится. Слово зрелище. Слово зрелищно. Но не только в этом его театральность. Слово рисует. Слово и играет.
Слово говорит, слово и молчит. Молчание тоже слово. Компьютер, например, очень хорошо понимает, молчание пользователя. Для него это знак, слово. И компьютер действует по умолчанию, как по данной команде.
Молчание и слово так соотносятся, как незнание и знание. Незнание наше абсолютно, а всякое знание относительно. Мы отчасти знаем, отчасти веруем... говорит апостол. Молчание как океан, а слово одинокий остров, который еще захлестывается волнами.
Слово свидетельствует, но в молчании говорится больше, чем словами. Значит молчание не только больше слова, и оно не только вокруг слова, но и внутри его. Может быть, молчание и есть тот самый сосуд, в котором словесная форма до нас доносит духовность?
Не все можно передать словами, это мысль уже стала банальной. Но почему? Нет такого, что мы не могли бы друг другу пересказать, почему же все-таки остается невысказанность, недосказанность? Откуда они берутся?
Подвижники монашеского делания, “умного делания”, которое есть “наука из наук, искусство из искусств”, называются “исихастами” - молчальниками. Молчание важнее слов молитвы. Молитва только приготовление к встрече с молчанием. То есть с созерцанием. Ибо в молчании открывается Сам Бог.
Слово пытается выразить молчание, поэтому слово всегда меньше молчания. Вот откуда возникает недосказанность.
Молчание говорит через слово. А словами свидетельствуют о молчании. “Словеса - орудия мира сего, молчание - есть тайна будущего века”, - писал Исаак Сирин.
В проповеди важна не красота слова, сам апостол Павел признавался, что он неискусен. Если прекрасные и глубокие слова проповедника тонут в шуме, то они теряют и глубину и красоту, а напитываются, словно губка водой суетой шумной, невнимательной аудитории. Важна благоговейная тишина, только в этой тишине может возникнуть, прозвучать, может быть услышано, усвоено благодатное слово. Тишина и внимание тишине признаки высокого духовного настроя.
О жесте
Слово рисует, и слово играет. Это проявляется не только в игре слов. Игра происходит на образном (более модно говорить: на мифологическом) уровне, где слово - это Богословие. На уровне, где даже не существует еще корня, но существует мир место, отведённое Богом для человека. И человеку нужно всё это не только увидеть, но отразить, запечатлеть, а потом пересказать. И Адам делает своё дело: даёт имена.
Кому он говорит, для кого тратит слова, придумывая их? Вокруг никого, только ветер шумит в эдемских ветвях.
Адам в раю, нарекающий имена животным, на иконах изображается с оттопыренным указательным пальцем. Он показывает на зверюшку, а потом произносит слово, то есть имя. Что есть имя? Жест рукой с указательным перстом, или членораздельный звук, следующий за этим указательным жестом? Надо полагать и то, и другое. И то и другое одновременно. Жест один объект отделяет от другого. Или попросту выделяет некий объект. Слово регистрирует эту операцию, закрепляет её и уже существует отдельно от указательного перста.
Однако слово не отменяет жест, а иногда и до сих пор жест нет-нет, да и заменит слово. Зачем говорить, когда и так всё ясно? А отчего ясно и самому трудно определить. Кто тебе сказал? Каким словом? Никто ничего не слышал. А уже всё ясно: Создатель и Бог твой приблизился к тебе, чтобы говорить с тобой. Так было, когда Бог гулял по Эдемскому саду и говорил со своим творением.
Слово - образ мира
Апостол Павел пишет к Коринфянам, что поскольку время подходит к концу, то “плачущие” должны быть “как не плачущие; и радующиеся, как не радующиеся; и покупающие, как не приобретающие; и пользующиеся миром сем, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира сего” (1 Кор. 7.30-31.). Проходит образ мира! Мир пройдет и образ его, но ... “слова же Мои не прейдут”, - говорит Господь Иисус Христос (Мф. 24.35., Мар. 13.31.). Слова важнее мира! Значит слово не только образ мира, но образ Бога! Поэтому то, что мы “вообразим” в своих душах, чем украсим их, что напишем в них словами и красками, то и унаследуем. Если это образы мира, то они и пройдут, и погибнут с миром, если образы Бога, то и пребудут с Богом.
Образ настолько важное явление нашей жизни, что образом будет пользоваться и антихрист. Ничего своего, ничего другого изобрести он не сможет. Образы антихриста будут безобразны, как и все, что он предложит. Образ зверя, который будет сделан в то время, будет наделен невероятными техническими возможностями. Он будет и “говорить, и действовать” (Откр. 13.15.), но не так, как действует и говорит художественный образ, никогда не творящий насилия над душой, но так “чтоб убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя”.
Безобразной будет его экономика: кто будет иметь на руке и на челе “начертание или имя зверя”, тот сможет покупать и продавать, кто не будет иметь, тот ни покупать, ни продавать не сможет (Откр. 13.16-17.).На редкость эффективная тоталитарная система! Казалось бы, такая система никогда не будет осуществлена после того огромного отрицательного опыта, которое приобрело человечество в эпоху тоталитарных государств, после того, как права человека стали основой политики. И хотя бы только потому, что об этом уже написано в Откровении Иоанна Богослова. Однако уже теперь пенсию можно получить, только вложив свою руку в некий прибор, уже сейчас ценность человека определяет его магнитная кредитная карточка.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ВЕТХОМ ЗАВЕТЕ
Явления Иеговы Моисею
“Моисей пас овец... Однажды провел он стадо далеко в пустыню ... и увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста...” (Исход. 3. 1-4.).
Кто же не знает, что Господь явился Моисею в терновом кусте? Но последовательность этого явления, как это было сделано, очень интересна. Бог не возник, например, просто в сознании Моисея, не был его внутренним голосом, хотя, наверное, могло и так быть. Сначала Моисей заинтересовался “зрелищем” тернового куста, охваченного огнем. Любопытство повлекло внимание к кусту... Вот механизм завладения вниманием. Зачем же Бог прибег к этому “внешнему” фокусу? А для того, чтобы говорить с Моисеем, говорить, а не повелевать, чтобы он не испугался, не убежал, не сошел с ума. Бог знает, как говорить со своим созданием. И это был самый прямой и лучший способ сделать Моисея своим союзником, исполнителем своей воли. Ведь законы психологии восприятия созданы Самим Богом. Зачем же Ему их нарушать?
Вот еще пример зрелища, увлекавшего теперь уже целый народ. Пред всем народом Израильским Господь “шел в столпе облачном” днем, “показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им...” (Исход. 13. 21.).
Явления Господа на горе Синай еще более впечатляющи: “Были громы, и молнии, и густое облако над горою, и трубный звук весьма сильный; и вострепетал весь народ, бывший в стане... Гора же вся дымилась оттого, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась. И звук трубный становился сильнее и сильнее. Моисей говорил и Бог отвечал ему голосом”... (Исход. 19. 18-20). Потрясающее зрелище.
Странный вопрос: почему у израильтян не было театра, как у прочих народов? Да разве что-то могло сравниться с подобным зрелищем? Что может еще так завладеть вниманием, всеми чувствами, мыслями? И не зря, как мне кажется, упомянут здесь и трубный звук. Это было не просто некое стихийное извержение вулкана или землетрясение, но было это явление художественно оформлено. И вскоре заповедует Господь Израилю сделать две серебряные трубы: чтобы трубили в них в определенное время перед скинией завета. Может быть, эти трубы будут рождать ассоциации с теми, древними явлениями?
Не менее впечатляющи явления Бога пророку Илие. И сказал Господь Илие: “выйди стань на горе пред лицем Господним. И вот Господь пройдет и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом; но не в ветре Господь. После ветра землетрясение; но не в землетрясении Господь. После землетрясения огонь; но не в огне Господь. После огня веяние тихого ветра” (III Книга Царств, 9. 11-12).
Господь является Моисею публично и весь народ, собравшись у отмеренной черты, переходить которую нельзя было под страхом смерти, видел это. И было это для того: “дабы слышал народ, как Я буду говорить с тобою и поверил тебе навсегда” (Исход 19. 9.).Это и для нас так, чтобы и мы поверили навсегда. Так что сама по себе природа театрального воздействия не подобна “орудию к соблазну и порабощению” - как будут писать потом христианские отцы церкви (Св. Иоанн Кронштадтский, “Христианская философия”.).
Потом на гору взошли Моисей и семьдесят старейшин Израилевых: “И видели Бога Израилева; и под ногами Его нечто подобное работе из чистого сапфира и, как самое небо, ясное” (Исход 24. 10.).И опять мы видим, что Господь окружает себя художественной, эстетической средой. Она свойственна Ему, как одна из сущностей Бога.
“Вид же славы Господней на вершине горы был перед глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий” (Исход. 24. 17.).Что это за вид, можно только догадываться, но зрелище было и захватывающим, и впечатляющим. И вот для чего это было. “Сказал Моисей народу: не бойтесь; Бог пришел, чтобы испытать вас и чтобы страх Его был пред лицем вашим, дабы вы не грешили” (Исход 20. 20).То есть это зрелище было не к развлечению, а к назиданию народа.
“И стоял народ вдали; а Моисей вступил во мрак, где Бог. И сказал Господь Моисею: так скажи сынам Израилевым: вы видели, как я с неба говорил вам. Не делайте себе богов серебряных и богов золотых, не делайте себе” (Исход 20. 20-23).
“Не делайте”... поскольку вы видели и слышали. Были такие поразительные явления и голоса с неба, что у людей рождается вера, и они усваивают все, что им дается как заповедь для исполнения. Может быть эти заповеди еще живы в сердцах людей, что начертаны они были с помощью таких сильнодействующих средств?
“И сказал Господь: Я проведу пред тобою всю славу Мою, и провозглашу имя Иеговы пред тобою; и, кого помиловать, помилую, кого пожалеть, пожалею. И потом сказал Он: лица Моего не можно тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых... Когда же будет проходить слава Моя, Я поставлю тебя в расселине скалы и покрою тебя рукою Моею, доколе не пройду. И когда сниму руку Мою, ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видимо” (Исход 33. 18-23).
Бог имеет вид, но мы не можем увидеть его, только в образах мы соприкасаемся с Богом. “Бога человекам невозможно видети, на Него и чини ангельские не смеют взирати...”, - так поется в православных церквях.
Для чего же устраивает Бог Моисею и всем людям такие многодневные представления? Чтобы они уверовали, чтобы соблюдали заповеди, которые Он дал им. Так Он Сам объясняет это. А можно ли было установить свои Заповеди как-то иначе, не столь шумно и театрально? Несомненно одно: все это было сделано по тем законам, которым подчиняется человеческое восприятие. И не мудрено, что у евреев не было театра, как у прочих народов. После таких Божественных видений всякий человеческий театр, всякое, зрелище, устроенное и выдуманное человеком, меркнет и не может произвести никакого впечатления, кроме впечатления суеты и никчемности, не может иметь никакого сравнения с видом Славы Божией.
И когда в конце Ветхого Завета, в книгах Маккавейских мы читаем, что после завоеваний Александра Македонского в Иерусалиме впервые были построены театры и ристалища по греческому образцу (1 Макк. 1, 14; 2 Макк. 4, 9), то это уже воспринимается не как достижение человеческой цивилизации, не как признак “культурности”. Но свидетельство нравственного падения, бесчестия великого города и великой религиозной культуры Богоизбранного народа. Каждому народу - свой театр.
Заповеди искусства
На горе Синай Господь открывался Моисею и говорил с ним. На горе были даны скрижали с Десятью заповедями. Но вместе с заповедями были даны и другие наставления. О том, что нужно сделать определенное произведение искусства. В 25-й главе книги “Исход” с 18 стиха мы читаем:
“И сделай из золота двух херувимов; чеканной работы сделай их на обоих концах крышки”. Далее идет подробное описание размеров, формы, материала и предназначения этих чеканных золотых херувимов. Дело даже не в размерах и материалах, а в том, что впервые определены пропорции. И это пропорции “золотого сечения”.
“Там Я буду открываться тебе и говорить с тобою буду над крышкою, посреди двух херувимов, которые над ковчегом откровения...”. Вот предназначение искусства, - в искусстве (“посреди херувимов”) открывается Бог. Так Он Сам захотел, так повелел, Сам избрал эту обстановку, - эстетическую среду.
Через несколько глав появляется человек, которому надлежит выполнить все, что заповедовал Господь Моисею по устройству скинии. Во втором стихе 31-й главы Господь говорит: “Я назначаю именно Веселиила, сына Уриева, сына Орова из колена Иудина”.
И вот какими дарами награждает Господь Веселиила, которого мы вправе назвать первым Богоизбранным художником: “Я исполнил его Духом Божиим, мудростию, разумением, ведением и всяким искусством...”.
Из этого следует, что искусство - от Бога, и те, кто говорит, что сфера искусства место действия падших духов, и низменных человеческих страстей, погрешают против Священного Писания. Господь дал Веселиилу помощников, и они тоже награждаются от Бога талантами:
“В сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе”.
Отметим, что мудрость Бог вкладывает в “сердце мудрого”. Не в праздного, не в ленивого, а в того, кто уже умудрил себя, кто уже был художником от природы и приобрел мудрость в искусстве, тогда уже Сам Бог восполняет недостающее, то что может быть получено только от Него. Повеления о художниках, “исполненных всяким искусством” даны тогда же, когда на каменных скрижалях перстом Божиим было написано откровение. И, наверное, относиться к ним необходимо так же благоговейно, и следовать так же неотступно, как и Десяти Заповедям. Художники поставлены Самим Богом, чтобы исполнить скинию завета полнотой человеческой и божественной мудрости и ведением “всякого искусства”.
Кто же нарушает эти заповеди искусства, данные Моисею для Веселиила? Очень скоро мы об этом узнаем. Пока Моисей еще говорил с Господом, израильтяне, устав ждать, сами отлили себе изображение бога - тельца, и устроили пир:
“Сел народ есть и пить, а после встал играть” (Исх. 32. 6.). Народ играл и плясал, и пел перед тельцом. И это “художество” было богоотступничеством. А ведь мы знаем из истории, что из таких игр родился театр. Сам Господь в следующем стихе, как резкий театральный критик, называет эти игрища развратом: “развратился народ” (Исх. 32. 7.).
Но этот народ пел и плясал тоже пред богом и ради бога. Бог “развратившегося народа” отличается от истинного Бога тем, что народ сам делает его. “Сделай нам бога”, - просят Аарона, и он “сделал литого тельца и обделал его резцом” (Исх. 32. 1., 4.).Проступок первосвященника Аарона здесь и в том, что он поклонился ложному богу и в том, что он сам присвоил себе звание художника, сам отлил “тельца и обделал его резцом”. Можно представить себе какой это был уродец. Сразу с учреждением Божественного искусства и его законов т.е. пропорций “золотого сечения”, мы видим и нарушение этих заповедей и противопоставление двух искусств. Одно служит Богу, другое - идолопоклонству, т.е. блуду, разврату. Как пишет апостол Павел, комментируя именно эти сцены богоотступничества: “они были похотливы на злое” (1 Кор. 10. 5.).
И вот приступили к созданию скинии все, кого Господь “исполнил Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством... делать всякую художественную работу” (Исх. 31-33).
Имена двух художников назвал Господь: Веселиил и Аголиав. Это первые боговдохновенные художники. Странно, что их имена как-то не на слуху, что они не пользуются почетом. Почему их имена не встали в центр культуры? Боговдохновенный художник, еще более редкое явление, чем пророк, как, например, Моисей, чем священник, как Аарон, чем полководец, такой как Иисус Навин. Мудрость художника самая непроницаемая для ведения, язык искусства, самый трудный для понимания. Но искусство влияет не менее сильно, чем изреченное пророчество, имеет силу полководца и власть царскую. Поэтому все, что связано с мастерством художника, его биографией, его личностью, всегда таинственно и притягательно. Но власть переворачивать души принадлежит не самому художнику, а его делу, его искусству, поэтому о скинии мы знаем многое, о храме Ирода Великого еще больше, а о художниках, творцах боговдохновенного искусства ничего не знаем. Да и, вроде бы, ни к чему и знать. Сидели, согнувшись, да водили кисточками, да резали резцом пока не умерли. Что еще о них нужно знать? А то, что языком искусства, который далеко не всякий может понимать, они говорили о Боге, они служили Богу.
И еще один дар получили Веселиил и Аголиав: “способность учить других... вложил в сердца их Господь” (Исх. 35. 34.).Не умерло с ними искусство, а стало передаваться от художника к художнику. Сам Господь умудрил двух художников, но как видно, влекло к работе многих, и не было отринуто их желание работать Господу и они помогали делать скинию. Так и сегодня не отринет Бог художника не желающего служить идолам современной цивилизации.
Художник в обществе всегда незаметен, часто унижен, за него некому замолвить слово, но если и от лица Церкви Божией начинается гонение на искусство, то значит кто-то хочет присвоить себе чужую славу, Сам Бог разделил между людьми различные дары. И ни в одном человеке сразу не совмещалось абсолютно все.
Теперь об этих тайнах, то есть - пропорциях, которые потом были названы “золотым сечением”. Кому только не приписывали это открытие. И алхимикам, и каббалистам, астрологам, магам и даже Сергею Эйзенштейну. (Действительно, в своих книгах “Монтаж”, “Неравнодушная природа” он пишет о “золотом сечении”.) А пропорции эти открыты художнику самим Богом. Он единственный их автор.
Основные пропорции скинии были кратны 5. Размеры в Библии указаны в локтях, но если перевести в более привычную метрическую систему, то размеры скинии были 15 метров в длину, 5 метров в ширину, и 5 в высоту. Святое было 10 метров, а Святое Святых 5 метров в длину. Значит Святое Святых было по форме кубом. Отношения 2/3 и 1/3 классические для “золотого сечения”, но здесь должен быть еще и некий иррациональный остаток. И в пропорциях скинии мы находим его. Святое Святых было отделено от Святого не просто плоской стеной, а завесой, перед которой были четыре столба из дерева ситтим, размер этих столбов (по ширине) и был этим остатком.
И размер жертвенника, который находился в Святая Святых, указанный Господом, тоже был кратен 5: “И сделай жертвенник всесожжения из дерева ситтим длиною пять локтей и шириною в пять локтей, четырехугольный, вышиною в три локтя” (Исх. 38. 1.).
Скиния была окружена двором в 50 метров длины и 25 ширины, расположенным с запада на восток и окруженным полотнищами, повешенными на столбах.
И размеры ковчега тоже пропорциональны общему художественному замыслу скинии: “длина ему два локтя с половиною, и ширина ему полтора локтя, и высота ему полтора локтя” (Исх. 25. 10.).То есть соотношение 25х15х15 или 5/3/3. Поскольку жертвенник был высотой в 3 локтя, то можно примерно вычислить и размер херувимов, выдающихся над крышкой ковчега, высота ковчега 1.5 локтя и можно предположить, что херувимы были 0.5 локтя высотой. Больше они быть не могли. Потому что высота помещения Святая Святых - 5 локтей.
Скиния не имела окон, поэтому особое значение имело ее освещение. Светильники, которые заповедовал сделать Господь, это подлинные художественные шедевры. Описание их каждый может найти в 25 главе Исхода, а мы не удержимся и все же приведем описание семисвечника, который был задуман в виде растения.
“Шесть ветвей должны выходить из боков его: три ветви светильника из одного бока его, и три ветви светильника из другого бока его. Три чашечки наподобие миндального цветка, с яблоком и цветами, должны быть на одной ветви, и три чашечки наподобие миндального цветка на другой ветви, с яблоком и цветами. Так на всех шести ветвях, выходящих из светильника. А на стебле светильника должны быть четыре чашечки наподобие миндального цветка с яблоками и цветами”. Этот семисвечник стал одним из символов израильской культуры.
Руками Веселиила и Аголиава золотые слитки должны были приобрести вид растения с плодами и чашечками цветков. Почти вечный металл должен был сыграть нежное, хрупкое растение. Сыграть во Славу Божию.
Читать это тем, кто из религиозных убеждений отвергает искусство, должно быть невыносимо. Поэтому только кажется, что баптисты, многие иные протестанты, или, например, мусульмане, основывают свое учение на Священном Писании, они отвергают образ, а значит, они никогда не читали этих стихов: “Сделай из золота двух херувимов” (Исх. 25. 18).
Да и те, кто относятся к искусству со снисхождением или даже с пренебрежением, смотрят на него со своей духовной высоты, как на что-то незначащее, часто попадают в неловкое положение, окружая себя безвкусными, уродливыми вещами. Печально, когда эти вещи имеют богослужебное предназначение. Особое средоточие уродств являет собой ныне возрожденный Казанский собор на Красной площади. Главным в его архитектуре сейчас является роскошное крыльцо, которого никогда не было. На месте крыльца стояла колокольня. Теперь она отнесена в сторону и на первом плане утвердилось это монументальное крыльцо, которого не было.
Две иконы Богоматери и Спасителя слева и справа от Царских врат поражают своей дисгармоничностью. Колено у Спасителя в два раза больше головы... Хорошо, что настоятель уже заменил этот “дар Лужкова” на другие иконы. Дар патриарха собору - изделие софринских мастеров, - Троица, чеканной работы, тоже поражает своим безобразием. Туловища у ангелов огромные, бесформенные, а ножки, маленькие, как какие-то червячки. И на такой иконе, которую, кстати, несколько раз показывали и по телевидению, клеймо, что это дар патриарха в день освящения храма. Никогда иконописные образцы не имели таких антихудожественных, уродливых пропорций.
Господь строго предупреждал Моисея: “Смотри, сделай их по тому образцу, какой показан тебе на горе” (Исход. 25. 40.). На горе Синай были даны одновременно, заповеди Закона, заповеди нравственности и заповеди искусства. Совместно они и образуют Завет Бога с человеком. Но чаще вспоминают лишь Десять Заповедей.
Замечательно, что заповеди Божии относительно устройства храма были восприняты Соломоном (которому передал их его отец - Давид) творчески, а не буквально. Храм был намного больше, несоизмеримо больше скинии, поэтому и размеры святилища, Святого, Святого Святых были грандиознее, и размеры херувимов изменились, неизменными остались только художественные пропорции.
“И сделал он (Соломон) во Святом Святых двух херувимов резной работы, и покрыл их золотом. Крылья херувимов длиною были в двадцать локтей. Одно крыло в пять локтей касалось стены дома, а другое крыло в пять же локтей сходилось с крылом другого херувима; Равно и крыло другого херувима в пять локтей касалось стены дома, а другое крыло в пять локтей сходилось с крылом другого херувима. Крылья херувимов были распростерты на двадцать локтей; и они стояли на ногах своих, лицами своими к храму” (2 Пар. 3. 10-13).
Из этого описания видно, что крылья теперь покрывали входящего во Святое Святых первосвященника (он один, и только раз в год мог входить сюда) своей сенью. В скинии крылья херувимов крепились на крышке ковчега и дальше не простирались, в храме крылья крепятся на стене здания. Однако пропорции остались теми же, кратными 5. Никто этих херувимов не видел, кроме художников, которые их делали, да первосвященников, но впечатление от их вида, грандиозное. Впечатление, передаётся и нам, когда мы читаем эти страницы Библии. В сени этих херувимских крыл, в прекрасной, художественной среде, открывался Господь своему народу. Но как сказано: сделал Соломон все это уже сам, по своему разумению, а не по откровению Божию. Откровение уже было. И Соломон дает пример духовного разумения откровения, а не буквального.
Танцы
В пасхальном каноне вспоминается как скакал Пророк и Царь Давид перед ковчегом. “Богоотец убо Давид пред сенным ковчегом скакаше, играя; люди же Божии святии, образов сбытие зряще, веселимся Божественне, яко воскресе Христос, яко всесилен”.
Скакание Давида перед ковчегом, царя(!), пророка(!) Божия почитается самой невероятной вещью. И не только в наши дни. Первой осудила его собственная жена Мелхола. “Давид скакал из всей силы пред Господом; одет же был Давид в льняной эфод” (2 Цар. 6.14.). Мелхола, “увидев царя Давида, скачущего и пляшущего пред Господом, уничижила его в сердце своем” (там же, ст. 16). Она вышла навстречу Давиду и сказала: (долго она копила в себе эти ехидные слова!) “Как отличился сегодня царь Израилев, обнажившись сегодня пред глазами рабынь рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек!” Ответ Давида Мелхоле надо бы сделать девизом всех танцевальных ансамблей, если бы они, конечно, стремились к тому, к чему стремился сам Давид.
“И сказал Давид Мелхоле: пред Господом... играть и плясать буду”. Об игре (что за игра?) мы еще поговорим. Но это не конец, это еще не полная отповедь, которую дал Давид Мелхоле за ее язвительное уничижение. “И я еще больше уничижусь, и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и пред служанками, о которых ты говоришь, я буду славен”. И пред Богом и пред служанками был славен Давид и не боялся самоуничижения. А это уже новозаветный дух, никто так не уничижил себя, как Царь Славы, Иисус Христос.
Неистовый танец Давида перед ковчегом, как говорится в пасхальном каноне, был “образом”. А какое же “образов сбытие” мы видим на Пасху? “...Яко воскресе Христос”! Христос Воскрес! (57 Песнь 4, стих 3).Вот какое “сбытие”, вот чему так радовался пророк Давид за тысячу лет до Рождества Христова. И эту радость символизировала его пляска.
Но и это не конец. Казалось бы вполне семейное недоразумение: муж поставил на место немудрую жену, но дело оказалось более принципиальным, ибо буквально в следующем стихе нам сообщается, что “у Мелхолы ... не было детей до дня смерти ее” (2 Цар. 6. 21-23).
Это предупреждение всем тем, кто не право, с уничижением судит об искусстве, о всегда новом и непредсказуемом творчестве. Отвергнув и в себе художника, уничижив его как “пустого человека” он и остается подобно Мелхоле - неплодным.
Пляски в Ветхом Завете упоминаются часто, хороводы дев-тимпанниц с танцами участвовали в храмовых богослужениях. Даже в Новом Завете упоминается “скакание”. Когда апостол Петр исцелил хромого, не ходячего человека, то тот последовал за Петром в храм именно “скача”. “И вошел в храм... ходя и скача, и хваля Бога” (Деян. 3.8.)..А как еще должен был вести себя человек, который от рождения не мог ходить, и вдруг исцелился? Конечно, он прыгал от радости. В храме прыгал, пред Богом, который и даровал ему исцеление. И сейчас некоторым людям в таинстве исповеди и покаяния дано бывает так обновиться, что прыгать хочется от полноты жизни.
В православном Богослужении казалось бы исключены все танцевальные телодвижения, нет ни покачиваний, ни подпрыгиваний. Но есть “ходы”. Малый и Великий входы, особо торжественный вход на Херувимской, выход на литии к самым дальним - западным вратам храма. Есть многодневные крестные ходы, многочасовые предстояния. Есть земные и поясные поклоны и воздеяния рук.
“Во дни Великого поста” в каноне св. Андрея Критского вспоминаются образы покаяния, которые Давид “вообразил” в словах своих псалмов:
“Давид иногда вообрази, списав яко на иконе песнь, ею же деяние обличает, еже содея, зовый: помилуй мя, Тебе бо единому согреших, всех Богу: Сам очисти мя” (58 Песнь 7). Здесь имеется в виду покаянный псалом (50-й). “Помилуй мя Боже, по велицей милости Твоей”.
Итак Давид словом написал икону. Его псалмы - это словесная икона, обличающая греховные деяния (это согласно Андрею Критскому) и вопиющая, зовущая к Богу: “очисти меня”. Сравнение это замечательно. Развив этот образ, мы слова уподобим краскам, какими пишется икона. Да и вся Библия ведь написана красками. И не мы первые назовем ее иконой, иконой самого Бога. Написание этой иконы сам Бог и вдохновил, Сам и подвиг своих людей на этот художнический труд. Псалмы царя Давида стали основой православного богослужения.
Судьба этого вдохновенного псалмопевца дает самый исчерпывающий материал для того, чтобы разобраться в вопросе об отношении Церкви к искусству. Царь Саул, одержимый злым духом, призывает Давида, чтобы он игрой на псалтири утешал его. И отходил злой дух от царя, написано в Библии. “Давид, взяв гусли, играл, - и отраднее и лучше становилось Саулу” (1 Цар. 16.23.).Так что это не музыканты придумали, что музыка облагораживает душу, отгоняет нечистую силу, развеивает плохое настроение, и даже терапевтически улучшает здоровье, - само Святое Писание свидетельствует об этом.
Всем, кто отрицает силу искусства, надо бы почаще перечитывать эти страницы Библии, ибо они свидетельствуют о другом.
Был у Давида и актерский талант, который спас ему жизнь. Когда грозила ему опасность от Анхуса, царя Гефского, тогда Давид “изменил лице свое пред ними, и претворился безумным в их глазах, и чертил на дверях, и пускал слюну по бороде своей” (1 Цар. 21.13).И прогнал от себя Анхус юродствовавшего Давида, не причинив ему зла.
Последний первосвященник
Творческим отражением чудес и образов Божией Славы, явленных Израилю, стали ветхозаветные богослужения, описанные в Библии. По красоте, пышности и величественности нет им равных ни в каких языческих культах.
Торжественные богослужения проходили перед скинией завета. Особенно величественные службы перед ковчегом Господним были установлены царем Давидом, который обладал исключительными поэтическим и музыкальным талантами. Он установил, чтобы пение и музыка в святилище исполнялись левитами, “чтобы они славословили, благодарили и превозносили Господа, Бога Израилева...” (II Пар. 16). В 16-й главе 1-й книги Паралипоменон описано первое богослужение, перед скинией, которое провел царь Давид. Главным, для игры на кимвалах, он поставил Асафа; у него в подчинении было еще несколько человек для игры на псалтирях и цитрах, а священники Ванея и Озиил должны были постоянно трубить “перед ковчегом завета Божия”. Трубы же в которые они трубили, постановил сделать Сам Господь, на горе Синайской.
“В этот день Давид в первый раз дал псалом для славословия Господу через Асафа и братьев его” (1 Пар. 16. 7.).Этот псалом начинался весьма знаменательно: “Славьте Господа, провозглашайте имя Его; возвещайте в народах дела Его; пойте Ему, бряцайте Ему; поведайте о всех чудесах Его...” (I Пар. 8-9).Думается, что это недвусмысленный призыв ко всем поэтам, музыкантам, художникам, артистам...
Вместе со священниками поименно перечислены и другие служители “перед жилищем Господним”, главные из них - певцы и музыканты, которые были “назначены поименно, чтобы славословить Господа, ибо на век милость Его. При них Еман и Идифун прославляли Бога, играя на трубах и кимвалах и разных музыкальных орудиях..." (I Пар. 4О-41). Давид поставил не менее 4000 левитов, чтобы они воспевали Господа на музыкальных орудиях (1 Пар. 23.5.).
При освящении храма Соломонова музыкальная часть богослужения была более величественна, чем когда-либо. “И левиты певцы, - все они, то есть Асаф, Еман, Идифун и сыновья их, - одетые в виссон, с кимвалами и с псалтирями и цитрами, стояли на восточной стороне жертвенника, и с ними сто двадцать священников, трубивших трубами, И были как один, трубящие и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа; и когда загремел звук труб и кимвалов и музыкальных орудий, и восхваляли Господа, ибо Он благ, ибо во век милость Его: тогда дом, дом Господень, наполнило облако, И не могли священники стоять на служении при наличии облака; потому что слава Господня наполнила дом Божий” (II Пар. 5.12-14).
Какая огромная сила у искусства! В нем - слава Божия. Это так понятно: кто славит Бога, на того слава Божия и может сойти. Примечательно, что музыкальное сопровождение и вокал сливались в один звук, “издавали один голос”, добиться этого очень трудно. Только самые большие мастера способны так настроить хор и оркестр. Тем более неожиданно об этом читать, когда, по общему мнению, древние музыкальные инструменты не были гармонизированы: это значит, что звук их не был подобен человеческому голосу.
А сколько разнообразных инструментов мы встречаем на страницах Библии! “Угавы”, - название это переведено на русский язык словом “свирель” (Быт. 4.21), “машкорита”, по-русски “труба” (Дан. 3.5), “халил” (1 Цар. 10.5) тоже переведен как “свирель”. Упоминается “халил” и в Третьей Книге Царств, и дважды у пророка Исайи, и у Иеремии, представлял он из себя, как предполагают, флейту из тростника, дерева или рога. Чаще всего упоминается в Библии “небель” и “киннор”, по-русски “псалтирь” и “гусли”. “Воспрянь псалтирь и гусли (небель и киннор), я встану рано. Буду славить Тебя, Господи” (Пс. 107.3). Предполагают, что псалтирь напоминала арфу, а может быть и “канун” - струнный инструмент, на котором до сего дня играют жители Палестины. “Киннор” тоже иногда переводят как “арфа”. Пленные евреи в Вавилоне повесили свои “кинноры” на вербах около рек вавилонских (Пс. 136.2), сидели и плакали, и не хотели утешать себя музыкой.
“На реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе. На вербах посреди его повесили мы наши арфы (кинноры). Там, пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши - веселия: “пропойте нам от песней Сионских”. Как нам петь песнь Господню на земле чужой?” (Пс. 136).Вот какие это были песни, что даже завоеватели хотели приобщиться к великому, Боговдохновенному искусству.
Особенно разнообразны были ударные инструменты, самые распространенные из них: “тимпаны” - кольцо из дерева или металла, обтянутое кожею, а по краям обвешенное металлическими побрякушками. На нем играли при танцах и пении, и в торжественных случаях, и на веселых пирах. “Кимвалы” (по-еврейски “цецлим”) представляют из себя выпуклые металлические пластинки в виде тарелок, которыми ударяют друг о друга. В Псалме 150 призывается восхвалять Господа не только с тимпанами и ликами, но даже и на “звучных кимвалах и на кимвалах громогласных”.
Но вскоре и храм, и музыкальное искусство вместе с ним, пришли в упадок. И только после вавилонского пленения при восстановлении богослужения зазвучали отголоски прежней музыки. При основании храма Ездрой “поставили священников в облачении их с трубами, и левитов, сыновей Асафовых, с кимвалами, чтобы славить Господа, по уставу Давида, царя Израилева. И начали они попеременно петь: “хвалите” и “славьте Господа”, “ибо благ, ибо во век милость Его к Израилю”. И весь народ восклицал громогласно, славя Господа за то, что положено основание дома Господня” (Ездра 3.10-11).
Впрочем, при этой первой службе пение сливалось с плачем: “и не мог народ распознать восклицаний радости от воплей плача народного...” (Ездра 3. 13).
При освящении восстановленных стен Иерусалимских, “для радостного празднества со славословиями и песнями при звуке кимвалов, псалтирей и гуслей”, были призваны левиты со всех мест. И собирались “сыновья певцов”, и было составлено из них “два больших хора для шествия, и один из них шел по правой стороне стены к Навозным воротам”. Перечислено поименно, кто с каким инструментом шел. Шествие это было продолжительно и торжественно; “они взошли по ступеням города Давидова, по лестнице, ведущей на стену сверх Дома Давидова, до водяных ворот к востоку. Другой хор шел насупротив их”, за ним Неемия и половина народа. “Потом оба хора стали у дома Божия... и пели певцы громко; главным у них был Израхия”. “И веселите Иерусалима далеко было слышно”, и “радостно было смотреть на стоящих священников и левитов, которые совершали службу Богу... ибо издавна, во дни Давида и Асафа, были установлены главы певцов и песни Богу, хвалебные и благодарственные” (Неемия 12).
Вскоре и от этих восстановленных торжеств не осталось следа. Даже названия музыкальных инструментов выветрились из памяти. И для “70-ти толковников” (так называют знаменитых александрийских мудрецов, которые перевели Ветхий Завет на греческий язык) музыкальные выражения надписей над псалмами были уже непонятными.
О последней службе в храме Иерусалимском мы читаем у Иосифа Флавия. Тогда был избран последний из длинной цепи первосвященников необузданной политической партией зилотов. “Имя ему было Фанниас, сын Самуила, из селения Афты; он не только не был из первосвященнического рода, но даже был настолько невежествен, что едва понимал, что значит первосвященническая должность. Несмотря на это, его, против его воли, вытащили из деревни, принудили выступить в этой роли, точно как в театре: одели на него священные одежды и научили, как поступать. Это ужасное нечестие, которое для них было лишь веселой шуткой, стало для остальных священников поводом для вздохов и плача, когда они издали наблюдали, как их закон стал предметом хулы и как святыню втоптали в прах” (71 385).
Огонь и меч римлян вскоре положили конец и храму, и священникам, и богослужению, которое совершалось с перерывами около 16 столетий. Последний преемник Аарона лишился своего святого одеяния, и место, где стоял храм, было перепахано, - как и предсказывали израильские пророки. Храму этому никогда уже не быть восстановленным, вплоть до последних дней мира. Тогда воцарится антихрист, “сын беззакония”, и “в храме Божием сядет он как Бог, выдавая себя за Бога” (2 Фес. 2.4). Но тогда уже будет не до искусства, ибо “мрачным будет царство его” (Откр. 16, 10).
“Пятый ангел вылил чашу свою на престол зверя: и сделалось царство его мрачно, и они кусали языки свои от страдания. И хулили Бога Небесного от страданий своих и язв своих; и не раскаялись в делах своих” (Откр. 16. 10-11.). Да, придет антихрист со многими знамениями (Откр. 16. 14), фокусы его будут почище копперфильдовских, и по воздуху летать будет, как пророчествуют святые отцы, и зрелища увеселительные устроит небывалые, “дни города Вавилона” превзойдут зрелищностью игры Нерона и Лужкова, но искусство это будет пропитано богохульством и мрачностью. Вот его отличительные черты. Так что ни слез, ни радости не способны будут вызвать у людей его зрелища.
“И голоса играющих на гуслях, и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами ... уже не слышно будет; не будет... никакого художника, никакого художества...” (Откр. 18. 22.). Так кончается земная история.
Театр Нового Иерусалима
Если кто-то считает, что после кончины мира всяким искусствам: и музыке и театру, и художеству - тоже придет конец, тот ошибается. Самый совершенный театр ждет нас на небесах. В утренних молитвах настоящее житие уподобляется ночи, а Второе Пришествие - дню в котором “празднующих глас непрестанный и неизреченная сладость зрящих Твоего лица доброту неизреченную”. Есть в будущем веке и “праздничный глас” и “зрелище”, все то, чего лишена безвидная ночь нашего жития.
Как размышляют многие авторитетные богословы, ни храмы, ни иконы не исчезнут. Образа станут ликами святых. Ангелы, Богоматерь - войдут в свои образы, наполнят их своим присутствием. Храмы станут тем небесным Иерусалимом, художником которого апостол называет Самого Бога. Недаром православные храмы напоминают не дома, но целые города, в уменьшенном виде. Вид и размеры Небесного Иерусалима подробно описаны в Апокалипсисе, вид его неописуемо прекрасен - мостовые из чистого и прозрачного золота, ворота как драгоценные камни (Откр. 21. 10-27).
“И видел я как бы стеклянное море, смешанное с огнем ... и стоят на этом стеклянном море победившие зверя, держа гусли Божии, и поют песнь Моисея...” (Откр. 15. 2-3.). Граждане этого небесного Града будут слушать эту игру, - искусство Давидово.
Описаны не только гласы, музыка, виды, но и действия. Старцы упадут на лица свои, и поклонятся Агнцу, ангелы будут воскурять фимиам... Как это не похоже на рай в представлении буддистов - у которых рай - это полное лишение всех чувств, обморок, а не рай. Рай евангельский обновит чувства, граждане Небесного Иерусалима будут и видеть, и слышать и осязать, хотя ничего материального, плотского уже и не будет.
Мистерии и театр
Проблема театр и религия существовала всегда. Известно, что Эсхил был обвинен в том, что перенес на сцену кое-что из мистерий. Он спасся от смерти только благодаря бегству к алтарю Диониса и судебным расследованием, показавшим, что он не был посвященным, и ничего не мог знать о тайных мистериях. Проблема состоит не в том, что религия преследует театр. А в том, как религия питает театр, как она создала театр.
Вот как говорит о воздействии мистерий оратор Аристид, который был посвященным: “Мне казалось, что я касался бога, чувствовал его близость и находился при этом между бодрствованием и сном. Дух мой был совершенно легким, настолько, что выразить и понять это не может ни один непосвященный” (71 333).
Только мистериальным личным опытом можно объяснить слова из фрагмента Софокла: “Сколь высокого блаженства достигают в царстве теней, получившие посвящение. Только они одни живут там; удел прочих - скорбь и страдание”. Софокл был посвященным, однако ничего не внес из своего опыта в драматургию. Разделение двух близких областей было четким и они никогда не смешивались. Потому что при смешении неизбежно допускалось бы кощунство, насмешка, оскорбление.
Моцарт немало пострадал оттого, что в опере “Волшебная флейта”, как считали его современники, допустил изображение на сцене тайных масонских обрядов.
Театр пыжится стать мистерией. А мистерия пытается стать понятной, раздвинуть узкий круг участников, выйти из непроницаемой тьмы, которая делает ее как бы и несуществующей. Поэтому мистерия питает театр. А театр играет в мистерию.
Мы не можем назвать современные религиозные обряды - мистериями. Для самозванных сектантов это было бы лестно. А для традиционных религий - оскорбительным и неверным. Православную службу часто сравнивают с мистерией. Человек, впервые пришедший в храм, наблюдает за службой, как за театральным представлением. В мистерии происходит некое волшебство, инициация, говоря современным языком. Превращение непосвященного в посвященного. Это происходит путем насилия, унижения. Гипнотическое состояние, транс, в котором происходит внушение и кодирование - обязательно.
В православной службе нет экстатических моментов, здесь ничего не превращается из одного в другое, а преображается. Хлеб и вино не превращаются в тело и кровь, как можно было бы сказать в случае колдовства, шаманства, волхвования, чародейства, а “пресуществляются”. Хлеб и вино не превращаются, а “прелагаются” - (это слово употребительно в изложении православной веры) в Тело и Кровь, оставаясь по естеству (по вкусу, составу, свойству) хлебом и вином. Поэтому православную службу можно назвать последовательно антимистериальной, это антитеза мистерии. Возможно, она первоначально и создавалась как противовес языческим мистериям. Можно найти и другие мнения.
“Многие элементы позднеантичных мистерий, прежде всего мистерии Митры и Исиды, были заимствованы христианством и вошли составной частью в христианское богослужение” (86 498).
Это убеждение было настолько глубоко, что не нуждалось ни в каких аргументах. Правда, до сих пор остается неясным в какой части богослужения проявилось влияние мистерий Митры и Исиды.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Театральный храм
Так сложилось, никто не может объяснить, почему, но московский Храм Ильи Обыденного еще до революции стал приходским храмом интеллигенции.
В храме Ильи Обыденного познакомился я с актрисой Еленой Николаевной Цорн, она 30 лет танцевала в Большом и регулярно ходила в этот храм. Бывал здесь и ее отец Николай Цорн, старейший актер МХАТа, работавший еще с Немировичем-Данченко. Однажды, когда речь зашла о взаимоотношениях театра и Церкви, она сказала, что в их семье хранится проповедь митрополита Трифона, посвященная творчеству Ермоловой, и которая отвечает на сомнения: совместима церковь с театральным творчеством или нет. Через некоторое время проповедь эту я получил. Теперь (это произошло не так давно) проповедь уже опубликована. Правда есть некоторые разночтения. Но мне хочется отметить, что публикуемое мною Слово, хранилось людьми Церкви, и получил я его как бы от лица Самой Церкви. Хранилось это слово долго, почти семьдесят лет. И сохранили его люди, причастные как Церкви, так и театру, сохранили очевидцы этой проповеди, участники похорон Ермоловой. И эту живую связь христиан, занимающихся театральным творчеством, эту оливковую веточку, мне и хотелось бы передать в этом послесловии. Здесь нам приоткрывается мистическое предназначение русского театра.
СЛОВО
митрополита Трифона (Туркестанова) на отпевании нар. арт. Марии Николаевны
Ермоловой в церкви Вознесения у Никитских ворот 12/28 февр. 1928 г.
Давно уже угасал светильник жизни нашей дорогой усопшей, со дня на день надо было ждать ее кончины, и, тем не менее, когда, наконец, донеслась до нас весть об этом, тяжелой скорбью сжались наши сердца.
Ушел из жизни последний великий гениальный талант старого Малого щепкинского театра, закончился навсегда Ермоловско-Южинский период его истории. По выражению одного писателя, наступают другие времена, рождаются другие мысли. Уже ждут, а некоторые страстно желают новой эры в жизни искусства, когда творящим искусство и его движущей силой выступит не отдельный человек, не индивидуум, а напротив толпа, безликий гений, и тогда “художественное” творчество примет какие-то совсем иные формы “коллективизма”, этого модного современного слова. Но мы, люди старого художественного эстетического и религиозного воспитания, не можем в это верить. Мы говорим совершенно откровенно, что решительно отвергаем теорию Фейербаха, по которой через сложение обыкновенных “серых людей” по выражению писателя А.П. Чехова, получится гениальный герой. Мы верим в человека, ибо мы верим в чудо. Мы глубоко убеждены, что сами живем в атмосфере непрерывного чуда.
Разве не чудо, не новое творение появление жизни на нашей планете, новых видов, наконец, самой культуры? Одним из таких чудес мы считаем отделение матери от отца, темноты и света, утробного развития и рождение великого гения, светильника человечества, несущего ему новую весть. Платон, Дарвин, Ньютон, Шекспир, - несомненно, чудесные явления. И не путем механической эволюции, естественнонаучной необходимости являются они, а внезапно и неожиданно волей Всемогущего Бога, озаряющую душу человеческую своим Божественным огнем на пользу страждущего в поисках правды, счастью и любви человечества, крепкими цепями прикованного к земле с ее неправдой, жестокостью и плачущего, и тоскующего о потерянном рае.
К таким чудесным людям, несущим радостную весть духовного воскресения мира и принадлежит, по моему убеждению, и почившая гениальная артистка Мария Николаевна. Что же принесла она с собой в сокровищницу человеческого духовного богатства? Какую благую весть она сказала нам?
А вот какую. Она будила спящую мертвым сном житейской пошлости и суетности душу людскую своими сценическими образами. В порывах вдохновляющего восторга или тоскующей любви, она звала людей к вековечным идеалам Божественной правды, добра, красоты.
Не здесь, в житейской красоте радость и счастье, вещала она нам, подымайтесь выше и выше от земли к небу, к Божьей правде. И всего ярче и глубже выразила она себя в роли Жанны д`Арк, этой святой девы, которая путем невыносимых, тяжелых страданий очистилась до полной духовной чистоты, вознеслась душой к небу, как святой ангел. В этой роли Орлеанской девы весь пафос ее гения. Недаром она сама считала именно эту роль главной заслугой своей перед искусством. Я счастлив, что видел ее в этой роли (это было мое последнее посещение театра перед поступлением в монастырь) и помню, что вернулся после спектакля домой с такими мыслями и чувством страдания, которые необходимы в жизни, без них жизнь была бы пуста, пошла и ничтожна. Но только те страдания полезны людям, только те страдания увенчиваются нетленным венцом небесным, которые и претерпевают их во имя высшего долга перед человечеством, которые несут ему в разрешающем аккорде успокоение радости и свет небесный. Эту ее проповедь я унес в своей душе и сохранил в благодарной памяти на много-много лет; и вот через огромный промежуток времени через более 40 лет, я встретил Марию Николаевну снова на панихиде по ее товарищу по сцене А.П. Ленскому, тоже властителю наших юношеских чувств. Подошла ко мне согбенная, вся дрожащая от болезни старица, смиренно прося меня старческих убогих молитв. И вспомнилось мне далекое, прекрасное, невозвратное былое и слезы невольно закипели в груди моей и усерднее была молитва за нее, страдалицу, и за всех тех, которые своим гением пробуждали во всех моих сверстниках лучшие, добрые человеческие чувства.
Вечная ей память, вечная благодарность и вечный мир ее душе. Соединимся же все вокруг ее гроба братской семьей, и будем помнить, что любовь не умирает, она вечно жива и выражается у нас, верующих, в горячих и искренних молитвах, а они, эти молитвы, одни только ей нужны и необходимы.
Аминь.
Онтология театра
© Copyright: Лев Алабин, 2016
Свидетельство о публикации №216120101034
Свидетельство о публикации №216120101034
Рецензии
http://www.svoboda.org/a/27266513.html
Трансляция на тему "Церковь и театр" на радио "Свобода"
Лев Алабин 08.12.2016 00:58 • Заявить о нарушении
Трансляция на тему "Церковь и театр" на радио "Свобода"
Лев Алабин 08.12.2016 00:58 • Заявить о нарушении