Бабье царство Чехова

                «FIN  DE  SIECLE» :
                «жрицы Парфенона» - или  «бабье царство» ? *

     После спора о «Палате № 6» отношения Чехова и Суворина вступили в качественно новый этап. Для него характерны центробежные тенденции. Проявлением этого явился отказ Чехова от сотрудничества в суворинском «Новом времени». Суворин, в свою очередь, в резко негативной форме выразил неприятие «Палаты № 6» (Чехов «сходит с ума») и повел линию на принижение литературно-общественной значимости чеховского таланта.
     В этом контексте определенное значение приобретают чеховские оценки романа Суворина «В конце века. Любовь» (1893 г.) и ряд идейно-тематических перекличек между романом и рассказом Чехова «Бабье царство» (1894 г.). Переклички свидетельствуют об открытом отталкивании Чехова и Суворина друг от друга в их подходе к актуальным литературно-общественным проблемам 90-х годов Х1Х века.
      Роман «В конце века. Любовь» - наиболее значительное художественное сочинение Суворина - закрепил за ним репутацию писателя-декадента, как и комедия «Вопрос» (созданная в 1902—1903 годы), во многом черпающая материал в романе. Критики и писатели по понятным причинам отделались вежливыми словами в адрес романа, чьим автором был их собственный издатель. Роман был переведен на немецкий язык тогдашней почитательницей автора Е. Шабельской, которая позаботилась и о том, чтобы он получил в Германии широкую прессу.
       Вот как пересказывают его содержание  современные историки литературы:     «В суворинском романе традиционная пара героев-антиподов (как, например, Онегин и Ленский) добивается благосклонности двух героинь (как, например, Татьяна и Ольга), и в эту стандартную романную структуру подмешивается изрядная доля сексуальности, ницшеанства, а также философии Э. Ренана, полной «анархии и смуты мысли». Герой-злодей Виталин (в пьесе он становится Муратовым) совращает Варю, будучи обрученным с Наташей. Устыдившись своего падения, Варя помышляет о слу¬жении Богу — она станет основательницей Общества Мудрых Дев — но в конце концов кончает с собой, несмотря на заботливые хлопоты своего поклонника. Преследуемый ее призраком, Виталин бежит из постели своей невесты и тонет в невской проруби. Суворин заключает: «интересное сумасшествие от пере¬утомления любовью», тем самым невольно иронизируя над замыслом своего собственного творения. Четыре сотни страниц романа пронизывает побочная сюжетная линия: бегство с любовником матери Вари и ее воспитание отцом-меланхоликом. В пьесе это получает свое завершение, и в финале появляется некая мадам Венони, которая оказывается давно пропавшей и всеми проклятой матерью» 1/.
     Однако ограничиться иронией   к автору и его творению было бы неправильно. Суворинский роман, родившийся в период споров о «Палате № 6», по своим идейно-творческим установкам явился своего рода антиподом чеховского рассказа. И в том, и в другом произведении поднимается злободневный вопрос о существе русской действительности на рубеже столетий. Если в «Палате № 6» и затем в рассказе «Бабье царство» обнаруживается последовательно реалистическое видение писателя и трезвая оценка происходящих процессов, то суворинский роман демонстрирует попытку приспособить завоевания реализма для проповеди идеалистических идей. При этом, как справедливо отметили Д.Рейфилд и О.Макарова,  Суворин шел путем эпигонского смещения самых разнородных идей и мотивов.
     Сама установка на современность ощущается в названии романа: «В конце века. Любовь». Выражение «конец века» в 90-х годах являлось формулой, в которую вкладывались различные представления о сущности современной жизни. В. Г. Короленко, например, писал в 1893 году по поводу публикации «Дневника» М. Башкирцевой («Северный вестник», 1892): «Вещь эта мне в высшей степени несимпатична, какой-то неприятный, нездоровый тон <...> Это настоящий тип того, что называется у нас теперь «Fin de siecle», характеризующий конец больного, изуверившегося и разочарованного буржуазного века» 2/. Чехов также не прошел мимо «Дневника», назвав его  «чепухой» (П.5,127).
   Нововременовец А. А. Дьяков (Житель) желчно язвил, связывая «конец века» с полным упадком литературы: «В литературе не осталось красоты, поэзии, иллюзии. Она выродилась в <...> фотографию мрачного «Fin de siecle» ...Хам пришел»3/. Неоднозначное содержание вкладывал в это выражение Л.Н. Толстой. В факте чтения лекции Д. Мережковского «О причинах упадка...» (1892 г.) он увидел «признаки совершенного распада нравственности людей «Fin de siecle» 4/. Позднее «конец века» приобрел у него евангельское истолкование: «Век и конец века на евангелическом языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения» 5/.               
     Таким образом, за различным употреблением этого выражения крылось различное понимание существа русской действительности 90-х годов, а сама проблема «конца века» находилась в кругу злободневных общественно-литературных проблем времени.
     Суворин, как показывает содержание его романа, опирался на евангельскую трактовку «конца века». Он не прошел мимо сатирического изображения картин нравственного разложения (деятельность помещицы-ростовщицы, похождения пошлого карьериста из «света» Виталина), однако знамением времени считает движение к евангельским нормам морали. «Среди всей этой сутолоки конца века, среди явлений самых безобразных <...> никогда, может быть не было начато столько истинно-христианских дел, как теперь. Они не созрели, быть может, но они основаны на верной мысли, на верном понимании вещей. Это движение некоторые стараются объяснить не христианством, а прогрессом, но это только недоразумение» 6/.
      Сущность этого движения Суворин определил как «поиск души», причем «все эти спириты, духовидцы, искатели чудесного» оказались в авангарде поиска 7/. Суворин противопоставил «поиск души» концепции прогресса как такового. Алексей Мурин, рупор авторских идей, утверждает, что «две тысячи лет всякого прогресса, научного, социального, философского» ни в малейшей мере не приблизили человечество к идеалам Христа; напротив, «душа опустела среди материального прогресса» 8/.
     Высказывания Мурина полемически заострены против размышлений «довольно пожилого врача» о прогрессе науки, в частности, медицины: «Хирургия сделала страшные шаги <...> Прежде йодом мазали, целые годы тянули болезнь, а теперь чик и готово <...> Я вам говорю, что только хирургия и наука» 9/. Нельзя не отметить поразительного сходства высказывания опровергаемого доктора с тем, что говорил на этот счет Чехов. В декабре 1890 года он писал Суворину: «Много сделано, голубчик! Одна хирургия сделала столько, что оторопь берет. Изучающему теперь медицину время, бывшее лет 20 на¬зад, представляется просто жалким» (П.4,148). В повести «Палата № 6» краткая характеристика прогресса медицины развернута Чеховым в пространное перечисление «сказочных перемен»: антисептика, теория наследственности, психиатрия, открытия Пастера и Коха, причем на первое место поставлены опять-таки достижения хирургии.
     Суворина привлекла толстовско-евангельская концепция «деятельной любви» как пути «спасения мира». На особое место любви в морально-этической платформе романа указывает заглавие и эпиграф, взятый из Евангелия от Матфея. Фамилия главных героев Вари и Алексея Муриных  произведена от французского слова любовь. Образ Алексея Мурина служит обоснованием любви в философском плане (как принципа организации мира, основы взаимоотношений между людьми); судьба и размышления Вареньки Муриной раскрывают «земную» сторону любви.
     Мурин намерен использовать моральную проповедь в народе как практическое осуществление принципа «деятельной любви». Залог эффективности проповеди ему видится в соединении евангельского красноречия с авторитетностью служителя церкви и крупного землевладельца: «Как помещик и священник он может сделать более. Он не будет заинтересован ни в процветании кабаков, ни в поборах за требы, ни в угодничестве перед кулаками и всякой властью. Он не явится рабом <...> перед архиереем <...> Он поможет крестьянину, защитит его, объяснит ему права и обязанности». «Надо, чтобы он (народ —Г. Ш.) признал над собой мою власть и мое превосходство», — говорит Мурин 10/.
      Если в образе Мурина у Суворина получился своего рода «гибрид» толстовца с личностью ницшеанского типа, то в образе Вареньки видим своеобразный альянс толстовства, масонства и спиритуализма. Эта «единственная в нашей литературе» (по выражению Чехова) Варя обладала способностью гипноза, «видения»; ее душа, освободившись от грубых внешних оболочек, могла перемещаться в пространстве.
      Личная любовная драма заставила ее по-новому взглянуть на сущность женщины и женской любви. Начав с того, что «я замуж не пойду, ничьей рабой и послушницей я быть не желаю» 11/, Варенька при помощи автора приходит к мысли о подчиненном, семейном назначении женщины. «Знаете ли, в чем ужас наш? — восклицает она в разговоре с Муриным. — В том, что мы без вас, без мужчин - нуль! <...> Нет его — деваться некуда, придумать нечего... Темный бор». «...Я чувствую, что в вас есть что-то такое, какая-то самоуверенность и твердость, какое-то чувство прирожденной власти, чего у меня нет просто потому, что я женщина» 12/.
     Устами Вареньки высказывается и формула любви: это «творчество, тайна... Две души ищут новую, третью, зовут ее в любви, в наслаждении, в восторге» . «Любовь есть искание новой души, нового человека — это нам Бог вложил, оттого любовь такая сладкая...»13/. Нетрудно заметить, что между определением существа жизни конца века («поиск души») и формулой любви («две души ищут третью») Суворин проводит вполне последовательную взаимосвязь, исходя из которой заглавие романа читается в виде: «Конец века есть любовь».
     Суворин предлагает и путь воспитания в женщинах истинных представлений об их месте в жизни и о любви. В голове Вари созревает план создания «общества <...> непременно женского и без мужчин... Общество нравственности, совершенствования, или как-нибудь... Что-нибудь вроде франк-масонов... Нужно создать такой центр, откуда бы проповедовались здравые идеи о женщине <...> и в особенности о девушке... Девушка должна иначе воспитываться, иначе жить, иначе думать». Рождается и название тайного женского общества — «Жрицы, девы Парфенона ... Мудрые девы <...> светильники человечества» 14/.
      Чтобы не возникло сомнения, что именно в супружестве, материнстве, подчинении мужчине и заключается сущность женщины, автор вводит еще и образ эмансипированной докторши Анны Григорьевны Рысиной. У нее интересная работа, много хороших людей вокруг — но она не может сказать, что счастлива: «Личной жизни нет, а без нее тоскливо, тоскливо» 15/. Суворин ставит ее перед гипотетической альтернативой: или общественная работа — или семейное бабье счастье. Докторша, разумеется, выбирает второе...
     Возникает вопрос: а насколько рассуждения героев романа отражали собственно суворинскую позицию? Этим вопросом задавался и Чехов, наблюдая процесс превращения рассказа в роман, причем наблюдая с особенным интересом: его собственная попытка овладения жанром закончилась неудачей. В письме от 6 июля 1892 года он вопрошал Суворина о его «взаимоотношениях» с героями;  в частности, он не желает верить на слово Виталину: «я погожу; я подожду, что скажет от себя автор. И вы говорите от себя, но где кончается память Виталина и где начинаетесь Вы, неизвестно, так как Вами не положена внешняя граница» (П.5, 90). Чехов попал в самую точку. Для Суворина проблема «автор — герой» стояла остро еще в «Татьяне Репиной», да и позднее, задумав было под влиянием Чехова писать роман о своей жизни, он признавался в Дневнике, что «форма фельетона, где можно было бы рассуждать от себя», ему ближе всего 16/.
    Поставим вопрос иной стороной: а насколько необыкновенные герои Суворина и их необыкновенные речи отражали действительность? Ответ на него дал сам Суворин. Размышляя по поводу драмы Ибсена «Строитель Сольнес» ( у Суворина - «Архитектор Сольнес»), он писал в дневнике 28 апреля 1893 года (в период работы над романом): «Гильда — необыкновенная девушка. Мне кажется, необыкновенные девушки и женщины бывают только в романах и драмах. Мужчина-автор ищет вечно идеалов, хочет «построить» женщину на свою стать, дать ей ум, фантазию, крылья, но женщины в действительности — самки и больше ничего, подчиненные существа <...> которые нужны для того, чтобы воодушевить мужчину» 17/.  Не действительность, но сам автор, его фантазия и идеалы воплотились в необыкно¬венные образы романа «В конце века. Любовь». Эстетической базой для такого рода типизации, вероятно, могло послужить определение Д. Мережковским «художественного идеализма» (символизма), приведенное им в лекции «О причинах упадка...» в 1892 году: «сочетание жизненной правды с величайшим идеализмом» 18/.
     О том, насколько далеко ушел Суворин от идей, которые исповедовал когда-то, можно судить по выписке из его рецензии на спектакль по пьесе А. Н. Островского «Богатые невесты»: «Представить образец мужчины в таком ходульном, бескровном человеке (Цыплакове-Г. Ш.), напитавшемся квинтэссенцией мещанской морали, до тридцати лет ничего не желавшем и только мечтающем о женщине, ангеле — значит наливать новое вино в старые, никуда не годные меха. Новые условия жизни не могут быть построены на старых началах, мещанство не может быть возведено в перл создания, и любовь не может  воспитываться в исправительных приютах» 19/. По сути, это краткая и сильная рецензия на свой собственный роман «В конце века. Любовь».
     Публикация романа продемонстрировала полярную противоположность Чехова и Суворина в их понимании проблем «конца века», путей их решения и художественного отражения. Суворин использовал роман для открытого «опровержения» чеховских представлений о роли научного прогресса. Какова же была позиция Чехова?
     Анализ писем Чехова показывает, что по мере выяснения замысла Суворина нарастал скепсис писателя относительно жизненности и художественности центральных персонажей романа, а также той роли, которую занимали в структуре произ¬ведения мистические мотивы («чудесное»). Исходя из стремления отвлечь Суворина от «цифр и политики», - тех сфер, где Суворин был более всего зависим от бизнеса и официоза, Чехов приветствовал его обращение к художественному творчеству:«Пишите роман! Пишите роман!» (П. 5,131). Он одобрил первую часть романа, где преобладали сатирические зарисовки: «...все это художественно, умно, культурно и интересно, и тут нельзя вычеркнуть ни одной строчки» (П.5,89). Но уже в промежуточном варианте (повесть) Чехов обнаружил, что «гладкая живописная дорога <...> в 20 местах прерывается туннелями». Сравнивая повесть с ее предшественником (рассказом «В конце века»), он отметил, что автор только наполовину «зарыл» глубокий овраг — «область чудесного» (П.5, 90).
     Особенно возражал Чехов против введения в сюжет образа Алексея Мурина, который, как уже говорилось, служил рупором авторских идей. Сначала Чехов указал на его сюжетно-композиционную «избыточность» («Это двоит повесть»), а затем выдвинул аргументы идейного характера: «целомудренный Мурин не колоритен, да и не верит ему читатель, так как он ничего еще не испытал и не имеет истинного представления о грехе <...> и о страдании» (П.5,  90). «И опять-таки повторяю: никто не поверит Вашему Мурину. Ему ли говорить о непротивлении злу? Ему не поверят, и все то, что он говорит, отнесут к Вашему желанию высказаться и припишут Вам» (П.5, 91).
    «...нельзя ли вместо Мурина выпустить Виталина? Пусть Виталин в конце застрелится, но это все-таки лучше, чем Мурин» (П.5, 90).
     Эмоциональное отрицание Мурина имело явную антисуворинскую подоплеку. Евангельско-толстовские мотивы последнего начали проявляться не только в художественной прозе, но и в публицистике 90-х годов. Чехов нелицеприятно критиковал его за это. Давая оценку «Маленькому письму» о нижегородском губернаторе Баранове («Новое время» № 5815 от 8 мая 1892 г.), он писал Суворину: «Ваше письмо о Баранове прекрасно <...> Но только не финал «возлюбим друг друга». Нельзя говорить о любви, отхлеставши людей по щекам. Да и не за что любить Баранова и Мещерского. Пусть грызутся! Во¬обще <...> к Вашим письмам ужасно не идут божественные слова» (П.5, 67).
    Критика протолстовских идеалистических концепций Суворина, как показывают письма Чехова, носила принципиальный характер. Однако, на наш взгляд, на новом этапе взаимоотношений, когда различия явственно превращались в противоречия, писатель не мог ограничиться эпистолярным спором. Его художественное творчество должно было если не открыто, то в формах скрытой полемики, системе перекличек отразить представления писателя о несостоятельности суворинской концепции «конца века».
     Такого рода переклички не были замечены ни современниками, ни исследователями поздних поколений. Это не значит, что их нет, потому что, собственно, никто и не задавался целью — соотнести творчество Чехова и Суворина в контексте идейных исканий 90-х годов. Проза Суворина, за исключением его «Дневника» и ряда театральных статей, практически вообще не исследована.. Между тем рассказ Чехова «Бабье царство», опубликованный тотчас после появления суворинского романа («Русская мысль», 1894, № 1), содержит явные переклички с ним. Текст рассказа содержит ряд сигналов, знаков, намеков, ориентирующих читательское восприятие на со¬поставление с нашумевшим романом Суворина (в 1893  году он выдержал два издания).
    Центральное место в рассказе занимает сцена обеда у Анны Акимовны; в ходе его обыгрываются оба ведущих мотива суворинского романа. Возникает спор о женщине, о любви, и адво¬кат Лысевич говорит: Женщина «конца века» - «я разумею молодую и, конечно, богатую, — должна быть независима, умна, изящна, интеллигентна, смела и немножко развратна <...> Вы, моя милая, должны не прозябать, не жить, как все, а смаковать жизнь, а легкий разврат есть соус жизни. Заройтесь в цветы с одуряющим ароматом, задыхайтесь в мускусе, ешьте гашиш, а главное, любите, любите и любите...» (С.8, 281).
     «Конец века», «любовь» фигурируют в словах Анны Акимовны: «Для себя лично я не понимаю любви без семьи. Я одинока, одинока, как месяц на небе, да еще с ущербом <...> и <...> этот ущерб можно пополнить только любовью в обыкновенном смысле. <...> Я хочу от любви мира моей душе, покоя, хочу подальше от мускуса и всех там спиритизмов и  «Fin de siecle»… словом <...> муж и дети» (С.8, 281-282).
     В соответствии со своей обычной для спора с Сувориным манерой Чехов выводит полемику за рамки противопоставления мнений, и поэтому вряд ли высказывания персонажей рассказа отражают в полной мере собственно чеховскую позицию. Мнению Суворина Чехов обычно противопоставлял саму жизнь, ее объективные проявления. То же самое наблюдается и в рассказе. Его заголовок — «Бабье царство» — и реальное замкнутое женское общество, изображение которого занимает более трети «площади» рассказа, представляют собой практическую жизненную проверку идеи особенного женского воспитания (общество «Девы Парфенона»), выдвинутой Сувориным. Что же  видим в действительности?
      «Воспитательный процесс» в «бабьем царстве» Чехова осу¬ществляет Жужелица — умудренная опытом ханжа из мещан¬ских городских кругов. Выпив наливочки, Жужелица внушает Анне Акимовне: Найду-ка я тебе <...> какого-нибудь завалященького и простоватенького человечка, примешь для видимо¬сти закон и тогда — гуляй, Малашка! Ну, мужу сунешь там тысяч пять или десять, и пусть идет, откуда пришел, а ты дома сама себе госпожа, — кого хочешь, того любишь, и никто не может тебя осудить. И люби ты тогда своих благородных да образованных. Эх, не жизнь, а масленица!» (С.8, 292— 293).
     Воспитательная политика Жужелицы в своем существе мало чем отличается от скабрезных рассуждений адвоката Лысевича о женщине «конца века». Да и само «бабье царство» как замкнутое женское сообщество сохранило иерархию, в которой место человека определяется его сословно-имущественным «весом». Другими словами, трезвая реальность чеховских образов в корне опровергает идеальные построения Суворина.
    Отмеченные идейно-тематические переклички, а также чеховские оценки и суждения о романе «В конце века. Любовь», рассмотренные в контексте отношений Чехова и Суворина, при¬водят к выводам о том, что в девяностых годах коренные противоречия охватывают существенную для Чехова сферу творческих взаимосвязей с Сувориным. В отношениях к проблемам «конца века» проявилось коренное различие Чехова и Суворина как идеологов, как выразителей определенных художественных концепций. Осознание реакционности Суворина как писателя, художника подготовило Чехова и к решительному разрыву с Сувориным — политиком.
    Интересно отметить еще одно обстоятельство. Среди  немногочисленных литераторов, с которыми Чехов кардинально разошелся, был  некий Владимир Шуф. Суворин пригрел Шуфа в «Новом времени». По горячим следам революции 1905 года Шуф опубликовал  черносотенный роман «Кто идет?», где в качестве средства спасения монархии от  социальных потрясений предлагается … инвариант все того же  закрытого тайного общества - Военное братство гвардейских офицеров. Как видно, суворинские идеи не  пропали бесследно: они взошли на почве  «Черной сотни».

 Сноски:

* Статья впервые опубликована в сб.: Идейно-художественное своеобразие произведений русской литературы ХУ111-Х1Х веков. М.,1978. С.56-64.

1.  Дневник Алексея Сергеевича  Суворина. М., 2000. С.ХХУ11.
2.  Короленко В. Г. Письма к П. С. Ивановской. М. 1930. С. 35.
3.  Житель   (А. А. Дьяков).   Декаденты // Новое   время, 1892, 16 авг.
4.  Толстой Л. Н. Полное  (юбилейное)  собрание сочинений в 90 тт.
     М.-Л. 1928-1958. Т.84.С.166.
5.  Там же. Т.36. С. 331.
6.  Суворин А. С. «В конце века. Любовь». Роман. Спб., 1893. С.174.
7.  Там же. С.288.
8.  Там же. С.173-74.
9.  Там же. С.18-19.
10. Там же. С. 186,219.
11. Там же.С.281.
12. Там же.С.263, 69.
13.Там же. С.308-09.
14. Там же.С.306-07.
15. Там же.С.373.
16. Дневник А.С.Суворина. Редакция, предисловие и примечания Мих.
      Кричевского. М.—Пг. 1923. С.204.
17. Там же. С.40.
18. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях в
      русской литературе. — ПСС. т. XV. М.—Пг., 1912. С.214.
19. Суворин А. С. Театральные очерки (1866—1876). Спб., 1914.С.465-66.