Из письма А. Аксинина 1974

Из письма А.Аксинина (1974)
... Это происходило в маленькой комнатке, вход с улицы, подсобное помещение кукольного театра. Там должен был быть человек, «переписывавшийся с Беккетом». Я все упоминал Годо и ангелов, и вот на стенах висят ангелы, а на тахте сидит визуальное чудо. Можно и дальше удивлять непонятным, но начну с понятного.
Некто Понизовский, приехал во Львов снимать фильм про кукол, и мимоходом хочет поставить «Божественную комедию» Штока. Толкует о каком-то структуральном театре, что для львовской школы – радуга в захолустье, и мы здесь.
А вот эмпирия. Она выглядела так: комната – то, что я видел, сидя лицом к входу. Там сидели: Алик, два парня лет 19-ти, сам Понизовский, его жена и инженер с бородой, конструирующий куклы.
Что такое Понизовский. Человек лет 50 на вид. Огромное туловище, руки, голова с седыми волосами и седой бородой. Огромное туловище покоится прямо на тахте, ног нет совсем. Похож одновременно на Саваофа, Сократа и еще кого-то. Рядом жена, бабасик с припухшими глазами, лет 25-ти. Она уехала через 15 минут после нашего прихода в Ленинград.
До ночи он выяснял с инженером технические подробности конструирования кукол. Из чего телА, как прикрепить к ангелам крылья, как сделать, чтоб выскакивал нимб в виде камешка, как крутить глаза и т.д. За это время много говорилось о куклах, о типажах, о всеобщем.
Мы с Аликом слушали. Речь у него великолепная, ассоциации, ссылки, «хэппенинг», «дискретность» - часто повторяющиеся слова. Ссылки на восточный театр, почему куклы не должны походить на человека.
Поток: «Вспомните конструкцию жука. Этот жест создан для власти, поэтому профиль должен напоминать рыбу. Насекомые стоят ближе к богу, пантеизм. Самолет Жуковского. Бесполезность ангелов и домашних дурачков нужно передать в полете. Камю, Лотман, Ригведы, Лем…»
В общем, очень плотный поток, львовская школа стоит и озирается.
Эскизы большого формата на черном фоне, штук 10. Маленькие штук 13. Сценические, простые и загадочные. Рисовал Он, хотя сам режиссер и создатель своей теории, о которой в этот вечер не говорил.
На стенах имитация керамики. Одна монохромная, странно органическая. Вторая раскрашенная, напоминает Космачева.
Он (Понизовский) автор и этих штук.
В углу дерюга. На ней масса таких мелких штук типа браслетов, ракушек, изъеденных водой, скарабей. Все он.
Пили вино, ели яблоки. Мы с Аликом изредка вступали в беседу, но в основном молчали, потому что все внимание было поглощено конструкцией кукол.
Решили прийти завтра, то есть сегодня, «узнать про Беккета». И в итоге сегодня – невиданный вечер, львовская школа завелась, и поглотила все его внимание.
Я хотел написать сегодня утром все о вчерашнем, чувствуя, что сегодняшнее будет забивать все, так и оказалось. Поэтому прости сумбур, это пусть будет введением в обстановку. Все о сегодняшнем напишу завтра (уже 24°° - завтра в армию), будет длинное письмо, но феномен этот, события, совпадаемость и пр. стоят того.

Да здравствует структуральный театр!
6/I/1974

;;
Вечер 2-й с Понизовским.
Он, Алик, я, один парень из прошлых, черноволосый театральный художник и девочка, которая весь вечер переводила под кальку его эскизы.
Диалог Львовской школы с Понизовским.
Самое интересное, что он не знал, кто мы такие, но невероятная выносливость в общении помогла ему утомить нас, очередных «свежих».
Основные темы три.
; Тема первая. Он рассказывал о быте и хэппенингах среди поэтов Питер-Москва. И здесь было в жестах и манере что-то знакомое. Потом я понял. Пиков;! Вот такую манеру старательно копирует Пиков.
Образность, неожиданные отклонения к личному, ассоциации, а сентенции о художниках – так прямо кальки. О Бродском, уехавшем в Америку, о его натуре и стихах. Об одном «неоклассицисте», застрелившимся недавно, лет в 30. О процессах, закрытых выставках. О девочке, пишущей стихи, которая «начала так мощно, что будет или выше Ахматовой, или ничем».
Потом достал пачку отпечатанных на машинке стихов и читал их часа полтора. Стихи той девочки, 73-года, и когда ей было 15 лет. Завальные штуки. Ностальгия, неназваность и смелость. Что-то чисто женское и чужое. И стихи того, застрелившегося. О любимой, о холмах, на вершине которых бог, то ли дитя, то ли кровь на папоротнике. Все стихи были лирическими. Ми слушали, а потом пили чай. Он сказал, что стихи не самые лучшие.
; Тема вторая. ИЗО
Совпадение № 2
Я, конечно, полез спрашивать о двух вещах.
1-е звучало философски: «Как стилистически может выражаться структурализм, как пластически он допустим, и допустим ли, ведь это метод анализа?».
2-е – что такое группа «Движение», знает ли он, ведь они ссылались на структурализм.
Началось со второго. Хохот. Знает ли он «Движение»?! Да он крестный их отец! И понеслось. Как он их лажал. «Мальчишки, российский вариант кинетизма, претендующий на всеохватность».
Лев Нусберг – Лева-авантюрист. Написал программу, натыкав всех, вплоть до Кьеркегора. Хоть есть и стоящие страницы, но это не то. Был добрейшим человеком, стал продажным и расчетливым. Выжимает ребят, как лимоны, и выбрасывает. Постоянно меняет группу, держит всех в узде. Сам писал то под Клее, то под Миро, то мазал поп-арт, по-ташистски и т. д. Ничего своего, некий Бизэн, старик-теоретик французского абстракционизма так и сказал ему.
Работают они с ниточками и моторчиками. Примитивная техника, претендуют на гравитационное поле, но это уже не искусство, материал которого в будущем. В Питере применили они цветомузыку, простейшие закономерности. Все это напоминает игру. К чистому понятию они не пробились. Психологию и ассоциации не преодолели, и остались на эффектах. Идея симметричности невоплотима. А они прокламировали так одну из вещей; вечный ракурс и сетчатка мешают видеть чистую идею.
Потом Понизовский кричал, что статические видения поп-артистской технологии быстрее воплощают движение. Дальше я не понял и не помню. (Ты ориентируешься? – имитация прямой речи). Мало того, разменялись на выставочную и рекламную деятельность. Самый талантливый художник из них – Инфанте, он уйдет в другое, не вынесет пуризма. Хвалил его импульсивность и натуру художника. Но предан Нусбергу, который проповедует аскетизм. Инфанте пьет от того втихаря. Молодое ответвление – пижоны в белых полушубках, и все время чего-то моргают и подмигивают, мол, свои люди.
Мы смеялись.
Некоторые идеи у них – его, но Нусберг ревнив и боится за своих ребят.
Тут из чемодана он вытащил до десяти фотографий их кинетических штук. Вот тебе, группа «Движение» из первых рук. Далее показал брошюру одного из них – «Мобильная архитектура». Даже одна развертка попалась картонная, оп-атровская. О «Движении» много подробностей уже не помню.
Далее – Э. Неизвестный был упомянут равнодушно. Юло Соостер – сидел (его сообщение)...
Потом я сказал, что что-то напоминающее нижнюю его керамику делает в своих вещах Космачев. Он хихикнул и сказал, что его он знает, и что делал такие штуки сам лет за пять раньше.
Вообщем, ощущение сумасшедшее, как розыгрыш, как идеал Пикова. Но в перечислении своих друзей – от структуралиста Лотмана до художников и психологов – ни капли похвальбы. Выносливость и созданность для общения может объяснить такую уйму имен.
Вдруг вытащил малюсенькие работы одного, опять же, умершего послелагерного художника, старого. Карандаш цветной и черный, очень едины в стиле, типичные 20-е годы. Несколько вещей – вылитый Петров-Водкин, только штрих раздельный. Рассказывал о наивистском характере художника, рассказывал фантазии по поводу происходившего в картинках. Там натюрморты и фигурки, все в интерьере.
Спрашивал о львовских художниках.
; Тема третья. О структуральном театре, автором и теоретиком которого он себя называет. Началось с вопроса о Беккете.
Да, Беккет написал ему письмо, еще в то время, когда моды на него не было (на Беккета). Беккет писал, что их вещи - это абсурдизм иного толка, чем то, что делает Понизовский, и что русский абсурдизм в его лице на более верном пути. (Скромно). Тот ему ответил не очень вежливо. Пришло ответное письмо от Беккета, «вялое, но доброжелательное».
Тут он выдал пару совершенно достойных заявок «про сенс життя» и про понимание проблемы смерти.
Работает над своим театром давно. Готовит книгу, которую хотят печатать в Англии и в Праге. Склоняется к Праге. Но хочет, кроме теории, пару спектаклей реализовать.
Пообещал специально для нас прочесть лекцию о структуральном театре, если будет возможность, где-то в следующее воскресенье. А пока несколько слов вообще.
И начал. О том, что европейский театр до сих пор не нашел своих закономерностей, как, например, театр Кабуки в Японии. Там есть символика, разработанная досконально. Он хочет создать знаковость и канон европейского театра. Тут он вытащил маленькие листочки-кадры, штук 200, на которых были рисунки постепенного развития сценического пространства. Один спектакль на 3-4-х листочках. Шли краткие объяснения некоторых, остальные просто смотрелись – «потом, на следующий раз». Вот пример одной ситуации, которую я запомнил (а все они совершенно разные), и то, почему, и отчего.
Но сначала «всеобщая» мысль. Главную роль играет пространственная ситуация, которая определяет ход действия и взаимоотношения героев. Как в жизни. Если кто-то стоит выше, то он закономерно будет иметь только пару действий, типа падать, или прыгать вниз, или лезть вверх, но если есть куда. То есть, поставленные в пространственную ситуацию, мы можем в ней действовать весьма определенно (канат на пути и движение: прыжок через него, или подползание под него). То есть, психология определяется ситуацией. При этом можно все наполнять разным текстом, или музыкой, или содержанием, но закон взаимодействия в данных условиях будет один и обязателен. Можно даже играть ситуацию без текста. Ведь, собственно, все вещи – от Софокла до Беккета можно проследить как конкретную ситуацию в пространстве, как конкретное взаимодействие. Образ «социальной лестницы», и тот можно воплотить. И стоящий выше будет закономерно, например, отбрасывать тень на стоящего снизу, отчего тот будет строить свое поведение, взаимодействуя с тенью, но никак не наоборот. Примерно что-то в этом духе, конечно, огрублено.
И в Чехове, и в Шекспире, нужно выявить истину – структуру, которую можно выразить в пространстве, которое организует движение актеров и их физическое поведение при неизменном тексте. Это и будет современный комментарий и знаковое понимание, объясняющее зрителю многое, и втягивающее его в свою сферу.
Вот одна такая ситуация. Три движущихся круга. Прожектор. Человек на том же круге, что и прожектор, имеет стабильную тень и движение. Человек на другом круге обнаружит изменения в тени в зависимости от другого человека (прожектора). И желание сохранить стабильную тень вынудит его к движению. Человек за кругами вообще будет неподвижен, так как нет отчета и побудителя к действию. Вот физическая схема любого морального жизненного конфликта. Насколько разные задачи и нюансы решаются таким методом, можно понять, сопоставив с таким пространственным знаком:
«Обратная перспектива» на сцене. Внутри кубика заключен внешний мир. Все психологические перспективы происходят на сцене, понимаемой как внутреннее пространство героя. И с изменением героя (его духовный рост) будет трансформироваться кубик – внешний мир. Рисовать не буду. Это может быть и непонятно на словах, но если зритель видит живое взаимодействие всех этих элементов, он сам чувствует эту пространственную логику. Вот схема построения знака в европейском театре, который берется не символически, а вытягивается из структуры самой жизни и по аналогии дает возможность любого сценического (имитирующего пространственный – жизненный) эксперимента. Уф!
Что-то в этом роде. Завальное материалистическо-мистическо-мистерийное начало. Вроде работы материалом в музыке, в живописи, вот это на сцене. Закон структурных аналогий. Понизовский говорит, что нужна вот эта пространственная азбука.
Понизовский сказал, что эта его задача уже известна всем, можно вещи назвать своими именами и вывести закон азбуки. Потом он пересказал пару своих пьес, я не буду описывать. Но почти везде взаимодействие с залом подобно этому: какая-то пьеса, где применена одна из обратных перспектив и люди на сцене взаимодействуют с обитателями тюрьмы, многоэтажной, куда сажают представителей какого-то поколения, просто за то, что он представитель этого поколения. Они друг за другом наблюдают, что-то делают, и коробка сцены с коробкой тюрьмы меняются постоянно ролями, то в сцену из тюрьмы смотрят как на тюрьму, то наоборот. Это становится привычным, все видят это. Всех забавляет этот эффект представления то так, то эдак, в зависимости от действия или от желания.
Но вот к концу пьесы один актер ищет, как представитель нынешнего поколения свою камеру, и не находит; тут он переступает рампу, и все видят вдруг, что зал читается как та же тюрьма, как равноценный объем, который уже замкнут относительно объема на сцене. И т. д.
Это было вступление, но информационно так насыщенно, что странно даже. 7/I/1974
;- Преподаватель Полиграфического институту – Попов Анатолий Иванович