Композиторское мышление Каравайчука

№5(13) 2016 сентябрь-октябрь
РУБРИКА ВОКЗАЛ ИСТОРИИ

Олег Каравайчук. Из прошлого в будущее

Автор: Юлия Семенкова

13 июня 2016 года мир потерял человека, уже при жизни ставшего легендой. Олег Николаевич Каравайчук не раз представал персонажем столь несусветных историй, что разобраться, где правда, а где – вымысел, довольно трудно. Чаще всего статьи современных журналистов, посвященные концертам композитора, начинались с замечаний о его личных странностях: «Про него говорят, что он пишет партитуры на обоях. Что из всех роялей Петербурга он не презирает разве что пять-шесть со столетней историей, и те – все сплошь расстроенные. Что концерты он играет, надев на голову наволочку, чтобы не видеть публику. Что в детстве он играл для Сталина. Что Рихтер, приезжая в Ленинград, тащил его в свой номер, просил играть, а сам запоминал. Что характер у него – дурнее не бывает. Что он безумен. Ну и что он гений, разумеется»...

Жизнь «комаровского отшельника» постепенно превращалась в миф, однако на разговор о его музыке всерьез решались далеко не многие.

Олег Каравайчук – одна из самых ярких, независимых, свободных театральных фигур, когда-либо обитавших среди людей. И не столько потому, что он не вписывался в круг житейских заурядностей. Вернее, в силу того, что все более ясно и убедительно он выражал в своем творчестве совершенно новый этап взаимоотношений музыки и жизни, а значит – музыки и драматической сцены. Его музыкальный язык достигал такого уровня самостоятельности, что внутри драматического действия становился силой, равноценной (а порой и более того) действующим лицам.

Спектакль Анатолия Эфроса «Ромео и Джульетта», поставленный в далеком уже 1970 году, поразил зрителей исключительной музыкальностью. Драматизм существования героев в чуждом им мире был обнажен и благодаря музыке Олега Каравайчука достигал метафизической силы. Музыка творила всю поэтическую партитуру бала Капулетти, которая визуально ограничивалась расставленными в ряд стульями; от музыки, как от какой-то видимой, обладающей плотью силы, отмахивалась Джульетта в момент встречи с Ромео. Музыка обретала эффект присутствия в сюжете, в композиции, создавала жанр спектакля.

В единую звуковую партитуру вплетались слова, шумы и музыкальные ноты, фразы, темы. Они отражались друг в друге, спорили. Возникала полифония произносимого слова и музыкального звука. Казалось, здесь не было бытовой речи. По свидетельству Н.А. Таршис, писавшей об этом в своей книге «Музыка драматического спектакля», интонации героев были «омузыкалены», а музыка интонационно и темброво – «очеловечена». Импровизационный характер, богатство тембров и особая выразительность позволяли музыке Каравайчука в спектакле Эфроса приблизиться к возможностям человеческого голоса. «Иногда музыка буквально имитировала реплики. Джульетта говорит с Ромео, и ее все время прерывает крик Кормилицы: “Джульетта! Джульетта!” Рисунок этой реплики перенимает музыка, и вот уже кажется, что весь мир донимает Джульетту, мешает ее первому свиданию». Или, наоборот, человеческая речь вдруг переливалась в пространство музыки, сама становилась ею, как это происходило в эпизоде причитаний у тела мнимо умершей Джульетты.

Все, что делал Каравайчук, было неизменно связано с желанием в каждом звуке обозначить свое существование в этом мире. Его сочинения будто бы лишены границ, первая же музыкальная фраза может звучать как развитие темы, словно то, что мы слышим, – внезапно воплотившаяся в звук часть беспрерывного музыкального потока, который существует внутри композитора. В этом уникальность музыки Каравайчука: к какому бы фильму или спектаклю она ни была написана, наравне с тесной связью с материалом всегда ощущается ее самостоятельное содержание. Через музыку Каравайчука улавливаются вибрации жизни, звучание мира, каким его слышит автор. И каждый день это звучание – особенное.

Еще будучи студентом Ленинградской государственной консерватории (класс пианиста С.И. Савшинского), молодой композитор вызвал у профессоров возмущение вольными трактовками классических произведений. Каравайчук вспоминал, как после очередного его концерта студенты взбунтовались, требуя отменить каноны исполнения, чтобы достигнуть такой же свободы, какую достигал он. В результате усилиями ректора композитор и пианист Каравайчук был запрещен на 29 лет. Все эти годы Олег Каравайчук был лишен возможности выступать, делать записи своих произведений. Сочинения его изымались, многие до сих пор хранятся в архивах. Оставался единственный способ зарабатывать на жизнь – писать музыку для театра и кино.

В драматическом театре Каравайчук работал с Анатолием Эфросом, Вадимом Голиковым («Село Степанчиково и его обитатели», 1970), Сергеем Юрским («Мольер», 1973), в последние годы – с Андреем Могучим. Всю жизнь он сохранял благодарную память о Николае Павловиче Акимове. Их сотрудничество продолжалось десять лет – с 1958 года до самой смерти режиссера. За это время Каравайчук написал музыку к спектаклям «Пестрые рассказы» (1959), «Рассказ одной девушки» (1959), «Лев Гурыч Синичкин» (1962), «Чемодан с наклейками» (1961), «Двенадцатая ночь» (1964), «Звонок в пустую квартиру» (1967) и «Искусство комедии» (1966). Видимо, парадоксальность решений, неожиданность восприятия хорошо знакомых вещей сближали режиссерский стиль Акимова и композиторское мышление Каравайчука. В каждом спектакле его музыка брала на себя роль независимого комментатора – и включенного в действие, и словно следящего за всем на расстоянии.

.......................................................
Продолжение читайте в номере №5(13) 2016 сентябрь-октябрь журнала "ТЕАТРАЛЬНЫЙ ГОРОД" и на нашем сайте: http://goteatr.com/archive/n13/oleg-karavajchuk-iz-pr..