Тема власти в пьесах Шекспира

     «Юлий Цезарь»
   Сюжет пьесы представляет собой рассказ о последних днях правления Юлия Цезаря и, - это главное, - о заговоре в стане его ближайших сподвижников, обеспечившем прекращение этого правления, а также о бесславном конце уже самих заговорщиков. Трагедия создана на основе «Сравнительных жизнеописаний» и потому весьма близка к исторической действительности, даже характеры героев во многом списаны с портретов Плутарха. Несмотря на название, сам Цезарь в пьесе практически не занят. Он участвует в сцене с прорицателем - «Берегись мартовских ид!» - в сцене с Кальпурнией, и сцене убийства, которое происходит в третьем акте задолго до развязки. После убийства в некоторых эпизодах действует также дух Цезаря. В основном же начинкой пьесы служат переговоры в круге бунтовщиков, а во второй части ещё и в стане сил им противостоящим. Среди заговорщиков особо выделяются Брут, Каска, Кассий. Покушение - идея Кассия, Брут же примыкает к создаваемой им группе, понимая необходимость убийства зарвавшегося консула. Брут – главный герой трагедии.
   И. О. Шайтанов в своём объёмном труде «История зарубежной литературы» говорит о том, что Шекспир, работая над пьесами о властителях, (а у него их, как известно, немало) полемизирует с Н. Макиавелли, знаменитым ренессансным философом, италийским дипломатом, автором трактата «Государь», в котором утверждается право самодержца переступать любые общечеловеческие законы и нормы, если того требует ситуация (193 стр.). Хотя образ Цезаря в пьесе едва ли имеет право считаться художественным воплощением фигуры макиавеллиевского «Государя», - слишком уж карикатурно он выписан, - можно с уверенностью говорить о том, что Шекспир действительно пытается спорить с итальянцем. Интрига пьесы завязывается на недовольстве римской знати чрезмерным ростом влияния Цезаря, что может обернуться гибелью наличествующей политической системы и привести к тирании. Шекспир как будто задаётся вопросом: как держать порядок, соблюдать права и свободы граждан, если сама власть пренебрегает законом? В попытке ответить на этот вопрос Шекспир создаёт Брута, предателя с честью, который пускай и покушается на богом данную власть, но действует, опираясь на общее правило, согласно которому все римляне должны жить и работать так, как их к тому обязывает принятое законодательство. Правда в законодательстве запечатлен и порядок переизбрания консулов, в том случае, если они грешат превышением вверенных им полномочий. Так что Брут не безгрешен в этом смысле. И Брут, конечно, погибнет в финале, однако он не утратит чести и даже будет посмертно оправдан новым консулом. Таким образом, мы видим, что Шекспир ставит закон выше всего, выше священного авторитета власти.
   Как умирает Брут? Почему благородный заступник справедливости, дерзнувший пойти против правителя, по Шекспиру обязательно должен погибнуть?
   Закончить трагедию смертью главного героя Шекспира обязывала не только историческая хроника, и не столько жанровая направленность произведения, сколько политическая ситуация в Англии на рубеже 16-17 веков (все пьесы тогда подвергались цензуре) и, - что важнее всего, - неизбывный шекспировский фатализм.
   И. О. Шайтанов в уже упомянутой книге (стр. 214) указывает на внутреннее сходство двух шекспировских героев: Брута и Гамлета. Оба они глубоко нравственные люди, оба рефлексируют (хотя Гамлет конечно копает в себя глубже), оба во имя торжества справедливости готовы поставить на кон не только свою жизнь, но и жизни своих близких, и оба фаталисты. Вспомним речь Брута перед битвой при Филиппах:
     Брут
Согласно философии своей
Катона за его самоубийство
Я порицал; и почему, не знаю,
Считаю я и низким и трусливым
Из страха перед тем, что будет, - жизнь
Свою пресечь. Вооружась терпеньем,
Готов я ждать решенья высших сил,
Вершительниц людских судеб.
   Уже сказано выше, что Брут готов всё положить на алтарь Закона. Не вызывает никаких сомнений тот факт, что Брут был бесконечно предан Цезарю, но даже эта его собачья преданность для него ничто в сравнении с Законом, любовь и служение которому есть основное свойство его характера. Брут (как и Гамлет) просто не в состоянии отступиться от своей самости, он не может перестать быть самим собой, поэтому выбор Закон или смерть стоит перед ним так остро, так фатально. Брут доверяет свою жизнь иррациональным силам, будучи абсолютно уверенным в том, что ему не зачем быть, если он в чём-то не прав. Он сам об этом говорит в диалоге с площадью после убийства:
       Брут
Если в этом собрании есть хоть один человек, искренне любивший Цезаря, то я говорю ему: любовь Брута к Цезарю была не меньше, чем его. И если этот друг спросит, почему Брут восстал против Цезаря, то вот мой ответ: не потому, что я любил Цезаря меньше, но потому, что я любил Рим больше. <…> Я поступил с Цезарем так, как вы поступили бы с Брутом…
   Из этого следует, что лишь смерть Брута восстановит попранный Закон, поэтому его самоубийство закономерно. Уже убивая Цезаря, Брут подспудно приговаривает и себя. В своей финальной реплике он косвенно признаётся в этом:
       Брут
Прощай, Стратон! О, Цезарь, не скорбя,
Убью себя охотней, чем тебя!
(Бросается на свой меч и умирает.)
   Иначе умирает Кассий. На протяжении всей трагедии Кассий – всего лишь тщеславный революционер. Мы можем с уверенностью говорить об этом, судя по тому, какими речами Кассий склоняет Брута к мысли о заговоре. Он, Кассий, сам будучи честолюбивым, взывает к честолюбию Брута, полагая, что оно и должно быть основным побудительным мотивом человека, готовящего государственный переворот. Брут же, соглашаясь, указывает на то, что он пойдёт на убийство Цезаря, прежде всего во имя сохранения строя, так что Кассий, горячо поддержав слова друга, в ту же секунду меняет доводы. Ему не важно, во имя чего организовывать заговор, важно самому оказаться у власти, хотя и для него, как для всех граждан Рима, следование букве Закона – священный долг, ибо он так воспитан. Поэтому, погибая, он, как и Брут, раскаивается в том, что совершил:
       Кассий
Рази смелей. Ты отомщен, о, Цезарь!
И тем мечом, что умертвил тебя!
(Умирает.)
   Однако, покаяние приходит к нему только перед лицом смерти. Умерщвляя Цезаря, он, в отличие от сообщника-идеалиста, не сознавал того, что покушается на Закон в лице государя, поэтому для Кассия такая смерть, скорее трагическое стечение обстоятельств. И это объясняет, почему отважиться на цареубийство ему было гораздо проще.
   Заканчивая трагедию полным поражением мятежников, Шекспир возводит свою фаталистическую философию до уровня непреложной истины. Судьба, невидимый высший закон, при помощи или вопреки человеческой воле, руководит всем и вся в художественном мире «Юлия Цезаря», всеми его обитателями: руками заговорщиков она не даёт свершиться превращению республики в царство; и руками сторонников убитого консула она же вершит над заговорщиками свой суд.

       «Отелло»
   Трагедия «Отелло» пишется немногим позже «Юлия Цезаря» (и «Гамлета») и повествует о борьбе любви и ревности в сердце благородного и доверчивого военачальника, а также, - и это главное, - о властолюбии. Фабула пьесы открывает перед нами уже знакомую галерею портретов: правитель, круг его приближённых, «вшивая овца» среди них и её сообщник. Отличает эту пьесу от предыдущей кажущаяся обращённость к теме чувственной любви. На деле Шекспира, продолжающего разрабатывать тему «человека у власти», теперь интересует личность этого человека. Ещё недавно он вёл бескомпромиссную борьбу с образом недосягаемого властителя, высмеивая его, противопоставляя ему высшее начало, Закон, Судьбу. Теперь же он показывает на примере, каким опасностям подвержен добрый и благодетельный самодержец в реальности.
   Борьба за власть в этой трагедии завуалирована настолько, что один из известнейших исследователей Шекспира Г. Брандес свёл к природной нравственной неполноценности все подлости, совершённые Яго в отношении Отелло и Дездемоны, не обратив должного внимания на тот факт, что в пьесе существует простое и понятное обоснование их сокрытого противоборства. Как и в большинстве других шекспировских трагедий, отгадка главной интриги «Отелло» дана в самом начале действа, а именно – в сцене назначения Кассио на должность лейтенанта. (Необходимо отметить, что присвоение лейтенантского звания в те времена делало Кассио первым заместителем Отелло, т.е. ставило его на следующую социальную ступень). Для Яго, как и для всякого карьериста, читай - властолюбца, такое решение унизительно. Так что первейшей проблемой, исследуемой в «Отелло» всё-таки остаётся проблема «человека и власти».
   Косвенным подтверждением тому может послужить цитата из книги Г. Г. Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир». Говоря о том, что нынешнее идиллическое название эпохи, в которую жил Шекспир, несло с собой массу кровавых переустройств, касавшихся в том числе и самых незыблемых истин, Козинцев характеризует Яго, как одного из тех, кому ненавистны стереотипы века прошлого и кто готов идти на риск ради их слома:
   «Вместе с теологической моралью уничтожались любые представления о нравственности. Во всех областях появлялся новый человеческий тип: искатель фортуны, готовый на все во имя успеха. <…>
   Яго - мыслитель. Замышляемое им зло не имеет практического смысла. Ревность и обиженное честолюбие - лишь мотивировки, и недостаточно убедительные. Яго как бы экспериментатор, проверяющий гипотезу о неизменности скотской натуры людей. Он утверждает силу своей личности, презирая всех.» (стр. 43-44)
   Не трудно сообразить, что и привилегии и должности и другие милости от господ в этой новой, освобождённой от предрассудков прошлого, реальности, во славу которой, по мнению Козинцева, ратует Яго, должны раздаваться иначе. На самые выгодные посты, на самые лакомые должности в ней будут назначаться не прямолинейные храбрецы, преисполненные благородства, но гибкие, изворотливые дальновидные льстецы, чей талант прежде всего связан с умением приспосабливаться к ситуации. Выходит, Козинцев не доработал свою мысль, потому что если все едва намеченные в этой цитате штрихи прочертить до конца, портрет Яго будет иметь следующий вид.
   Яго – мыслитель. Он утверждает силу своей личности, презирая всех, и это значит, что он борется за власть. Ревность, - одна из его мотивировок – есть не что иное, как обида на то, что ему не удаётся завладеть чем-то, что принадлежит не ему. Обиженное честолюбие это неудача в борьбе за власть. Эксперименты, которые он ставит, чтобы подтвердить неизменность скотской натуры людей, утверждают его превосходство над ними, то есть доказывают, что он – новая власть.
   Итак, Яго буквально «заражён» желанием властвовать. Он манипулирует людьми и обстоятельствами, аккуратно преследуя свою цель и счастлив тем, что уже на пути к власти окружающие попадают в зависимость от его слов и дел.
   Такое внимание персоне Яго уделяется здесь с намерением яснее обрисовать на его фоне фигуру того, чьей «тенью» он, по сути, является. Это Отелло.
Яго выступает именно как «тень» Отелло, и всё, что было сказано выше о Яго в той же мере может быть применено к Отелло, но, конечно, с переменой знака на «+»
Однако, любая тень имеет точку соприкосновения с тем, что эту тень отбрасывает. Такой точкой, общим связующим звеном в характерах Отелло и Яго является жажда власти.
Отелло доверчив, добросердечен, честен, смел и открыт. Он – само средоточие добродетелей. Это именно тот образ идеального властителя, которого  Шекспир предлагает вместо «Государя» Макиавелли. И пока Отелло исполняет обязанности наместника в соответствии с общеутверждёнными представлениями о Порядке, пока он относится к своему правлению как к работе, а сердце его проникнуто любовью к Дездемоне, ничто не может поколебать его права на власть. Но как только Яго, нащупав брешь в железном характере мавра, впускает в его душу червя любви к власти, то бишь ревность, Отелло превращается в семейного деспота. И это первый шаг к тому, чтобы превратиться в деспота государственного. Таким образом, гибель Отелло становится неизбежной с той самой минуты, в которую Яго сеет в его сердце зёрна первых сомнений. Образ же правителя, чьё сердце не вожделеет к власти, нежизнеспособен. Эксперимент Шекспира по замещению «Государя» Отелло проваливается.
   Но если Отелло убивает жажда власти, то, что в чём причина смерти его жены?
В сцене перед убийством, когда Эмилия готовит госпожу ко сну, происходит диалог, в котором подтекст выползает на поверхность. Размышляя о причинах внезапно проявившейся ревности Отелло, Дездемона со всей наивностью, обращается к служанке с вопросом, готова ли она пойти на измену, если в награду за то, ей будет обещан целый мир? Вот ответ Эмилии:
   «…Но за целый мир! Кто бы не сделал своего мужа рогоносцем, чтоб сделать его монархом? Я бы отважилась отправиться в чистилище ради этого.
          Дездемона
Позор мне, если совершу такое. За целый мир...»
   Диалог о любви здесь совмещён с диалогом о власти. Как видно, Дездемона подвергается аналогичному искушению, но поскольку в её сердце нет и следа любви к власти, а вместо неё господствует абсолютная любовь к мужу, никакие искушения ей не страшны. Она гибнет от руки мужа, как страна гибнет от руки тирана, когда тот ослеплён властью. Однако, убив жену, Отелло и сам не в состоянии оставаться среди живых, поскольку «короля делает свита».
   Родриго, глупый сообщник Яго, выполняет в пьесе роль ширмы, за которую время от времени прячется главный интриган. Без Родриго планы Яго были бы неосуществимы. Борется ли он за власть в лице Дездемоны? Скорее - нет, чем да. Он слишком глуп, чтобы претендовать на власть, сфера его влечений ограничивается удовлетворением позывов тела. Поэтому и гибель его не стоит того, чтобы говорить о ней, как о предсказуемом итоге или случайном стечении обстоятельств. Она бессмысленна.
   Эмилия, жена Яго, открывшая Отелло правду о своём муже и за то им убитая, воплощает в себе императивное добро. Как жена она должна была бы защищать мужа перед лицом опасности, но невинное сердце Дездемоны, её госпожи, по-видимому, значило для неё гораздо больше, нежели супруг. Детскость, наивность напрасно убитой Дездемоны, несправедливость всего произошедшего, рушит и её надежды на семейное счастье с Яго, ибо сожительствовать с чудовищем выше сил человеческих. Её гибель ничего в себе не несёт для общего смысла трагедии. Она случайна.
   Тот факт, что негодяй-Яго остался жив, а большинство положительных, высоконравственных, старозаветных героев, включая Эмилию, погибло, говорит о предчувствии Шекспиром скорых перемен в жизни общества. Если не сознательно, то подспудно он понимал, что на арену выходит человек новой формации.

    «Макбет»
   «Макбет» - самое позднее и самое грандиозное произведение Шекспира из всех рассматриваемых. По сути, в нём всё тот же сюжет, и тот же бесконечный спор с Макиавелли, но уже на новом витке развития, и это значит - прошлые свои доводы сам же Шекспир считает неубедительными. 
   Действие происходит в Шотландии. Идёт война. Уважаемый военачальник Макбет, победивший в важном сражении, получает новый титул и кроме того обещания пророчиц о скором «карьерном» взлёте. Интересно то, что если первое из пророчеств проводится в жизнь волей Судьбы, то исполнение второго, целиком и полностью – заслуга Макбета. Возникает некоторый когнитивный диссонанс: с одной стороны исполнением первого предсказания доказана сила и власть Судьбы; с другой - Макбет цареубийством показывает, что он сам в состоянии инициировать предначертанное. И вот грядёт исполнение третьего предзнаменования. Тут и возникает главный конфликт пьесы.
   Вот как о нём говорит сам Макбет:
        Макбет
...свою я продал душу,
Все, чтоб потомки Банко стали королями.
Но нет! Бросаю вызов я судьбе,
Ее зову на смертный бой…
   Имя Банко и понятие Судьбы неразрывно связаны здесь. На уровне текста Макбет объявляет войну Банко, так как его отпрыски должны в будущем завладеть троном, на уровне подтекста же, он вступает в бой с самой Судьбой, так как его властолюбивая натура не может смириться с тем фактом, что миром руководит сила ему неподотчётная.
   С этого момента Макбет обречён, он и сам это понимает, но сбросить со своих плеч царскую мантию, хотя бы она и тянула на дно, он уже не может. Его терзает и мучает одна только мысль: в чьих руках действительная, подлинная власть, у него или у Судьбы, Закона? Все его дальнейшие действия продиктованы желанием узнать ответ на этот вопрос и когда Макдуф в бою, даёт ему понять, что пророчицы, несомненные слуги Судьбы, его обманули двусмысленностью своего предзнаменования, он этот ответ получает: он – правитель липовый. Осознав это, Макбет жаждет убить себя для того, чтобы уже действительно отделиться от черни и взойти на какую-то новую ступень, стоя на которой он мог бы сражаться с Судьбой на равных. Его почти что самоубийство – это апофеоз властолюбия.
   В Макбете запечатлен образ того самого «Государя» Макиавелли, без иронии и прикрас. Шекспир позволяет своему герою всё то, что Макиавелли позволил своему «Государю» в трактате, а именно – не считаться с общими нормами поведения, действовать так, как велит личная прихоть, что, кстати сказать, свидетельствует в пользу косвенного признания правоты суждений оппонента.
Заканчивается всё это, как мы уже знаем, печально. Макбет, подняв себя на заоблачную высоту, перестаёт понимать подданных. Мотивы его высказываний и поступков – тьма, даже для жены. От этого принципиального непонимания обе стороны – тирана и его окружение – поражает тотальный страх. Никто никому не верит. Основы средневековой государственности рушатся.
   Но неужели в книге Макиавелли не была предупреждена эта ситуация? Обратимся к тексту:
   «О действиях всех людей, а особенно государей, с которых в суде не спросишь, заключают по результату, поэтому пусть государи стараются сохранить власть и удержать победу. Какие бы средства для этого ни употребить, их всегда сочтут достойными и одобрят, ибо чернь прельщается видимостью и успехом, в мире же нет ничего, кроме черни, и меньшинству в нем не остается места, когда за большинством стоит государство.»
(Макиавелли Н. «Государь». Глава 18. С. 101.)
   Содержимое этой цитаты обычно понимается, как закрепление за правителем особого права пренебрегать моралью, однако мало кто замечает, что в ней же есть и установка к тому, чтобы «Государь», удерживая власть любыми ему доступными методами, считался бы с интересами большинства. То есть не отделял бы себя от черни, принимая то или иное решение. Может быть, Шекспир не понял смысла вложенного Макиавелли в свой труд?
Так как Макиавелли часто упоминает в тексте о том, что его методичка по завоеванию власти, так сказать «приближена к боевым условиям», Шекспир уже художественными средствами старается с максимальный правдоподобием воссоздать эти условия и зримо показывает, как легко «Государь», пренебрегающий общими представлениями о добре и зле, перестаёт ощущать принципиальную разницу между собственной волей и государственной необходимостью. «На деле было бы вот так» – как бы говорит читателю Макиавелли, оправдывая беззаконие «Государя» грядущим благополучием. «Нет, на деле было бы вот так» – обречённо оппонирует ему Шекспир, ввергая страну «Государя» в хаос.

    Заключение:
   Первое что нужно сделать, чтобы проследить за тем, как с течением времени, менялась аргументация Шекспира в споре с Макиавелли, это - вычленить в трёх рассматриваемых произведениях общие аспекты. Мы видим, что каждая из пьес начинается с заговора и пророчества. Оба этих момента взаимосвязаны и чрезвычайно важны у Шекспира. Заговор служит фабульной, композиционной компоненте произведения, пророчество – контекстуальной. Выше было уже упомянуто о фатализме пронизывающем большинство пьес англичанина. В трагедии с участием Брута, заговор и пророчество выступают как действие и реплика невидимого, но всегда главного героя – Судьбы, Закона. В «Юлие Цезаре» факт того, что заговор – волеизъявление Судьбы, сообщается нам через пророчество – её реплику. В «Отелло», голос Судьбы – Брабанцио, отец Дездемоны. Но сильнее всего, в образе пророчеств трёх сестёр, глас Судьбы звучит в «Макбете». От пьесы к пьесе заметно усиление роли этого невидимого участника действа по имени Судьба. Нечто подобное происходит и с персонажами. Если в первой из рассматриваемых пьес, где мы обнаруживаем вполне себе недосягаемого правителя и где основное внимание автора обращено на его окружение, особое значение отводится фигуре Брута, номинального предателя, то уже во второй трагедии, одним из главных героев становится сам правитель, вовсе не такой божественный и недосягаемый, как казалось ранее. А в «Макбете» уже всё внимание сосредоточено на «человеке у власти». Куда же девалась оппозиция, такая благородная в первой пьесе и такая подлая во второй? Налицо тенденция к слиянию фигуры заговорщика, желающего свергнуть власть и фигуры правителя, упивающегося ею. Шекспир сводит их воедино и это логично и закономерно, поскольку оба они поражены одной и той же болезнью, - жаждой власти. Антагонистом же в последней пьесе выступает сама Судьба. Шекспир, размышляя в течение жизни на тему власти, движется от частностей к общему. Для него уже нет «хорошего Брута», который ради соблюдения норм Закона пойдёт на смерть; как и нет «отвратительного Яго», человека из будущего, подлость которого феноменальна настолько, что окружение в финале второй из рассматриваемых трагедий просто отказываются верить в саму возможность её существования; есть Закон вообще и есть Человек вообще - две непримиримых субстанции. В «Макбете» для Шекспира уже преступно, свойственное всякому человеку стремление к власти, или - шире – стремление к своеволию, то есть противопоставление своих личных желаний, всемогуществу Судьбы, Закона.  Подобную мысль можно обнаружить у М. Бахтина. По Бахтину всякая личность фактом своего существования совершает «надъюридическое преступление», то есть преступление не против людей и общественного строя, но преступление против высшей правды, против должного порядка вещей (в данном случае против Судьбы, Закона, Предопределения). Читаем:
   «Начинает Макбет с убийства отца (Дункан – замещение отца: он родственник, он седой и т.п.), здесь он – наследник, здесь он приемлет смену; кончает он убийством детей (замещение сыновей), здесь он – отец, не принимающий смены и обновления (развенчания). Это – надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни <…>, надъюридическое преступление звена в цепи поколений, враждебно отделяющегося, отрывающегося от предшествующего и последующего, мальчишески попирающего и умерщвляющего прошлое (отца, старость) и старчески враждебного будущему (к сыну, к юности)…»
   Итак, всякая самоутверждающаяся личность, а самоутверждение есть не что иное, как утверждение своего превосходства, то есть порыв к власти, совершает «надъюридическое преступление». Не беда, что Бахтин, занимаясь своими исследованиями, прежде всего, говорил о сменяемости поколений. Всё сказанное будет иметь тот же вес применительно и к вопросу о престолонаследии.
   Отсюда следует, что трагедия «Макбет» это признание того факта, что первые два раунда в бою с Макиавелли закончились для стратфордского драматурга поражением, а в третьем раунде, пасуя перед достоверностью образа, созданного, итальянским философом, Шекспир от отчаяния как бы обращается к иррациональной высшей силе, в которую он свято верит, с просьбой остановить Макбета. И она выполняет его просьбу. Но такая победа выглядит скорее как поражение, к тому же Макбет убивает себя сам. Всё это в целом похоже на спор, проигранный Шекспиром своему герою и – главное - итальянцу. Шекспир с горечью признаёт, что стремление к власти, всем пренебрегающей и всё попирающей, есть фундаментальное свойство нашей природы, оно произрастает из богом данного нам права на самоопределение, из нашего разума и потому оно не может быть подчинено каким бы то ни было внешним правилам. Но Шекспир говорит также и о том, что бесконтрольное, ничем и никем не ограничиваемое стремление к власти, рано или поздно приведёт человечество к гибели.
   В контексте развития цивилизации самоубийство так и не согласившегося добровольно отступиться от борьбы за власть Макбета можно считать завещанием английского драматурга потомкам. Предчувствуя наступление эпохи Просвещения, когда в сознание людей будет помещена  идея о науке, как о высшей ценности и необходимом условии развития, в противовес концепции о боге, Шекспир даёт прогноз относительно того, чем в итоге может закончиться господство подобных идей.