Глава 1. Прелюдия агонии

          Метод архитектора.
          Часть 2. Синий бархат упрямых иллюзий. Глава 1. Прелюдия агонии

          Большинству, впрочем, бояться особенно было нечего, хотя первые несколько месяцев андроповского правления прошли под лозунгом новой метлы. Свеженазначенный генсек повёл наступление широким фронтом: под горячую руку попали фарцовщики, филоны, фашионисты, филофонисты, филателисты, футболисты, фашисты, а заодно концептуалисты, гомосексуалисты, метареалисты, нью-вэйверы и все кто отличался от раз навсегда предписанного стандарта. Будучи, в основном, неинтересны широким массам, эти породы не вызывали особого сочувствия. Горячо обсуждались разве что облавы на прогульщиков, и улицы Москвы в рабочее время стали чуть более пустыми. Зачистка властной верхушки, однако, была встречена с восторгом. На снятие Щёлокова и самоубийство его жены народ отозвался злорадным «так ему и надо», даже несмотря на то что никто толком не знал в чём обвиняют отставного министра. Что происходило с диссидентами представляли немногие. Публикация «Хроники текущих событий» была остановлена летом 1982-го, и только личные рассказы да «вражьи голоса» были источниками хоть какой-то информации.
          Анекдоты про нового вождя получались несмешными.  «Товарищи члены Политбюро, проголосовавшие за избрание Юрия Владимировича Андропова, могут опустить руки и отойти от стенки!» - шутили с оглядкой. Любимым стал горьковатый скетч: ”Юра, а пойдет народ за тобой когда я умру?” – спрашивает Брежнев.  – “Ну, если не за мной, так за тобой пойдёт!” Из Кремля веяло холодом, что, по контрасту с глуповато-расхлябанным образом предыдущего правителя, оказалось неприятно. Какая-никакая, но живая сущность была заменена размытой серой мутью. Нет, конечно, лицо человека в очках было известно всем, с но на этом умном, почти интеллигентном лице нельзя было прочесть ничего - ни пороков, ни добродетелей, ни страстей. Только чуть брезгливая, высокомерная улыбка неожиданно женственного рта. Улыбка, слишком близкая к жестокой усмешке довольного своим делом палача. 

          Маркетологи власти, безусловно, понимали, что этот холод не способствует умиротворению нации и вдохновлению ее на труд и благопослушание. Для улучшения имиджа было решено воспользоваться нежданной помощью из Америки. Как раз тогда главе СССР прислала письмо американская школьница Саманта Смит. Девочку пригласили в Союз. Странное влияние оказал ее приезд – во-первых, горизонт её мышления был много шире чем у среднего советского ребенка, и многие интеллигенты почувствовали лёгкое чувство стыда - за себя и детей. Во-вторых, её непосредственность, её доверчивая улыбка заставили советских чиновников, даже членов Политбюро, чуть раскрыться, и оказалось, что они там, внутри, ещё немного люди. Имидж безнадёжных монстров, в железной чешуе власти от макушки до пяток, был нарушен, что вызвало когнитивный диссонанс – народ перестал понимать почему они не ведут себя как люди каждый день, принимая – как люди – решения, проявляя – как люди – гуманизм, заботясь – как люди – о благополучии в стране, а не только об идеологичекой выверенности мальчишечьих стрижек.

          Итак, перемены ощущались, происходило какое-то движение воздуха, но он не освежал. Скорее, это было похоже на езду на старом ПАЗике мимо Норильского металлургического: внутри выхлоп, снаружи – взвесь из серной кислоты.

           У сколько-нибудь внимательного наблюдателя, впрочем, перемены вызывали странное чувство. Вектор движения не был ясен. Возможно, его и не было. Облавы на прогульщиков прекратились так же внезапно как начались. Недолгий период затишья в борьбе с диссидентами окончился возобновлением посадок. Новый генсек, вполне крепко держа бразды правления, явно не знал дороги. Оказалось, что сделать нужно всё и сразу: наладить отношения с востоком (испорченные полтора десятилетия назад) и западом (который назвал СССР «империей зла»), вырастить пшеницу для чего подпоить комбайнеров (в продажку поступила дешёвая водка, немедленно окрещённая «Андроповкой») , подоить коров,  для чего умилостивить доярок, которые возмущались пьянством комбайнеров, и так далее. Власть бросалась решать одну проблему – и что-то другое немедленно выходило из-под контроля.
          Оказалось, советское болото – это самобалансирующаяся система, находящаяся, при определенных условиях, в некоем зыбком равновесии. Пределы сжатия, однако, оказались практически достигнуты: надавишь на одно – тут же вылезает нечто из противоположного угла. Вы нас дисциплиной - а мы вас ударным пьянством, прямо на рабочем месте. Вы нас дефицитом, а мы вас прогулами – когда в очередях-то стоять?
          Давление усиливалось, но вопреки давлению, и как бы даже назло ему, множились способы отвода пара. Если люмпены объединялись в однообразные стаи по интересам – от футбола до фашизма, - то интеллигенция тактически верно пошла врассыпную: нонконформисты и концептуалисты, деятели соц-арта и авангардисты, религиозные художники и искатели новых форм внезапно обнаружились на культурной сцене в каких-то неимоверных количествах. Появлялось всё больше разных стилей жизни: хиппи, панки, телогреечники, стиляги досаждали властям одновременно. К этому винегрету на десерт прилагался компот из полудюжины музыкальных течений – и ни одно из них не было хоть сколько-нибудь близко социалистическим идеалам в искусстве. Слова типа «панк-рок» вызывали у власти икоту.  Игра в кошки-мышки, когда мыши стали неконтролируемо размножаться, изводила, изматывала правящую верхушку, дразнила, злила, отвлекала. Власти не успевали придумать как классифицировать – и квалифицировать в УК – одно новое течение, как следом возникали другие, ещё чуднее. Власть бросалась запрещать театральные постановки – режиссёры и актёры находили такие способы сыграть непререкаемую, необсуждаемую классику, что цензоры оказывались бессильны.

          И это становилось интересно. Но не всем. Население, вяло повозмущавшись гонениями на прогульщиков, продолжало жить своей жизнью. Тем более что она понемногу, почти незаметно, становилась всё скуднее и неудобнее. Очереди в магазинах удлинялись. Когда же надменные продавщицы в универсамах вывозили тележки с расфасовкой, измученные томительным ожиданием покупатели так рьяно бились за обёрнутые в полиэтилен куски «Любительской», что люди с чувством собственного достоинства предпочитали обходиться малым, нежели участвовать в этих боях. Всё плотнее набивались колбасные электрички. «Что такое – длинное, зелёное, колбасой пахнет?» перестало быть загадкой. Ненависть провинции к Москве росла, и одновременно росло число «лимитчиков» - провинциалов, приезжавших в Москву как бы на работу, но на самом деле борющихся за вожделенную московскую прописку, получить которую становилось всё труднее и труднее: жилищное строительство замирало.
          Даже громкие процессы взяточников, так обрадовавшие было поначалу народ, отошли на задний план - на ежедневную жизнь пламенная борьба за чистоту духа чиновников никак не влияла.

          Внутренняя эмиграция расширялась, захватывая всё большее число людей. Саша, справившись со злостью на себя, попытался оживить деятельность «Союза Свободы».  Из этого ничего не получалось. Ровесники уходили в пассивное сопротивление, занимались наукой, хобби, туризмом, личной жизнью, и ни под каким соусом не желали действовать, взаимодействовать, или хотя бы просто интересоваться чем-либо, имеющим отношение к власти.
          Власть же не оставляла попыток «правильно» сориентировать хотя бы молодёжь. В институтах рьяно требовали проведения обязательных политинформаций. На политинформациях рассказывали про капиталистов, вынуждающих голодать несчастных детей Африки, про сионистов-империалистов, обижающих мирное арабское население Ближнего востока, про рабочее движение в капиталистических странах которое вот-вот сметет богачей с лица истории, и тогда на всей голубой и зеленой Земле воцарится социализм, который когда-нибудь (точных прогнозов уже не делали) переродится эволюционным путем в светлый райский коммунизм.

          МГУ не был исключением. Разве только если в худшую сторону. Главный вуз страны просто обязан был соответствовать требованиям власти – даже если она шатается. Поэтому весной в университете проводили общественно-политическую аттестацию. В поточной аудитории за кафедрой сидела комиссия – декан, парторг, комсорг и проч. Студентов вызывали по одному, задавали вопросы о современной международной обстановке, о рабочем движении в разных странах. Советский студент обязан быть идеологически подкован. Студент МГУ должен быть образцом идеологической подкованности.
          На аттестации Соня, положив голову Саше на плечо, тихо дремала. Её вызвали, она встала.  «Назови нам страны, в которых сейчас происходит наиболее активная борьба рабочего класса за свои права?» раздался вопрос. «Югославия?» - наобум брякнула Соня, вспомнив что имя Броз Тито всегда произносилось с каким-то сомнением в голосе. Лица за кафедрой стали кислыми.  «Тогда скажи нам, какие сейчас тенденции прослеживаются в европейском рабочем движении?» не сдавалась парторганизация.  «Ну-у-у...- промямлила Соня... – они там... кажется... собираются с силами чтобы сбросить многолетний капиталистический гнет...и... начать строить коммунизм..». «А поподробнее?»  Соня пожала плечами. За кафедрой вздохнули. Комсорг группы поник головой. Ей дали третий шанс: «Ну скажи нам, какие у нас сейчас изменения в отношениях с Китаем?»  Про Китай Соня знала – что пять лет назад умер председатель Мао. Говорили много, обсуждали, осуждали. Соня посветлела, голос её ожил. «Ну, это же всем известно! Китай – это давнишняя болячка на теле социализма! Там такие ошибки, такие ошибки!..» 
          Она увидела лицо своего комсорга. Оно было зеленоватым. Полуотвернувшись от членов комиссии, он отчаянно махал ей рукой – вниз, вниз! Саша дёргал её за рукав. Она замолчала. «Садись», - голос члена комиссии был бесцветен. Позже Саша объяснил ей - оказывается, в отношениях с Китаем впервые за много лет наметился внятный прогресс. «А если тебя спросят в следующий раз про экономику – скажи, что страна идет по пути прогрессивных преобразований и развития социалистической многоукладной системы». – «Ты хоть сам-то знаешь, что это такое?» - Соне экономика была совершенное неинтересна.
 
          Саша был в растерянности. Пересказывая это в лицах Гришке, который покатывался от хохота, он возмущённо спрашивал: «Гриш, что делать? Народ засыпает на глазах, проваливается в вату!  Даже Соне всё до лампочки! Как так? Она же умная, почему даже умные люди самоизолируются от системы, от всего? Кто же думать и действовать будет?»
          Гришка, благодаря отцу, был в курсе того что власть пытается наладить отношения с Китаем чтобы, во-первых, ближе ознакомиться с сутью реформ Дэн Сяо Пина, а во-вторых не дать самой населенной стране мира примкнуть к капиталистическому лагерю. Но он понимал Соню, и не знал, что ответить Саше. Он и сам как-то потерял интерес к политике, отодвигал её от себя, и старался смотреть внутрь, не признаваясь даже самому себе что не хочет упустить то, что Серафим называл предназначением, а Гришка, про себя – оправданием своей жизни.  Он рисовал как одержимый, учился будто завтра сессия, читал всё что мог найти по архитектурным стилям и старался пробраться на все художественные выставки, легальные, полу- и не-, которые только проходили в Москве. Чуть не ежемесячно он так или иначе оказывался то на сборищах «Коллективных действий» (ему, впрочем, казалось что там один сплошной коллективный Кабаков), то на улице Дмитрия Ульянова где проходили концептуалистские квартирники АптАрта, но вскоре обнаружил что кроме Никиты Алексеева ему там ничьи работы особенно не интересны.
          На каком-то из квартирников он встретил Мирона, который, как оказалось, учится в Суриковском. Тот взахлёб рассказывал о «Мухоморах», намекая что является чуть ли не ближайшим другом и учеником Звездочётова. Гришка морщился – дух злободневной попсы, пережёванная жвачка в золотистом фантике были ему не близки, как в целом не близка была сатира. Он не понимал, зачем нужно пересмешничать, если кому-то сразу не ясно, что это смешно? Соглашаясь с эффективностью и необходимостью политической сатиры, он полностью отказывал ей в принадлежности к искусству.
          Кроме Сысоева. Качественная графика, чёрнейший юмор, слегка вуалирующий чернейшую же горечь – не понимающие называли это соц-артом. Гришка знал, что художник скрывается, и страшно расстроился, узнав о его аресте в начале года. С этим-то человеком он хотел бы поговорить. Гришка поражался, как ярко в работах Сысоева проявлялась натуральная эстетическая, а не интеллектуально-философская ненависть к коммунистической власти. Не совесть, не сочувствие угнетаемым, не жажда прав и свобод, не разум – безошибочное эстетское чувство отвращения к советской реальности водили рукой этого художника, ничьего учителя, ничьего ученика, не принадлежавшего к художественным течениям, объединениям и группам. И этот чисто художественный протест был сильнее объяснений, правильных слов, убедительных доводов. Оказалось, что Сысоев очень нравится Юре – несмотря на нарочитую грубость сюжетов, манифест эстета был ясен.
          Гришка, даже не формулируя это для себя, как-то знал, что если что-то можно назвать искусством, то этому должно предшествовать страдание. Поэтому он оставался совершенно равнодушен к Уорхолу как к художнику (признавая за ним талант дизайнера), а ходившая в бесчисленных фотокопиях по Москве глазуновская «Мистерия ХХ века» его раздражала и туповато-банальной композицией, и явной апелляцией к массовому вкусу, и слишком крупным автопортретом, и настырной отсылкой к православию, а главное – сочащимся из всех пор самодовольством автора.
          К художникам, исследующим религиозную тематику, Гришка присматривался внимательно. Их было немного, и из немногих ещё меньше было талантливых. На выставке «Двадцатки», в тесном подвале на Малой Грузинской 28, он подолгу разглядывал огромные тяжкие полотна Провоторова, внутренне ёжась от их вселенского опустошающего холода. Строгие холсты Линицкого, наоборот, придавали сил, и он вглядывался в них, не оценивая работу, но как простой зритель - черпая надежду в уверенном спокойствии фигур иноков на фоне аквамаринового вечернего снега, в могучих мерцающих колоннах, связующих земное с духовным, в том, что виделось в ослепительно – даже в подвале – белом небесном свете.
          Гришка не мог понять, как столь явно религиозные работы оказались на публичной выставке.  Много позже кто-то рассказал ему что один из организаторов, автор светлых и слегка наивных работ Корюн Нагапетян, пригрозил властям судом за непредумышленное убийство, если лежаший с инфарктом Линицкий не переживёт удаления с выставки его картин. Когда-то давно Линицкий уговорил преподавательницу Строгановки поставить Корюну три балла по русскому на вступительных экзаменах – талантливый мальчик из армянского села не знал язык даже на двойку. Впечатлительный Корюн будет помнить добро до конца своей жизни, в 1999, когда его застрелят прямо в мастерской, и последняя краска, которую он положит на картину с священным озером Севан, будут брызги крови художника.

          Долго стоял Гришка перед «Голгофой» Линицкого, думая об одиночестве человека, решившегося на жертву, знающего что спасение не придёт, и что выбора нет. Картина была хорошо обдумана. И прочувствована. Не так, как прочувствовал бы сюжет обычный человек, как-то иначе, более глубоко. Гришка не знал, что Линицкий уже монашествует, и уж тем более не мог предположить, что когда-нибудь художник станет митрополитом Катакомбной церкви. Он и представить себе не мог, что станет священником чёрный Провоторов, уедет в угличскую глушь Сергей Симаков.  Он не догадывался, что на картине «Рождество Богородицы» Линицкий изобразил Глеба Якунина и Владимира Русака, и, лицом к зрителю, – опального Дмитрия Дудко. И, тем более, не мог знать, как пьяный председатель «Горкома» Ащеулов пенял Линицкому за грех отступника: «Что ж твой Дудка-то? Мы тут за него боролись, боролись, а он взял – и предал Христа!»

          Гришка ходил по выставкам, и каждый раз его охватывал ужас от безбрежности того чему ещё нужно учиться, о чём ещё надо думать. Он слышал обрывки разговоров художников, и влезал со своими вопросами – удержаться было невозможно. Он видел работы темперой – и ему сразу же хотелось замешать её самому, он прочитывал цветной грунт в основе – и готов был сорваться домой и загрунтовать картоны всеми возможными тонами и полутонами. Он восхищался тончайшими лессировками Глытневой, замирал от восторга перед многдетальными, композиционно сложными работами Калинина, который как-то связался в его мозгу с ранним Лентуловым. Он видел, как свежа, выразительна, может быть традиционная живопись, что дело не в технике, а только в глазах и руках, и понимал что убеждённость в том, что графика предпочтительнее, была явным доказательством его необразованности, отсталости, «и общего бескультурья».
          Он видел как в работах нонконформистов переплетается импрессионизм с символизмом, как по-прежнему адекватен жизни сюрреализм, особенно тот что окрашен русским духом, русской реальностью и историей, видел бесконечное разнообразие творческих приёмов, техник, - он терялся, хотел всего и сразу, хотел влезть в шкуру каждого ненадолго, хотя бы на одну-две работы, понять, как движется рука, как работает мозг, что чувствует душа когда человек пишет это.
          Он смотрел как художники работают – да что там, играют! – с перспективой, с архитектурными объектами, и понимал – а сухожилия подрагивали от нетерпения – что возможности, на самом деле, безграничны, всего-то и надо – учиться техникам, мыслить и любить. Последнее, он знал, критически важно. Глядя на работы, он видел так же точно, как если бы ему сказали прямо в глаза – вот у этого человека душа полна любви, а у этого скуки, а у третьего – презрения, и ладно бы только к окружающим, а ведь и к себе тоже, и работы, высокопрофессионально сделанные, не удерживают взгляд.
 
          Начал он с сухой кисти. Абсолютно пленённый тончайшим переходами цвета, возможностями работы со светотенью, он отрабатывал технику почти фанатично, рисуя всё подряд – от наскоро собранного на кухне натюрморта до портретов всех, кто готов был сидеть. Потом его увлекла игра с перспективой – он рисовал сферические пейзажи, выворачивал их наизнанку, изгибал Кремлёвскую набережную лентой Мёбиуса, писал изнутри Собор Василия Блаженного так, как видел бы его глаз, вмонтированный в пол, и Замоскворечье, как оно бы отражалось в золотой маковке церкви.
          Затем пришёл черёд анализа цвета. Он сделал пару дюжин однотипных работ, исследуя спектр, создавая десятки вариаций одного цвета, и, работая в узкой гамме, добивался выразительности там, где, казалось, это сделать невозможно. К каждому холсту прилагалась легенда с названиями оттенков. Когда он принёс работы в институт, преподаватель сказал, что их надо повесить в коридоре как учебное пособие по работе с цветом. Гришка представил, как на него будут коситься. «А зачёт-автомат будет?» - спросил он нахально, и, получив согласие, потребовал вдобавок анонимности. Сошлись на том, что серия под названием «Имя цвета» будет висеть без указания автора. Юра работы похвалил, а на Гришкин вопрос «Как ты узнал?» только пожал плечами – «Это очевидно».

          Он экспериментировал с двойным светом, ставя лампу с цветным абажуром возле окна или помещая предметы под оранжевый зонтик, и особенно радовался, когда ему удалось сунуть в это сложное цветовое поле алебастровую вазу – камень чуть просвечивал, и задача «поймай оттенок» казалась почти нерешаемой, но в какой-то момент получилось и это. Он играл геометрией мазков – то работал в технике, которую называл для себя «брусчаткой» - небольшие прямоугольные мазки были положены плотно, равномерно, и тогда работы становились авторитарными, почти давящими, то клал мазки «ёлочкой» - и тогда они приобретали строгий, официозный вид.
          Что же до сути – он, кажется, понял главное: ему были близки лишь те вещи, где он видел юмор и любовь. Юмор был обязателен не всегда, но именно он делал «Двадцатку» островом надежды. Впрочем, даже там многие работы были Гришке неинтересны. Иногда он стоял перед картиной и видел - много мысли, много мастерства, но нет тепла. Тогда он знал, что скоро забудет имя автора. И он решил для себя что даже в тренировочных целях работать нужно только с теми объектами, которые ему не безразличны. Ненависть – можно, равнодушие – нет. Он даже немного возгордился, найдя позже у Бахтина: «Безлюбость, равнодушие никогда не разовьют достаточно сил, чтобы напряженно замедлить над предметом, закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и деталь его. Только любовь может быть эстетически продуктивной».
         
          Он сравнивал себя с теми, кто по праву считался авангардом живописи, и то отчаивался что он никогда не сможет дорасти до них ни в техническом, ни в интеллектуальном смысле, то думал, что у него есть ещё шанс чему-то научитсья, то метался между формальными и внутренними поисками. Ему хотелось попробовать и текст в картине, были мысли о комбинированной перспективе, но больше чем приёмы мастерства, больше чем цветовые открытия, его мучал вопрос – зачем? Что он может сказать людям? Даже если достигнет технических высот, даже если создаст свой стиль – что стиль, что мастерство, если мыслей нет? Он вдруг остро ощутил свое ещё явное детство. Восторженный щенок, выписывающий художественные кульбиты на хозяйском ковре. Все довольны, всем всё нравится, но что дальше? Портрет-пейзаж-натюрморт-жанровая сцена? «Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою»? Уничижительная картика, описанная Гоголем сто пятьдесят лет, назад пугала его своей реалистичностью. Это то чего надо избежать во что бы то ни стало. «Дали писал гениальные вещи в пятнадцать лет. Мне скоро двадцать. Безнадёжно. Придётся переквалифицироваться в управдомы» - сокрушался он, и тут же память подсказывала – Гоген уехал на Таити в сорок. Так что может быть шанс ещё есть.
         
          Две небольшие полу-неофициальные выставки – пейзажи Кавказа на географическом факультете и русская старина в коридоре отцовского института – собрали хорошие отзывы, но это всё было учебно-тренировочными работами.  Постановочный жанр он не любил, а обязательные натюрморты так набили оскомину, что он не мог даже подумать о том чтобы писать их просто так. Работа над портретами шла только когда он лично и хорошо знал модель, когда портретируемый был ему симпатичен. Если же нет, Гришка, сам того не замечая, сползал в шарж, и ему стоило больших трудов постоянно помнить об этом во время институтских сеансов.
          Педагог рисунка, понаблюдав, как Гришка во время одного такого занятия постоянно правит неумолимо становящееся комичным изображение, сказал ему после с усмешкой: «Шарж – это тоже портрет. Набьёшь руку, сможешь в «Крокодиле» подрабатывать, там такие всегда нужны». Гришка разозлился на себя, за отсутствие самодисциплины, но от этого ничего не изменилось – ехидные, гиперболизирующие характер штрихи сами собой ложились на бумагу. Только много позже он прочитал как важны отношения между художником и моделью, понимание внутреннего мира портретируемого. Тогда только он понял, почему иногда портреты из уличных зарисовок, ухваченных почти на бегу сцен получались более живыми и тёплыми чем портреты студийных натурщиков и натурщиц.
         
          А больше всего хотелось ему рисовать идеи, чувства, мысли. То, что роилось в голове, то, что приходило в невнятных снах, и оставляло горьковатый привкус недооткрытия поутру.  Но получалось трудно, медленно, он страдал, не находя своего языка, не видя нужных образов. Впрочем, то, что мучало его больше всего – не содеянное – он ухитрился-таки вынести на холст.
          Всему курсу было задано написать что-то на тему Великой Отечественной. «Сорок лет битве на Курской дуге, в следующем году сорокалетие снятия блокады – всё это великие даты. Поговорите с родителями и дедами, почитайте книжки, может, сделаете что-то серьезное», - сказал студентам, без большой надежды, педагог по живописи. Он каждый год ждал что кто-то из молодежи прочувствует дорогую ему, болезненную тему великой войны, но надежды понемногу таяли. И вдруг этот Барковский – вечно витающий в облаках гибрид плейбоя и хиппи, как для себя определил Гришку преподаватель, – принёс вещь, от которой в груди у бывшего пехотинца 117-го гвардейского мотострелкового полка дивизии имена Богдана Хмельницкого стало горячо и тесно: среди голубоватых снегов северной России, закрывая телом амбразуру дзота, в обагренном кровью маскхалате, раскинув простреленные руки, умирал рядовой Александр Матросов. В последнем усилии увидеть, идут ли товарищи на прорыв, он полуобернулся назад, к ждущим в окопчике - и к зрителю. Жизнь, расплёсканная каплями алой крови, ещё не ушла совсем из молодого крепкого тела. Глаза, обведенные предсмертной чернотой, ещё жили, и были в них не героизм, но мука, терпение, готовность и удовлетворение. Поникшая голова, бессильно сползающая по закопченному снегу, выдавила в нём светлую полукруглую лунку.  Известное всей стране скуластое, хмурое лицо бывшего колониста в этот момент приближения небытия оказалось – в Гришкиной версии – строгим, надмирным, и каким-то всечеловеческим: Гришка ухитрился смешать европейские, азиатские и семитские черты. Поодаль, зарывшись в снег, лежал раненый Огурцов. А на переднем плане из несерьёзного окопчика уже рвались в атаку бойцы – и только один, в самом углу, замешкался, как бы нагнувшись за автоматом, отвернувшись от дзота – и этого солдата с воровато-унылым, испуганным лицом Гришка писал с себя.
          Преподаватель не заметил, что в рисунке сугробов, средь разбросанных там и сям кустиков жалкой растительности, Гришка тонко, почти незаметно, белым по белому выписал голубя с расправленными гордыми крыльями и маленького, робкого агнца. Зато острый глаз чертёжника разглядел всё это сразу. Когда работы были развешаны для отбора на выставку, он остановил Гришку в коридоре:
          - Ты уверен, что это надо показывать? – спросил он быстро и негромко.
          Гришка посмотрел старшему прямо в глаза, и увидел там понимание, теплоту и скрытую радость. Но поверх всего этого была тревога и вопрос.
          - Уверен, - Гришка улыбнулся, и так же тихо и быстро добавил, – у них-то глаза плоские.
          - Что ж ты с собой так неласково обошёлся?
          - Каждому по делам... – Гришка осекся. –   Так надо было.
          - Отсылка к Иванову явная. - Чертёжник хмыкнул. Он был прав – автопортрет получился почти цитатой из «Явления Христа народу», вплоть до потупленного взора того, в бирюзовом хитоне. – А вообще хорошая работа. В том числе технически. Ты многого добился.

          Гришка был так погружен в поиски сразу всего – смысла работы, техник, задач, в думы о будущем – что почти не замечал окружающего мира, кроме Марины. Он впал в состояние инкубатора, не понимая, что в нём вызревает и вызревает ли что-нибудь. Почти сомнамбулическое оцепенение тяготило его, но он не знал, у кого спросить совета, и не знал, есть ли те кто может дать совет. С Юрой они часто разговаривали о сути и задачах творчества, искусства. Должно ли быть целью творческой работы - принести урок людям? Или важна чистая эстетика, или она сама уже есть урок? И кто судьи-то, кто посмеет однозначно назвать что-то красивым? Или важна лишь передача внутренних тонких настроев, и пофигу кто что поймёт? Важно ли новое прочтение мифов, или это набившая оскомину банальность? Имеют ли право называться искусством архетипические работы, или это всегда ближе к философии чем к живописи? Что вообще важно? Кого можно назвать новатором? Есть ли люди, идущие в прорыв – не политический, а в чистом искусстве? Где возможен прорыв? Каким языком нужно разговаривать? – они работают ещё, или окончательно сброшены на свалку истории? Как заглянуть в суть вещей? И если мир в целом – это пуантилистическая картинка, где каждая точка -  монада, индивидуум, то что ещё можно сказать? И если мы – «существа без окон», то как вообще коммуницировать и зачем? Не проще ли свести всё к ультрасолипсизму? Или всё же имеет смысл рыпаться, забрасывать что-то в ноосферу, авось кто-то, кому надо, потом извлечёт что-то, заброшенное тобой, порадуется?
          Является ли искусство лишь путём познания? Для кого? Для автора? Но какова тогда ценность работ для других? Такова же ли как ценность научного знания? Почему физику в школе никто не любит, хотя она прямо описывает мир, в котором человек живет, помогает его понять? Людей, ходящих в музеи смотреть на картинки гораздо больше чем тех кто любит физику, но картина – это всего лишь частный кусочек чего-то – или в ней «как в капле воды» отражается какой-то мир, который важен зрителю, важнее, чем насущное практическое знание? Эстетика ли подачи влечёт человека более в музей чем к научной книге или опытному столу? Или кажущаяся лёгкость понимания? Или то, что, если докопаться до сути, то любому электрику Петрову его душевные переживания важнее практики жизни, как бы он ни отказывался это понимать?
          Вопросы кипели в голове, но ответов не находилось. Именно поэтому Гришка частенько втягивал Юру в разговоры – тот, не в пример Гришке, начитанный, помогал разгрести завалы в мозгу.
          - Юр, вот я, к примеру, нарисовал картинку. Мучался, страдал, что-то там осмысливал, красочки подбирал. Красиво, допустим, сделал.  Повесили эту картинку на стене где-нибудь, скажем, в Манеже. Что дальше? А дальше я, лично я, разговариваю через эту картинку с каждым кто на нее смотрит. Что у него в системе координат? Что у него в жизненном опыте? В системе ценностей? Как я ни пыжься, а многие просто пройдут мимо, не зацепит их. А те кто остановятся? Хотя бы на минуту? Кто-то, особенно те, кто старше, посчитают – это для них пройденный этап. Кто-то согласится, но подумает, с высоты своего опыта, что я упрощаю. Ну и может быть три процента почувствуют то, то я хотел, чтобы они почувствовали.
          - Гриш, ну, во-первых, не три процента. Всё же люди шире смотрят – зайди на любую выставку, они таки пытаются понять – если чисто визуально это сделано хорошо. А во-вторых, это ещё Белый писал 80 лет назад – что мы движемся по лестнице действительностей, и пока мы чего-то не достигли, оно нас манит, это интересно, когда достигли – перестаём замечать так как живём в этом «здесь и сейчас», а когда этот экспириенс позади – он становится неинтересен. Так что да, ты, если хочешь чтоб тебя смотрели, должен иметь глаза как рентген, быть мудёр как старый дервиш, и, фактически, вести людей за собой невзирая на то что ты ещё молод, зелен, и т.п.
          - Ну то есть страдать.
          - То есть страдать.
          - А иначе никак?
          - Никак. Иначе разменивание, тухлость, детский визг на лужайке. Нет, ну есть другие пути – салонный мастер, например. Или непризнанный гений, игрок в интеллектуальные бирюльки, обиженный на весь мир что никто его не понимает. Или, наоборот, сиди спокойно на заднице, рисуй портреты деятелей парткома. Десять на пятнадцапть, «Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна», «Ленин в Смольном», а потом можно и биографийку тиснуть со скромным титулом «Мой творческий путь».
          - Слушай, но он вообще-то художник качественный.
          - Был. Знаешь, как его Чуковский приложил? Сейчас, дай припомню... читал недавно... примерно так: «в мастерской некуда деваться от «Расстрела коммунистов в Баку», и какие-то мазилки копируют картину, а Бродский ставит свою фамилию. Ему заказано 60 «расстрелов», он пишет их чужими руками, подписывает, и живёт припеваючи». А дальше, Гриш, приговор: «Талант ушёл от него вместе с тонкой талией».
          - Да... Неоптимистичненько. Но это в-общем очевидно. Слушай, вот ещё – где-то, наверное от кого-то из отцовских друзей, я слышал мнение, что великая литература не имеет цели. По-моему, чушь?
          - Чушь, безусловная. Зачем тогда бумагу портить? То же с живописью. Леонтьев  - это очень интересный свежий персонаж, психолог, философ,  культуролог, мозги – обзавидоваться, он вообще считает, что смысл, как ответ на вопрос – это главная задача интеракции художника и зрителя. Ну или писателя и читателя, что проще. И ещё побуждение к вопросу. Он вообще всех убил - спокойно и чётко: дескать, никакое мастерство не спасёт если тебе сказать нечего.
          - У тебя это есть? Дашь почитать?
          - Это я не читал, слышал. Отец тут как-то спорил целый вечер с Леонтьевым, я сидел, молчал больше, слушал как они рубились в пух и прах. Парень чуть старше нас, но  мышление совершеннно не зашоренное, с полётом. Экзистенциалист.
          - Ага. И вот ещё - что если не цепляет? Ну допустим я сделал хорошую, объективно хорошую работу. Важную, эпохальную. Вон, Скрылев нарисовал орла – его в клетку посадили, а он сквозь прутья крылья просунул, клетку лапами орлиными зажал, и – в окно, к горным – горним - вершинам. Понятно, что сдохнет, но сдохнет хотя бы частично свободным, в результате своего выбора. Графика. Никаких загадочных цветных пятен. Простая, доходчивая, очень современная метафора, плакат практически, родина-мать зовёт, исполнение весьма приличное, строгая аскетичная черно-белая работа. Недорого. Почему не оторвали с руками? Что делать, когда обществу пофигу?
          - Работать, Гриш, работать. Может, ассоциативный ряд подкачал. Ну не в случае орла, здесь действительно всё прямолинейно. Может как раз это и оттолкнуло – слишком просто, до банальности. Или, подспудно, люди чувствуют – повесишь такое на стену – себя начнёшь стыдиться. Ну а насчёт кто чего поймёт - Бахтин же совершенно внятно говорит, что не удастся взять и ткнуть зрителю в нос нечто совершенно выпадающее из его системы мира, он просто не воспримет. То есть любитель ребусов какой-нибудь, кому вообще в жизни делать нечего кроме как загадки разгадывать, конечно, о чём-то задумается, но месседж не будет осознан массово. То есть нельзя сильно издеваться над зрителем, заставлять его выворачивать мозги совсем уж наизнанку.
          - А если я так вижу? Ты считаешь надо опускаться до уровня дяди Васи сантехника чтоб быть понятым?
          - Передергиваешь. Надо Васю поднимать, но поднимать разумными методами, плавно, не за шкирку, а чтоб он сам захотел взлететь. И вообще ты слишком многого... хощешь. Ведь смотри – кто-то увидит куст горящий в пустыне...
          - И подумает - нельзя мешать самогон с «Тройным».
          - Правильно. А кто-то увидит знамение.
          - Самое смешное, что никто не узнает кто из них прав.
          - Ну да, - Юра усмехнулся неожиданности поворота. – Ну а про Васю - надо чтоб он хоть с чем-то в твоей работе себя мог идентифицировать. Нет, конечно ты можешь рисовать всё что хочешь, и как хочешь, но только зритель отсечёт то, что не поймёт, что слишком глубоко закодировано. Возможно, если эстетика на уровне, если есть магия мысли и магия видения, будут любить, но брать только верхний слой но дальше не проникнут. Надо давать зацепки. Иначе тебя оценит только арт-элита, и, безусловно, найдётся некоторое число единомышлеников, - они будут читать твои коды как радист морзянку. Некоторые будут стараться тебя понять, что бы ты ни сделал – те, кто почует сродство. Но большинство не поймёт. «Ты» здесь условное.
          - Естественно, - хмыкнул Гришка.
          -  Но если ты хочешь донести до большого числа людей что-то что тебя действительно беспокоит – надо давать ключи к пониманию, а не рисовать три линии и колечко и называть это «Композиция 30».  Тебя поймёт свой брат – художник, но как я понимаю, тебе этого будет недостаточно.
          - А нужно ли вообще делать то что понятно большинству, делать с целью быть понятым большинством? Может всё же идея чистого искусства имеет право на существование? Принеси Бахтина-то. Мозги требуют прочистки и настройки.
          - Окей, только совсем голову не сломай.

          Единственный вариант, когда художник любим без понимания – это если он выходит на уровень гения. Как Дали. Никто толком ни хрена не понимает, но все любят. Или хотят любить. Или считают приличным любить. Или стесняются не любить. Как можно не любить Дали когда вон поэт припечатал – «такого бы постеснялась любая парижская шлюха»? Кто осмелится признаться? Удобно, конечно, можно делать вообще что хочешь, совсем без оглядки на зрителя. Нужно это мне? Или такие как Дали работают на какое-то дальнее, может быть несуществующее будущее, где его система кодов перестанет быть слишком непоняной? Будет ли так? Пока он не приблизился к широким массам. Или точнее масы не приблизились к нему. А потом его отправят в сектор «символисты позапрошлого века», и будут рассматривать вне контекста, потому что обычному зашедшему в музей посетителю никто уже не расскажет про контекст, и даже если расскажет – не поймут… Нет, надо быть понятным тем, кто живёт здесь и сейчас.
          Для кого вообще писать? Для себя? Играть в бисер сам с собой и кучкой таких же монад? Или всё же пытаться коммуницировать? Было бы что…

          Гришка с тоской читал откровенное: «Самое блестящее мировоззренческое открытие, не найдя адекватного воплощения в художественной форме, не станет фактом искусства. Вместе с тем, этот этап является необходимым — художника не спасает мастерство, если ему нечего сказать людям. Без этого нет искусства — есть лишь вызывающие уныние мириады вполне добротно выполненных книг и картин, не говорящих ничего ни уму, ни сердцу». Ловушка, ловушка, думал он. Фламандский мужик с трубкою. Ни без техники и стиля никуда не деться, а без идей и техника со стилем никому нафиг не нужны.
          Он знал это и так – по своим походам на выставки, он всё это чувствовал, но простыми словами сформулированная прямая, честная мысль удручала его своей окончательностью, неотменимостью ни при каких обстоятельствах. Он с холодной тоской думал что нет, нельзя отходить от архитектуры. А вдруг мыслей не будет? Тех, что стоят того чтобы о них говорить – языком искусства? В самом худшем случае, если станет окончательно ясно что бездарность, можно делать что-нибудь полезное, функциональное. Удобное, разумное. Без искусства. Но как же хочется порыва, прорыва, как нужна свобода делать то что бьётся внутри и ищет выхода!
          И ещё одна мысль Леонтьева плотно легла в систему его координат: о том, что художник – в широком смысле – является совестью народа. «Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совести» - Гришка повторял это себе снова и снова. А цитату из Сартра – про то что функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним - даже выписал в блокнот, и, сам не замечая, с тех пор оценивал литературу с этой позиции.

          Позже эти разговоры и чтения вылились в курсовик по живописи. Он работал над этим весь год – вынашивал идею, рисовал эскизы, штудии, играл с пейзажем, который должен дать структуру картины – московский, конечно, пейзаж, где много жилых домов, но есть сильные вертикальные структуры на бэкграунде. Он сделал «брусчатку» -  мозаика широких мазков создавала структуру, но каждый был - отдельной малой картинкой в окне стандартной застройки, и в самых крупных, на переднем плане, были картинки третьего порядка – намёк на бесконечное углубление. Работа была названа «Путь монады». Из разномастных домиков, где происходило таинство творения, сущности выходили в жизнь, в некий бульон, условное детство. После «детства» пути разветвлялись, и начиналось то, что Гришка называл про себя «босховщиной» - картинки подлости, трусости, жадности, зависти, предательства, страха, невежества, и, вперемежку, -  героизм, познание, самопожертвование, милосердие, любовь, служение. Потом, в перспективе капли, - слезы, застывшей в морщине возле обведённого чернотой глаза, и виден был ещё только кусок лба, в потёках крови от впившейся в кожу колючей проволоки -  всё сходилось к погосту и, хрестоматийно, кончалось адом и раем.
          Рай, по Гришкиной космогонии того времени, разместился на склонах заснеженных гор, освещённых предзакатным солнцем. А ад был совсем рядом – никаких подземелий, но семь языков кирпично-красного пламени взметнулись в разноцветное московское небо, и рубиновые искры разлетались с них и падали на извивающуюся, как за колбасой, очередь грешников, втягивающуюся в глумливо усмехающиеся ворота Спасской башни, а на «фрязинской» стене, нога на ногу, держась хвостами за раздвоенные зубцы, в аккуратных пиджаках, довольно ухмылялись хозяева этой вотчины.

          Картина высосала, выжала Гришку. Он вложил в неё, казалось, всё что имел в душе. Когда он закончил, то был так опустошён, что даже предложение показать её на одном из серьёзных квартирников вызвало лишь мозговую, не внутреннюю радость. Но к тому времени когда открылась выставка, он разлюбил эту работу – она стала казаться ему манерной, выспренней, моралистской, прямолинейной, примитивной по мыслям и вообще в целом вторичной. «Тоньше надо, Барковский, тоньше работать», сказал он себе. Но ему было неприятно, когда он услышал от Юры, который разглядывал работу с лёгкой сардонической улыбкой: «Гриш, знаешь что Гумилёв говорил Ахматовой? - Аня, отрави меня, когда я начну пасти народы». С тех пор «брусчаткой» он пользовался крайне редко – только когда сила эмоций перехлёстывала через край. И ещё он понял, что дидактическая позиция ему чужда: вот это возвышение над людьми, эта велеречивое морализаторство само по себе ведет к банальности. «Поймай одно – и покажи, только так чтоб у всех всё внутри задрожало, а это толстовское многоглаголание – пусть кто-нибудь другой пишет», - так он сформулировал для себя общий вывод из опыта. Путь Монады купил с выставки какой-то человек в дорогом костюме, Гришка деньгам был рад, хотя визитку иностранца потерял немедленно. 
          Курсовик ему засчитали, но левым образом: преподаватель, посмотрев картину, сказал: «Принеси мне любую спокойную работу чтобы я её мог предъявить. А зачёт  я тебе поставлю за это. С условием что ты подумаешь о разнице между живописью, философией и плакатом и о том когда, зачем, и как их можно совмещать». Гришка согласился и сказал, что уже как раз об этом и думает.

          Как будто ему не хватало чем заняться, он ввязался в реставрационные воскресники, которые организовало ВООПИК – таскал мусор в Даниловом монастыре и на Крутицком подворьи, и радовался, что хоть что-то полезное для исчезающей русской архитектуры он может сделать не только летом. Марина съездила с ним пару раз, но она так мёрзла и уставала, что Гришка перестал её звать, сказав: «Учись лучше. От тебя больше проку в медицине будет».  Разговаривая с руководителями работ, он узнал о Петре Барановском, фанатичном спасителе старой архитектуры, подвижнике, по чьим обмерам восставливались Крутицы. Девяностолетний полуслепой старик, сиделец за архитектуру,  чьё имя произнилось с почти религиозным уважением,  доживал свой век в больничных палатах Новодевичьего монастыря, приводя из последних сил в порядок свой архив.
          Гришка восхищался этими – по-хорошему одержимыми – людьми, их преданностью истории, архитектуре. Общественная комиссия по шефству над памятниками истории и архитектуры могла стать реальной силой, раз в ней были такие люди. Единственное, что его смущало – явственно звучавший во всех разговорах шовинизм, но он решил не обращать на это внимания – дело было важнее, а делалось оно хорошо. Но когда позже узнал, что один из сильнейших реставраторов, ученик Барановского, вступил в «Память», совершенно тому не удивился. Впрочем, этим людям он был бы готов простить любую косность – хотя бы за восстановление церкви Живоначальной Троицы в Листах.