Техника написания романов, из личных записок

Михаил Белозёров

asanri@yandex.ru
asamura@mail.ru
Copyright ©


Техника написания романов
(из личных записок)





Всё подлинное – трудно.



Писатель – это гармонизатор пространства.

Не пиши трафаретно. Не пиши, как у всех.
Не пиши, как принято.

Не существует объективных правил написания романов, но, с другой стороны, такие правила – суть писательского дела.

Правила – это обобщенный опыт человечества; и правила же – это личный опыт писателя.

О таланте
Научиться писать на твёрдую пятёрку невозможно, для этого нужно соответствующее строение мозга. Не помогут никакие курсы, ни мантры, ни заговоры. Ничего не поможет. Вам просто не хватает мозга. Блестящего писателя видно с молодости, с его первых рассказов или романов. Стиль! Звучание прозы! Самобытность! Если этого нет, всё остальное вымученное. Единственный, кто может помочь, это «учитель». Но это явление настолько редкое. Вероятно, одно на сто миллионов, если не реже. Кроме этого, надо понимать, что талант предлагается не только в области литературы. Значит, вероятность только, что вам предложат выбор между экстрасенсорикой и литературой ещё реже. Чаще всего предлагают медицину, экстрасенсорику, математику, стать художником, актёром и другое, но лично я никогда не слушал и нигде не читал, чтобы предлагали стать писателем. (12.03.2024)

Монотонность текстов романов
Для того, чтобы текст не был монотонным, а тексты у романов длинные, существуют авторские приёмы. Их много. Все не перечислить. Но основные лежат на поверхности: 1. чувство текста. Если его нет, то ничего не поможет. 2. сравнительные обороты. Для владения такой техникой, нужно много знать, много читать и понимать, как эти обороты применять. 3. перебивки темпа. Автор должен ощущать появление монотонности, то есть звучания на одной ноте. Для этого и служит перебивка. То есть переход на другую ноту. 4. лапидарность. Лапидарность – это ключ успеха ко всему роману. Лапидарность великолепно сбивает монотонность. Но… приём надо помнить, что сама по себе лапидарность – это уже звучание на какой-то ноте. 5. длинноты. С этим надо бороться нещадно, устраняя излишнюю описательность. Всё должно работать только на мизансцену, остальное всё лишнее. (24.01.2024)

Литературный дальтонизм – это неспособность отличить хороший текст от плохого. (03:20.31.05.2021)

О писательстве
Писательство – это точность мышления и способность делать выводы.

О таланте
Талант – это совокупность способностей. На первое место я бы поставил литературный слух, на второе – чувствительность, на третье – вкус, а четвёртом – ассоциативное мышление.
Вкус – это общефоновое ощущение, а ассоциативное мышление – основа любого творчества. (12.06.2022)

Технологически писательство – это владение всеми формами, которые встречаются в прозе. (21.02.2022)

О мастерстве
Мастерство – это владение формой с высокой долей оптимальности по всему полотну романа.

О критериях оценки собственного произведения
Если вы не можете самостоятельно оценить собственное произведение, то можно действовать по методу сравнения. Сравните своё произведение с классикой. Если в классике нет таких произведений, то вы не попали в десятку, а скорее всего, изобретаете велосипед. Вот почему важно читать только высококлассные произведения, а с низкоклассными – просто знакомиться, чтобы понимать, что так писать нельзя.
Правильно оценивать своё произведение – основной инстинкт писателя. (31.03.2023)

Принцип начала роман
Если автор начинает роман с личных переживаний, то в 90% случаев, это тактический проигрыш. Редко кто умеет так извернуться, чтобы обыграть свою немощность. Ибо подобное начало – это пример крайне неудачного разгона истории. История должна начинаться безапелляционно сразу же. Нечего тянуть кота за хвост. Не нашли начало, пишите концовку. Нет, концовки, пишите – середину, но ни в ком случае не делаете вялое начало. Начало – это ваше лицо. Если вы не умеете делать начало, то, что будет в середине? Начало должно быть УДАРНЫМ, как угодно – ритмически, парадоксально, красиво, убойно, чтобы схватить читателя сразу же за одно место и не отпускать его до конца романа. (18.01.2017).
В романе ты подробный рассказчик. Не надо красоваться своим внутренним миром (тем более начинать с этого роман), он никому не нужен, потому что не уникален и большинству читателей скучен. Задача романиста – рассказать длинную историю. Поверьте, в этой истории у вас будет масса возможностей ненавязчиво рассказать о себе. Помните, у Хемингуэя в «Празднике, который всегда с тобой». Вон он так рассказ о себе. Но как! Как мастер! В движение, в кальвадосе, в любви к Парижу, к дождю за окнами. Когда у вас будет литературное имя, вы сделаете нечто подобное.  (18.01.2017).

О вкусе
Надо обладать безупречным вкусом, чтобы понимать, что ты пишешь.

О стиле
У хорошего писателя стиль – это как отпечатки пальцев, узнаваемый и
индивидуальный.

О звучании текста
Текст – это звук. Что такое графомания – это общепринятый набор нот, поэтому все графоманы пишут одинаково.
Звучание текста воспринимается подсознательно. Когда мы слышим новую мелодию в тексте, мы говорим: это талант.

Что такое звучание прозы?
Основа любой прозы – это её звучание. Общепринятое звучание, которым полным-полны полки в магазинах, схоже с серым шумом. И только гении умеют подбирать звучание своих произведений, а не пишут с первой попавшейся на язык ноты. Не все писатели слышат звучание прозы, мало того, работа под заказ тем и плоха, что пишется из-под палки и имеет соответствующее звучание. Почему Михаил Булгаков жег свои дневники? Да потому что ему было стыдно за них в том числе. Звучали они отвратительно, и Булгаков понимал это. Но… тогда он находился в стадии обучения. Недаром его роман «Белая гвардия» написан всё тем же серым шумом, и уже тогда Булгакова ругали за это.  Всё остальное, имеющее отношение к этому роману, это уже мода и политика.
Гениален тот, кто слышит прозу и умеет подбирать звучание своему произведению. (17.08.2023)

Об акценте и доверительности
Нельзя произвольно менять акцент и доверительность. Это плохо отражается на тексте. Читатель перестает верить в него.

О сентиментальности и воспоминаниях
Высший пилотаж в прозе – это правильно выбранное звучание. Не делайте звучание сентиментальными. Воспоминания и сентиментальность – это самый первый и поверхностный слой. Как вы ощущаете, так и будет звучать ваша проза, ибо звучание передается через слова. Например, автор использует имя Лёша. Само по себе он несёт приторность. В диалоге, единично, это имя допустимо. Например: «Лёша! – окликнула она его». Но если использовать его регулярно в авторском тексте, возникнет ощущение приторности. То есть со словами и с фамилиями надо работать очень аккуратно. Надо слушать, как они звучат. Поэтому автор должен обладать литературным слухом. Если слуха нет, то будут получаться такие романы, как «Доктор Живаго» или тексты Достоевского. «Доктор Живаго» несёт на себе ощущение ущемленного мира еврея. Борис Пастернак не смог преодолеть эту ступеньку, не вышел на следующий уровень, хотя вымучивал роман десять лет. Достоевский писал крайне неритмичную прозу и очень неровен по качеству текста. Такое ощущение, что позволяя себе халтурить. Хотя, конечно, проза у него выше, чем у Бориса Пастернака.
Русский язык сам по себе – очень музыкальный и многогранный, это не английский и не немецкий языки, в где существуют общепринятые нормы изложения. Освоить и использовать всё богатство русского языка – это и есть талант прозаика. (08.11.2022)

О познании самого себя
Опыт писателя заключается ещё и в познании самого себя, ибо вы в качестве писателя всего лишь механизм с определенными функциями. Чем быстрее вы познаете эти функции, тем лучше,  но мой опыт говорит, что это познание растягивается на всю жизнь. Почему? Потому что опыт конкретен к каким-то ситуациям (в тексте) и вы можете с какой-то ситуацией столкнуться всего лишь раз в жизни.

О самолюбовании
Вы пишете текст не для того, чтобы самолюбоваться, вы рассказываете историю. А она должна находиться в развитии. Всё, что не помогает этому принципу, не должно появляться в тексте. Это только кажется, что многословие, выход из положения. Часто многословие – признак того, что писать не о чем и пишущий человек просто набирает критическую массу, чтобы от неё оттолкнуться. Это ошибка стиля.

О лице писателя
Преимущество писателя в том, что никто не знает его в лицо. Он как разведчик в тылу врага: там услышал, там подглядел. Торговать им – признак плохого вкуса. Никогда не знакомьтесь с писателем; а если уж вас угораздило, то никогда ничего ему о себе не говорите, лучше всего отойдите в сторонку, хотя это уже не поможет – он вас срисовал и внес в свой гроссбух.

О инстинкте писателя
Инстинкт писателя – это способность ещё до осознания чувствовать плохой или хороший текст.

О классности писателя
Признак высокой классности – когда писатель начинает перебирать вариантами, в том числе и откровениями. (22.04.2017)

О скорости написания романа
Скорость написания романа зависит от скорости осознания, что именно автор сделал, потому что надо понимать, что роман надо редактировать. Подразумевается современная проза, которая требует высочайшего баланса по всем показателям, иначе это будет халтура. Впрочем, и другие формы литературы, как фантастика, фентэзи или детектив, могут использовать тот же принцип.

О чувствительности писателя
По сравнению с читателем, у писателя должен быть широчайший диапазон чувство. Нет чувств – нет текста, не о чем писать, и наоборот. Поэтому в этом плане – высококлассный писатель – монстр, он вас просканирует раньше, чем вы откроете рот.

О формальности
Не отделывайся формальностью. Так пишут графоманы.

Что такое графоман?
Это человек, который не совершенствуется и пишут одно и то же.

О первооткрывательстве
Любой пишущий – это первооткрыватель, но он не знает дороги. Никто этой дороге не учит, даже если вы закончили литературный институт им. Максима Горького. Нужен маяк, который освещает путь в темноте. Хорошо, если есть свой. Свой маяк – это дар свыше, это способность понимать, куда ты идёшь, а главное как ты гребёшь или какие у тебя паруса. Но подавляющее большинство пользуется чужими маяками, а чужие маяки могут привести к мели или на скалы, или в мелководное болото. Чужой маяк – это копирование или эпигонство. До графомании полшага шаг. Отсюда массовый застой в литературе, ибо все ждут нового Маяка, который укажет путь. Но даже новый Маяк копировать бессмысленно, ибо у вас другая природа. Надо зажигать свой Маяк. (05.02.2022)

Почему люди исписываются?
Явление это очень частое. Никто не застрахован от него. Исписываются и в 35, и 50, и в 60 лет. Чаще всего до сорока. В этому времени человек исчерпывает колодец таланта, выданного ему природой, и колодец больше не наполняется. Об этом писал Хемингуэй. Правда, он писал о колодце, который утром снова полон. Но у большинства пишущих рано или поздно он пустеет по главной причине – отсутствия таланта. Просыпаешься, а эмоций нет, нет ассоциативного чувства, обратной связи от текста, и так неделя за неделей, месяц за месяцем, а там, глядишь, и годы пронесутся: писать не о чем. Такой пишущий ничего не производит, кроме копий таких же плохих чужих текстов. Такой прозой забиты все магазины. Отсюда и застой в литературе. (05.02.2022)

Сцепка текста
Это музыкальность, это гармоника текста, которую разорвать без нарушения ритма нельзя.

Смысл и форма
И не надо писать только по смыслу. Смысл – вторичен. В литературе главное – форма, облечённая в смысл.

О разнице в стилях, стоящего изыска и блеска
На примере двух знаменитых романов Роберта Пенн Уоррена «Вся королевская рать» и Ирвина Шоу «Богач, бедняк».
Два американских писателя, живших в одной и то же время. Но… стиль… Почему мы больше доверяем Джеку Бёрдену («Вся королевская власть», но в меньшей степени Тому («Богач, бедняк»). А отгадка очень простая. Роберта Пенн Уоррена кое-где давал объяснения и писал от первого лица, а Ирвин Шоу не делал этого. Он был описателем с позиции Бога. Не без блеска и великолепной техники и динамики, но без уточнений, объяснений и совсем с другим акцентированием (фокальностью). А читатель обычно крайне ленивый субъект. Кто будет додумывать всякие субъективные теории героев? Единицы. И то не получат эстетического удовольствия, ибо возникает разницы мышлений автора и читателя. А гениальность Роберта Пенн Уоррена заключается в том, что он убрал это недоразумение или барьер между автором и читателем, и его роман максимально приближен к читателю, в нём есть доверительность, крайне редкое качество у писателя, и читается роман на запое. (06.07.2021)

О недостатке стиля
Аура на первом месте – многословное с повторами описании в романтическом стиле.

Насчёт доверительности
Этим приёмом, может быть, даже неосознанно пользовались наши великие писателя: Юрий Казаков, Лет Толстой, Алексей Толстой, Сергей Довлатов, Владимир Набоков, Михаил Булгаков и конечно же, другие. (06.07.2021)

Акцентирование
Акцентирование – это внимание автора к главному герою.
(основные рабочие типы акцентирования)
1. «от героя». Чаще всего изложение от первого лица «Я». Весь мир передается через призму героя, его внутреннего мира и его оценок. Обычно получается очень «тёплое» и доверительное, близкое читателю произведение. Если герой ещё и положительный, то вы выиграете многократно. Симпатии читателя неизменно будут на его стороне.
2. «от имени автора». Главный герой в третьем лице «Он». Тексты не так близки читателю, теряют в доверительности, но… зато у автора появляется возможность блеснуть своим талантом в создании произведения, так как диапазон авторских приёмов явно шире, чем акцентирование «от героя». Это универсальный способ изложения. Большинство произведений чаще всего пишется таким образом.
3. «от Бога». Абсолютный официоз изложения. Сухой и жёсткий стиль, лишён «теплоты» ещё больше, чем акцентирование «от имени автора», регистрирующий движения души героя с четкостью хронографа. Чаще всего в пример приводят романы «Война и Мир» Льва Толстого или «Уллис» Джеймс Джойса. Ясно, что при больших полотнах эпического типа такой вариант акцентирования даёт выигрыш в монументальности событий.

Какой из типов акцентирования лучше, зависит от стратегии выбора произведения. Если автор хочет рассказать кулуарную историю, то явно подойдёт акцентирование «от героя». Это, практически, беспроигрышный вариант душевного повествования.
Если вы наметили произведение, где будет много героев и много разных мини-историй, то вы не ошибетесь, выбрав акцентирование «от имени автора».

Как нужно работать с выбранным акцентированием? Если вам не хватает литературного слуха, лучше всего соблюдать формальность. Если же со слухом все нормально, можно виртуозно обыгрывать внутренний мир героев с акцентированием «от имени автора». Всё зависит от вашего таланта. Я бы посоветовал подсмотреть, как сделан роман «Вся королевская рать». Виктор Голышев, переводчик от Бога, создал великолепнейший текст. В этом романе есть все типы акцентирования.

Ниже приведен пример ошибки перехода в акцентировании «от имени автора» к акцентированию «от Бога».

– Дык а баба откуда? Из родни-то у вас только Митрофанушка, брата покойного сыночек, и остался.
– Поживем – увидим, – решила мещанка Губешкина, более известная в Крыжовине как провидица Зара,  и аккуратно собрала колоду с резной ларчик. Инструменты свои она предпочитала держать в порядке.

Ошибка стиля заключается в том, что до этого момента о мещанке Губшкиной ничего не сообщалось. Получается: 1. появилось новое лицо. Читатель должен догадаться, что это и есть ранее упомянутая Захария Митрофановна, которая упоминалась ещё и в качестве старухи, а может, это новый персонаж? Несколько мгновений читатель этого не знает. 2. здесь смешивание акцентировании «от имени автора» с акцентированием «от Бога».
Лучше всего так не делать. Автор Татьяна Костышевская «Уездный детектив. Незваный гость» явно «не слышит» своего текста. (20.11.2021)

Всё зависит от формы и подбора слов
На примере "Жестокий роман" и "Ты наваждение моё" можно делать анализ форм. 1. прежде всего, это звучание. 2. набор романтический или реалистический. 3. сочетание слов романтического и реалистического типа дает звучание совершенно разного толка; что мы и видим в разнице между стихами.
У плохих авторов всё едино, везде. Ну а в чем разница в творческом плане? В чувствовании в общем, и ассоциативный ряд – в частности. Это характерно и для прозы. Почему у нас в 99,9% случаев скучные тексты? Потому что: 1. авторы обделены чувствами. Нет чувство, говорить не о чем, человеку нечего сказать, он ничего не ощущает, а другой человек рядом с ним ощущает. 2. поэтому он, автор, пишет усредненным стилем, общепринятым в литературе, то есть это обыденность, к которой все привыкли. Непонимание этого привело в массовой графомании. 3. писательство – сложнейшее искусство, оно далеко не всем по плечу, несмотря на кажущуюся общедоступность. Это иллюзия. Ее надо разрушать. К сожалению, это очень жестоко, но другого пути нет. Я говорю: "Почему вы не идете петь в Большой Театр?" Тогда становится ясно: не пустят, засмеют, то есть в Б.Т. есть творческая цензура. А в литературе её нет.
Я выписывал журнал "Иностранная литература" лет тридцать. Из всех журналов можно выбрать двух-трех авторов. "Горы и оружие" Джеймса Олдриджа и "Письма к незнакомке" Андре Моруа. Всё остальное такой же литературный мусор, как в СССР и России. (13.02.2022)

Когда писать в «настоящем времени»?
«Настоящее времени» – коварная форма. Она не подходит для большинства романных форм. Берясь за «настоящее время» вы заранее сковываете себя, надеваете на себя оковы. Для подавляющего числа романов лучше всего выбрать «прошедшее время», потому что «прошедшее время» более гибко и обладает возможность применения различных авторских приёмов. Для «настоящего времени» такие приёмы в силы формы «настоящего времени» невозможно, иначе в конечном итоге возникает косноязычие. «Настоящее время» применяется исключительно для определённых форм романа, где надо подчеркнуть мистику, эзотерику и пр., где требуется нагнетать ситуацию. Впрочем, и в «прошедшем времени» возможны все эти приёмы.
Ни один известный русский роман не написан в «настоящем времени». Как и великие переводные романы, в том числе и «Улисс», и «Вся королевская рать». Классикам надо доверять. Они обладают безупречным литературным слухом. (18.04.2022)

О мироощущении писателя
Для произведения очень важно мироощущение, с котором писатель живёт. Что бы вы ни делали, как бы ни старались, но вы не сумеете изменить эту подноготную. Она всегда и везде будет ложиться на текст, что сравнимо с акцентом или отпечатки пальцев. Да, возможно, на короткий период можно убрать этот акцент или срезать с пальцев кожу, но вы лишитесь естественности, текст будет выглядеть ещё более натужным, неестественным, потом все равно всё вернётся на круги своя, на прежнее звучание текста. Текст – это отпечаток характера писателя. Поэтому и говорят, что писатель должен быть голодным. По сути, это аскетство. Дайте писателю денег, и вы его испортите. (07.05.2022)

О знании
Без знания фантазия ограничена.

    1. принцип диалогов:
          - недосказанность,
          - писать так,  словно еще до читателя велись разговоры, а он всего лишь невольный свидетель;
     2. принцип недосказанности текста:
          - создавать эффект многомерности, т.е. взгляд на объект должен быть исчерпывающим,  когда он нем уже  ничего  нельзя сказать;
          - недожатие, когда автор не знает или не умеет предмета и чувствует его - что встречается гораздо чаще у начинающих.
     3. разрыв  смыслового  поля между главами или абзацами, что приводит к удивлению.
     4. перевод действия из одной главы  или  абзаца  в другой на ступени действия.

          Цветом управлять крайне сложно,  потому что  окружение, как таковое, - часть природы - лишено эстетического смысла в сюжете.  Попытка передать свет, т.е. действовать как художнику,  ведет к разрушению текста. В этом отношении - цвет роз действует так же, как и другие эпитеты.  Иными  словами,  в  прозе эпитеты несут не только смысловую нагрузку, свойственную конкретно данному слову,  но и побочные, в которых и заложен цвет. Прямое употребление эпитетов цвета не всегда эффективно. Попытка перенести  в текст цветовой фон натолкнулась на общую закономерность стилистики. Преодоление этого ведет в дисбалансу текста.

          Роман не  должен  иметь  жесткую  последовательность в действии всех героев. Такой текст будет напоминать детектив.
     Он должен походить на множество параллельных линий,  связанных между собой поступками героев.

          Закономерность: три и больше  героев  создают  в  сцене   многомерность состояния.  Читателю сложновато следить за течением текста. Это можно обыгрывать.

          Думай! Думай! О романе надо всегда думать!

          Описательность лишена индивидуализма,  кроме,  конечно,  "вывернутого языка".  А так,  в общем, это общепринятое, понятное, простое и невыразительное. Полное отсутствие времени,  ритма.

       #  Описательность - слабость стиля.

          Талантливый автор будет иметь только  свою  тональность  текста, потому что это его природное.  Наблюдаемая унифицированность  текстов  чаще  говорит о слабости авторов.

       #   Авангардное течение:  надо различать истинное авангардное и туманное желание изменений в литературе.

          Ассоциативный ряд  сцен  должен  переключаться с одного объекта на другой.  Тогда это интересно. Монотонность описания удручает.

     Описательность:
     а) явная  потеря  темпа и времени,  не дает моментальный срез действий,  в романах приводит к ухудшению восприятия, к  "узнаванию"  и  быстрому  привыканию  к
 тексту. В  этом  отношении  прекрасно  избегал  ошибок Ю.Германов. Может  сочетаться  с  действием  или иными приемами перебивки. (насчет Ю. Германова сейчас несколько сомневаюсь, лучше это делал Грейм Грин),
     б) чаще всего исполнена весьма традиционно,
     в) должна быть очень индивидуальна, т.е. язык должен обладать неповторимостью стиля,
     г) требует хорошей памяти и работы  с  источниками информации - т.е. вначале нужно: идея, понимание задачи.

     Управление в тексте имеет несколько форм:
     а) первичное  - управление через явно наличествующее в тексте форму,  т.е. абсурды или парадоксы. Носит характер упрощения,  не развивая или полностью игнорируя сюжет;
     б) вторичное - управление языковое,  часто пересекающееся с первым.  Ставится во главу угла при  потоке  языковых форм;
     в) третья форма - сюжетная;
     г) четвертая - тональная и сюжетно-тональная, эмоционально очень эффективна по воздействию на читателя;
     д) художественная - с применением приемов б, в, г.

          Принцип фантазирования
     Постулаты:
          а) информация передается физическим путем;
          б) интуиция, как вспомогательное в создании баланса ощущений.
Все пишущие сталкиваются рано или  поздно  с  проблемой отсутствия информации. Однако вопрос этот можно решить следующим путем.  Почему нас удивляет,  что,  например,  такая-то  женщина  при  детях и муже (ваши знакомые) завела любовника.  Почему сам факт,  ставший вам известным,  производит на  вас  впечатление, а до этого, судя, по многим признакам, вы просто  подозревали о нем,  но не ужасались или не удивлялись. В чем  дело? Дело в "свершении" на физическом плане именно для вас,  т.е. создалась "ситуация", которая развивается во времени.    
Почему бы  ни придумывать ее и развивать самостоятельно  со всеми переживаниями, которые происходят в реальности. Таким образом, можно отрегулировать свою психику до такой степени, что фантазии твои могут заменять реальные факты

Вес слова - зависит от выбранной формы. Меняется в зависимости от многословия. Как правило, в массе слов объемность и значение конкретного слова затушевывается, оно как бы скрадывается на общем фоне. И наоборот, если слово единично и стоит на отдельной строке, то оно оказывает на читателя максимальное  воздействие. Однако это воздействие может быть усилено предыдущем текстом, в этом случае необходимый эффект дает тональное построение с усилением в конце. Очень эффектно выглядит построение от обратного - парадоксальное, а также - ступенькой.

Ярко выраженная индивидуальность - это в первую очередь сюжет, а конечно, язык. Язык  складывается из многих частей. Это и темп, это и тональность, это и переходы, и всякие "штучки", описанные выше. А вот что касается подбора слов, здесь надо быть особенной изобретательным, так как необычные, непривычные слова и текст делают необычным и непривычным.

Сюжетность обратно пропорциональна абстрактности, то есть чем явнее сюжет, тем меньше абстрактность и наоборот.
 
Роман действия подразумевает под собой линейное развитие сюжета. Степень сюжетности зависит от задачи, стоящей перед художником. Однако для создания объемного произведения необходимы различного типа ответвления, которые зависят как от стратегического решения, так и от конкретно поставленной задачи в конкретной ситуации.
Одним из приемов может быть прием воспоминаний с диалогами, что производит очень сильный эффект объемности и запутанности. Конечно, этот можно применять только в сбалансированности с другими элементами и им ни коем образом не стоит злоупотреблять. 

 Правила:
Если не нравится текст, следует искать, не отчаиваясь, другие варианты решений до тех пор, пока текст не начнет приносить удовлетворения;
Первое, что вы нашли, чаще всего не оптимальный вариант, это ваши три струны. Ну и как вы будете играть на них? Никак. Писательство – это перебор вариантов. Главное, найти нужный. Для этого и нужен литературный слух. Если слух нет, то вы будете писать общепринятым стилем, что не добавит вам славы и денег.
При поиске следует ориентироваться на собственные чувства. Это не подводит никогда.

Не все авторы подходят для подражания. Порой ощущения при чтении и самостоятельное написание значительно отличаются по тональности и темпу по причине того, что у тебя свой лексикон и свои привычки.

Следует избегать монотонности. Обычно она чувствуется даже при авантюрном сюжете и очень сильно ухудшает текст. Пишущий должен уметь чувствовать, когда появляется монотонность, и ни в коем случае не игнорировать в себе это ощущение. Иными словами он должен уметь настраиваться и быть готовым избежать этой ошибки. Хороший писатель никогда не допускает монотонности даже в черновиках, ибо это показатель классности. 

Существует несколько приемов, как избежать монотонности. Во-первых, надо следить за тональность. Во-вторых, язык должен быть очень богатым. В третьих, необходимо делать перебивки текста, то есть менять ритм и пользоваться иными приемами создания художественного текста. В четвертых, существуют самые различные приемы, которые могут быть совершенно индивидуальными.
 
Вообще, дилетантство проявляется гораздо проще, чем думается. То есть дилетантство - это то, с чем пишущий приходит в литературу. Дилетантство - это один из признаков трехмерия. Дилетантство банально и просто. Оно даже не требует обучения. Дилетантством владеют все. Иное дело, как его избежать.

Писать просто – это, значит, пройти по острию между изречениями банальностей, грубо говоря, поучениями, и ярким сильным стилем, который предполагает наличие такого основного фактора как собственную философию и умение ориентироваться не только в ней, но и выбирать путь как художник.

Основная масса пишущих не имеет шансов остаться в большой литературе по причине отсутствия философии в своих произведениях.

Стиль Соколова мне чужд, так как у Саши нет работы со словами. Вес слова у него отсутствует в большинстве случаев. Хотя, конечно, порой он не обходит такой механизм воздействия, если его задевает. Вероятно, как раз он нашел ту грань, которая делает его стиль виртуозным, но лично для меня это мертво.

Писательство или то, что мы называем, стремлением человека выразить себя на бумаге, как и любой вид искусства, имеет свои принципы и закономерности.

Надо сразу оговориться, что писательство, за редким исключением, в нашей стране, я имею в виду Россию и страны СНГ, потому что в языковом понятии это одна страна, не несет в себе тех функций, которые характерны для певцов эстрады или для актеров, ибо писатель по сути своей - это одиночка, а одиночку трудно заставить говорить прилюдно. Однако при определенных условиях писатель становится рупором, и тогда к нему приходит известность.  С возникновением инфраструктуры издательств интерес к писателям должен возрастать, потому что интеллектуал, который дает реальный доход, принадлежит наряду с художниками, композиторами и писателям.

Писателем, конечно, становятся не сразу. Процесс этот очень долгий. Одного  желания мало, ибо будущий писатель должен впитать в себя всю литературу, которая существовала до него, и чувствовать то, что должно быть впереди. Кроме этого, его ежедневный труд может оказаться совершенно пустым времяпровождением, хотя бы потому, что у человека, начинающего писать, нет хорошего вкуса. Лично я исходил из тех принципов, что все самое лучшее в искусстве уже сделано, то есть иными словами, можно успешно учиться на уже существующей литературу. В этом даже нет философского противоречия. Ведь не будете вы себе доказывать, что создадите новую теорию относительности. Это дело гениального одиночки. Поэтому Эйнштейн стоит отдельной глыбой в истории человечества, и хороший писатель, конечно же, пользуется его открытием если не напрямую, то подспудно, косвенно, потому что Эйнштейн создал ощущения нашего времени, раздвинул границы восприятия.

Писатель, когда не он учится, не знает, что из всего этого получится. Его окружают теплые компании дружески настроенными людьми, выпивкой. Женщины в таких компаниях ищут опору в жизни, очень трудно остаться самим собой и одновременно не растерять друзей. К тому же в таких компаниях всегда найдутся один-два доброхота, которые будут выступать в роли учителя. Если период учения затягивается на пять-десять лет, можно говорить, что из человека ничего не получится. Восприятие юности притупляется, алкоголь весьма коварен, и если у человека что-то и получается в рассказах, то все это пропадает в суете и веселье. Еще ничего не создав, человек становится гением, но этого мало, ибо писатель должен доказывать самому себе, что он не зря берется за перо, а доказывать надо очень долго. Первый роман. Пожалуй, это самое главное. Всплеск эмоций. Для первого романа этого иногда хватает. Второй роман – проверка на профессиональную пригодность. Иными словами, научился ли “гений” думать, ведь теперь кроме эмоций, требуется профессионализм, ибо эмоциональный фон слабеет, а черпать откуда-то информацию необходимо. И, наконец, третий роман – здесь пишущий разворачивается во всю силу накопленного опыта, ибо он умеет пользоваться как эмоциями, так и рассудком. Это дает ему новый взлет. Работа, как правило, сама захватывает человека. Его мозг уже не может существовать без мыслей о работе. На физиологическом уровне говорят, что у пишущего сформировались цепочки нейронов, которые предопределяют дальнейшую судьбу человека.  Однажды писатель вдруг осознает, что он написал так много, что не помнит всего, он даже может удивляться написанному, неважно, когда и как, и тогда он понимает, что умеет писать. Это очень важное чувство.          

О диалогах:
-- Мы жили в Коломне... Давным-давно... В Коломне...         

(Так говорит Олег Ефремов. Многозначительность, многомерность, философский подтекст, человек весь в чувствах, он вспоминает, он дает прочувствовать, словно сам мысленным взором обращается к прошлому и говорит: "Вот оно время. Почему вы не видите?) В этом его тоска, мысленный взор, так свойственный природе человека. Умение выражать настроение - большой дар. Обычно за такой фразой следует пауза. Даже собеседник молчит. Прием повторения смыслового слова хорошо подкрепляется текстом автора или мыслями героя.

Второй прием:

-- Как тебя зовут? Ах, знаю, знаю... Анна...

Одиночный прием, построенный на парадоксе, который заключается в том, что герои видятся впервые. 

Рамки, в которых работает художник (автор) очень жесткие. Диапазон мал за счет свойства форм. Иными словами, форма имеет логический диапазон выражений. Однако и выдумать форму весьма сложно, так как прорыв в иные принципиально новые сферы восприятия, задача для гения. Такое наблюдается в новом виденье спектакля (пример: постановки Меньшикова или в живописи - импрессионисты, некоторым из которых не хватило жизни, чтобы сломать недоверие публики.).

Принцип середины романа: если не выглядит свежей, писать ее так, как пишется начало романа – свежо, нескованно, новаторски. Куски текста можно писать для любой части романа. От этого они только выигрывают, так как сохраняют свежесть вдохновения, ибо пишутся исключительно от ощущения новизны.

Принцип лаконизма или добавки текста: при добавлении текста возникает диссонанс между прежним и последующим, так как чаще всего они не совпадают по звучанию, тональности и ритму. Посему добавки должны быть сделаны в соответствующем ритме, и не выбиваться из общего текста. Это в том случае, когда ставится вполне определенная эстетическая задача.
Однако, как правило, весь роман весьма трудно выдержать в общем смысле в одном стиле. Это приводит к разрыву стиля. Задача эта архисложная, так как требует много времени и терпения.

Принцип конкретности: отступления или слова автора, а также врезки различного типа могут быть конкретными, то есть связанными с предыдущим текстом очень жестко по смыслу,  а также и неконкретные, отвлеченные, которые рассказывают как о прошлом героя, так и, например, философские сентенции. По степени воздействия на читателя крайние типы отступлений одинаковы. Однако если отступления в романе только философские, то это очень быстро обедняет текст и притупляет восприятие, поэтому философские высказывания не должны быть постоянными, кроме тех случаев, когда тема задана. Читатель легче воспринимает смешанный текст, где присутствуют все типы отступлений.   

Некоторые из героев не должны описываться очень уж тонко. Это как в жизни: чем шапочнее знакомство, тем меньше ты знаешь о человеке, или круги периферии: чем больше круг, тем меньше информации.

Одновременно вникать в роман и оценивать его.

Вопрос, который меня мучает, касается степени логики в отступлениях, а также степени сложности в отступлениях по всему тексту. Должна ли быть сквозная логика в каждом абзаце. Ясно, что логика зависит от длины абзаца и от его строения. Чем меньше абзац, тем более логичен он должен или может быть.

Получается, что степень логики зависит от задачи и, конечно, стиля

Итак, степень абстрактности текста в общем, когда это касается стратегии текста, то есть его формы, а также частности, которые в большей степени относятся к отступлениям как авторского, так и героев, зависит только темы произведения.

Любое отступление, если оно не имеет специального характера, что встречается крайне редко, должно логически подчиняться форме произведения.

Если же отступление носит не общепринятые философские идеи, оно требуют объяснения. В свою очередь это отступление может быть как громоздким, так и емким – это зависит от задачи, стоящей перед автором.

Плотность философских выражений не должна быть высокой. Конечно, это дело автора – высказываться заумно на каждой строчке, но для пользы дела лучше делать это не очень часто, иначе читатель быстро привыкает и уже не реагирует на “умные” мысли. Найти золотую середину – это высший пилотаж. В таком случае текст будет неотразим и приобретет сбалансированность и гармонию. Такие тексты читаются на одном дыхании. В них не надо продираться и испытываться отрицательные эмоции. Однако и к очень хорошо написанным тексты тоже очень быстро привыкают. И все же это меньшее из зол. Нельзя создать текст, который на всем своем протяжении будет одинаково напряжен для читателя. Особенно это характерно для романов, в которых умные авторы придумывают всякие “штучки”, чтобы сбить читателя с ритма. Обычно это интонационные ступеньки, необычные начала последующих глав или их разделов и прочее. Кроме этого, авторы пускаются во все тяжкие, они вводят элементы публицистики, писем, газетные вырезки, плакаты, рисунки и тому подобное.

Пренебрежение ритмом приводит к обнищанию текста. Причем очень часто ритм задается вначале буквально на двух-трех страницах, а затем о нем забывается напрочь. В общем, это характерно, как для романов вообще, так и для любого теста. Но хорошие авторы периодически, а этот период зависит от их таланта (чувствовать, каким получается их текст, ибо сложенный текст часто бывает жалко резать в больших объемах), возвращаются к ритмическому восприятию. Больше того, они, хорошие авторы, придумывают разные приемы с этим ритмом, чтобы не повторяться. 
Второе замечание. Тон, несомненно, связанный с ритмом, часто пропадает или понижается. Текст звучит, как плохо натянутая струна. Он вялый. Неправдоподобный. Ему не хочется верить. Такое ощущение, что авторы пишут то первое, что им приходит в голову. Может быть, это и хорошо, но иногда бывает неоптимальным. Посему можно рекомендовать требовательнее относиться к своим текстам и быть безжалостным к ним. Понятно, что такая рекомендация приводит к замедлению работы, ибо автор не всегда в состоянии трезво оценить качество сцены, он как бы находится под гипнозом собственных чувств. Единственное, что можно рекомендовать, это настраивать свои эмоции, свой мозг на решение этой проблемы. Иного пути нет. Существует еще один способ ускорения работы – редактирование сторонним человеком, что, кстати, наблюдается у Олега Павлова. Однако за год или два хороший роман самостоятельно написать невозможно. Обычно редактор приводит текст к нормативным правилам литературы. Как правило, редактора, вероятно, за редким исключением, не обладают способность к бережному отношению к чужому тексту, да это, в общем-то, надо рассматривать в каждом частном случае. Однако любая правка неизбежность. Мы же говорим о той правке, которая делается целенаправленно для достижения определенной цели – премии. О каком искусстве можно говорить в таком случае – с большой натяжкой. Допустим даже, что редактирование это идеальное, но тогда это уже не автор, а соавторы, ибо редактор сильнее автора, это нонсенс. В таком случае автору не стоит быть автором.

При анализе текста ты должен почувствовать, чего не хватает или, наоборот, в избытке.
Как правило, чаще все же не хватает, потому что роман, обладая особенность монотонности, приводит к тому, что пишущий не может сразу определить недостатки текста. Это не вопрос неталантливости, или, наоборот, вопрос талантливости – понимание необходимого хода. Почему так получается? Писать роман очень просто, если ты его только начал. Ритм и все прочее как на ладони. Но в дальнейшем нарастает однотонность. С этим надо бороться. Есть несколько принципов:
- делать интонационный одноразовый сбой;
- строить сцену на ритмических перебивках;
- вносить элементы точности;
- строить сцену на психологических принципах;
- строить сцену на касательном ритме;
- строить сцену на ощущении страха или любого другого чувства.
-      и другие приемы.
Ритмически каждый абзац должен быть монолитно целым. Если чувствуешь сбой, поменяй предложение. Впрочем, порой тональная перебивка полезна. Она как бы расширяет эмоциональный фон, делает текст менее монотонным.
Критерием может служить лишь чувство равновесия текста или логическое построение.

Вычитка романа должна быть направлена на придание ему лапидарности. Все ненужные слова должны быть удалены. Это придает тексту емкость и краткость, одновременно увеличивая скорость чтения.

Критериев талантливости текста может быть несколько. Причем эти критерии меняются в зависимости от формы и поставленной задачи. Иначе искусством бы здесь и не пахло. По этой причине говорить об единой мере – недальновидно. Универсальным критерием является слово “нравится” или “не нравится”.  Нельзя ставить во главу угла, например, быстрое начало, хотя, разумеется, это беспроигрышный вариант. Но если тысяча писателей одновременно используют такой прием, то он станет рутиной. Конечно, это невозможно, потому что проза вещь достаточно загадочная. Вроде бы все ясно и просто. Только пиши. Ан, нет. Гармония – она присутствует или ее нет. Однако и гармония быстро приедается из-за свойств романа. Талантливый писатель чувствует это. Он меняет ритм, то есть гармоническую составляющую, придумывает разные “штучки” и приему, что практически одно и то же. Не зря говорят, что писатель учится всю жизнь. Можно также упомянуть о таком немаловажном компоненте текста, как ясность. Понятие это довольно размыто. Здесь не надо впадать в крайности. Все хорошо в меру. Но даже в рамках меры следует подумать о моде. А мода на ясность текста достаточна стабильная. В настоящий момент, а момент начался, по моему мнению, где-то с середины или чуть раньше XIX века, ясность текста элемент обязательный. Также можно говорить о недосказанности текста, что обычно производит на читателя очень сильное впечатление. Этот принцип применим в большей степени для фантастики, так как сама природа фантастики такова, что читателю следует удивляться. Однако сразу оговоримся, что и для традиционной прозы этот принцип тоже применим, что придает роману некую отстраненность от реалий. Существуют еще некоторые закономерности, которые на данный момент скрыты от нас. Они могут быть осознаны лишь при определенных обстоятельствах. Одним из таких обстоятельств является мода. Хотя, конечно, мода колеблется вокруг краеугольных принципов прозы. От этого никуда не денешься. Крайностями в литературе может быть пример чистого листа. Это тоже гармония, не менее сложная, но переходящая в созерцательную плоскость. Самым главным принципом талантливости автора является его собственная философия. Нет философии -- нет романа. Причем не обязательно, чтобы эта философия была отражена напрямую  в тексте, нет. Она может прочитываться, как жизненная позиция. Это уже дело вкуса автора.

Продолжим о ритме. Итак, что является талантом? Написание ли текста с первого раза? Весьма похоже, что нет. На примере великих писателей можно сказать, что гармония текста есть долговременная работа. Например, Достоевский, который спешил и о гармонии вообще имел весьма смутное представление, или Михаил Булгаков, его самый знаменитый роман шлифовался в течение двадцати лет. Если прочитать промежуточный вариант, то он весьма похож на любой из бульварных романов – именно по звучанию. Проблема шлифовки текстов в равной степени характерна и для стихосложения. Сергей Есенин – любой дилетант будет рад сравнению своих стихов с его черновиками, потому что черновики – это еще не оптимально. Работа заключается в поиске ритма, гармонии. Весьма тонкая работа. Грейм Грин, Хемингуэй – все они помногу часов проводили за столом.
С другой стороны, является ли ритм, гармония теми основополагающими качествами, которыми должны обладать все произведения. Нет.  Пример: тот же самый Достоевский. Собственно, кроме гармонии и ритма, занимательность текста держится еще на многих факторах: необычная тема, секс, насилие, сильная личность в герое, новые идеи. Какую-то часть читателей будут привлекать в тексте и эти факторы. Ведь читают же запойно Маринину и другую подобную литературу. Это говорит еще и о том, что люди по своей природе консервативны, что подтверждает мысль о том, то это один из принципов бессмертия человечества. Ведь если бы все или гораздо большая часть читающей публики прониклась тончайшими идеями Толстого или упивалась идеями творческой лаборатории Грейм Грина, это бы неестественно, невероятно, да и привело бы в конечном, только к вырождению стремления к творчеству.

Одна из ошибок, пишущего в ритмическом стиле. Иногда в угоду стилю получается абракадабра. Надо следить за смыслом. Это можно делать как после написания, так и во время этого процесса. Главное – цель, получение оптимального текста.

Существует слабо детерминированный текст и явно детерминированный. Первый свойственен реальному течению жизни, второй более художественный, когда автор, описывая что-либо, имеет цель, прямую или завуалированную в той или иной степени, неважно. Второй тип текста, как правило, производит более сильное впечатление.

Психология творчества: оптимальное звучание текста зачастую связана с очень свежим восприятием и лучше всего удается посте сна буквально в течение часа или двух. Причем, любая деятельность, как равно и бездеятельность приводит к притуплению восприятия.


Гармоническая составляющая каждого отрывка лежит как бы внутри этого отрывка, логически вытекая из его свойств.

У пишущего банальности встречаются на каждом шагу. Главное распознать их и успешно бороться.

Итак, легкость текста зависит в первую очередь от психологического состояния – в этом случае легкость рождается естественно, семантика слов, то есть та тональность, которую ты любишь, проявляется в тексте наиболее ярко.
Вывод:
1. Надо работать с тем текстом, который тебе очень нравится.
2. Надо нарабатывать душевное состояние, которое бы возвращало тебя в оптимальный душевный режим работы.
3. Надо бросить зарабатывать деньги и испытывать внешний дискомфорт, тоску, воспоминания должны будоражить тебя.
4. Надо испытывать удовольствие от работы.
 
Тональность текста не может быть скопированной в достаточно большом объеме.

Принцип парадокса (при описании предметов или интерьера) можно взять от художников: описывать не так, как в реальности, а как мыслишь. Пример: гитара одновременно сбоку и плашмя.

Надо создавать образ, которого не ждут.

Критерий прописанности текста
Критерием прописанности текста является минимизация или полное отсутствие ассоциаций с текстом.

О технике построения абзаца
Существует по крайней мере два диаметрально противоположных типа построения абзаца: первый, основу которого положен лапидарный стиль, второй, в основу которого положено несколько целей.
Теперь подробнее. При первом стиле выбирается цель, идея, основное ощущение абзаца, и все строится на обыгрывании выбранного ощущения. Такой стиль очень удачен по восприятию. Воздействие его на читателя максимально. Это как бросок копья в цель. Однако при больших объемах произведения работа в таком стиле очень сложна, так как поиск оптимума в каждой сцене – занятие трудоемкое, хотя и выигрышное.
При втором стиле целей может быть несколько. Пишущий может переключаться с одной цели на другую. Очень сложен по выполнению, так как необходимо концентрироваться сразу на нескольких направлениях, кроме этого, направления могут быть по “весу” разными, значит надо выстраивать иерархию. Этот стиль не так эффективен в одномоментно, но в больших объемах производит очень сильное воздействие на читателя.
P.S. Начинающие писатели часто не могут справиться или вообще не имею понятия о том, что написано выше. Стиль их как правило хаотичен. Их чувства настолько раздроблены и богаты по краскам, что они не могут вычленить из них основные. Здесь кроется ошибка несоответствия написанного и прочувствования. Или в одном абзаце они случайно сделают несколько приближено к идеалу, а в другом упадут до банальщины. Неравномерность текста очень заметно по его звучанию и краскам. Обычно подобные тексты воспринимаются по тональности на одной приглушенной ноте, а в красках серые.      

Для сбивки темпа применим и такой прием, основанный на словах “подумал” и “думал”. Первое слово имеет более “короткое” по смыслу и сочетается с предыдущим текстом и выражениями с этим же словом, а второе -- более “длинное”, что придает предложению сбивку ритма, что очень важно в больших вещах. Такие предложения можно назвать крупицами золота в руде, ибо они украшают текст, делают его многомерным, объемным.

Напряжение в главе можно поддерживать двумя способами. Первый способ, который я применил в пятой главе Железных парусов – угроза очень динамична и сходит из разных источников. При этом существует и психологических аспект, который является также элементом напряженности в тексте.
При написании третьей главы – Заводы Сассула, очевидно, что наперед заданная установка на придание напряженности за счет динамики событий и богатства языка себя оправдала лишь отчасти. На определенном этапе дальняя угроза, которая отнесена к побегу, не срабатывает. Угрозы помельче плохо выглядят. Возможно, им не хватает масштаба. Образ Бар-Корбы надо усилить психологическими нюансами угрозы.
Что сделать: в первой части усилить концовку и роль Бар-Кохбы. Во второй – объявить тревогу сразу как только они, ожидая ее, ввалятся к Пайсу. После этого они должны убегать. Причем у них возникнет конфликт между Бар-Кохбой, Сержантом и героем по поводу Попа. Он не дает им бросить его. И они разойдутся.   
Идея заключается в следующем: пусковая установка охлаждается водой, которая копится в огромных резервуарах. Они будут убегать от погони, и  Пайс будет все время твердить, поглядывая на часы: “Рано, рано…” Но их будут загонять все ниже и ниже по этажам, по перекрытиям, по движущимся платформам-лифтам и так далее. Будут кричать: “Сдавайтесь!” И наконец они выйдут в самую нижнюю часть установки, где спрячутся и дождутся пуска: И в этот момент наконец раздался грохот, пол, стены, потолок и перекрытия задрожали и упав на пол мечтали только об одном, чтобы все это побыстрее закончилось. Персонал спрятался в укрытие. Как только грохот прекратится, они должны ворваться в открыть кингстон, откуда ударит пар, надеть спасатели и побежать по мостику через огромный бак. И они побежали в этом тумане, наполненном парами двигателей …

Некоторые манеры или стили как рассказов, так и романов заставляют писателя прибегать к нетрадиционной форме изложения. Иными словами, манера приводит к неизбежным последствиям, которые укладываются в логическую цепочку. Пример ниже.

Маргарита Меклина

Клаудио

Клаудио впервые решил привести гостя в дом. Клаудио уже было под шестьдесят, а дому было под двести. Мать Клаудио, прожившая в доме всю жизнь, пережила мужа на четырнадцать лет. И все четырнадцать лет с замиранием сердца проходила мимо изгороди, у которой их свел Бог, вспоминала.

Потом и сестра Клаудио привела в дом мужа, мужчину.

Костантино на пороге замешкался, стал расшнуровывать левый ботинок. Клаудио сказал, что полы до малейшего пятнышка, до дыр теперь вымывают, так что трудов не стоило нагибаться.

Полгода назад один из знакомцев Клаудио, испрошенный присматривать за домом зимою, закатил вечеринку. Вскоре все газеты гудели. "Голову Марка Куччи до сих пор не нашли. Два моряка-иностранца признались в содеянном". Весь дом был в крови. Клаудио с сестрой не смотрели соседям в глаза. Дом решили продать.

Под пологом этой трагедии и решился Клаудио привести в дом Костантино.

Когда сели за стол, сестра не достала скатерть, которую обычно стелила гостям. "В стирке", объясняя занозы в столешнице, глянула она на Костантино приветливо. Доктор, деликатный муж ее, видимо, что-то почуяв, не произнес свое обычное "кушайте на здоровье". Сестра не скрылась в спальне сразу же после еды, как по обыкновению делала раньше, а сидела в столовой напрягшись. Доктор, воспользовавшись моментом, ушел.

Один Костантино ничего не знал, ничего не заметил - прислушивался к тому, что происходило внутри. Несколько раз Клаудио доставал из косметички горстку разноцветных таблеток, наливал в стаканчик воды, следил за кадыком Костантино.

В следующий дачный сезон Клаудио, как всегда, гостил в доме один. Дом никто не купил. Потенциальным покупателям, намекая на неосторожную вечеринку, соседи шептали: "нечистое место, мертвяк". Знали, как дорога была Клаудио и его сестре изгородь, символичная завязь их рода, где родители встретились.

Костантино умер от уже ставшей привычной в их кругу жестокой болезни. В некрологе, который сам Клаудио отдал в газету, было написано:  инженер Костантино, в разводе, пел в хоре, после себя оставил двух дочерей.

Что-то было не так. Значительная часть жизни Костантино - три последних года - ушла. Его любовь - лебединая любовь, последняя песнь, солнце мое, я так люблю тебя, спасибо, что ты есть - испарилась. Три дня назад, во плоти, рядом с рукой Клаудио была рука Костантино - а сейчас все, что было меж ними, ушло вместе с серой мелкой строкой. Козни бывшей жены Костантино, нонпарельная смерть.

Клаудио еще раз, нетвердыми глазами, пробежал некролог в поиске знакомого сочетания букв, но своего имени там не нашел.

Жизнь продолжалась.

25 сентября 2000

Анализ: Выделенная строка явно выбивается из общего стиля, резко меняется эмоциональный фон, но это-то и является его украшением, то, что делает его оригинальным, ломает заданное течение изложения, диссонирует с предыдущим.
В общем плане манера или прием построения рассказа основан на принципе недосказанности. Автор очень краток, герои скудны, что является элементами лапидарности. Основная часть информации осталась за текстом. Она только угадывается. Интересно было бы познакомиться с произведениями, написанными в такой манере, больших объемов, и как автор справляется с неизбежной “усталостью” текста.

Существует атональная литература, построенная на асинхронных принципах. Пример: “Уллис”. Хотя, конечно, в нем (в малой степени) тоже есть ритмические отрывки.

В некоторых случаях глагол “был” сбивает ритм, если до этого не применялся. С этим глаголом надо быть очень осторожным и применять его как можно реже, особенно в тех случаях, когда дается, например, портрет какого-либо героя.

О соблюдении стиля.
Если автор отступления пишет с точки зрения героев, то переход на совершенно отстраненное описание, есть ошибка стиля, тем более, если это происходит в коротком рассказе, где нет места развернуться и где это совершенно непростительно.

О парадоксах
В. Набоков использовал прием: вставлял фразы, имеющие к тексту по смыслу весьма отдаленное отношение. Однако он хорошо тем, что придает почти космическое значение фразе.

О периодах в прозе.
Существует очень короткий период, самый красноречивый пример – стихи. Периоды рассказа, повести и романа различны. Период в романе тоже различен. Так, период интернетовского романа короче, чем романа на бумаге. Период модернисткой литературы короток, даже на бумаге, ибо рефлексии молодости быстры и противоречивы. С возрастом и опытом рано или поздно это проходит.

Существуют элемента назидательности, как то высказывание каких-либо закономерностей. Они должны быть весьма тонкими, то есть не задевать чье-либо чувство, или по форме нейтральными. Вообще, следует писать роман без них, от этого роман только выиграет. Он будет зрелее и сильнее. 
Элементы наблюдений имею разные степени назидательности. Крайностей надо избегать.

Текст может быть разный – рефлексия на события или назидательные элементы, или описательность. Но все должно быть оригинальным, самобытным.
Профессионализм – это сочетание взлета эмоций и холодного рассудка. И то и другое надо сохранить.

О структуре романов
Романы могут быть построены как минимум тремя способами. Первый – ярчайший пример Моравиа “Я и Он” -- главы по принципу отдельных сцен. При этом восприятие четкое ясное и очень конкретное. Второй способ – “Вся королевская рать” Р. Пенн Уоррен, в котором тоже главы построены на отдельных сценах, но между ними очень прочная и непосредственная связь как по времени, так и психологически. Кроме того, явно существуют промежуточные типы романов.

Принцип завершенности мини-сцены.
“Плохой текст” состоит из кусочков. Если эти кусочки однородные, это быстро приедается.
Можно делать следующим образом: работать на ассоциациях читателя, когда он, читатель, “видит” сцену глубже. Например построение двух сцен: первая из небольших кусков, вторая – объединена емче, единым куском. 

 -- Насколько я помню, у нас демократическая страна, -- заметила Изюминка-Ю.
Доктор Е.Во засмеялся и смеялся долго:
-- Не так громко, а то кого-нибудь напугаешь.
-- Главное, чтоб ты не напугался сам! – с вызовом произнесла Изюминка-Ю и вошла в подъезд.
Господин Е.Во. задохнулся от возмущения -- давно с ним никто так не разговаривал. Но возможно, он был просто смелый с женщинами и детьми.
-- Истеричка! -- крикнул он вслед ей. – Прокаженная! -- И хлопнул дверью. –
Голос его безнадежно запутался в листве деревьев.

-- Насколько я помню, у нас демократическая страна, -- заметила Изюминка-Ю.
Доктор Е.Во засмеялся и смеялся долго:
-- Не так громко, а то кого-нибудь напугаешь.
-- Главное, чтоб ты не напугался сам! – с вызовом произнесла Изюминка-Ю и вошла в подъезд.
Господин Е.Во. задохнулся от возмущения -- давно с ним никто так не разговаривал.
-- Истеричка! -- крикнул он вслед ей. – Прокаженная! -- И хлопнул дверью. -- Но возможно, он был просто смелый с женщинами и детьми.
Голос его безнадежно запутался в листве деревьев.
 
Ключевым предложением в данном примере является “Но возможно, он был просто смелый с женщинами и детьми.”, которое во втором случае поставлено завершающим сцену, что придает объемность и емкость.

По степени выделения героя романы можно подразделить на следующие категории: роман – в котором последовательно описываются все персонажи; роман – в котором степень описательности вторичных героев значительно сужена, а основное внимание уделено главному герою; роман – в котором все герои рассматриваются с точки зрения главного героя. Такой роман наиболее сложный как по структуре, так и по содержанию, а психологическая составляющая его очень высока, однако подобные романы однообразны. В любом случае должен быть соблюден баланс.

Профессионализм подразумевает жесткий отбор форм с элементами провиденья.

Вопрос о словах, начинающихся на одну и ту же букву, можно подразделить на три составляющие:
- обычный текст;
- ритмический текст;
- поток сознания.
В последних двух случаях употребление двух рядом стоящих слов, начинающихся с одной и той же буквы, в большей степени допустим в виду ритмических и аллитерациях свойств текста. В первом же случае, когда ритмические составляющие текста проявляются неявно, а абзацы короткие и информационные, обработка текста должна быть более жесткой.

Для “крепости” звучания и многозначительности в начале романа хорошо иметь одну явную историю, а еще лучше вторую – в кармане, что сразу придаст тексту целеустремленность и решит множество проблем, связанных с непониманием читающего текст.  Однако при очень жесткой психологической привязке к сюжету наблюдается плохое его развитие, поэтому скорее всего следует пользоваться промежуточным способом, то есть середина между бессюжетным началом и жестко сюжетным началом.
   
Роман не может вписываться в простую формулу сюжета. Однако не все мастера слова были последовательны и одинаково мощны во всех своих произведениях. Пожалуй, этого избежал Набоков, Роберт Пенн Уоррен, Эрик Мария Ремарк, Хемингуэй. А вот Грэм Грин, Джемс Олдридж, Ирвин Шоу были весьма непоследовательны. Даже Лев Толстой позволил себе весьма однобокие романы. В чем же причина? Думаю, что общей причины нет. Каждый раз она индивидуальна, но приводит к одному и тому же результату. Например, у Ирвина Шоу наряду с такими произведениями, как “Богач, бедняк” и “Молодые львы” существуют совершенно плоские романы, например “Ночной портье”. Возможно, вслед за такой сложной вещью, как “Богач, бедняк” Ирвин Шоу хотел создать что-то попроще и ошибся.      

Существует два типа прочтения романов: эстетический и чисто профессиональный. Первый характерен для большинства читателей, и, собственно, для этого и пишутся романы, второй – для писателей, которым вообще нельзя читать чужие романы, потому что они занимаются не получением удовольствия от самого процесса, а ищут недостатки и промахи.   
 
Хорошему роману присуща неопределенность.

При лапидарности текста в нем возникает напряжение, которое само по себе есть признак мастерства. Однако существуют общепризнанные тексты и без этой характеристики.

Романы условно можно разделить на два больших класса: роман-история и роман-жизнь. Роман-история, как правило, не бывает объемным по своей природе и из-за ограниченности формы. Роман-жизнь напротив, обладает всеми признаками большого полотна, где форма позволяет вводить практически неограниченное число героев и создавать множество ситуаций при многообразии приемов. 

Существует некая разница восприятия того текста, который читает автор и читатель. При всей различной технологии подготовки текстов, вероятнее всего фразы для автора имеют закодированное значение. Интересно, как же читатель воспринимает эту кодировку?

О манерах писания текста
Существует по крайней мере две манеры работы с текстом. Одна, при которой автор минимально зависит от предыдущего текста, основана на принципе информационного сообщения. Вторая, при которой автор максимально зависит от предыдущего текста, основана на стилистических принципах.
Выбор манеры зависит прежде всего от эстетических наклонностей автора, его образования, базы, полученной в результате самообучения, и качества это базы. Кроме этого вероятнее всего, выбор манеры зависит и от природы человека, его характера и даже здоровья.
Как правило, автор, работающий в форме информационного сообщения, стремится не к стилистическим находкам, а к информационным, для них главное идея. Тексты таких авторов по своей структуре нелогичны, неритмичны, а если ритмичны, то кусками, и вообще они не блещут литературными находками. Таким авторам требуется литературная правка. При такой манере производительность напрямую зависит от потраченного времени.
Напротив, манера, связанная с хорошим стилем, требует большой затраты времени при минимальной производительности. Это объясняется сложностью поисков гармоний как в области стиля, так и сюжета. Причем при затрагивании какой-либо конкретной идеи, вслед за этим следует веер ассоциативных связей, которые обязательно следует воплощать в тексте, так как упущения каких-либо связей обедняет и ухудшает текст, придавая тексту вид оборванных нитей, а это в свою очередь приводит читателя к возникновению вопроса. Авторы, исповедующие подобный стиль, обладают несравненно богатым словарем, их авторский аппарат разнообразнее и точнее. Им в меньшей степени требуется правка. Они лучше и профессиональнее ориентируются в своем произведении.

Писатель должен испытывать любопытство. Если этого чувства нет, то текст получается натянутым, как бы сделанным под принуждением, ведь в таком состоянии он, автор, действительно принуждает себя. Он знает, что времени ему отпущено мало, что надо работать ежедневно, и поэтому старается изо всех сил. Потом он эти “плохие” тексты долго правит, выискивает гармонические составляющие или выдумывает различные приемы, чтобы улучшить текст. Фактически он тратит столько же времени, как если бы писал естественным путем, без напряжения, когда он “чувствует” текст.

Для писателя важна самооценка, что он находится по отношению к верстовому столбу, иными словами, по отношению к уже известным писателям, например, таких как Лев Толстой, Чехов, Стругацкие, Роберт Пэнн Уорен, Грэм Грин и другие. Чувство самооценки одно из важнейших предпосылок мастерства. Без этого чувства писатель бродит во тьме. Ему не ведомы критерии, он шарахается от подражания незначительных авторов к столпам литературы.       

Форма
Включает: словарный багаж писателя и приемы, используемые им.

Писатель должен научиться прислушиваться к своим чувствам, ведь текст вначале может иметь “аморфную”, нечетко выраженную мысль. Это происходит, когда пишущий чувствует больше, чем излагает -- как по объему, так и смыслу. Такие фрагменты текста передают ощущения неудовлетворенности или шероховатости, их надо научиться анализировать и уметь править.

В зависимости от формы изложения конкретного фрагмента можно пользоваться двумя способами: первый способ – логический, когда предыдущая мысль подкрепляется последующей, когда нельзя оставлять ощущение вопроса от текста; второй способ – больше имеет отношение к символизму – в это случае можно не прописывать логическую цепочку, а ограничиваться только констатацией фразы, ведь в это случает читатель живет по правилам символизма и ему не надо объяснять многие очевидные вещи.

Писательство – это процесс подсознательный. Как только в него вмешивается сознание, нарушается логика. Законченность сцен, созданных подсознательно, тоже имеет алгоритм.

Передача впечатлений бывает сознательной и опосредованной. Но и этим не описывается механизм воздействия. Всегда существует что-то, что для следующего художника дает пищу его творчеству. И его творчество вырастает в школу, а то, что было раньше, забывается.      

О чистоте текста
Нежелательно неоправданное повторение одного и того же слова даже в близ лежащих абзацах в том случае, когда построение текста связано с акцентом на местоимение или имя героя. Например.
Но в следующем что-то с хохотом и гулом побежало наискось тенью над верхушками неподвижно темнеющих елей. От неожиданности Он присел и почувствовал, как сам дрожит от возбуждения, и пожалел, что не достал из машины Громобой.
Клонилось небо, и чуть выше, сквозь пучки травы и розовые головки иван-чая, угадывалась насыпь большака, поросшая по краям никлыми березками, и Он (почувствовал) понял, какие они вдвоем беззащитные здесь на этом открытом месте, какими, впрочем, они были и везде, и там в лесу, когда ехали, и у залива, но здесь и сейчас — особенно. У него мелькнула мысль, что они зря покинули свой дом-крепость, и тогда Он потянул пса за холку и стал пятиться, не спуская глаз с леса и дороги. И Африканец покорно давал себя увести, косясь на ели, и что-то булькало у него в горле — тихо, но зло.
В данное ситуации слово почувствовал относится к местоимению Он и при прочтении звучит плохо. Это слово следует заменить на любое другое.

Критерием доводки является такое состояние текста, когда улучшить его нельзя, а можно лишь предлагать альтернативные варианты.

Прием из книги Роберль Мерль “За стеклом”. Обратить внимание на переход от текста к прямой речи. 
Менестрель со злостью поболтал бритвой в теплой воде (в этот час горячая вода до его этажа еще не доходила), я, во всяком случае, живу на стипендию и на то, что удается подработать в ожидании, пока мне ее выплатят.

Вес приемов.
Носит чисто психологически характер. Надо настроиться на то, что вес приема не должен быть большим, иначе при большом весе автор концентрируется на приеме, а это мешает. Чем больше приемов, тем лучше.

Принцип управления текстом
Текст должен воздействовать на читателя не посредством красивости, а через информативность.
Иными словами: все функции, которые несет язык яркость, образность, картинность, экспрессия должны быть применяться только в необходимом случае.
Информативность создает то напряжение, которое свойственно большой литературе, она передает трагичность времени как функции разрушения.   

Принцип прописки идеи
Относится к романам. Для того, чтобы четко выразить идею романа недостаточно один раз ее озвучить. В принципе, это тактическая ошибка, приводящая к недоумению, потому что предыдущий текст ни о чем подобном не говорил или говорил, он неконкретно. Идею романа можно озвучивать в разных вариантах, например, от имени разных героев. А конечным аккордом сделать ключевую сцену, в которой все идеи как бы получат конечное решение.

Современные развлекательные романы в основном – рефлексные романы, то есть это романы действия, в которых описываются события на данный конкретный момент и вся информация, которая есть в сцене, зачастую больше нигде не используется. Поэтому в романах действия много “ниток”. Например, автор замечает, что у нового поколения людей появились чипы. И все – больше об этом ни слова, а ведь на чипах построена вся цивилизация. К тому же романы действия ограничены рамками локальных приемов из-за выбора формы письма. Такие романы читать скучно. Они плоские, однообразные и кровавые, ибо чем еще привлечь читателя. 

Прием относительности:
«Человеку, видать, надоело барабанить в дверь и он решил обследовать черный вход, которым воспользовались и мы с Россом. (Читатель не знает, кто идёт). В окна веранды, а затем и мастерской я видел, как он обходит дом, и опередил его, спрятавшись за дверью. (Герой знает, кто вошёл, но до поры до времени, карт не раскрывает). Он толкнул ее и осторожно вошел, щурясь со света. Испытывая злорадство, я ткнул стволом пистолета в основание черепа и грозным голосом сказал:
– Стой!»
Впрочем. при внимательном прочтении читатель сам все угадывает, ведь в случае реальной опасности герой действовал куда оперативнее.

Неталантливые авторы создают формализованные, общепринятые тексты, похожие друг на друга, как цыплята. 

В литературе существуют общепринятые правила. Кроме этого в зависимости от стиля писатель руководствуется собственными правилами, которые дополняют общепринятые.

Писатель должен руководствоваться установками как общего, так и частного порядка, то есть он должен помнить для чего он пишет и одновременно грамотно использовать литературные приемы. 

О развитии событий в романе
Существует последовательное повествование, в которых все события в большей степени предсказуемы (пример: «Танец на песке» Лукьяненко и подобные его романы) и романы, события в которых приходят извне (вне романа). Последняя форма гораздо труднее, но интереснее. Она более трудоемкая и глобальная по задумке, хотя лишена высокой степени психологичности.   

Принцип перенесения: описывать не напрямую, а через приметы того или иного явления. Например: Она подстригла его большими ножницами для стрижки овец, затем приготовила баню, похожую на офуро – огромную бочку с мыльником в отдельном помещении. На раскаленные камни можно было плескать можжевеловую воду, а в крохотное, закопченное окошко едва пробивался свет.   
После переделки: Она подстригла его большими ножницами для стрижки овец, затем приготовила баню, похожую на офуро – огромную бочку с цветками фиолетового мыльника. На раскаленные камни можно было плескать можжевеловую воду, а в крохотное, закопченное окошко едва пробивался свет.
Ясно, что плескать воду можно лишь в закрытом пространстве, а крохотное окошко является второй координатой для понимания, о чем идет речь. 

Короткие рассказы можно вылизать до безупречности, но для больших рассказов, повестей и романов это необязательно, мало того, даже вредно, потому что в безупречности таится изъян привыкания, а безупречный стиль похож на подстриженную лужайку перед домом. Мало того, незначительные шероховатости работают как атональности, не давая утомляться глазу. С другой стороны нельзя удовлетворяться безграмотностью.   

В литературе существуют идеи, которые вызревают десятилетиями, а затем вмиг становятся модой на десятилетия. Несомненно, в фантастике сейчас мода на фэнтези.

Я всегда старался писать четко и ясно. Быть сложным не по форме, а метафизически. 

О романах
По крайней мере, есть два изложения романов: роман-высказывание, и роман-повествование.
Роман-высказывание, как правило, характерен для начинающих авторов, им не терпится выплеснуть свои ощущения мира. Роман-повествование – это определенная история, написанная с минимум или максимум присутствия автора, то есть, эпоса, или с большим количеством действий с минимум эпоса. Опыт такого изложения приходит с годами. Оба типа романов равновелики, если, конечно, написаны талантливо. 

Если нарушать правила текста, т. е. предложение в абзаце с одной и той же буквы, без надобности повторяющиеся слова, то текст «сплющивается».

О начале романа
В начале романа у автора есть прекрасная возможность сделать ее увлекательной, как говорят, ударной. Дело в том, что раскрытие сюжета или какой-то частной картины еще не играет роли, поэтому начало романа в динамичной, лапидарной форме при минимуме средств отображения, дает эффект разорвавшейся бомбы. Очень хороши при этом кинематографические приемы, картинки. В дальнейшем надо раскрывать тему и волей-неволей переходить к повествованию. Но и писать лапидарно большие тексты тоже не очень хорошо, потому что прием перестает работать.

О взгляде снаружи
Надо учиться видеть свой текст не только изнутри, но и снаружи, потому что часто то, что задумал автор, не реализуется в полной мере. Поэтому романы, построенные по жесткой схеме, смотрятся и читаются всегда лучше, но они чаще всего монотонны.

О нравоучительных, дидактических текстах
Нравоучения в художественной литературе должно быть минимальным, ибо они раздражают умного читателя. Читатель ведь взял книгу, чтобы получить удовольствие, а его начитают учить жить. Нравоучение допустимо, если оно к месту. Сплошные нравоучения вызывают зевоту и желание зашвырнуть книгу в урну.   

О братьях Стругацких
Стругацкие – мастера длинных оборотов. Лучшие свои романы они написали именно таким образом. Напряжение они создавали за счет великолепного языка и приемов «поднимания» текста. Не многие из современных авторов владеют такой техникой. Да и научиться этому невозможно – разве что на короткий период впасть в подражательство. Писать так, как Стругацкие – петь песни чужим голосом. 

Правило
Пиши так, чтобы тебе нравилось.
Пиши сюжет так, чтобы тебе нравилось.

Идея романа всегда привлекательней, чем долгая и кропотливая работа над ним.

Есть некая разница между видовым видом и его словесным выражением. В литературе надо делать так, чтобы баланс был на стороне языка.

Стиль, язык, приемы определяются ритмикой автора

Должен быть баланс. Действие не заслоняло бы героев и сюжет. А с другой стороны, описательность не заслоняло бы действие.

Художественные средства донесения информации
1. Описательность.
2. Диалогами (опосредствованный) или в сочетании с первым.
Первый наиболее прост и доступен. Применяется в эпосе. Художественное воздействие на читателя чисто информационное, а не психологическое. Ценность низкая. Объем текста низкий. Быстро забывается. Не несёт эмоциональную нагрузку.
Второй – сложен в доведении до читателя, потому что писатель во время всей сцены должен крепко держать нити – одну, а то и несколько и не  упускать ни одну из них. Такой текст требует больших временных затрат и усилий. Ценность такого текста максимально высока, потому что она не только информационна, но и психологична, а значит, максимально воздействует на читателя и хорошо запоминается.

О логичности и читабельности
У классиков текст такой, какой его ожидает читатель. Почему? Потому что высококлассные писатели следуют логике текста, ритма и событий. Получается очень органичный текст. Читатель как бы предвидит события, хотя на самом деле это работа писателя в трёх измерениях. Такой текст очень и очень читабелен, логичен, понятен и доступен. За простотой кроется титанический труд. 

О поднимании текста
«Поднять» текст до нужного уровня – это значит взять из  него максимум художественной ценности во всех пониманиях. Это касается как отдельных сцен, глав, абзацев, так и всего произведения в целом. Стругацкие называли это «Быть щедрым» «Надо помнить,  что щедрость  -  писательская щедрость,  щедрость  воображения  -   всегда  окупается.» Они чрезвычайно искусно владели этим приемом, поэтому их тексты такие «объемные», как айсберг. Все, кто пытались им подражать в проекте «Обитаемый остров», терпели поражение, потому что не владели этим приемом.
Хотя, разумеется, есть примеры лапидарного текста – то же самый Юрий Герман. Но ведь он самой лапидарностью создавал то же самый эффект.
Поднимание текста носит чисто эмоциональный характер. Это прежде всего ритмический прием, прием повторения. Как и любой авторский прием, он не должен быть чисто механическим, иначе теряется внутренняя логика текста. Прием этот должен быть органичен. Должен задевать за подсознание читателя.

Виды перебивок
Перебивки могут быть разного вида, главный принцип избежать монотонности текста.
Вот пример очень короткой перебивки, основанный на множественном и немножественном числе.
«ощущения миров путались, цеплялись, явь ещё не в полной мере овладела его сознанием»

О нюансах и намёках
Нюансы, намёки – эта та часть авторского аппарата, которая призвана делать текст, как впрочем, и все остальные приёмы, более многогранным. Можно сделать так, что нюансы и намёки создают дисгармонию с основным повествованием и играть на этом; можно сделать так, чтобы нюансы и намёки только усиливали сюрреализм.

Ошибки стиля
Отступления описательного характера должны быть в русле событий, но никак не банальны, не сентиментальны, не глупы, не примитивны. Некоторые люди называют такое явление литературщиной. Яркий пример повесть Курочкина «На войне, как на войне» и одноимённый фильм. Если Курочкин написал так, как был создан фильм, то его произведение только заиграло бы, потому что он затянул повесть, ввёл в неё второстепенные конструкции: о женщинах, письма, сцену с домохозяйкой скомкал, бой в деревне скомкал. Он не увидел внутренним взором оптимальное решение, а решил задачу описания за счёт «литературщины», т.е. заполнил пробел второстепенными вещами. Поэтому его повесть не стала знаменитой. 
Надо уважать читателя, но не становиться ниже него. Другими словами, картинка мира должна подаваться исподволь, а не явно, не надо ставить её во главу угла. Это плохой вкус. Не надо учить и тыкать в дерьмо. Не надо называть вещи, которые относятся к военной тематике – литература – это не справочник по оружию. Главное  в романе движения героев, их страхи, душа, их надежды, взлёты и отчаяния.

Писатель пишет короткими и длинными ассоциациями. Короткие – это реакция на абзац, на  предложение. Длинные – это стратегия написания всего романа. Но главное – перенести дух на бумагу.

Темповые перебивки
Вслед за относительно длинной сценой очень хорошо идёт короткая сцена с этими же или другими героями. Например: Медлить больше нельзя было ни минуты, потому что совсем рядом заработал крупнокалиберный пулемёт, который, должно быть, притащили неугомонный Герман Орлова, а в фойе общежития пятигорской фармацевтической академии взорвалась граната и повалил дым. Кто-то захлебнулся собственным криком.
– Погоди… – сказал он и сунул ей в руку пистолет. – Знаешь, как стрелять?
– Знаю.
Он показал, как взводится затвор и как снимается предохранитель.
– Оружие не для боя, – объяснил он, – а для того, чтобы застрелиться, если что.
– Что значит, «если что»? – спросила она, глядя на него с недоверием.
– Чтобы в плен не попасть, – сказал он, стараясь не очень-то напугать её.
Но она не испугалась.
– Я поняла, – ответила она, и похоже, впервые осознала всю ту опасность, которая грозила им.
Конечно, у неё возникла добрая сотня вопросов, и он ответил бы на них с превеликим удовольствием, но времени не было, обстоятельства складывались против них. В этот момент в медпункт ворвался шумный и большой Герман Орлов со «шмелём-м» в руках:
– Вот они, голубки! – пробасил он, направляясь к окну и распахивая его. – Ничего, что я здесь намусорю?
Они побежали, а позади хлестнул выстрел и дверь в медпункте вылетели напрочь, а вслед за дверью выскочил Герман Орлов, мотая, как пьяный, головой, а из уха у него хлестала кровь.

Историю крайне трудно вычленить из повседневной жизни. История, например, кинофильма «Остров», создана не на примере истории, а в результате компиляции. Отсюда следует вывод: надо уметь придумывать историю самостоятельно. Это высший пилотаж.

Оказывается, я пишу мозаично-калейдоскопный письмом, чередуя эти два приёма чисто интуитивно. То есть иногда я подаю текст в мозаичном виде, чтобы при прочтении вырисовывалась какая-то картина, затем использую калейдоскопный приём, который даёт максимальный полёт фантазии, но не общую картинку. Таким приёмом пользовались Стругацкие. Помните об их «недосказанности». Вот это и есть калейдоскоп. Можно подумать так, а можно по-иному. Я не люблю описательность на бытовом уровне. Это скучно и банально.

Разница в подходе между рассказчиком и романистом
В рассказе легко охватить все произведение всем комплексом чувств: от структуры до ощущения. А в романе из-за большёго объема – это крайне сложно, но возможно. Это и есть высший пилотаж в прозе.

В романе должен быть четкий расчёт между языком и содержанием, то есть авторские приёмы и язык не должны довлеть над сюжетом и фабулой, и наоборот.

Роман требует абсолютной концентрации мыслей и полной отдачи.

Надо понимать вес не только слова, но и абзаца. Для этого его, абзац, надо выделять.

Роман о частной жизни человека – это то, что обычно не формализуется и протекает на подсознательном уровне. Задача писателя вытащит всё это на поверхность.

В больших куска текста логика предложений связана с логикой предыдущих предложений. Текст от этого становится ёмким и понятным.
Оказалось, что в основном я работаю в поле монодраматургии.

Текст надо рассматривать как функцию гармоники.

Короткие ссылки на прошлые действия надо конкретизировать, так как читатель не помнит этих действий и воспримет ремарку как пустое предложение.

Писатель должен (именно должен!) жить ощущениями, в потом уже – техника письма. Но без последнего никуда не денешься, как и без языка тоже.

Гармоника иногда приходит в противоречие с принципом повторимости слов, начинающихся с одной и той же буквы. Тогда надо решать вопрос конкретно применительно к ситуации. Например: разваливаться на отдельные элементы: глаза, губы, нос.  В данном случае гармоника возобладала.

Что должен уметь писатель:
1. Чувствовать. Если он не умеет переживать за своих героев, то не генерирует соответствующие слова. Иначе: нет ощущений, нет текста.
2. Язык. Наибогатейший. Иначе текст будет серым и убогим.
3. Авторские приёмы. Неповторимость авторского текста, который характерен для хорошего писателя, как отпечатки пальцев.
4. Драматургия. Без неё текст пресен, как хлеб без соли. Читать его не будут.
Драматургия начинается с «точки зрения» относительно текста.
5. Сюжет. Любая история должна иметь сюжетную заканчивающуюся линию. Все ответвления должны быть логически оправданы и тоже должны иметь логическую концовку.
Слабость или те паче отсутствие любого из пунктов, влечет за собой слабое произведение.

Хороший писатель должен видеть текст на ход, а то и на два вперёд, как гроссмейстер видит свои шахматы.

В романе надо уметь делать настроение. (31.01.2016)

Самолюбование в тексте – порок. (25.11.2016)

Крохотное преимущество, которым награждает природа писателя, с годами становится огромной его силой. (07.12. 2016)

Чему в итоге должен научиться писатель: создавать из обыденности, из мелких фактов и незначительных событий – историю, которую со всеми драматическими приёмами можно изложить на бумаге. Так получается роман.
В обыденной жизни историй нет. Их вам кто-то рассказывает в виде анекдотов, баек и прибауток. А объединить, обобщить и изложить – это задача писателя. (29.12.2016).

Драматургия
Драматургия начинается с «точки зрения» относительно текста. То есть позиция автор (фокальность) по отношению к тексту. Фокальность можно менять, но с учётом показа, зачем это сделано. Драматургия начинается даже с подбора имен героев. Отношение их к главному герою и отношения между собой – это тоже драматургия. Всё должно работать на драматургию. Нельзя делать так: здесь я просто опишу просто диалог, а напряжение передам в конце главы. Это ошибка, которая  чувствуется сразу. Напряжение в тексте – это предвестник драматургии. Без драматургии ничего не получится, если и автора нет чувства драматургии, то ему надо заниматься что-то другим, а не писать романы.


Что имел ввиду Мартин Хайдеггер, говоря:
«Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения мира.»
Оказалось, что когда ты шагнул «за метафизику», она оказалась больше не нужной – мир разрушился, наступило опустошение. Ты видишь перед собой нечто новое, необычное – некий механизм. Ты не можешь сообразить, как он работает, но это уже не метафизика, это непонимание. (11.01.2017)


В основе писательства лежат ассоциации.
Типы ассоциаций:
1. Линейные – то есть проистекающие конкретно из ситуации в тексте. Используются чаще всего. Примеров масса, практически вся литература, а вот примеров обратного край не мало: «Школа дураков» Саши Соколова, я бы назвал ещё творчество Джека Лондона, хотя это переводная литература.
Линейные ассоциации тесно связаны с гармониками в тексте, о чём говорил Юрий Казаков: музыкальность текста.
3. Временные – ассоциации, совпадающие по времени с событиями к тексте, но имеющие некоторую отстраненность от них.
4. Абстрактные – здесь всё ясно, такие абстракции очень хорошо показаны в романе «Вся королевская власть».
5. Относительные – связь с текстом относительна.
6. Отнесённые – имеющие связь с другими событиями в романе, в стране, в мире и пр.


Почему исписывается писатель: нет своего голоса, одно подражательство, причём оно может быть закамуфлированным; голос может быть слабым, его может не хватить на всю жизнь; чистой воды копиист или частичный копиист; и ещё масса вариантов в зависимости от обстоятельств и личности пишущего.

Критическая масса – объём ощущений, необходимый для начала работ.

Тактическое ошибки начала романа на примере «Патриота» Рубина и «Авиатора» Водолазкина. Оба автора начали без критической массы ощущений. Они её набирали в процессе вялого и многословного начала. У первого – это длинный ни к чему не обязывающий диалог, смысл которого сводится к тому, что герой разорился. И всё равно в итоге автор вынужден вводить отступления, чтобы объяснить ситуацию, то есть без подпорок текст не работал. Во втором случае герой лежит в больнице и долго и нудно вспоминает, кто он такой – то же самый эффект набора критической массы. Собственно, после таких ляпов дальше романы читать не стоит, теряется доверие к автору.
Авторы проигрывают стилистически, потому что начало вялое и провисает, как бельевые верёвки, ещё и неверно выбрано звучание текста. Оно не захватывает, неявное, как серый шум за окном. Фон усредненный. Нет акцентирования.  От этого романы сразу начинают рассыпаться. Почему же высокие авторитеты в высоких сферах проглядели этот казус? Потому что в первую очередь руководствуются политической конъюнктурой, а потом уже смотрят на текст. Идёт борьба за высокие премии, дивиденды и авторитеты. Кроме этого всё познается в сравнении, рядом нет стилистически выверенных романов. Стилисты не имеют явного преимущества ни у читателя, ни у редактора, иначе бы литература была бы сплошным идеалом. Это дело вкуса, хотя все великие и признанные писатели обладали собственным ярко выраженным голосом.

О связке в тексте
Текст информационного порядка, со слабой связкой в тексте или вообще без неё, требует сильной фабулы, которая цементировала бы произведение. Любые другие варианты делают текст слабым. Пример: «Огонь» Анри Барбюса.

О временах глаголов
Варьирование временной функцией глаголов значительно расширяет возможности писателя, делая текст многогранным и объемным как по смыслу, так и по времени.

У кого учиться писать
Начнём, у кого не учиться: 1. явных графоманов. 2. на сайтах. 3. у переводных авторов постсоветской эпохи, потому что, как и везде, нет литературной цензуры, и качество переводов очень низкое.
У кого же учиться: один единственный пункт – у признанных классиков.

Сила текста определяется тем, что автор знает, о чём писать, а не плавает кругами, набирая ощущений. Одна из главных ошибок – набор ощущений, вымучивание текста.

Летящий текст (характерно и для кино)
Ты акцентируешь внимание на какой-либо проблеме всего лишь один раз, одной фразой и уходишь дальше.



Примечание: # - вставка в текст.
* - вставить в текст.

Copyright ©