Новый Лаокоон еще раз о границах искусства слова и

Внутреннее членение мира искусств в классической эстетике  проводилось   на основании принятой в семиотике трактовки знаков – одних как изобразительные, их называли естественными знаками, или «фигурами», других как условные. К искусствам, пользующимися условными знаками, относили поэзию и музыку (из уважения к ним их называли даже «прекрасными науками»), живопись и скульптура отличались от них тем, что пользуются «фигурами». Одновременно ставился вопрос об иерархии искусств, – какое из них обладает наибольшими возможностями мимесиса, то есть подражания природе.
В этих сравнениях выигрывала живопись, которая дает живые картины природы. Считалось, что картина целиком воспринимается нами сразу, с одного взгляда, так как образы живописи подобны изображаемым вещам в пространстве. В то же время знаки поэзии, слова – условные знаки, они не дают такой живости картин, как «фигуры» живописи. Уподобление поэзии живописи идет от греческого поэта Симонида и от поэтики Горация, (I век до н.э.), предложившего формулу ut pictura poesis (поэзия подобна живописи), и называвшего живопись немой поэзией, а поэзию говорящей живописью. Буквальное следование этой формуле приводило поэзию к описательности, скованности навязанным ей критерием визуального правдоподобия.
Против подражания поэзии живописи выступил Г.Лессинг, поставивший задачу освободить поэзию от описательности,  показав, насколько она противоречит природе словесного  искусства.  В своем знаменитом сочинении «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» он развивает мысль о  том, что живопись и поэзия пользуются знаками разного типа, - живопись естественными, или фигуративными знаками, а поэзия условными. Поскольку эти искусства обладают разными способами самовыражения и воспроизведения реальности, они должны иметь разные эстетические задачи.  Лессинг пишет: «Живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются расположенными друг подле друга, наоборот знаки выражения, следуя друг за другом, могут обозначать только такие предметы, которые в действительности представляются нам во временной последовательности». (Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Художественная литература 1957 с.444)
Надо заметить, что, когда Лессинг говорит о том, что живопись пользуется знаками, находящимися один подле другого в пространстве, а поэзия знаками, следующими один после другого во времени, из чего следует, что живопись должна изображать тела в пространстве, а поэзия – движение тел во времени, то в этом, казалось бы, безупречном умозаключении, есть некоторая неточность, или логический скачок с подстановкой скрытого дополнительного термина. Фактически, речь идет не о поэтическом тексте, а о его исполнении. То есть в поэзии присутствует не только творец, но должен быть и исполнитель, чтец, переводящий знаки текста – литеры, расположенные один подле другого на бумаге, в последовательность звуков во времени. Живое человеческое начало, а не сам текст является причиной движения знаков-звуков во времени.
Перефразируем вышеизложенное определение поэзии, данное Лессингом, дополним его теми необходимыми моментами, которые не были высказаны в тексте «Лаокоона»: поэзия употребляет – «членораздельные звуки, произносимые чтецом, исполнителем текста [В.П.], воспринимаемые во времени; <…> знаки выражения, будучи озвученными  [В.П.] следуя друг за другом, могут обозначать только такие предметы, которые в действительности представляются нам во временной последовательности».
 Из сказанного можно сделать вывод: функционирование искусств, развивающих тему во времени, невозможно  без участия энергии живого духа. В дальнейшем мы убедимся, что этот вывод распространяется на все искусства. 

***
Итак, в классической эстетике сложилось, дожившее до наших дней, разделение художественного мира на искусства, имеющие знаковый текст, («нотацию», по Н.Гудмену) и его исполнение во времени – литература, музыка, драма («временные», или перформативные искусства), – и  искусства бестекстовые, существующие в качестве артефактов в пространстве («пространственные», или формативные искусства) – живопись, графика, скульптура, архитектура.
 Возникает вопрос: действительно ли формативные искусства в отличие от перформативных  не  имеют текста? Полагаем, что это не так. Ведь главной характеристикой текста, будь то ноты или другие виды знаковой записи произведения, является то, что текст, как знаковая схема будущего произведения, исполнен в ином материале по отношению к материи (медиуму) самого произведения. Отсюда следует, например, что  материал, на котором записаны ноты, не имеет значения: они могут быть выгравированы на медной доске, нанесены на пергамент или бумагу, написаны от руки или изданы в типографии. В то же время  аудирование музыкального произведения чрезвычайно чувствительно к особенностям звукоизвлечения, стилю исполнения фигураций, фактуре голоса, тембру инструмента, темпо-ритмическому характеру  музыки, другим моментам динамики и агогики, то есть неразрывной связи плана содержания и плана выражения в музыкальном знаке.
 В таком случае предварительные знаковые схемы, исполненные автором в ином материале, нежели медиум самого законченного произведения, можно считать текстом будущего творения. К ним относятся: наброски, эскизы, этюды,  фиксирующие ключевые моменты замысла в станковых произведениях живописи; картоны, схематически воспроизводящие композиции будущих фресок и мозаик. Тогда и глиняные и гипсовые модели, предназначенные для отливки в металле или перевода в камень, выступают в роли текста будущих статуй. В архитектуре и дизайне отношения между текстами: проектами, чертежами, моделями, макетами и т.д. и самими произведениями оказываются еще более сложными, чем в «начертательных искусствах» – живописи и графике (термин А.Г.Габричевского).
  В итоге, можно отметить, что все искусства имеют текст, - он является необходимым звеном в цепи творческого процесса. Если проследить стадии  прохождения этого процесса, то мы получим: 1.рождение творческого замысла; 2.запись замысла в знаковой форме  текста; 3.перевод текста в материал  произведения; 4. «оплотнение» произведения в релевантном медиуме; 5. фиксация образа произведения в памяти реципиента; 6.сохранение материального носителя произведения в отпечатанном тексте, репродукции или электронной записи. Важно подчеркнуть, что обозначенные фазы вышеприведенного процесса присутствуют во  всех типах и видах искусства, как перформативных, так и формативных. Различие, существующее между ними, заключается не в том, что первые процессуальны, а вторые предметны (развертывание в пространстве и времени – имманентно природе всех искусства), а в смещении смысловой нагрузки фаз этого процесса.
Обратим внимание на то, что в перформативных искусствах третья фаза – процесс перевода замысла в материал произведения (вхождение в его образ) и четвертая фаза – осуществившаяся инкарнация произведения в релевантном медиуме (звуках, словах, жестах) – представляют собой  презентацию произведения публике -  это и есть художественное исполнение, игра артиста  (чтеца, музыканта, актера, танцовщика).  Причем эта метаморфоза знаковой схемы в живую плоть, обретающую  эстетическую ауру, происходит hic et nunc (здесь и сейчас),  воочию перед зрителями (слушателями). Пятая стадия – пост-перформативная, это уже состояние свершенности, завершенности; переход формы из текучего состояния в константное, ретенция, удержание в памяти реципиента  исполненного произведения.
Обратимся теперь к формативным искусствам. Рассматривая художественно-творческий процесс в формативных искусствах, мы также можем зафиксировать стадии: зарождение замысла, запись его в виде текста, развертывание текста и претворение его в медиуме произведении, сохранение художественного образа в памяти реципиента, репродуцирование произведения или электронная запись.  Однако, при сравнении с перформативными искусствами обнаруживаются новые  моменты в третьей,  четвертой и пятой фазах процесса.
    Если в перформативных искусствах  произведение вершится прямо на глазах у зрителей (третья фаза с переходом в четвертую),  то   в формативных искусствах  этот процесс (как правило) от зрителей скрыт, исполнение совершается не публично, а в тиши мастерской. Художник сам является и автором текста и его исполнителем. На суд зрителей картина выносится тогда, когда она исполнена, зритель получает для обозрения только арт-продукт – запись исполненного эстетического действия в виде графического листа, живописного полотна, статуи или инсталляции.
 В данном случае презентация произведения наступает только в  четвертой фазе, после того, как текст полностью инкарнирован в художественную плоть.    Поэтому и в пятой фазе мы также находим подвижки по сравнению с аналогичной фазой перформативного процесса. Там  происходила рефлексия полученных эмоциональных впечатлений  и перевод их  в константное состояние пребывания в долгосрочной памяти; здесь,  наоборот, задача реципиента заключается в том, чтобы в презентированном ему застывшем арт-продукте воспроизвести актуальное состояние эстетического опыта его автора, ощутить творческую силу исполнения и энергетику исполненного текста.
Поскольку в формативных искусствах завершенное (исполненное) произведение представлено субъекту восприятия в виде объекта созерцания, здесь наступает опасность подмены произведения артефактом, соблазн назвать внешнюю пространственную форму самим произведением. Действительно, картина в раме (и без рамы) имеет геометрическую площадь, длину и ширину (эти параметры обычно указываются в каталогах). Статуя (из камня, металла, дерева и любого другого материала) имеет массу, вес, объем, горизонтальные и вертикальные измерения. Архитектурные сооружения высятся как «рукотворные  каменные горы». Но прилагаются эти физические параметры не к самому художественному свершению, а его предметному закреплению, материалом которого являются краски, камень, металл и другие материалы.
 Итак, в формативных искусствах зритель имеет дело не с презентацией процесса исполнения, а с исполненным произведением, закрепленным на носителе записи исполнения.  Можно ли рассматривать его по аналогии с видеозаписью произведения перформативных искусств? Предложенная аналогия представляется не совсем точной, так как запись исполнения в живописи и скульптуре – это следы движений руки самого артиста, тогда как видеозапись технически механична. Но, продолжим аналогию: для того, чтобы увидеть в записи сыгранный спектакль, услышать сыгранную музыку, надо запустить аудиовидеозапись, но точно так же, чтобы увидеть живопись, скульптуру, архитектуру, надо «запустить» имеющуюся перед глазами «запись»! Разница только в том, что видеозапись запускается с помощью технического устройства, а для того, чтобы увидеть «живую» картину, статую, храм, собор, дворец, надо подключить живого исполнителя – назовем  его аниматором, возвращающим к жизни исполнительский процесс «застывших искусств». (В данном случае термин «застывшее искусство», - перевод терминов  английского «still life», немецкого «Stillleben», буквально – «застывшая жизнь» по значению эквивалентных французскому «натюрморт», употребляется в расширительном смысле, распространяясь на те виды и жанры искусств, произведения которых предстают нам как будто в «застывших» линиях, красках, пластических объемах).

 Таким аниматором может быть только сам адресат направленного на него послания, записанного на бумаге, на холстах, на графических листах, выгравированного на деревянной или металлической пластине, высеченного в каменных конфигурациях или конструкциях, сложенных из разных материалов. И если анимация произойдет, то в колоннах античного храма оживет ритуал, посвященный божеству этого храма; в статуе начнет трепетать живая плоть, воскрешенная магическими прикосновениями резца ваятеля; массив талантливо спроектированного и умело отстроенного здания гостеприимно протянет рукава корпусов навстречу своему будущему  обитателю; живописное полотно развернется сольным концертом автора, выступившего в качестве маэстро красочной симфонии. Оправдается призыв К.Брюллова к молодым  художникам: «Делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом. Чувствуйте каждое движение сами, будьте актером».(Цит. по Кривцун О.А. Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик.2008 С.9)
Тогда станет понятно, что космос искусств скроен не механически, он  един потому, что в каждом искусстве заложены семена  других искусств, каждое произведение есть «всеобщее», «тотальное» произведение – Gesamtkunstwerk,несущее в себе собранный воедино художественный мир – Gesamtkunstwelt.

*** 
Итак, необходимо отметить, что способом бытия произведений как формативных, так и перформативных искусств является исполнение, имеющее пространственно-временной хронотоп. Совершенно другое дело -  их хранение, которое может происходить при условии превращения арт-процесса (художественного опыта) в арт-продукт, обладающий только пространственными габаритами. Хранение замысла происходит в знаковых структурах - текстах; хранение свершившегося художественного процесса – в записи исполнения. В перформативных искусствах им является типографский текст, электронная аудио-видео-запись; в формативных искусствах - «мануальная запись», фиксирующая в вязком или твердом материале следы продуктивных жестов творца произведения, после чего возможно также техническое репродуцирование овеществленного творения.