А.А. БЛОК (1880 – 1921)
Россия и ее народ в поэзии Блока
Все великие писатели посвящали родине горячие слова любви и сыновней привязанности. Судьба России и ее народа была поистине главной темой в творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Л. Толстого. Как гениальный наследник литературы 19 столетия, открывший ее новую страницу в 20-ом, Блок постоянно обращался к этой теме.
Блок говорил: “Гений всегда народен”. Жизнь народа, его беды и чаяния в течение десятилетий были в поле зрения поэта. Накануне революции 1905 года Блок резко отрицательно относился к буржуазной действительности. Он с осуждением писал “о сытых”, высмеивал их тупость и пошлость. Блок радуется, что “опрокинуто корыто” буржуев, “встревожен их прогнивший хлев”, что “жгут им слух мольбы о хлебе и красный смех чужих знамен”.
Следуя законам символизма, Блок дает обобщенные образы – символы эксплуататоров и “нищих”, но за ними нетрудно рассмотреть истинную жизнь народа, симпатии и антипатии автора. Поэт знал, что будущее сулит “неслыханные перемены, невиданные мятежи”.
Он считал революцию справедливым возмездием эксплуататорам за несправедливое отношение к народу, жестокое с ним обращение.
Стихия революции в октябре 1917 года была воспета им в поэме “Двенадцать” (1921). Будучи поэтом- символистом, Блок в обрисовке революционного Петрограда, краха старого мира, восставшего народа использует поэтику символизма, но, гениальный художник, он не может не отразить реальную жизнь восставшей России конца 1917 – 1918 гг. Так, например, красногвардейские патрули на улицах столицы состояли из двенадцати человек. Эта деталь в поэме реалистична. В то же время Блок делает ее символичной: идут двенадцать апостолов (проповедников учения Христа). Блок создает картинную галерею представителей старого мира. Это и либеральный болтун, “вития”, и не удержавшая равновесия барынька “в каракулях”, и “невеселый товарищ поп”, и повесивший нос “буржуй на перекрестке”, напоминавший безродного пса. Далее этот “голодный пес”, “паршивый пес”, ковыляющий позади красногвардейцев, воспринимается как символ рушащегося старого мира.
Символами становятся в поэме цвета – белый и черный: “черный вечер”, “белый снег” – это борьба двух миров. Блок рисует разбушевавшуюся стихию революции, ее лозунги, мелодии, часто сливающиеся с мелодиями народных частушек, революционных маршей. Народу невмоготу жить по-прежнему, он с радостью рушит старый мир, и Блок считает, что народ имеет на это право.
Блок далек от идеализации восставшего народа, и в этом он тоже проявляет себя как писатель-реалист. Он понимает, какие беды несет революция тому же народу, большая часть которого чужда политике и плохо разбирается в происходящих событиях. Такова, например, старушка, сокрушающаяся у плаката с надписью “Вся власть Учредительному cобранию”. Всякий “раздет, разут”, а “такой огромный лоскут” потрачен на глупости. Поистине пародийна сцена собрания проституток, борющихся за свои права на “почасовую” и “ночную оплату” труда. Но злоба народная хотя и “черная”, но “святая”. Двенадцать человек идут “без креста”, каждый из них за свои деяния мог бы быть отправлен на каторгу – “на спину б надо бубновый туз!” Они идут под революционными лозунгами, но далеки от революционной сознательности. Так, Петька чинит самосуд, хочет отмстить обидчику Ваньке, но невзначай убивает свою возлюбленную. Убийство становится лишь поводом для очередной гулянки “голытьбы”. Однако Блок подчеркивает, что новые апостолы не теряют из вида своей основной цели:
Революционный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!
В конце поэмы все тверже становится поступь двенадцати. Вихревый ритм поэмы сменяется маршем:
Вперед, вперед, вперед,
Рабочий народ.
Символический образ Христа, возникающий в заключительных строках, означает, по Блоку, святость революционного дела. Хотя флаг революции “кровавый”, его несет сам Христос, возглавляющий шествие. Возможно и другое толкование этого образа. Христос отобрал кровавый флаг у красногвардейцев, и они пошли за ним.
После поражения первой русской революции многие декаденты, к лагерю которых принадлежал Блок, провозгласили “конец” мира, клеветали на Россию и народ. Д. Мережковский называл его “грядущим хамом”. Но именно в эти годы Блок обратился к теме родины, создав такие замечательные произведения, как цикл стихотворений “На поле Куликовом”, “Русь”, “Сын и мать”, “На железной дороге”, “Песня судьбы”, “Россия”. Чаще всего Россия ассоциируется у поэта с образом простой русской женщины, красавицы, до боли близкой ему. Поэт часто сравнивает Россию с невестой, женой, матерью.
Поэт-символист, он в трактовке темы Родины очевидно испытывает влияние лучших русских писателей – реалистов: Лермонтова, Гоголя, Некрасова. Например, стихотворение “Россия” живо перекликается с “Родиной” Лермонтова. Блоку, как и Лермонтову, дорога крестьянская Россия. Для него Родина – это народ, близкий и дорогой поэту в своей тяжелой судьбе:
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые –
Как слезы первые любви!
Образ России – женщины, у которой “плат узорный до бровей”, строг, прекрасен, исполнен силы и достоинства. С Родиной – “невозможное возможно”. Она – источник вечной силы и веры в будущее.
В цикле стихов “На поле Куликовом” поэт создает величественный образ России, устремленной в даль веков. Он живо перекликается с гоголевской “птицей – тройкой”. “Степная кобылица” неудержимо мчится вперед, ее силы, как и силы России, неодолимы.
О, Русь моя! Жена моя!
До боли
Нам ясен долгий путь!
Блок был рожден Россией. Он любил ее и не отделял от русского народа. Произведения Блока раскрывают перед нами духовные силы России, талантливость и бессмертие ее народа, учат верить в его светлое будущее, несмотря на любые препятствия и испытания.
Тема любви в лирике Блока
Ранние стихи Блока проникнуты настроениями обреченности, пессимизма, ощущением надвигающейся катастрофы.
В ранних произведениях Блока легко просматривается влияние идеалистической философии Вл. Соловьева, уводившей поэта в мир мистических мечтаний. Таков цикл "Стихи о Прекрасной Даме", 1901 - 1902.
Современники Блока увидели в них своеобразную молитву, лирическую исповедь, утверждающую вечноженственное начало. Для современных читателей - это стихи о юношеской любви, обращенные к единственной женщине, к ней одной. Она для него дорога во вселенную, она "скрыта в тучах грозовых", но в то же время это земная любовь:
Этой повестью долгих, блаженных исканий
Полна моя душная, песенная грудь,
Из этих песен создал я зданье,
А другие песни - спою когда-нибудь.
"Мы встречались с тобой на закате…" - стихотворение, в котором поэт создает образ возлюбленной. Он нежно любит ее земные приметы ("белое платье"), разлюбив "утонченность мечты". Поэту близок северорусский пейзаж: "песчаная коса", залив, где "у берега рябь и камыш", вечерний туман.
Для Блока - символиста не было ничего выше любви к женщине и ничего ненавистнее обстоятельств, унижающих ее достоинство. Она для него и воплощение всего прекрасного в мире, и олицетворение его трагедийности, и вечная тайна бытия.
В стихотворении "Незнакомка" поэт рисует враждебный ему мир: переулочную пыль, скуку загородных дач, бессмысленный диск вместо луны. Не вызывают его симпатии и люди, "испытанные остряки", которые гуляют за шлагбаумами. Последние невольно выступают как символ застоя, преграда, не дающая возможности вырваться на свободу из этого пошлого мира ресторанных увеселений. Но мечта поэта о прекрасном продолжает жить и в отвратительном ему мире. Перед ним возникает поэтическое видение - Незнакомка.
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?)
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
Она является обычно в кабаках и ресторанах, на ней роскошные наряды и украшения (" и шляпа с траурными перьями, и в кольцах узкая рука"), она идет, "дыша духами и туманами", "всегда без спутников, одна".
Чем отвратительнее окружение Незнакомки ("пьяницы с глазами кроликов"), тем прекраснее она сама, тем привлекательнее тайна, окружающая ее.
Сюжетная линия стихотворения "О доблестях, о подвигах, о славе" как будто бы повествует о привычном - об ушедшей любви. Но весь пафос стихотворения говорит о другом - о значительности человеческих чувств.
О доблестях, о подвигах, о славе
я забывал на горестной земле,
когда твое лицо в простой оправе
передо мной сияло на столе.
Возлюбленная ушла, но сердце не может смириться с утратой. Герой убирает ее портрет со стола "своей рукой", но сердце продолжает болеть, жизнь словно остановилась:
Я крепко сплю. Мне снится плащ твой синий,
в котором ты в сырую ночь ушла.
"Вино и страсть" часто терзают душу поэта. Об этом говорят многие его произведения. Стихотворение "Я пригвожден к трактирной стойке" (1908) пронизано настроением утраченного счастья:
Вон счастие мое - на тройке
В сребристый дым унесено…
Редким художественным совершенством отличается стихотворение "В ресторане" (1910).
Я сидел у окна в переполненной зале.
Где-то пели смычки о любви.
Я послал тебе черную розу в бокале
золотого, как небо, аи.
Героиня стихотворения - гордая и прекрасная незнакомка, которая противится, не желает попадать в плен сильному чувству. Но поэт понимает без слов, что она отвечает ему взаимностью.
Но была ты со мной всем презрением юным,
Чуть заметным дрожаньем руки.
Стихотворный цикл Блока "Кармен" (1914) создан под впечатлением встречи и знакомства с Любовью Александровной Андреевой - Дельмас, оперной актрисой, исполнительницей главной роли в опере "Кармен" Бизе.
В начале 1914 года поэт часто посещал спектакли с участием Л. А. Дельмас, искал встречи с нею, пережил серьезное увлечение певицей.
Поэт высоко оценивает ее дарование. Он не отделяет ее женское очарование от искусства. Герой цикла, рассказывая о своей страсти, вызванной "явленьем Карменситы", тонкимии и верными штрихами обозначает свое состояние: сердце "меняет строй", "боясь вздохнуть", "кровь бросается в ланиты", его душат "слезы счастья".
В цикле десять стихотворений. Перед нами дневник и одновременно исповедь лирического героя.
Разрозненные мотивы его состояния, продиктованного восхищением искусством певицы и ее женским обаянием, сосредоточены вокруг одного образа, но в то же время в стихах выявлены особенности психологии героя, разные грани его чувства.
Герой с предельной искренностью рассказывает о своих надеждах, восторгах, отчаянии.
Как океан меняет цвет,
Когда в нагроможденной туче
Вдруг полыхнет мигнувший свет,
Так сердце под грозой певучей
Меняет строй, боясь вздохнуть,
И кровь бросается в ланиты,
И слезы счастья душат грудь
перед явленьем Карменситы.
"Смятенная душа" поэта знает то, "что месяца нежней, что зорь закатных выше": он видит в последнем этаже "окно, горящее не от одной зари…"
В цикле немало цитат из либретто "Кармен", отвечающих состоянию лирического героя. Например: "А голос пел: ценою жизни ты мне заплатишь за любовь". Эти слова передают впечатление от образа, созданного актрисой, и чувства поэта к женщине.
Любовь к певице вдохновляет поэта; наслаждаясь ее искусством, он видит творческие сны.
В шестом стихотворении цикла поэт вспоминает о первой встрече с Л.А. Дельмас, когда она находилась в зале, не участвуя в спектакле.
Он дает удивительно реалистический портрет певицы, психологически сложный и тонкий.
Сердитый взор бесцветных глаз.
Их гордый вызов, их презренье.
Всех линий таянье и пенье.
Так я вас встретил первый раз.
От влюбленного поэта не ускользает "и злость, и ревность" актрисы к другой исполнительнице роли Кармен. Она вся поглощена своим большим искусством. Поэт бережно хранит сувениры (ветки вербы, ячменные колосья, розы), связанные с возлюбленной, его "сердце в плену у Кармен", она для него "отзвук забытого гимна". Воспевать замечательную актрису и женщину - назначение поэта.
Я буду петь тебя, я небу
твой голос передам!
Ты встанешь бурною волною
В реке моих стихов,
И я с руки моей не смою,
Кармен, твоих духов…
Для поэта наградой является надежда, что возлюбленная его не забудет, что она "когда-нибудь, украдкой" "помыслит" о нем. "Важными стихами" назвал Блок заключительное стиховторение цикла "Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…". Поэт обращается к певице со словами любви и верности:"…я - твой поклонник и поэт". Талант актрисы, вызвавший столь высокое чувство любви, все-таки отдаляет ее от поэта: она "сама себе закон", она никому не принадлежит, потому что принадлежит искусству. Для великой актрисы "нет счастья, нет измен", для нее - "все - музыка и свет".
Но поэт ее понимает и принимает, потому что сам принадлежит этому миру:
Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.
Тема творчества
Тема творчества, поэтического призвания отражена во многих произведениях Блока. Так, в стихотворении "Художник" (1913) поэт воспроизводит творческий процесс. В дни "свадеб, торжеств, похорон" поэт ждет вдохновения. Оно дает ему возможность "понять, закрепить" происходящее. Художнику подвластно все: вихрь с моря, райское пение птиц, шелест осыпающихся яблонь, полет ангелов, самое время, прошлое, грядущее. "Творческий разум" труднее всего осиливает настоящее. Поэту кажется, что пойманное мгновение, запечатленное в художественном творении, все-таки оказывается убиенным.
И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
Художник так тонко и всесторонне понимает и чувствует жизнь, что отображение ее всегда кажется ему несовершенным.
Вот моя клетка - стальная, тяжелая,
Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.
Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду - и скучаю опять.
В стихотворении "О, я хочу безумно жить" (1914) тоже говорится о желании поэта отразить в своем творчестве всю сложность человеческого бытия.
О, я хочу безумно жить:
Все сущее увековечить,
Безличное вочеловечить,
Несбывшееся воплотить.
"Сон тяжелый" жизни невольно делает творчество поэта угрюмым, но он надеется, что в грядущем молодое поколение увидит его в истинном свете:
Простим угрюмство - разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь - дитя добра и света,
Он весь - свободы торжество.
В стихотворении "Земное сердце стынет вновь…" (1914) поэт говорит о своей "неразделенной любви" к людям. Он жаждет быть в числе избранных, иначе для него лучше забвенье. Поэт не хочет услаждать слух своих читателей "красивым уютом", он предпочитает ему подлинную жизнь:
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта - нет. Покоя - нет.
Великим утверждением жизни звучат строки стиховторения "О, весна без конца и без краю…". Поэт принимает неудачу так же радостно, как и удачу. Для него нет ничего позорного ни "в заколдованной области плача", ни "в тайнах смеха". "Мученья", "гибель" не могут отвратить поэта от жизни. Он благодарно приемлет все.
И.А. БУНИН (1870-1953)
Господин из Сан-Франциско
Бунин И.А. – русский писатель конца 19 – первой половины 20 столетия, лауреат Нобелевской премии (1933). Начал публиковаться с конца 1880-х годов. Первое печатное стихотворение относится к 1887 году. В 1894 г. публикуются рассказы “Танька” и “На край света”. По словам Бунина, он вырос “в том плодородном подстепье, где московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создали заслоны из поселенцев различных русских областей, где благодаря этому образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть ли не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым”.
Известность Бунину приносит повесть “Деревня”. (1910). Рассказы писателя 1900-х годов повествуют о жизни голодающих и беззащитных крестьян, безжалостных кулаках и вымирающих помещиках.
Многие произведения Бунина пронизаны печалью по уходящему патриархальному быту. В эмиграции (с 1920 года) он создает идеализированные рассказы о России, где “были дети своей родины и были все вместе и всем…было хорошо, спокойно и любовно”.
Бунин создает непревзойденные шедевры на тему любви, отличающиеся совершенством психологического анализа (“Митина любовь”, “Легкое дыхание”, “Дело корнета Елагина” и др.) В центре рассказов о любви – нравственно чистые, способные на большое чувство люди, не терпящие пошлости. Они не могут найти себя в мире царящего мещанства, обывательщины, предрассудков.
Бунин любил путешествовать. Он хорошо был знаком не только с Западной Европой, но и со странами Востока, северной Африкой.
Бунин наблюдал жизнь богачей, совершающих кругосветные путешествия на комфортабельных пароходах, похожих на богатые отели. Именно на таком судне отправляется в увеселительное плавание герой его рассказа “Господин из Сан-Франциско” (1915).
Обстоятельно описывает Бунин блестящее общество, собравшееся на пароходе “Атлантида”. Был здесь “некий великий богач” и “знаменитый испанский писатель”, “всесветная красавица” и “наследный принц одного азиатского государства”. Автор намеренно не называет имени своего героя, господина из Сан-Франциско, достигая тем самым обобщенности символа. Это один из многих разбогатевших американцев, который десятилетия “работал не покладая рук”, чтобы потом начать жить по-настоящему. Бунин сразу же комментирует это расхожее понятие, связанное с накоплением капитала. “…Китайцы, которых он выписывал к себе на работу тысячами, хорошо знали, что это значит!”
Господину из Сан-Франциско пятьдесят восемь лет. Он наконец достиг положения тех, кого “некогда взял себе за образец”, и считает возможным вместе с женой и дочерью предпринять увеселительную поездку в Европу, Индию и Египет.
Бунин беспощаден к отборному обществу своего героя, “от которого зависят все блага цивилизации: и фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосостояние отелей”.
Безнравственность высшего общества подчеркнута уже самим перечислением его ценностей, где в одном ряду стоят и “фасон смокингов”, и “объявление войн”. “Главнейшую цель” его, существования, “венец его” составляет …обед.
Социальное неравенство – один из мотивов рассказа, всегда волновавший писателей – реалистов, особенно в период русских революций. Для благополучия высшего общества, отмечает Бунин, работало “великое множество слуг” “в поварских, судомойнях и винных подвалах”. “Подводная утроба” парохода была подобна “девятому кругу” ада, где, “облитые едким, грязным потом”, трудились “по пояс голые люди”; вахтенные на своей вышке “мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания” – и все это ряди веселья, радости, счастья “отборного общества”.
Рассказ Бунина не просто обнажает существующее социальное неравенство, он указывает на вечность и неразрешимость этой проблемы: в далеком прошлом было такое же неравенство сословий, и жестокость правителей, забравших “почему-то” “власть над миллионами людей”, проявлялась столь же очевидно.
“Господин из Сан-Франциско” - произведение философское. Бунин отказывает в счастье высшему обществу, потому что у него все купленное, фальшивое, ненастоящее. Радости его представителей стереотипны, лишены индивидуальности – признака настоящей жизни. Неслучайно господин из Сан-Франциско видит во сне накануне прибытия на Капри человека “точь-в-точь такого же”, каким оказался хозяин отеля, – “в такой же визитке и столь же зеркально причесанной головой”. Конечно, в этом сне и предчувствие смерти, но в то же время признак мертвящего стандарта и жизни, и кончины богачей.
Но поистине символом мертвенности, искусственности жизни высшего общества становится “изящная влюбленная пара”, за которой с наслаждением наблюдают богатые пассажиры, не догадываясь, что она нанята “играть в любовь за хорошие деньги”.
Бунин, непревзойденный мастер психологического анализа, связанного с таинством любви, отказывает своим высокопоставленным героям в этом чувстве. Они имеют лишь то, за что могут заплатить, иными словами, суррогат, имитацию того, что никак нельзя купить за деньги. Недаром эта “влюбленная пара” появляется в рассказе дважды – в начале его и в конце, как бы обрамляя фальшивое счастье пассажиров “Атлантиды”.
Даже “нежные, сложные чувства” дочери господина из Сан-Франциско, еще не испорченной светом, пробуждают противные любви атрибуты: “деньги ли, слава ли, знатность ли рода…”
Смерть господина из Сан-Франциско – весьма важный фактор в раскрытии философского смысла произведения. Она свидетельствует о тщетности усилий обрести счастье в деньгах. Помимо того, что и счастье это фальшивое, оно никак не дает возможности возвыситься над законами жизни и смерти. Последняя ждет каждого, и никто не властен указать сроки ее и пределы. Кончаются деньги – кончается и уважение к умершему. Хозяин “без всякой любезности” требует немедленно увезти тело: ему вовсе не интересны были те пустяки, что могли оставить теперь в его кассе приезжие из Сан-Франциско. Сан-францисскому миллионеру в спешке отказано было даже в обычном гробе, и его увозят из отеля в деревянном ящике из-под содовой.
Бунин решительно отказывает высшему обществу в счастье, утверждая его призрачность перед силой законов природы; но и задавленных нуждою и услужающих господам людей он никак не может назвать счастливыми.
Однако в рассказе все-таки присутствует мир прекрасного, вечного, явно противопоставленный всепоглощающей погоне за деньгами и их абсолютной власти в обществе. Это мир природы.
Бунин известен как настоящий мастер русского пейзажа. Но не менее прекрасны созданные им картины итальянской природы, проникновенные, нежные, пластичные, с гармоничным подбором деталей и цветовых оттенков. Природа у Бунина живет своей жизнью, полной независимой красоты, постоянно вступая в противовес с тем, что происходит в жизни людей, как бы подчеркивая несовершенство последней:
“А на рассвете, когда побелело за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана, когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилось против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая вершина Монте-Соляро, - принесли к сорок третьему номеру ящик из-под содовой воды”.
Бунин часто не отделяет картины природы от народной жизни, словно именно здесь хочет найти ответ на мучающий его вопрос. То и дело в рассказе упоминаются мальчишки и “дюжие каприйские бабы”, которые носят на головах чемоданы и сундуки богатых туристов; толстяки – извозчики в развевающихся на ветру вонючих резиновых накидках; спешащие на работу каменщики, исправлявшие на острове тропинки для туристов; нищие каприйские старухи с палками в руках. Но подчас Бунин вырывает из среды простых людей ту или иную яркую фигуру, рассказывая о ней подробнее. Таков, например, Лоренцо, “высокий старик лодочник”, “беззаботный гуляка и красавец”, “знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам”. Бунин незаметно, со сдержанной осторожностью противопоставляет суетному и омертвелому миру богачей и обезличенных ими слуг (это и расторопный коридорный Луиджи, “с доведенной до идиотизма почтительностью”, и красивая умелая горничная – бельгийка, огнеглазый лакей – сицилиец и француз метрдотель, в чьи обязанности входило “достойно принять господина из Сан-Франциско”) простых людей, близко соприкасающихся с природой, естественных в проявлении своих чувств и желаний. Они по-своему свободны и счастливы. Таковы, например, “абруццские горцы”, музыканты – волынщики, которые спускались с гор, “и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко горело, поднималось все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово…”
Под пером Бунина образы этих простых людей из народа гармонично сливаются с неповторимыми по красоте картинами итальянской природы, словно указывая на возможность человеческого счастья, полного и естественного. Оно дано Богом и освещено его именем.
РАССКАЗЫ О ЛЮБВИ
Солнечный удар (1925)
Находясь в эмиграции, Бунин сосредоточил свое внимание на "вечных" темах: он писал о любви, о жизни и смерти, о далекой родине. Рассказ "Солнечный удар" относится к числу литературных шедевров Бунина наряду с такими произведениями, как "Митина любовь", "Жизнь Арсеньева", "Косцы".
Под пером Бунина оживает уездный город - типичная провинция юга России - звоном церквей, базаром, запахом сена и дегтя.
Герои рассказа - маленькая прелестная женщина из Анапы и молодой поручик. Случайная, казалось бы, встреча обернулась для поручика большой и единственной любовью, которую он вдруг утратил так же внезапно, как и обрел.
Если в рассказе Чехова "Дама с собачкой" речь идет о рождении большой обоюдной любви, за которую героям еще предстоит бороться, то в рассказе Бунина после возникшей близости героиня исчезает навеки. Она проста, весела и рассудительна. С ней, правда, такого никогда не было раньше, но для нее это "солнечный удар", не более, и она не желает сообщить спутнику даже своего имени, потому что у нее семья, дочь и муж.
Бунин, тонкий знаток любви, мастер сложнейших психологических состояний героев, и в этот раз с удивительной простотой обнажает иррациональность человеческого чувства и в то же время его абсолютную обусловленность.
Писатель словно фиксирует душевное состояние героя, для самого героя удивительное и сложное. Минуту назад, пока они были вместе с незнакомкой, поручик еще не испытывал того "странного, непонятного чувства", "которого он даже предположить в себе не мог", затевая это "забавное знакомство".
После отъезда героини он осознает, что избавиться от любви ему невозможно: "И он почувствовал такую боль и такую ненужность всей своей дальнейшей жизни без нее, что его охватил ужас, отчаяние". "Необходимее жизни" было сказать ей об этом. Сочиненная поручиком телеграмма передает его состояние в полной мере: "Отныне вся моя жизнь навеки, до гроба, Ваша, в Вашей власти". Но посылать телеграмму было некуда: адрес герою был неизвестен.
Мастерство Бунина - психолога особенно проявилось в конце рассказа. Осознание поручиком силы обретенной любви в сочетании с невозвратной потерей в одно мгновение сломили его, обозначили для него жизненный тупик, он почувствовал себя "постаревшим на десять лет".
Горький писал о Бунине: "Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радостного блеска и звездного сияния его одинокой страннической души".
Чистый понедельник (1944)
Рассказ входит в знаменитый сборник Бунина "Темные аллеи", весь посвященный теме любви. Писатель создает разнообразные типы русских женщин. Одна из них - это героиня рассказа "Чистый понедельник". У нее нет имени, она вся окутана тайной, которая составляет ее неизъяснимое очарование. Богатая наследница известного купца-коллекционера, она живет в Москве, учится на Высших женских курсах, интересуется историей, особенно историей Древней Руси, которую великолепно знает. Героиня, "шамаханская царица", красива какой-то восточной красотой. Ей свойственны постоянные превращения, она неуловимо скользит от одного образа к другому, что опосредованно свидетельствует о постоянных поисках ее самое себя: на занятия ходит скромной курсисткой и обедает в вегетарианской столовой за 30 копеек, вечера же проводит в роскошных ресторанах - "Эрмитаже", "Яре", "Метрополе", богато одетая, веселая; посещает театральные полубогемные сборища.
Бунин подчеркивает ее стойкий интерес к прошлому России. В свободное время героиня ходит по монастырям и кладбищам, особенное внимание привлекает Рогожское кладбище с раскольничьими захоронениями, допетровская Русь; она наизусть помнит древнерусские летописи.
"Я русское, летописное, русские сказания так люблю, что до сих пор перечитываю", - говорит она своему спутнику. Ее интересуют восточные влияния на Русь; икона Богородицы Троеручницы кажется ей происшедшей из Индии.
В рассказе реалистически воспроизведена Москва начала XX века, в описании которой сказывается великолепное художественное мастерство Бунина, его удесятеренная ностальгией любовь к России. Создавая картину зимнего вечера в Москве, Бунин точно и в то же время поэтично воспроизводит запоминающиеся детали: переполненные трамваи, газовые фонари, витрины магазинов, знакомый маршрут от Красных ворот к храму Христа Спасителя. Большой интерес представляет описание капустника Художественного театра - примечательная черта культурной жизни столицы тех лет. Бунин, хорошо знавший эту среду, дает запоминающиеся портреты выдающихся театральных деятелей: "большого Станиславского" с белыми волосами и черными бровями, плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, маленького Сулержицкого.
Соединяет повествователя и героиню большая любовь, которой герой отдается целиком, самозабвенно, до конца дней. Именно любовь делает его жизнь значительной, наполненной радостью и мукой, счастьем и в то же время ожиданием неминуемой трагедии - характерная нота в рассказах Бунина о любви. Повествователь словно постоянно ожидает катастрофы, словно предчувствует, что счастье уйдет, ускользнет от него, и это придает его свиданиям с возлюбленной удивительную остроту и одновременно тревожность и зыбкость. Героиня томима духовной жаждой, ее преследует безотчетное желание объять мир в его единстве, его вечном и сущем.
Мечты героев о счастье ирреальны, и это опосредованно подтверждается цитатой из "Войны и мира": "Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь - надулось, а вытащишь - ничего нету".
Бунин передает радость, духовную насыщенность земного чувства любви и в эротических сценах рассказа, и в светском кружении героев по Москве, овеянном желанием близости, и в их попытках проникнуть в тайный мир прошлого, с которым они связаны какими-то очевидными нитями.
"Ох, уйду я куда-нибудь в монастырь, в какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский", - говорит героиня, и это ее созревшее решение реальной опасностью повисает в рассказе. Прощальная записка от нее словно конец жизни для рассказчика: "В Москву не вернусь, пойду на послушание, потом, может быть, приму постриг… Пусть бог даст сил не отвечать мне – бесполезно длить и увеличивать нашу муку…»
Страстная, ищущая духовной гармонии личность героини, исполнена самоотверженности. Она готова к настоящему подвигу, в ней течет древняя кровь русских подвижниц.
Повествователь немногословен, рассказывая о своем горе. Он медленно спивается, ибо любовь была смыслом его существования, и утрата возлюбленной для него конец жизни. Лишь через два года, повинуясь тайному голосу любви, он спешит в Архангельский собор в Кремле, полный воспоминаний, и плачет, плачет…
Завершающий аккорд рассказа - сцена у ворот Марфо - Мариинской обители, где происходит религиозная процессия монахинь, возглавляемая Великой княгиней Елизаветой Федоровной.
Недосказанность ситуации делает ее особенно художественно впечатляющей: одна из монахинь вдруг подняла голову, почувствовав, вероятно, присутствие любимого. Но Бунин оставляет без комментариев это мгновение - развязку, свидетельствующее о всевластной силе любовных нитей, связывающих людей навеки, и ставит точку.
А.М. ГОРЬКИЙ
(1868 – 1936)
Макар Чудра
Этот рассказ (1892) – первое романтическое произведение М. Горького, появившееся в печати. Романтизм в русской литературе как литературное направление и художественный метод отображения действительности сложился в конце XVIII – начале XIX вв. и развивался параллельно критическому реализму (с 20-х гг. XIX в.).
Для писателей-романтиков характерен повышенный интерес к человеческой личности, чаще всего одинокой, возвышающейся над окружающей средой, гордой, свободолюбивой. Романтическому герою свойственны необузданные страсти, его душевное состояние обычно оттеняют экзотические пейзажи. Обращение к фольклору – обычный прием писателей-романтиков.
Авторы романтических произведений нередко сами еще очень молоды, и такое отображение действительности связано с их душевным состоянием: они жаждут претворения своих идеалов в жизнь.
В рассказе «Макар Чудра» М. Горький использует весьма частый для него впоследствии композиционный прием «рассказа в рассказе».
Автобиографический повествователь предоставляет слово своему герою – Макару Чудре, старому цыгану, который много повидал на своем веку. Он очень жизнелюбив, и целью жизни для него является сама жизнь. «Кто скажет, зачем он живет?.. И спрашивать себя про это не надо. Живи, и все тут».
Он словно сливается со «мглой осенней ночи», с «безграничною степью», с «бесконечным морем». Воля – основа его счастья, и одухотворенность южного пейзажа подчеркивает свободолюбие героя. Сам он высоко ценит именно это качество в людях и с презрением отзывается о тех, кто стал жертвой цивилизации. «Ведома ему воля? Ширь степная понятна? Говор морской волны веселит ему сердце? Он раб, - как только родился, всю жизнь раб, и все тут!».
Есть в его рассуждениях о воле и стихийный эгоизм: «Разве ты сам – не жизнь? Другие люди живут без тебя и проживут без тебя».
Макар Чудра ценит в человеке те качества, которые ему в радость: свободолюбие, талантливость, красоту, гордость. С восхищением рассказывает он историю Лойко Зобара и красавицы Радды, дочери старика Данилы. Для создания портрета Лойко Зобара Горький использует фольклорные художественно-изобразительные средства, что характерно для романтических произведений (постоянные эпитеты, сравнения): «Усы легли на плечи и смешались с кудрями, очи как ясные звезды горят, а улыбка – целое солнце».
Лойко Зобар – цельная сильная личность. Он прекрасный товарищ, отличный рассказчик, талантливый музыкант: от его музыки «кровь загоралась в жилах» и хотелось «чего-то такого, после чего бы и жить уж не нужно было, или, коли жить, так – царями над всей землей…».
Исключительной любовью пользуются у него только кони, потому, наверное, что сообщают ему скорость, имитируют свободный полет. Правда, Макар Чудра добавляет, что кони наскучивали Лойко: «поездит да и продаст, а деньги кто хочет, тот и возьми».
Ничем, никакими обязанностями не связывает себя Лойко Зобар: «у него не было заветного». Любопытно, что он готов отдать даже собственное сердце другим именно потому, что у него «не было заветного … только бы тебе от того хорошо было».
Герой другого рассказа Горького – Данко – вырвет из груди сердце не от бесшабашной бравады, а ради великой цели, продиктованной любовью к людям.
Для Лойко Зобара любовь - неподвластная ему сила, лишающая его свободы.
Крайний индивидуализм отличает молодого цыгана. Но он так сильно влюбился в Радду, что даже решился взять ее в жены. Лойко торжественно сказал об этом дочери старого цыгана Данилы: «Беру тебя в жены перед богом, своей честью, твоим отцом и всеми этими людьми. Но смотри, воле моей не перечь – я свободный человек и буду жить как хочу!». Уже тот факт, что Радда «полонила» его сердце и он признался в этом перед всеми, для Лойко достаточно труден, его гордость страдает. Он, как пушкинский Алеко, «для себя лишь хочет «воли».
Но и красавица Радда под стать Зобару. Она говорит ему: «Никогда я никого не любила, Лойко, а тебя люблю. А еще я люблю волю! Волю-то Лойко, я люблю больше, чем тебя».
Индивидуалисты и гордецы, они любовь воспринимают как ущемление своей свободы.
Радда требует от возлюбленного всенародно признать ее власть над ним, хорошо понимая, что тот не подчинится этим условиям и предпочтет убить ее и погибнуть. Так оно и случилось.
Для героев рассказа неразрешимым оказывается противоречие между любовью к свободе и любовью к человеку. Отсюда и трагический финиш их судеб.
Макар Чудра восхищается силой их любви, вольнолюбием и гордостью, хотя не без грусти относится к неизбежной, по его мнению, развязке.
Автобиографический повествователь пока не спешит открыто высказать свое суждение о случившемся. Но он очень скоро это сделает в рассказе «Старухи Изергиль».
Старуха Изергиль
В 1894 г. Горький пишет свой знаменитый рассказ «Старуха Изергиль», состоящий из трех новелл. Композиционно он опять построен как «рассказ в рассказе». Автобиографический повествовать здесь обозначен более четко, чем в «Макаре Чудре», поскольку ему отведена роль скрытого резонера. Типичной героиней-рассказчицей выступает старуха Изергиль.
«Старуха Изергиль» - романтическое произведение, и в нем мы видим характерный для такого рода литературы пейзаж с «густой тенью виноградных лоз», «голубой мглой ночи», с воздухом, пропитанным «острым запахом моря», с «кружевными тенями от листвы», с «прозрачными и светлыми тенями облаков, пропитанных голубым сиянием луны», со странными и сказочными женщинами, которых «ночь и фантазия одевали … все прекраснее».
В легендах, рассказанных Изергиль, действие отнесено в далекое прошлое.
В первой речь идет о сыне женщины и орла – гордеце и эгоисте Ларре, который не считал нужным чем бы то ни было ограничивать свою свободу. Ларра почитал себя «первым на земле» и, кроме себя, не видел ничего. «У него не было ни имени, ни матери, ни скота, ни жены, и он не хотел ничего этого», - замечает Изергиль. Десятки лет жил Ларра один. Ловкий и сильный, хищный и жестокий, он крал скот и девушек, повинуясь своим желаниям, и не встречал возмездия, потому что люди племени наказали его изоляцией ото всех. Старуха Изергиль утверждает, что люди связаны друг с другом дружбой, любовью, традициями рода, и попрание этих законов смертоносно для человека.
Ларра, обуреваемый гордыней, возымел желание ни от кого не зависеть, ни с кем и ни с чем не считаться. В результате происходит деградация его личности: он утрачивает способность понимать речь людей, их поступки. Но, оставаясь человеком, страдает все больше и больше, потому что никому не нужен. Даже обычная смерть для него притягательна, но недоступна. «Вот как был поражен человек за гордость!» – говорит Изергиль, указывая на мрачную тень – все, что осталось от своевольного сына женщины и орла.
Горький, продолжая традиции русской романтической литературы, которая развивалась и существовала параллельно с реалистической, подвергает резкой критике своеволие романтического героя, как это сделал в свое время Лермонтов. Он осуждает его за хищническое отношение к людям, за стремление иметь свободу исключительно для себя за счет попрания свободы других.
Герои Горького убеждены, что любовь к свободе, не связанная с любовью к человеку, – это тяжкий грех гордости, за который Ларру покарали «силы небесные». Вмешательство высших сил в судьбы героев – это тоже черта романтических произведений, использованная в данном случае Горьким.
Старуха Изергиль убеждена, что «в жизни … всегда есть место подвигам», и высоко оценивает героизм человека. Об этом свидетельствует вторая рассказанная ею легенда – легенда о Данко.
Племя веселых, сильных и смелых людей было загнано врагами в глубь мрачных лесов и болот, откуда, казалось, не существовало выхода. Перспектива погибнуть в болотах была так велика и реальна, что люди готовы были принести врагам «в дар волю свою», смириться «с рабской жизнью». Спас их Данко, призвавший племя к действию, к активному преодолению трудностей.
Люди выбрали Данко вожаком, и он повел их через темный лес и топкие болота, которые, казалось, не имели конца. И люди в злобе и гневе обвинили Данко в своих несчастьях, намереваясь его убить. Но Данко, по словам старухи Изергиль, любил людей и думал, что без него они погибнут.
Он вырвал из груди сердце и высоко поднял его над головой, освещая путь людям. «Оно пылало так ярко, как солнце, и ярче солнца, и весь лес замолчал, освещенный этим факелом великой любви к людям…» – повествует старуха Изергиль.
Данко – это не Лойко Зобар, который тоже готов был вырвать из груди сердце и отдать другому от бесшабашности и отсутствия заветного и святого. Даже любовь к женщине не стала для него ограничителем своеволия.
Вольнолюбие Ларры, поставившего себя вне человеческих законов, лишенного всякого чувства любви к ближнему, приравнено в рассказе к самоубийству.
Вольнолюбие Лойко Зобара, способного страстно любить, но не желающего поступиться свободой и принять необходимые обязательства ради возлюбленной, вызывает сострадание – не оправдание.
Любовь к свободе, основанная на любви к людям, способности принести себя в жертву ради общего счастья (вольной жизни для всех), - это подвиг, который воспет повествовательницей Изергиль и поддержан автором.
Между двумя легендами о Ларре и Данко помещен рассказ Изергиль о своей жизни. Такое композиционное решение обусловлено особенностями образа рассказчицы, у которой есть черты, роднящие ее и с Данко, и с Ларрой. Она умеет любить горячо и самоотверженно. Об этом свидетельствуют ее рассказы о рыбаке и рыжем гуцуле, турке и его шестнадцатилетнем сыне, пане с изрубленным лицом, мадьяре, шляхтиче Аркадэке и муже-молдаванине. Когда казнили рыбака и гуцула, Изергиль отомстила доносчику-румыну: сожгла его хутор, мельницу, хлеб, сделав его нищим. Изергиль освободила из русского плена поляков, убив часового. Среди пленных был ее последний возлюбленный Аркадэк, любовь которого она отказалась принять: фальшивая любовь-благодарность была ей отвратительна. Изергиль свойственны и гордость, и чувство собственного достоинства. Она высоко ценит в мужчинах мужество, способность к подвигу, любовь к свободе, жизнелюбие. Изергиль понимает, что любовь как самоцель подчас губительна. «Не меньше чумы губит любовь людей», - и здраво судит о себе: «Чтобы жить – надо уметь что-нибудь делать. Я ничего не умела и за это платила собой».
Изергиль превыше всего ставит личность человека, считая, что от нее зависит жизнь: «Каждый сам себе судьба».
Рассказанные старухой легенды и истории свидетельствуют о ее симпатиях и антипатиях, но в то же время она не всегда способна правильно оценить себя.
Это делает за нее автобиографический повествователь – юноша, странствующий по Руси, жаждущий познать жизнь и людей. Наблюдательный и умный, он умеет выявить в случайных знакомых неповторимые свойства человеческой личности. Нередко он предоставляет им слово, как это мы видим в рассказах «Макар Чудра» и «Старуха Изергиль». В «Старухе Изергиль» повествователь обнаруживает себя и как автор-романтик, создатель великолепных романтических пейзажей и образов – носителей романтических идеалов и антиидеалов. Но в такой же степени он человек трезвомыслящий, имеющий убеждения, далеко не всегда совпадающие с идеалами старухи Изергиль. Об этом говорят его привычно осторожные вопросы, задаваемые собеседнице. Ему важно выяснить ее отношение к тому или иному событию, но столь же важно не спугнуть ее, дать ей возможность высказаться.
Повествователь рисует непривлекательный портрет отжившей свой век старухи, и в нем невозможно найти черты обольстительной молодой женщины, властительницы мужских сердец.
В этой двойственности образа – его суть.
Отрицательные свойства Изергиль выявляет для читателя повествователь, тем самым обнаруживая самостоятельность своих воззрений, их гуманность и реализм.
Он, например, говорит о своей собеседнице: «Конец рассказа она вела таким возвышенным, угрожающим тоном, а все-таки в этом тоне звучала боязливая, рабская нота». Повествователь очень хорошо понимает, как мало старуха Изергиль соответствует тому романтическому идеалу людей, которому поклоняется и на который бы хотела походить. Он никак не одобряет переменчивости ее чувств, явно считая такую любовь жестокой, эгоистичной. Воссоздаваемые Изергиль образы возлюбленных для него лишь «бледные тени», а та, «которую они целовали», хотя и «живая, но иссушенная временем, без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня, - тоже почти тень». Если вспомнить, что от Ларры осталась лишь тень, а от Данко – «искры от горящего сердца», то нетрудно представить, кого из героев напоминает повествователю старая Изергиль.
Именно образ автобиографического повествователя дает возможность читателю правильно решить те проблемы ценностей человеческой жизни, которые обозначены в рассказе, - любви, свободы, подвига, памяти.
Бывшие люди
Произведения молодого писателя сразу же привлекли внимание читателей и критиков.
На рубеже двух веков широкую известность приобрели рассказы Горького о босяках, об обитателях ночлежек.
Не то что бы темы эти никак не поднимались в литературе. О босяках писали много, но писали как о людях, дошедших до последней степени падения. Такие произведения вызывали лишь сострадание к отверженным.
Герои Горького – укрупненные фигуры вольнолюбцев, склонных к размышлениям о своей судьбе и судьбе других обездоленных. Им свойственно чувство собственного достоинства, нежелание мириться с социальным бесправием, стихийный протест. В то же время они исполнены презрения к благоустроенным и сытым людям.
Таков герой рассказа Горького «Бывшие люди» (1897), отражающего казанские встречи и впечатления писателя (1885-1886), - Кувалда, ротмистр в отставке.
В статье «О том, как я учился писать» Горький рассказывает: «Изображенного мною в «Бывших людях» содержателя ночлежки Кувалду я увидел впервые в камере мирового судьи Колонтаева. Меня поразило чувство собственного достоинства, с которым этот человек в лохмотьях отвечал на вопросы судьи, презрение, с которым он возражал полицейскому, обвинителю и потерпевшему – трактирщику, избитому Кувалдой». Этот человек содержал ночлежки у городских свалок. Он отличался склонностью к философским размышлениям и любовью к поэзии. Л.Н. Толстому герои типа Кувалды казались надуманными. Естественно, Горький возражал великому писателю, и не без оснований.
Ночлежка Кувалды – это длинная мрачная нора, размером в четыре и шесть сажен, с черными нештукатуренными стенами, с печью, нарами и земляным полом.
У Кувалды, как почти у всех обитателей ночлежки, есть прошлое. Прежде он содержал в городе бюро для рекомендации прислуги, до этого – типографию. Когда-то ротмистр Аристид Фомич «просто жил. И славно жил!». Ротмистру в отставке лет пятьдесят. У него вечно опухшее от пьянства лицо, но обращают на себя внимание «серые, огромные, дерзко веселые глаза».
Кувалда никогда не теряет веселого расположения духа. Он пользуется широкой популярностью среди постояльцев, потому что снисходит к их нуждам, по-своему заботится о них, со многими даже дружит. Слабость Кувалды – философия. Он жить не может без витиеватых речей. «Нас жизнь тасует, как карты, и только случайно – и то ненадолго – мы попадаем на свое место», – говорит он.
Кувалда осознает, что жизнь «в руках врагов» бедных людей. «Да, жизнь вся против нас, братцы мои, мерзавцы! И даже когда плюнешь в рожу ближнего, плевок летит обратно в твои же глаза».
Кувалда обладает незаурядным общественным темпераментом, бойцовскими качествами, великодушием в дружбе, однако в борьбе с капиталом купца Петунникова бессилен и обречен на поражение.
Не менее колоритны и другие обитатели ночлежки Кувалды. Среди них его друг, бывший учитель, преподававший когда-то в учительском институте. Глубокая неудовлетворенность героя социальными условиями жизни и сознание собственного бессилия приводят его к пьянству, к тяжелым запоям.
Учитель считает, что его трагедия в том, что он чужд народу, а народ далек от него. Когда в его руках случаются хотя бы небольшие деньги, он тратит их на бездомных детей, устраивая для них пир.
Учитель старается воспитывать местную голытьбу, сколько это позволяют его силы. Он учит бедняков не бить жен, щадить и уважать в них мать своих детей.
Много раз учитель пытался подняться, менял места службы, даже сдал экзамен на частного поверенного по судебным делам, однако все кончалось одним и тем же – запоем в обществе Кувалды.
«Вероятно, Кувалда сознательно ставил дело так, что учитель при всем желании не мог выбраться из его ночлежки», - замечает автор. Хозяину ночлежки никак не хотелось остаться в одиночестве, и, всею душой желая добра учителю, он все-таки страшился, как бы тот в самом деле не поднялся, потому что боялся лишиться друга, с которым мог поговорить обо всем на свете. Для Кувалды такие беседы были наслаждением, радостью, праздником жизни.
Призрачное существование на должности репортера местной газеты давало учителю кое-какое пропитание.
Горький подробно описывает, как читают в ночлежке приносимую репортером газету, какой разнообразный интерес вызывают ее материалы у завсегдатаев трущобы. Горький замечает: «Странно было видеть так рассуждающими этих людей, изгнанных из жизни, рваных, пропитанных водкой и злобой, иронией и грязью».
Эта потребность обитателей «дна» в духовной жизни, по Горькому, свидетельствует о том, что все-таки в любых условиях человек продолжает быть человеком, что, скорее, противоестественно его нищенское существование, нежели наличие в нем духовных запросов.
Для каждого обитателя кувалдинской ночлежки Горький находит особые черты, приметы. Он старательно описывает внешность постояльцев, словно желая показать читателю, что они не «бывшие», а обычные, хотя и несчастные люди, отличные друг от друга.
Так, Алексей Максимович Симцов, по прозвищу Кубарь, потому что он толст, как бочка, - это бывший лесничий шестидесяти лет. У него толстое красное лицо, с которого весело смотрит маленький пунцовый нос, белая густая борода и циничные глаза. Речь его похожа на жужжание.
Лука Антонович Мартьянов (Конец) – бывший тюремный смотритель, молчаливый и мрачный, мастер азартных игр. Вероятно, это следствие его прошлой должности.
О каждом ночлежнике Горький приводит обстоятельные сведения.
Чахоточный Павел Солнцев, прозванный Объедком, бывший механик, добывает себе пропитание торговлей мочальными щетками и вениками.
Бывший дьякон Тарас, расстриженный за пьянство и развратное поведение, и его друг Полтора Тараса, прозванный так за высокий рост, промышляют колкой дров.
В бывшем дьяконе, по наблюдениям автора, может быть, погиб «крупный поэт». Он постоянно рассказывает ночлежникам сказки собственного сочинения. И хотя приключения его героев – королей, священников, генералов, святых – отличались редким бесстыдством, но Тарас умел выбирать для них «образные и сильные слова» и проявлял себя как «недюжинный рассказчик».
Есть среди обитателей ночлежки юноша, по прозвищу Метеор, в котором можно угадать черты автора. Длинноволосый, скуластый, одетый в просторную синюю блузу, он резко отличается от обитателей ночлежки тем, что не пьет и не ворует. Он внимательно наблюдает за жизнью ночлежников, стараясь остаться для них неприметным. Умный Кувалда считает его случайно залетевшим в ночлежку, поэтому и называет Метеором.
Борясь за свое пристанище, обитатели ночлежки объединяются в борьбе с купцом Петунниковым. Учитель составляет реляцию, за что оказывается смертельно избытым. Кувалда бесстрашно мстит за смерть своего друга.
Великолепно очерчены в рассказе отец и сын Петунниковы, два поколения купцов, владельцев капитала.
Особенно впечатляет молодой Петунников, с его цивилизованным цинизмом и беспощадной хваткой.
Попытка отстоять законное право на территорию, принадлежащую трактирщику Вавилову, - попытка, инициатором которой выступает Кувалда, была обречена на неудачу и послужила причиной многих бед, обрушившихся на ночлежников.
Горький недвусмысленно показывает, что закон бессилен перед капиталом, что выброшенные на дно люди вообще находятся вне закона, беззащитны и бесправны.
Очерк Горького «Бывшие люди» читатели справедливо восприняли как протест против социального неравенства в обществе. Он показал выброшенных на дно людей, которые заслуживали не только сочувствия, но и лучшей участи.
Ледоход (1912)
Сюжет рассказа основан на впечатлениях писателя, относящихся к 1883-84 гг., когда Горький работал десятником у подрядчика Сергеева в Нижнем Новгороде.
Горький всегда много размышлял о возможностях человека, ценил в нем духовную активность, умение сопротивляться злу и несправедливости.
Внимание повествователя привлекает староста Осип, первейший лентяй и выдумщик всевозможных волшебных историй.
Он, по всей вероятности, один из тех людей, которые не могут найти своего места в жизни, реализовать себя. Плотники считают старосту кем-то вроде шута и не без проницательности определяют: «Работник в тебе подох, а хозяин не родился, так и будешь всю жизнь болтаться на углу, как забытый отвес на нитке».
Автобиографический повествователь стремится разгадать секрет поведения странного старосты, в разгар работы отвлекающего плотников от их обязанностей. Быть может, он просто ленив?
Но Осип, на самом деле, осознает несправедливость социального устройства мира, в котором приходится жить ему и его товарищам, и достаточно умен, опытен, чтобы не восставать против силы, очевидно более значительной, чем он сам.
Именно поэтому староста подобострастно и льстиво держится с подрядчиком, умеет каждую субботу выклянчить у него «на чаишко» для артели. Он хитрит с полицией, готовой наказать его за рискованное передвижение по Волге со вскрывшимся льдом, и избегает кары.
Все по той же причине староста не считает зазорным обманывать подрядчика, покрывать мелкое воровство. Рассказывая плотникам всевозможные сказки и байки в разгар работы, он дает возможность им передохнуть.
Чувствуется, что Осип прекрасно понимает и оценивает людей. Десятник (повествователь), по его мнению, еще очень молод, имеет книжные представления о жизни и потому стремится быть честным, добросовестно выполняя свои обязанности. Осип называет его «кукушкиным яичком в не ее гнезде» и пытается обучить юношу быть «хорошим человеком» для людей, а не для хозяина или тем более во имя романтического идеала. Он говорит: «Я так думаю, что людям-то наплевать на хорошесть, на праведность твою, ежели она – не к добру им; нет, ты окажи им внимание, ты всякому сердцу в ласку будь, побалуй людей, потешь… людям безразлично: жулик ты али святой – только до них будь сердечней, до них добрее будь…». Встречая противодействия со стороны повествователя, он советует ему идти «в монахи».
Но рассказчик тоже умный и думающий человек, внимательно наблюдающий за всем, что происходит в «этой непонятной, запутанной, обидной жизни». Ее тайну он постигает шаг за шагом, изучая «души» окружающих. Неожиданно повествователю открывается секрет «души» Осипа.
Семеро плотников спешно заканчивали починку ледореза, когда тронулся лед и они оказались в страстную пятницу отрезанными, по меньшей мере, на неделю от близких, от праздника Пасхи с необходимыми христианскими обрядами.
Осип принимает решение перейти Волгу и увлекает товарищей за собой. Он вдруг оказывается в ситуации, когда над ним нет начальства, и богатые возможности его личности раскрываются в полной мере. Это уже не ленивый хитроватый человек, умеющий урвать для себя кое-что от жирного хозяйского пирога и поделиться с ближними, а смелый, инициативный лидер, несущий ответственность за дело и за людей, вверившихся ему. В небольшом очерке автору удается показать, сколь гибельны для человека стеснительные условия экономической и социальной зависимости, как потенциально богата человеческая личность и как неожиданно она может себя проявить, если ей предоставить свободу инициативы и если она будет руководствоваться благою целью. «Душа человечья – крылата», - говори Осип. Увы, только «во сне она летает», а жизнь редко предоставляет ей такую возможность. Но автор, угадавший в товарище нечто важное, главное, счастлив своим открытием, полон веры в человека, как и Осип, по мнению которого нужно, чтобы «каждому чудилось, будто он и есть – главная пружина».
С.А. ЕСЕНИН (1895 – 1925)
Творчество Есенина развивалось в годы первой мировой войны, в годы Октябрьской революции, гражданской войны и нэпа.
“Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине, -говорит поэт, - чувство родины основное в моем творчестве”.
Первый сборник Есенина “Радуница” вышел в 1916 году. Радуница – это народный обычай поминания умерших на пасхальной неделе.
Русская природа, крестьянский быт – определяющая тематика ранних стихов Есенина.
Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.
Трудно сказать, любовь ли к родным местам рождает яркие, окрашенные сердечностью и теплотой краски в описании природы, крестьянского труда или, напротив, любовь к природе, всем видам сельских работ переливаются в чувство родины, в щемящий душу восторг перед ее редкой неброской красотой, в органичную сыновнюю привязанность к ней. Здесь “тесаные дроги”, часовни и “поминальные кресты” в одном ряду с “овсяным ветерком”, равнинами и кустами.
О Русь, малиновое поле.
И синь, упавшая в реку.
Люблю до радости и боли
Твою озерную тоску
(“Запели тесаные дроги…”)
В ранних стихах Есенина много места занимают мотивы и образы, обусловленные церковно-христианскими представлениями о мире. Это было следствием того воспитания, которое получил поэт, той среды, где прошли его детские и отроческие годы. Сам поэт настаивал, чтобы к его “иисусам, божьим матерям и миколам” относились как к “сказочному в поэзии”.
С юных лет поэт определяет для себя основную тему – тему родины:
Если крикнет рать святая:
"Кинь ты Русь, живи в Раю!"
Я скажу: “Не надо Рая,
Дайте родину мою!”
Есенину пришлось творить в годы крушения патриархального уклада жизни, радикальных социальных преобразований в деревне. Горький справедливо видел в поэте “яркий драматический символ непримиримого раскола старого с новым”.
По словам Есенина, он воспринял революцию по-своему. Он чувствовал себя “последним поэтом деревни”, поэтом “убогой Руси”. Это окрашивает его творчество в драматические тона.
Я последний поэт деревни,
Скромен в песнях дощатый мост.
За прощальной стою обедней
Кадящих листвой берез.
Догорит золотистым пламенем
Из темного воска свеча,
И луны часы деревянные
Прохрипят мой двенадцатый час
(“Я последний поэт деревни…”)
Поэма “Сорокоуст” (1921) исполнена горечи по поводу незваного “железного коня”, вытеснившего беззащитную соломенную деревню. Горечь и грусть поэта создали удивительно обаятельный и трогательный образ тонконогого жеребенка, который, в своем беспомощном непонимании реального соотношения сил, пытается догнать поезд:
Милый, милый, смешной дуралей,
Ну куда он, куда он гонится?
Неужель он не знает, что живых коней
Победила стальная конница?
От полных душевного драматизма стихотворений “Я последний поэт деревни…”, “Сорокоуст”, “Хулиган” (1919 – 1921) путь поэта лежал к надрывному циклу “Москва кабацкая”.
Поэт отражает трагедию людей, которые не могли найти свое место в системе новых отношений, выломались из жизни. Всегда предельно искренний, великий мастер душевных оттенков, поэт передает сложную гамму чувств, связанных с нетрезвой стихией, захватившей и увлекшей его. Это и любовные порывы, и раскаяние в жестокости, и осознание напрасно прожитой жизни, сожаления, боль утрат, жажда иной жизни…
Вечер черные брови насопил,
Чья-то тройка стоит у крыльца.
Не вчера ли я молодость пропил?
Разлюбил ли тебя не вчера?
Многие стихотворения этого цикла отличаются редким художественным совершенством. Душевная боль поэта передана в них так полно, так гармонично, что кажется, будто бы они и не написаны вовсе, а выдохнуты накопившейся в сердце поэта печалью, отчаяньем, выстраданными раздумьями.
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданьем золота охваченный,
Я не буду больше молодым.
В мае 1922 года Есенин уехал за границу, где пробыл почти год. Заграница обострила в поэте чувство родины, с которой он был так органично связан. По возвращении Есенин словно по-новому почувствовал ее красоту и очарование. Поразили его воображение и перемены, произошедшие в стране, которая встала на путь индустриализации. Поэт с горечью осознает, что он “человек не новый”, что “остался в прошлом” он “одной ногою”, что ему уже не под силу “догнать стальную рать”.
Новая жизнь вызывает его пристальное внимание, как будто бы даже зависть, хотя и окрашенную иронией. Так, наблюдая изменения в деревне, поэт испытывает нечто похожее на шутливое смятение при виде “пузатого “Капитала””, который он “ни при какой погоде” не мог прочитать. Беседы же, которые “разводит” о Марксе и Энгельсе его сестра, кажутся поэту невероятно скучными (“Разводить” скуку, муть – фразеологизм, использованный поэтом). Но поэт нежно любит “шуструю девчонку” и, возможно, через любовь к сестре в нем пробуждается настойчивое желание понять эту жизнь, принять ее вместе с “васильковою” молодостью близких ему людей. При всем при этом поэта не оставляет ирония и когда он описывает “крестьянский комсомол”, поющий “агитки Бедного Демьяна”, и когда говорит о своем желании, “задрав штаны, бежать за комсомолом”.
Поэт откровенно грустит, вернувшись “в край осиротелый”: он всем чужд, “ни в чьих глазах” не находит приюта, чувствует себя в родной стране “словно иностранец”.
Но в целом настроение Есенина просветленное, чистое. Он “приемлет все”, “как есть все” принимает, не считая возможным протестовать против естественного течения жизни.
В стихотворных циклах “Русь уходящая”, “Русь советская”, созданных поэтом по возвращении из-за границы, вновь возникает тема родины:
Я буду воспевать
Всем существом в поэте
Шестую часть земли
С названьем кратким “Русь”.
Поэт с радостью ощущает себя крепким и здоровым крестьянским парнем, которого ничуть не изменили чужие страны:
К черту я снимаю свой костюм английский.
Что же, дайте косу. Я вам покажу –
Я ли вам не свойский, я ли вам не близкий,
Памятью деревни я ль не дорожу?
(“Я иду долиной…”)
Поэт уже далек от того, чтобы бояться разрушения железным городом соломенной деревни.
Равнодушен я стал к лачугам,
И очажный огонь мне не мил,
Даже яблонь весеннюю вьюгу
Я за бедность полей разлюбил.
Хотя поэт по-прежнему не чувствует себя принадлежащим новой жизни, он приветствует ее:
Я не знаю, что будет со мною…
Может, в новую жизнь не гожусь.
Но и все же хочу я стальною
Видеть бедную, нищую Русь
(“Неуютная, жидкая лунность…”)
Каждый раз находит Есенин неповторимые слова для выражения любви к родине, тонко передает многообразие оттенков этого всеобъемлющего чувства. Поэт не только не обрел вторую родину за границей, он отметает саму возможность ее появления:
Никакая родина другая
Не вольет мне в грудь мою теплынь
(“Спит ковыль. Равнина дорогая…”).
Вероятно, в это время, после возвращения из-за границы, в сознании поэта все время происходит сравнение жизни России с жизнью других стран, которой он коснулся. Отсюда страстное утверждение родного бытия, невзирая на тяготы и страдания, с ним связанные:
Радуясь, свирепствуя и мучась,
Хорошо живется на Руси.
Поэт говорит, словно непрерывно с кем-то споря, о невозможности разлюбить “отчие поля”. “Чужая юность брызжет новью” на все, что издавна трогательно и нежно любит поэт, и он невольно воспринимает ее “как сильного врага”. Сопротивляясь этой силе, страшась потерять себя, он все-таки подтверждает главное направление своего творчества:
И теперь, когда вот новым светом
И моей коснулась жизнь судьбы,
Все равно остался я поэтом
Золотой бревенчатой избы.
В стихотворении звучит и знакомый по последним произведениям мотив примирения с действительностью, и мотив прощания с жизнью:
Но и все же, новью той теснимый,
Я могу прочувственно пропеть:
Дайте мне на родине любимой,
Все любя, спокойно умереть.
(“Спит ковыль. Равнина дорогая…”).
В середине 20-х годов поэт был еще очень молод, но предчувствие скорой смерти не оставляло его. Он трогательно прощается с полями, лугами, цветами:
Цветы мне говорят прощай,
Головками кивая низко.
Ты больше не увидишь близко
Родное поле, отчий край.
(“Цветы”)
Герой уверен в вечности мира, в его повторимости.
Он просветленно приемлет все живое (“Отговорила роща золотая…”).
Один из шедевров поздней лирики Есенина – его знаменитое “Письмо к матери”. Поэт создает неповторимый образ старой женщины, тоскующей о сыне, такой обобщающей силы, что его стихи стали любимой народной песней. В стихотворении передана и сыновняя безграничная любовь к матери:
Я по-прежнему такой же нежный
И мечтаю только лишь о том,
Чтоб скорее от тоски мятежной
Возвратиться в низенький наш дом.
Заключительные строки исполнены печали об ушедшей жизни, не дающей надежды на возвращение старого, не одарившей героя новыми радостями. Его осознанная жизненная ценность, вечная, непреходящая, – мать.
В эти годы поэт часто использует в своем творчестве жанр письма. “Письмо к женщине” – исповедь человека, не сумевшего найти своего места в новом мире, где торжествуют идеи социализма. Герой называет себя “самым яростным попутчиком” советской власти, однако силы его надломлены, он покорно принимает “резкие” слова любимой о конченой своей судьбе.
Очень хороши стихи Есенина о животных, “братьях наших меньших”, которых поэт любит поистине братской любовью, сострадает их судьбе, искусно и проникновенно очеловечивает их, раскрывая перед читателем с убедительной нежностью их “психологию”. Лошади, коровы, чаще всего собаки… Им, бездомным, обездоленным, он готов “отдать свой лучший галстук”.
Есть среди этих “героев” Есенина и породистый Джим, собака знаменитого артиста Качалова. Замечательно передан наивный восторг героя перед огромной лапой пса: “Такую лапу не видал я сроду”. И совершенно обезоруживает читателя умение подружиться с собакой: поэт предлагает Джиму “полаять” вдвоем “при луне” на тихую, бесшумную погоду, словно угадывая его тайное желание. Во всяком случае, иллюзию достигнутого взаимопонимания поэт убедительно создает, после чего считает возможным обратиться к собаке с просьбой о дружеской услуге. Пожалуй, ни одному другому поэту не удалось передать тот тесный духовный контакт, который бывает у человека с животным. Поэт тоскует о любимой женщине, той, что “всех безмолвней и грустней”.
Она придет, даю я в том поруку.
И без меня, в нее уставя взгляд,
Ты за меня лизни ей нежно руку
За все, в чем был и не был виноват.
Летом 1924 года, посетив родные места, поэт уезжает на Кавказ. Здесь он создает замечательный стихотворный цикл “Персидские мотивы”, по-мудрому просветленный, исполненный радости земной жизни.
В стихотворении “Шаганэ ты моя, Шаганэ” поэт рассказывает о своей любви к восточной женщине. Он бесконечно нежен с ней, но его не оставляет мысль о родине, и поэт каждым словом своим и жестом напоминает любимой о России, всем существом своим ощущая себя ее составной частью:
Эти волосы взял я у ржи.
Если хочешь, на палец крути:
Я нисколько не чувствую боли.
Потому что я с севера, что ли.
Творчество Есенина отличается глубиной и искренностью поэтического голоса. Оно не разнообразно по тематике, но в нем поражает богатство душевных оттенков и когда Есенин говорит о своей любви к России, и когда сердце его потревожено любовью к женщине, и когда он покорен красотой родной ему рязанской природы.
Роль метафоры в поэзии Есенина
Творчество Есенина – одна из ярких страниц отечественной литературы. Есенин был великим мастером художественного слова. Арсенал его поэтики многомерен и красочен: эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы, ирония, аллегория – все это представляет интерес для изучения художественных особенностей творчества Есенина и выразительных возможностей стихотворного текста вообще.
Особой образностью отличаются метафоры Есенина.
Метафора – один из тропов, основанный на переносном значении слова, когда одно явление или предмет уподобляется другому. При этом используется сходство предметов, их контрастность или общность функций.
До 1916 года стихотворения Есенина часто появлялись в периодической печати. В 1916 году вышел первый сборник его стихов “Радуница”.
Русская природа и деревенский быт определяют тематику ранних стихов Есенина. В них – истоки любви поэта к Родине. “Моя лирика жива одной большой любовью – любовью к родине. Чувство родины – основное в моем творчестве”, -писал Есенин.
Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.
Скирды – плотно уложенные снопы сена или соломы. Скирды солнца – метафора, где объемные солнечные потоки, отраженные в воде, уподобляются стогам сена. И снятся они “сердцу”, то есть органу чувств, а не мысли. Образ выходит емким, значимым благодаря цепочке метафор.
Для раннего Есенина характерны нежные краски природы, переданные с помощью разнообразных метафор.
Сыплет черемуха снегом
Или:
Выткался на озере алый цвет зари.
Есенину пришлось жить и творить в условиях величайшей социальной ломки. Поэт принял революцию, как он сам говорил, “с крестьянским уклоном”, и это наложило своеобразный отпечаток на его творчество, которое выглядит достаточно драматично.
Поэту казалось, что город подавляет деревню, что уходит в прошлое дорогой его сердцу быт, а вместе с ним остается в прошлом его жизнь.
Он по-прежнему воспевает красоту родных мест.
О родина, счастливый
И неисходный час!
Нет лучше, нет красивей
Твоих коровьих глаз.
(Октиох, 1918).
Коровьи глаза – большие, печальные, кроткие. Метафора передает тихую красоту родины, ее деревенский колорит.
В стихотворении “Сорокоуст” (1921) поэт не без внутреннего протеста относится к “стальной коннице”, вытеснившей таких привычных старой деревне лошадей.
Много трагических метафор в стихотворении “Сторона ль ты моя, сторона!”, “Мир таинственный, мир мой древний…”.
Вот сдавили за шею деревню
Каменные руки шоссе.
Или:
Стынет поле в тоске волоокой,
Телеграфными столбами давясь.
От произведений, полных душевного драматизма (“Сорокоуст”, “Я последний поэт деревни”, “Хулиган” – 1919 – 1921) лежал путь Есенина к литературной богеме, постепенно овладевающей душой неискушенного поэта. Так родился цикл “Москва кабацкая”, отразивший трагедию людей, не умеющих найти своего места в новой реальности.
Если в ранних стихах о любви мы находим метафоры хотя и не лишенные эротики, но создающие светлые, чистые образы (Отрок – ветер по самые плечи Заголил на березке подол), то в цикле “Москва кабацкая” они часто грубоваты, трагичны: “сердце мглистое”, “задрипанная лошадь”, “пей, выдра, пей”, “тех волос золотое сено превращается в серый цвет”, “полюбил я носить в легком теле тихий свет и покой мертвеца” и др., ветер “плюется охапками листьев”, сам поэт – “запущенный сад” и т.д.
В мае 1922 г. Есенин уехал за границу. По возвращении оттуда он испытывает большой душевный подъем, старается понять и принять новую жизнь, но постоянно чувствует, что “остался в прошлом” “одной ногой”.
Поэт описывает “Русь советскую”, чувствуя себя часто “иностранцем”, но любовь к России побеждает негативные эмоции: поэт обвиняет себя в отсталости и любуется новой молодой силой.
Цветите, юные! –
провозглашает он. Метафора употреблена в значении пребывания в поре расцвета духовных и физических сил (цвести).
Поэт видит, что в деревне все изменилось, по-новому живет молодежь – “деревенский комсомол”.
Природа словно чахнет перед натиском “каменного и стального” – свет луны “чахоточный”.
Можно привести много метафор, показывающих, с каким вниманием Есенин относился к слову, находил нужный ему образ.
Знать, оттого так хочется и мне,
Задрав штаны, бежать за комсомолом.
Задрав штаны, то есть засучив штаны. Есть устойчивое выражение: засучив рукава что-либо делать, то есть делать споро, быстро. Есенин его использует. Есть и другой устойчивый оборот: бежать задрав хвост, то есть мчаться во весь опор. Соединение двух фразеологизмов создает оригинальную метафору, означающую желание поэта помолодеть, приобщиться к комсомолу, но в то же время в ней заключена несомненная ирония: поэт понимает , что бежать не следует, да и некуда. За молодостью сила и право. Надо быть снисходительным, смириться. В родном краю происходят новые процессы.
И вот сестра разводит,
Раскрыв, как Библию, пузатый “Капитал”,
О Марксе, Энгельсе…
Ни при какой погоде
Я этих книг, конечно, не читал.
И мне смешно,
Как шустрая девчонка
Меня во всем за шиворот берет.
Очень интересны созданные поэтом в этом отрывке метафоры.
Пузатый “Капитал” по аналогии с пузатым самоваром или пузатым комодом. Эпитет очевидно разговорного характера, обозначающий низкий и широкий предмет с выдающимися боками.
Поэт словно стремится одомашнить эту толстую чужую книгу, опосредованно, хоты бы (через сестру) приблизиться к ней. Он отмечает лишь внешние особенности издания: содержание ему недоступно. Он ведь никогда не читал классиков научного коммунизма и не считал возможным для себя их понять.
Разводит…
О Марксе, Энгельсе…
Разводить – начать делать что-нибудь длительное, нудное, неприятное: разводить пустые разговоры, канитель.
Брать за шиворот – устойчивое выражение, означающее проявление силы, превосходства путем грубого, резкого движения.
Есенин пытается сказать, что не сопротивляется больше новой жизни, признает ее победу над собой:
Приемлю все,
Как есть все принимаю.
“Никакая родина другая” не в состоянии влить ему в душу “теплынь”, он признает необходимость для “полевой России” новой жизни, оснащенной “стальной” техникой. Нет у Есенина иной мечты, как “на родине любимой, все любя, спокойно умереть”.
Проанализировав ряд произведений Есенина, мы можем сделать вывод, что метафора была для него важным средством создания художественного образа.
Поэма “Анна Снегина” (1925)
Жена С. А. Есенина, С. Толстая, отмечала: “Анна Снегина” в значительной степени автобиографична. В ней отразились некоторые моменты из личной биографии поэта, и революционные события в Петрограде и в деревне, очевидцем и участником которых был сам Есенин…”
Действительно , в основе всех прежних произведений Есенина о революции и гражданской войне лежало романтико-поэтическое осмысление событий. Поездки Есенина в деревню летом 1917 года, личные впечатления поэта дали поэме силу реалистического изображения и тонкий лиризм.
Поэт рисует деревню, потрясенную “мужицкими войнами”, борьбой крестьян за землю.
Село Радово, богатое и благополучное в недавнем прошлом, и Криуша, обездоленная, нищая деревня, - часть необъятной России, в которой шел мучительный “черный передел”. Крестьяне “толкуют о новых законах”. Митингуют, торопят события. Так, летом 1917 года они явились к молодой помещице Анне Снегиной с требованием отдать им добровольно землю, однако получили отказ.
Без всяких прикрас Есенин рисует образы деревенских активистов братьев Оглоблиных, Прона и Лабутю. Неодобрительно отзывается о Проне жена мельника:
Булдыжник, драчун, грубиян,
Он вечно на всех озлоблен,
С утра по неделям пьян.
В 1914 году, “когда объявили войну”, Прон не захотел мириться с обстоятельствами и , протестуя, “убил топором старшину”.
Вернувшись с каторги, он возглавил борьбу мужиков за землю. На крыльце его дома постоянно горланят мужики, жаждущие получить необходимые сведения о власти, о законах. Есенин удивительно правдиво рисует эти деревенские сходки, бурлящую, решительную и в то же время наивную их атмосферу. Крестьяне волнуются, отойдут ли им пашни господ. Их уже вполне коснулась большевистская агитация.
Кричат нам,
Что землю не троньте.
Еще не настал, мол, миг.
За что же тогда на фронте
Мы губим себя и других?
Поэт оказывается втянутым в это море крестьянских страстей, он для мужиков “свойский”. Ему прощают даже то, что он был “воспитан…кулаком”. Для мужиков поэт – городской человек, житель столицы, следовательно, человек осведомленный. Именно ему мужики адресуют вопрос: “Кто такое Ленин?”
Поэт, носитель крестьянских иллюзий о добром царе, отвечает им проникновенно: “Он – вы”.
Октябрьскую революцию крестьянская голытьба встречает с великою радостью. Прон поздравляет поэта:
Дружище!
С великим счастьем!
Настал ожиданья час!
Приветствую с новой властью!
Теперь мы всех р-раз и квас!
Без всякого выкупа с лета
Мы пашни берем и леса.
В России теперь Советы
И Ленин – старшой комиссар.
Мужики отбирают землю и господский дом у Анны Снегиной, и поэта волнует вопрос, как та пережила “хуторский разор”. Верный жизненной правде, Есенин правдиво передает сдержанность и чувство собственного достоинства своей героини, которая уклоняется от ответа.
Устами мельничихи, зажиточной крестьянки, Есенин высказывает недвусмысленное осуждение деятельности активистов, подобных Прону:
Таких теперь тысячи стало
Творить на свободе гнусь.
Еще менее лестную характеристику уже из уст самого поэта получает Лабутя Оглоблин – брат Прона. Это “мужик – что твой пятый туз”, “хвальбишка и дьявольский трус”, отчаянный пьяница, ловко спекулировавший в свое время в кабаках медалями за войну с Японией. Мужик этот умел жить “не мозоля рук”.
Есенин далек от попытки идеализации крестьянской революции. Создавая образ деревенского активиста, он следует правде жизни. Лабутя – один из членов Совета. Вечно “под сивушной банкой”, он тем не менее верно оценивает обстановку и умело приспосабливается к ней.
После Октябрьской революции Лабутя выдает себя за политического каторжанина. Он в числе тех, кто первым поехал описывать “снегинский дом”.
Над селами Радово и Криуша промчалась гражданская война. Поэт упоминает об “отряде Деникина” в связи с судьбами обоих братьев. Прон, со всеми его кричащими пороками, все-таки был до конца предан крестьянским революционным идеалам, мечтая учредить “коммуну… в своем селе”. Деникинцы “чикнули” Проню” в двадцатом году. Судьба Лабути сложилась иначе: он отсиделся в соломе. Устами мельника, корреспондента поэта, передано насмешливое удивление по поводу того, что Лабутя теперь требует себе орден за храбрость и верховодит в Советах.
Овладевшие помещичьей собственностью крестьяне не вызывают одобрения поэта: его настораживает их корыстолюбие, отсутствие собственного достоинства, желание по-буржуйски насладиться жизнью:
Владелец землей и скотом,
За пару измызганных “катек”
Он даст себя выдрать кнутом.
Поэт называл поэму “Анна Снегина” лиро-эпическим произведением. Имя героини обозначено в заглавии поэмы не случайно: с нею связана лирическая линия повествования. Прототипом Анны Снегиной была Л.И. Кашина, красивая и образованная женщина, владевшая несколькими языками. Есенин был с ней очень дружен. Однако судьба Кашиной и героини поэмы не совпадают. Анна Снегина – вымышленный поэтический образ, созданный Есениным на основе личных переживаний и чувств. Мотив первой любви поэта возникает в поэме как воспоминание:
Когда-то у той вон калитки
Мне было шестнадцать лет,
И девушка в белой накидке
Сказала мне ласково: “Нет!”
Лирический сюжет произведения построен таким образом, что, с одной стороны, выявляет истинную суть несостоявшейся первой любви поэта, с другой – рассказывает о вспыхнувшей любви в сердце зрелой женщины, которой та не захотела поверить.
История отношений поэта и героини, тонко очерченная, - это утверждение значимости чувства любви, разделенного или несостоявшегося, всегда духовно обогащающего человека.
Поэта и Анну Снегину разделяют годы, за которые она стала “важной дамой”, а он известным писателем.
Образ поэта в поэме имеет много автобиографических черт, но все-таки он не идентичен реальному Есенину. Да и многие факты биографии реального поэта и героя поэмы не совпадают. Так, “Стихи про кабацкую Русь”, написанные в 1922 – 23 г.г., не могли быть прочитаны Анне Снегиной летом 1917 года.
Потеря Анной мужа, офицера, - тяжелое горе для героини, казалось бы, окончательно проведшее черту между ней и поэтом. Ведь он “добыл себе липу”, не хотел больше воевать за чужие интересы. Однако события осени 1917 года способствовали их встречам, беседам, воспоминаниям. Свет на первые их отношения теперь проливает Анна:
Когда-то я очень любила
Сидеть у калитки вдвоем.
Мы вместе мечтали о славе…
Новое свое чувство к поэту Анна Снегина называет “страстью преступной” и не хочет подвергнуться осуждению окружающих.
Последнее известие о героине – из Лондона. Она тоскует по родине, внимательно следит издалека за жизнью России.
Но вы мне по-прежнему милы,
Как родина и как весна -
пишет Анна Снегина поэту. Это и признание ему в любви, которую она испытала в юности, и грусть о прожитой жизни, и тоска по утраченной родине.
Начальные строки лирических воспоминаний поэта:
Мы все в эти годы любили,
Но мало любили нас –
видоизмененно звучат в конце поэмы, умудренные прожитым, обогащенные долгими размышлениями:
Далекие милые были!
Тот образ во мне не угас.
Мы все в эти годы любили,
Но, значит, любили и нас.
М.А. ШОЛОХОВ
(1905 – 1984)
Семья Мелеховых в романе «Тихий Дон»
В романе-эпопее Шолохова “Тихий Дон” рассказывается о трудных судьбах донского казачества в период первой мировой и гражданских войн, в период Февральской и Октябрьской революций. Писатель избирает семью в казачестве той сферы, которую он пристально исследует на протяжении названного десятилетия /1912-1922/. В центре внимания писателя – семья Мелеховых.
Мелеховы - потомственная казачья семья, живущая в достатке. Хозяйство хорошо обустроено и налажено, хотя наемным трудом в семье не пользуются и все делают своими руками. Из рода в род передают Мелеховы навыки, понятия казацкой доблести и выправки. Есть, правда, нечто отличающее их от казаков хутора. У них есть примесь турецкой крови. Глава семьи, Пантелей Прокофьевич, родился от пленной турчанки, привезенной с войны его отцом. Шолохов не раз подчеркивает в своих героях, особенно в Григории, наследственные черты: “вислый коршунячий нос”, в чуть косых прорезях “подсиненные миндалины горячих глаз”, в улыбке – “что-то звероватое”.
Пантелей Прокофьевич – исправный хозяин, справедливо и строго взыскивающий с домашних, следящий за тем, чтобы работа равномерно распределялась между домочадцами. Так, заметив, что “Дарья с ленцой”, а Наталья трудолюбива и безответна, он рекомендует жене Ильиничне строже взыскивать со старшей невестки. В семье Мелеховых поддерживаются твердые нравственные основы. Пантелей Прокофьевич с гневом относится к связи Григория с соседкой Аксиньей Астаховой и тотчас принимает решение женить сына. С изумлением реагирует он на заигрывание с ним Дарьи, жены сына Петра. Он не приемлет бессмысленной жестокости брата Натальи – Митьки, расправившегося с семьей Кошевых.
В своих политических симпатиях Пантелей Прокофьевич не проявляет колебаний: он твердо придерживается старых порядков. Шолохов показывает, как губительно воздействует война на привычные народные понятия. “Отроду не бравший ничего чужого”, Пантелей Прокофьевич тем не менее во время гражданской войны ездит по фронтам, где сражаются его сыновья, в поисках поживы. Старый Мелехов гордится сыновьями-офицерами, особенно Григорием, полным георгиевским кавалером.
Жена Пантелея Прокофьевича, Ильинична, является воплощением лучших народных женских качеств. Ее отличает трудолюбие, терпение, доброта, покорность мужу. Она владеет тайнами семейной педагогики и умеет смягчить мужа, заставив его принять нужное решение. Ильинична – хранительница вечных человеческих ценностей. Не вникая в политику и воспринимая войну как несчастье, Ильинична выговаривает Григорию, узнавши, что он “каких-то матросов порубил”: “Ты Бога-то… Бога, сынок, не забывай!.. Да ты, Гришенька, опамятуйся! У тебя ить вон, гля, какие дети растут, и у энтих, загубленных тобой, небось, детки поостались…”
Вместе с Пантелеем Прокофьевичем она бережет семейный покой сыновей, радуется примирению Григория с Натальей, нежно любит внуков, как большое горе переживает смерть невестки. Осудив Михаила Кошевого за жестокость, ненавидя в нем убийцу сына, Ильинична вынуждена уступить дочери Дуняшке и благословить их брак. Петро, старший сын Мелеховых, во всем придерживается старых обычаев и порядков и не одобряет колебаний брата. Его отличает хозяйственность и рассудительность. Он сражается в лагере повстанцев, затем переходит к белым, но, в сущности, думает лишь о том, как бы скорее возвратиться в родной хутор и заняться хозяйством. На съезде фронтовиков его выбирают командиром взамен ненадежного Григория. В период власти красных на хуторе Петро проявляет житейскую изворотливость и подкупает Фомина, благополучно избежав ареста.
Петро – одна из неизбежных жертв междоусобной войны, охватившей Донщину.
Колоритна в романе фигура жены Петро – Дарьи, женщины красивой, бойкой и нравственно непритязательной. В семье Мелеховых ее явно недолюбливают, но никогда этого не показывают. Дарью отличает особая бойкость нрава, активность натуры. Так, например, она решительно едет на фронт, чтобы навестить мужа, но по дороге не отказывает себе в развлечениях. Она жестоко расправляется с Иваном Алексеевичем Котляровым, ошибочно считая его убийцей своего мужа, и за этот “подвиг”, к недоумению всей семьи, получает медаль. Условия междоусобной борьбы так ужасны, что даже непритязательной Дарье не удается выжить: она кончает жизнь самоубийством, заразившись дурной болезнью.
Младший сын Мелеховых, Григорий, - главный герой романа. Его трагическая судьба красноречиво свидетельствует о тяжести испытаний, выпавших на долю народа в период войн и революций.
Прошедшее десятилетие /1912-1922/, по сути, уничтожило семью Мелеховых: умирают Пантелей Прокофьевич и Ильинична, Наталья и Дарья, гибнет от руки Кошевого Петро, умирает маленькая дочка Григория от “глотошной”, обессиленный и загнанный в угол Григорий возвращается на хутор, решив покориться судьбе. “Все ласковые и нежные слова, которые по ночам шептал Григорий, вспоминая там, в дубраве, своих детей, - сейчас вылетели у него из памяти. Опустившись на колени, целуя розовые холодные ручонки сына, он сдавленным голосом твердил одно слово: “Сынок… сынок…”
Сбылась такая давняя мечта Григория: он стоял у порога родного дома и держал на руках своего сына. “Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром” – этими словами Шолохов заканчивает свой роман.
Жизнь и судьба Григория Мелехова.
В романе “Тихий дон” Шолохов воспроизвел труднейшее десятилетие в жизни России, десятилетие величайшей социальной ломки.
Главный герой романа – Григорий Мелехов, донской казак. Смолоду он обладал прекрасной казачьей выправкой, завидной удалью. В остальном его жизнь мало чем отличалась от жизни хуторских парней: ежедневный труд на земле и по хозяйству, вечерние игрища и молодые забавы в ожидании традиционной службы.
Но уже и в это время заявляла о себе сила его личности. Любовь к Аксинье, жене соседа Степана Астахова, овладела им наперекор разуму и общественному мнению, принятым в казачьей среде обычаям. Право на эту любовь он отвоевывал всю жизнь, пройдя через женитьбу, разрыв с семьей, батрачество, измену, рождение детей, смерть жены, нескончаемые мытарства войны.
Григорий по натуре на редкость правдив, безыскусен, искренен, страстен. Он безоглядно следует влечению сердца, не слишком задаваясь анализом своих поступков.
Быть может, в мирное время особой беды в этом не было, но война и революция трагически отразились на судьбе Григория Мелехова.
Выросший среди природы, он особенно чувствует ее красоту и исполнен сочувствия и сострадания ко всему живому, но в то же время в нем силен казацкий воинский дух.
Первая мировая война давала Григорию иллюзию защиты отечества, и он “крепко берег казачью честь”, выказывая беззаветную храбрость, за что и заслужил ”четыре Георгиевских креста и четыре медали”.
Однако угар казачьей доблести проходит, и Григорий проклинает ужасы войны и кровь. Ему захотелось “мира и тишины”.
Революция отняла такую возможность у казака и потребовала от него выбора, который оказался не под силу честному, но малообразованному, к тому же наделенному сострадательным сердцем казаку. Он попадает под влияние то сепаратиста Ефима Изварина, то Подтелкова, который убеждает его, что надо установить власть народа. Сердцу Григория Мелехова близка справедливость, и он совсем не против равенства, но недоверие к новой власти растет. Уже битва при Глубокой вызывает у Григория протест, когда по приказу Подтелкова были изрублены и убиты сорок офицеров во главе с Чернецовым. Он “холодел сердцем”, думая о несправедливости этой расправы. Дальнейшие наблюдения еще более убеждают его, что равенства не получилось: ”взводный в хромовых сапогах”, а “ Ванек в обмоточках”. Простодушный и честный, он делится своими сомнениями с Иваном Алексеевичем Котляровым и попадает в список врагов, подлежащих аресту.
Григорий Мелехов становится свидетелем страшных перегибов Советской власти. Он бежит, причем ощущает при этом “ лютую, огромную, радость”. Ему кажется, что он обрел наконец истину, что получил моральное право сражаться с такой несправедливой властью.
“Ясен, казалось, был его путь отныне, как высветленный месяцем шлях,”- пишет Шолохов. Григорий становится командиром повстанцев и делает поистине головокружительную карьеру. Сказывается его природная одаренность, военный опыт и временно наступившее душевное равновесие. Однако “восставшее чувство неправоты” вновь начинает мучить Григория. Непрошеная жалость овладевает им, и он отпускает пленного красного казака, которого хотел расстрелять. Мысль, что он “против народа”, мучает Григория.
Знаменательный этап в его поисках истины – бой под Климовкой. Тяжелое душевное состояние героя оттеняет пейзаж: Григорий все не может поймать ”убегающую куда-то” “радостную полоску света”. Он ожесточенно порубил матросов, и отчаянное раскаяние овладевает им. Григорий собственноручно отпускает из тюрьмы родственников красных ( 160 человек). Он инстинктивно тянется к общечеловеческим ценностям, но революция забыла о них.
“Одной правды нет в жизни. Видно, кто кого одолеет, тот того и сожрет,” - думает Григорий. Он пытается спасти Котлярова и друга юности Михаила Кошевого, потому что они “не чужие”, хотя между ними легла кровь близких. Больше Григорий в сражениях не участвует, военная карьера его рушится, он отказывается от места на пароходе, идущем в Крым.
Еще одна иллюзия – возвращение в стан Красной Армии, желание быть с трудовым народом, кровью загладить свою вину, но ему уже не доверяют. Кошевой говорит: “А насчет прощения погодить надо… Нашей крови он пролил немало. Ишо примерить надо, чья кровь переважит”.
Григорий мечтает о труде, о жизни рядом с детьми, с Аксиньей. “Я отслужил свое, - говорит он - Никому больше не хочу служить.… Все мне надоело, и революция и контрреволюция”.
Но ему приходится бежать из дома под угрозой расправы (осень 1920 г.). Григорий Мелехов лишен был политической ограниченности, необходимой для выживания, как, например, Кошевой, или полного равнодушия к политике, житейского приспособленчества, моральной непритязательности. Жестокие обстоятельства бросают его в банду Фомина. Но и здесь он отказывается выжить ценой предательства, требует от Фомина прекратить “ грабиловку и гулянки”.
Попытка уйти на Кубань с Аксиньей и начать жить заново завершилась трагедией: Аксинья погибает. Оказавшись на острове в стане дезертиров, Григорий не хочет ждать скорой амнистии и идет сдаваться.
Григорий Мелехов, совестливый, искренний человек, жаждущий истины, не смог найти правильной дороги в период социальных потрясений. Да и не могло быть для него такой дороги!
Судьба человека
Рассказ Шолохова “Судьба человека” опубликован в 1956 году. Автор всемирно известного романа “Тихий Дон”, один из партийных руководителей писательской организации страны, он долго ничего не писал и поэтому появившийся в печати рассказ вызвал живой интерес всей отечественной и зарубежной читающей публики. Его печатали центральные и местные газеты, выпускали отдельными изданиями, многократно рецензировали и исследовали.
Композиционно произведение М. Шолохова построено как “рассказ в рассказе”. Автобиографический повествователь – человек бывалый. Его отличает привычная наблюдательность и большой житейский и военный опыт. Он тонко чувствует красоту родного Дона, в любую погоду для него значимую, умеет преодолевать бытовые неурядицы, прост в одежде (“ватная стеганка”). Его лишь выдает пачка размокшего “Беломора”, в ту пору недоступного рядовым труженикам.
Его взгляд невольно обращается к двум спутникам – мужчине и шестилетнему мальчику, которые “устало брели по направлению к переправе”. Повествователю неудобно было разуверять мужчину, принявшего его за своего брата шофера, в ошибке, и доверительный рассказ случайного спутника достается ему в награду.
Заглавие рассказа звучит обобщенно – “Судьба человека”, и оно призвано подчеркнуть неизбывность страданий, перенесенных людьми в годы Великой Отечественной войны. Следует заметить, что нигде автор не использует еще долго бытовавшее в литературе понятие “советский человек”.
В культовом произведении Б. Полевого “Повесть о настоящем человеке” как будто бы тоже отсутствует это пресловутое определение, но в содержании повести становится особенно значимым.
Шолохов нарочито обходится без него, словно получив наконец возможность вернуться к традиционным ценностям – обозначить черты национального характера.
Андрей Соколов доверчиво рассказывает случайному знакомому свою жизнь. Исповедальность героя – типичная национальная черта.
Участие в гражданской войне, батрачество на Кубани в голодном двадцать втором, потеря матери и сестры, умерших с голоду.
У Соколова, похоже, золотые руки, и это тоже национальная черта героя из народа. Он знает крестьянский труд на земле, он и плотник, затем слесарь на заводе, а когда страна вступила на путь индустриализации, “завлекли” Андрея Соколова машины, и он стал шофером.
Простой крестьянский парень, уроженец Воронежской губернии, прошел в Советской стране типичный путь простого труженика, однако Шолохов словно игнорирует социальную типичность героя, возвращая характер к его традиционным истокам.
Центральное место в исповеди Андрея Соколова занимает семья – любимая жена, одаренный способностями к математике сын Анатолий, две дочки. О жене Ирине Андрей вспоминает с неизменной любовью: “…смирная, веселая, угодливая и умница, не мне чета… Со стороны глядеть – не так уж она была из себя видная, но ведь я-то не стороны на нее глядел, а в упор. И не было для меня красивей и желанней ее, не было на свете и не будет!”
Характер Ирины следует рассматривать как характер чисто народный. Более того, это тип женщины, отражающий народные идеалы доброй жены – основы семейного счастья и благополучия: ”не нагрубит в ответ” на грубое слово мужа, “при малом достатке” “сладкий кусок” для мужа всегда сумеет сготовить.
Андрей Соколов смолоду отличался здоровьем и силой и выпить любил. Что ж, автор не пытается идеализировать национальный народный тип, однако подчеркивает, что головы при этом герой не терял, а благодаря “умной жене-подруге” в доме царил мир и покой. Взаимоотношения периодически выпивающего мужа и жены обрисованы с такими трогательными подробностями, что не оставляют сомнения в их педагогической направленности. Ирина мужа и к стенке уложит, чтобы сонный не упал с кровати, и по голове погладит, шепча что-то ласковое, жалея и сострадая. Утром же “достанет огурец соленый”, “нальет граненый стаканчик”: “Похмелись, Андрюша, только больше не надо, мой милый”. Здесь и действенные результаты такого поведения жены обозначены: “Да разве можно не оправдать такого доверия?” И последствия поведения скандалящей жены – антиидеала прослежены с комментариями: “А скажи она мне, хмельному, слово поперек, крикни или обругайся, и я бы, как бог свят, и на второй день напился. Так и бывает в иных семьях, где жена дура; насмотрелся я на таких шалав, знаю”.
Образ Ирины как идеальной жены приспособлен к национальным недостаткам героя и призван смягчать их или даже сводить на нет. Так и случилось с Андреем, когда “семья стала числом порядочная: “В выходной кружку пива выпью и на этом ставлю точку”.
Счастливую жизнь Андрея Соколова прервала война. Одно из важных мест рассказа – прощание героя с семьей. Тема судьбы начинается именно здесь: Ирина предчувствует разлуку навеки и не может оторваться от любимого мужа, обливаясь слезами. Он в гневе отталкивает ее со словами: ”Да разве ж так прощаются? Что ты меня раньше времени заживо хоронишь?!” “… До самой смерти, до последнего … часа” несет в своем сердце герой неоплатную вину перед женой за этот нечаянный жест. Сознание неискупаемой вины перед близким человеком – русская национальная черта. Отныне неотделима Ирина от Андрея, отныне навеки она его судьба, главная причина неутихающих страданий, ежесекундно отражающихся в “мертвых, потухших глазах”. И неодолимость героя в последующих испытаниях: фронтовых буднях, плену, побегах, потерях – подсознательно обусловлена желанием и надеждой искупить свой грех.
Воинская доблесть – ярко выраженная черта шолоховского Андрея Соколова. “Нет! На то ты и мужчина, на то ты и солдат, чтобы все вытерпеть, все снести, если к этому нужда позвала”. Война, по мнению русского человека, сугубо мужское дело, не терпящее проявления слабости, извинительной в женщине. Отсюда и дальнейшее течение мыслей Андрея: “А если в тебе бабьей закваски больше, чем мужской, то надевай юбку со сборками, чтобы свой тощий зад прикрыть попышнее, чтобы хоть сзади на бабу был похож, и ступай свеклу полоть или коров доить, а на фронте ты такой не нужен, там и без тебя вони много!” Эта тирада никак не означает презрения к женщине, а лишь подчеркивает свойственную русскому человеку инерцию мысли: его высказывания часто расхожи, фольклорны: “не мужик ты – баба”. Слова эти, скорее, означают мужскую прерогативу в деле жестоком и кровавом, призванном защитить слабейших, “женщин и детишек”, которым “не слаще нашего в тылу приходилось”. Это сознание той же вины перед ними.
Везучесть – национальная черта русских героев, и нельзя сказать, чтобы Андрей Соколов был обделен удачей. Два легких ранения за год войны, хотя немец “дырявил машину и сверху и с боков”, главная же удача, миллионам убитых не доставшаяся, - он остался жив, вопреки всем тяжким испытаниям на фронте и плену.
Примечательно единоборство Андрея Соколова с начальником лагеря Мюллером, которое иногда исследователи рассматривают как подвиг русского человека, вернее, склонны считать, что автор изображает его как подвиг. Между тем это не более как смекалка и находчивость героя. Мужественно отказывается голодный и измученный человек выпить “за победу немецкого оружия”, не считая возможным пренебречь патриотическим чувством в глазах празднующих победу фашистов, однако не считает зазорным выпить “за свою погибель”. Андрей Соколов преисполнен желания показать фашистам, что хотя он и умирает с голоду, но “давиться ихней подачкой” не собирается, отстаивая “русское достоинство и гордость”. Не “подвиг” солдата, сумевшего подряд выпить три стакана водки не закусывая, прославляет Шолохов, а его смекалку и ум в борьбе за жизнь. Учитывая представление немцев о русских как низшей расе, свиньях, пропойцах, Андрей Соколов сознательно демонстрирует немцам этот тип русского, “на отвагу” бьет. Он выигрывает поединок: Мюллер дарует ему жизнь, буханку хлеба и кусочек сала. Шолохов отмечает еще одну замечательную черту героя – коллективизм.
Понимая, что рискует жизнью, Соколов везет снаряды на батарею, потому что, по его мнению, “какая же тут может быть осторожность, когда там ребята с пустыми руками воюют”. Поровну делит на всех полученные от немца хлеб и сало.
Некоторые эпизоды из жизни Андрея Соколова кажутся надуманными, если не фантастическими. Побег из плена, пусть и с засекреченным немецким офицером, не имеет для героя негативных последствий, как это было, например, с Иваном Денисовичем и как это было в действительности. Соколова представили к ордену, дали отпуск. Все как в сказке.
Но все-таки судьба оказалась на редкость жестокой по отношению к Соколову. По приезде в Воронеж он узнает о гибели под бомбежкой жены и дочерей. Вслед за тем он теряет сына Анатолия, погибшего в последний день войны.
Шолохов не пользуется трафаретами советской литературы и не заставляет своего героя найти смысл в труде на благо родины. Горе есть горе, и оно нескончаемо у героя, который утратил семью – непреходящую ценность. Спасение Андрей Соколов обретает в любви к другому осиротевшему существу – бездомному мальчику Ване, которого герой усыновляет.
Подлинный гуманизм мировосприятия отличает Андрея Соколова. Простой человек из народа, биография которого – это биография сотен тысяч обычных людей, он далек от любого теоретизирования, красивых фраз или театральной позы. Но всем строем своей души он человечен , отзывчив на чужую боль или горе, ценя эти качества в других людях. С уважением и благодарностью вспоминает Андрей о “настоящем докторе”, оказавшем всем раненым помощь в плену; не задумываясь, Соколов спасает взводного от расправы предателя.
Почти физическую радость он испытывает от присутствия рядом сироты, которого надеется вырастить, тревожится, что может напугать мальчика неожиданной своей смертью.
Повествователь тоже великий гуманист, по достоинству оценивший своего случайного знакомого. Он пишет: ”Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… Что-то ждет их впереди? И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастит тот, который повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его родина”.
Шолохов говорит о естественной преемственности черт национального характера.
Пейзаж в рассказе выполняет несколько функций. “От воды тянуло сыростью, терпкой горечью гниющей ольхи, а с дальних прихоперских степей, тонувших в сиреневой дымке тумана, легкий ветерок нес извечно юный, еле уловимый аромат недавно освободившейся от снега земли”, - пишет автор.
Если вспомнить, что рассказ опубликован вскоре после ХХ съезда КПСС, когда страна переживала яркий период оттепели после длившейся три десятилетия диктатуры Сталина, то описание трудной весны воспринимается символически.
Да и первая послевоенная весна – художественное время в рассказе – располагает к такому ее восприятию.
Пейзаж имеет и традиционную функцию, отражающую психолгическое состояние героя. “Отсыревший, перемешанный со льдом и снегом песок” делал дорогу особенно трудной. Это “недоброе бездорожье” призвано оттенить трудность того пути, которым идет герой рассказа Шолохова, несущий в себе и тоску пережитого(“….глаза, словно присыпанные пеплом…”), и победоносную волю к жизни, основанной на любви к ближнему.
М.А. БУЛГАКОВ (1891 – 1940)
Собачье сердце (1925)
Повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце» написана в 1925 году. Ее публикация встретила серьезные цензурные препятствия. Сатира на советскую действительность воспринималась как антисоветчина и, естественно, преследовалась. Повесть была опубликована в России лишь в 1987 г. в журнале «Знамя» (№ 6).
Фантастико-приключенческий сюжет развивается на фоне изображения московской действительности первой половины 20-х годов ХХ столетия.
Москва предстает сначала в восприятии собаки Шарика, что никак не уменьшает реалистичности художественного изображения столицы.
Булгаков следует традициям великих русских классиков – Гоголя, Толстого, Чехова, искусно имитирующих в своих произведениях психологию домашнего животного, столетиями живущего рядом с человеком.
Как будто бы максимально упрощены критерии собачьих ценностей: сытость, тепло, ласка, но они оказываются достаточными, чтобы обнаружить тяжелые последствия социальной революции.
Шарик с умилением и благодарностью вспоминает «барского повара графов Толстых», Власа, который подбрасывал бездомным собакам кости «с осьмушкой мяса», так что не одна из них обязана Власу жизнью.
Убогими представляются псу столовые «нормального питания служащих Центрального Совета народного хозяйства», где трудятся повара в грязных колпаках, злобные и жестокие ворюги. Один из них нарочно обварил Шарика кипятком, и собачка как бы случайно обозначает его социальную принадлежность: «Какая гадина, а еще пролетарий!» - опровергая тем самым декларируемые представления о гуманности правящего класса.
По-разному живут и питаются москвичи. Пожарные с Пречистенки ужинают кашей с луком, мелких служащих в столовых кормят щами из вонючей солонины, а новые начальники в ресторане «жрут дежурное блюдо – грибы соус пикан по три рубля семьдесят пять копеек порция».
Сердце Шарика преисполнено сочувствия и жалости к машинисточке, которая обласкала его мимоходом. Он знает, что она работает за четыре с половиной червонца в месяц и должна есть типовой обед за 40 копеек, хотя он и пятиалтынного не стоит. Остальные деньги жадно воруют новые хозяева, наголодавшиеся в юности. Получив власть, они неумеренны в жажде наслаждения на манер свергнутых буржуа, не имея ни культуры, ни образования, ни понятий последних. От своих великих щедрот такой вот пролетарский начальник подарил машинистке чулки, и она в угоду своему любовнику бежит в них. «Ноги холодные, в живот дует, потому что шерсть на ней вроде моей, а штаны она носит холодные, так, кружевная видимость», - с грустью думает Шарик. Жестоким представляется ему этот начальник, требующий от любовницы «изящества»: фланелевые штаны ему прискучили на жене Матрене.
В повести мелькают и другие образы новых хозяев жизни, например известного общественного деятеля, совратившего четырнадцатилетнюю девочку (пациент Преображенского).
Общая мерзость запустения характерна для быта советской столицы. Обличителем его на этот раз становится профессор Преображенский, который гневно говорит о заколоченных парадных подъездах, о грязных лестницах, украденных калошах, регулярном отключении электричества и пр.
Профессор Преображенский, ученый с мировым именем, проводит уникальный эксперимент. Он создает искусственного человека путем пересадки собаке гипофиза и семенных желез погибшего Клима Чугункина – уголовника и алкоголика.
Образ Шарикова откровенно гротескный.
Октябрьская революция провозгласила рождение не только новой социальной системы, но и заявила о появлении нового человека. Писатель не без основания полагал, что для этого необходима эволюция, в ходе которой будут культивироваться новые свойства и качества людей. По мнению героя повести профессора Преображенского, людям, отставшим «в развитии от европейцев лет на двести», не совсем уверенно застегивающим «собственные штаны», не умеющим пользоваться бритвой и зубным порошком, нельзя доверять руководящие должности.
Шариков стоит «на самой низшей ступени развития», и потому ему надлежит еще «учиться и стараться стать хоть сколько-нибудь приемлемым членом социального общества». Между тем волею властей как якобы «трудовой элемент» Шариков поставлен в привилегированные условия.
Для Шарикова верхом несправедливости является проживание профессора в семи комнатах, наличие у него «сорока пар штанов», в то время как другой «в сорных ящиках питание ищет». Примитивизм теории о всеобщем равенстве («все поделить») делает ее доступной и, естественно, привлекательной для шариковых, прямым делом которых является чистка сортиров и сараев. Но Шариков, не пройдя букварей и прописей, легко овладевает политическими догмами и считает «контрреволюцией» всякое разумное слово, основанное на жизненном опыте.
В силу исключительных обстоятельств (наличие могущественного пациента) профессор остается жить и работать в семикомнатной квартире на Пречистенке. Но это не избавляет его от присутствия чужой и враждебной силы, которой управляет нечто невообразимое. Так, в квартиру профессора вторгается группа людей во главе с председателем домкома Швондером. Они требует от профессора «в порядке трудовой дисциплины» отказаться от «столовой» и «смотровой», обедать «в спальне», в «смотровой читать», «в приемной одеваться», «оперировать в комнате прислуги» и пр.
Столь же устрашающей силой выступает «разруха», которая является следствием «социальной кутерьмы», как выражается профессор. По его определению, разруха «сидит не в клозетах, а в головах».
«Это вот что: если я, вместо того чтобы оперировать начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха! Если я, ходя в уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха», - говорит профессор Преображенский.
Непонятная и злая сила отрывает людей от их обычных обязанностей. Когда в квартире профессора утвердился «новый» человек Шариков, там стали происходить странные вещи. Булгаков использует гротеск в полной мере, чтобы показать следствия «социальной кутерьмы»: в ванной срываются краны, вода заливает квартиру, разбиваются стекла и пр. и пр. В результате профессор, как и все вокруг, лишен возможности заниматься своим делом, то есть оперировать.
Замечателен образ Швондера, председателя домкома. Эта «изумительная дрянь» «как нарыв» в доме. Швондер, словно натасканный на определенную дичь пес, бросается на социально «чуждых» граждан, осуществляя миссию уплотнения, притеснения, вытеснения.
Швондер тоже результат операции, только социальной. Булгаков использует фантастический сюжет с созданием искусственного человека, чтобы подчеркнуть, выявить гибельность социального эксперимента.
Швондер – гипертрофированное воплощение политического примитивизма, так сказать, ефрейтор советской власти.
Помимо функций «уплотнения» жильцов, Швондер осуществляет обязанности их политического и культурного просвещения. Это яркие гротескные страницы книги. Символом культурной работы Швондера становятся в повести домовые спевки, хоровое пение.
Массированные культурно-политические кампании лишь усугубляют бедственное положение экономики, так как люди перестают заниматься своими основными трудовыми обязанностями.
«Вначале каждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении», - говорит профессор. Всеобщее политическое просвещение: идеи «мировой революции», проблемы «Энгельса и Николая Романева», «угнетенных малайцев», детей Франции и т.п. – представляется в повести каким-то мистическим нашествием.
«Двум богам нельзя служить! Невозможно в одно и то же время подметать пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев», - резюмирует все тот же профессор Преображенский.
Апофеозом бессмысленности, деталью-гротеском становится чтение полуграмотным Шариковым переписки Энгельса с Каутским.
Это убогое, вульгарное существо, получившее начальственную должность и оружие, легко и просто овладевает социальным механизмом уничтожения людей.
Характерен донос, который пишет Шариков на профессора Преображенского в высшие инстанции. С поразительной точностью указаны элементы политического компромата, отобранные из ничего не значащих бытовых реплик и поступков профессора, возведенные до уровня преступления: намерение убийства, хранение огнестрельного оружия, контрреволюционные высказывания, сожжение трудов Энгельса, отсутствие прописки у ассистента Борменталя. Становится очевидным, что каждый человек может стать жертвой такого доноса.
Если говорить о гротеске в повести «Собачье сердце», то трудно найти ситуацию, в которой бы он не мог быть обнаружен. Так, многие рассуждения профессора Преображенского носят гротескный характер. Он утверждает, например, что пациенты, не читающие газет, чувствуют себя превосходно, те же, которые читали «Правду», «теряли в весе, у них оказывались «пониженные коленные рефлексы, скверный аппетит, угнетенное состояние духа».
Профессор Преображенский - «гармонично развитая личность, мыслящий человек, интеллектуал, высококвалифицированный специалист. Он «не любит пролетариат», потому что убежден, что тот занялся не своим делом.
Булгаков – «сторонник разделения труда» и естественной эволюции.
Герой повести, пес Шарик, рассуждает о свободе:
«Да и что такое воля. Так, дым, мираж, фикция… Бред этих злосчастных демократов…»
Мыслящий пес, он в отличие от Шарикова не преувеличивает своих возможностей и оценивает «ошейник по достоинству». Ошейник – деталь-символ, условное обозначение дисциплины, разумного правопорядка в обществе.
«Собачье сердце» - социально острое произведение Булгакова, основанное на гротеске и фантастике. Писатель продемонстрировал необычайные возможности этого старого литературного приема в условиях советской действительности начала 1920-ых годов.
Пьеса “Дни Турбиных” (1925)
Пьеса М.А. Булгакова “Дни Турбиных” создана писателем на основе романа “Белая гвардия”. Но ее следует рассматривать как самостоятельное произведение, имеющее своих героев и свою сценическую специфику. Так, герой пьесы Алексей Турбин соединяет в себе черты полковника Малышева, врача Алексея Турбина и полковника Най-Турса из романа. Иначе складываются и судьбы героев.
Пьеса “Дни Турбиных “ – это социально- психологическая драма. Основной конфликт пьесы зиждется на утверждении правомерности существования Мирного Дома как главной социально-нравственной ценности и трагической противоестественности гражданской войны, разрушающей этот Дом.
Булгаков воссоздает атмосферу интеллигентной семьи, мирного дома, где в любви и согласии живут духовно богатые, честные и хорошие люди. Их привычный мир встревожен войной, но гремящие за окном пушки не в состоянии изменить человечность, теплоту отношений этих людей, их понятий о порядочности, чести и долге.
Булгаков через пять лет после окончания гражданской войны решился показать офицеров белой гвардии не плакатными врагами с политическим клеймом на лбу, а живыми, мыслящими, страдающими людьми.
Офицерская честь требовала верности присяге, отечеству, царю. Полковник Алексей Турбин воспитан именно так, и ему особенно тяжело пережить крушение символа веры. В трагической ситуации всеобщего предательства и трусости он делает безукоризненный нравственный выбор, свидетельствующей о высокой духовной организации его личности. Алексей Турбин понимает: армия разложена, “штабная сволочь” сбежала, все происходящее – “балаган”, за который должны расплачиваться жизнями ничего не понимающие в событиях люди. Алексей Турбин остается верным не только присяге, но и долгу, как он его осознает в тяжелый момент, - долгу мыслящего командира, отвечающего за жизнь подчиненных. Своим приказом он распускает их по домам, сам же погибает, предпочтя смерть бесчестию.
Николай Турбин, младший брат Алексея и Елены, оказывается тяжело изувеченным в бою. Что-то постоянно тревожит этого юного офицера, воспитанного в понятиях офицерского долга и чести. Глубокое уважение к нравственным и профессиональным качествам брата-командира заставляет Николку подчиниться приказу, но человеческая сущность его протестует. Он, очевидно, напряженно думает обо всем происходящем, прикрывая крамольность своих мыслей песнями под гитару. И одна из них, на слова Пушкина, знаменательна для пьесы:
Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?
Мотив судьбы так или иначе возникает в ходе действия. Обреченность лучшей части офицерства, не умеющей приспосабливаться, хитрить, лакействовать перед властями, очевидна. Спасаются лишь такие, как Тальберг, муж Елены (“крыса”), случайно оказавшийся в прекрасном доме Турбиных. Он легко меняет бант на лацкане пальто, бросает жену, пренебрегает служебным долгом. Для таких людей трагические события истории не слишком трагичны. Отсутствие гражданских и нравственных понятий делает неуязвимой их душу для страданий, забота о собственной безопасности дает желанные результаты. Тальберги надежно защищены от трагедий истории.
Булгаков как будто бы оставляет выход из тупика Мышлаевскому, человеку умному, с грубоватыми манерами, но, несомненно, по-своему тонкому. Когда один из офицеров-монархистов говорит о конце России, Мышлаевский отвечает, что будет другая Россия. Но примет ли его эта другая Россия? Да и захочет ли он иметь с нею дело?
Замечательна в пьесе полукомическая фигура “кузена из Житомира” Лариосика, в полной мере оценивающего душевную щедрость хозяев дома, да и сам дом с его знаменитыми “кремовыми шторами”. Книжный, по-юношески романтичный, Лариосик далек от политики и простодушно измеряет жизнь мерками вечных ценностей. Именно поэтому его добрая правда так убедительна, хотя кажется нелепой и несвоевременной в обстановке жестокой братоубийственной войны.
Спектакль ”Дни Турбиных” имел шумный успех, но почти единодушно был осужден критикой как идеологически вредный, оправдывающий белое движение. Автора упрекали в слепом следовании традициям Чехова, “чеховском штампе”.
Да, несомненно, чеховские традиции в пьесе имеются. Имя Чехова возникает уже в первом действии, когда Лариосик говорит, что ему удалось спасти чистую рубашку от вагонных воров: он завернул в нее сочинения Чехова. В конце пьесы он цитирует слова Сони из “Дяди Вани”: “Мы отдохнем! Мы отдохнем!”
Пьеса Булгакова несет в себе немало чеховских настроений. Сама атмосфера дома Турбиных очень напоминает атмосферу чеховских “Трех сестер”: прекрасные, духовно богатые люди, молодые образованные офицеры, легкая влюбленность, открытый для гостей дом, даже провинциальный кузен с гитарой. Предчувствие Еленой смерти брата очень похоже на предчувствие Ирины, касающееся смерти Тузенбаха. Психологическая углубленность пьесы обусловлена лучшими чеховскими традициями.
Однако внутренняя полемика Булгакова с Чеховым тоже очевидна. Вслед за репликой Лариосика о скором отдыхе раздается пушечный выстрел и Мышлаевский иронически замечает: “Так, отдохнули!” Чеховские герои тосковали от однообразия дней, от отсутствия ярких событий в жизни. Их угнетала обывательщина, пошлость окружающей среды. Булгаков хорошо знал, что чеховским интеллигентам (типы их очень похожи на типы булгаковских героев) скоро не придется жаловаться на отсутствие событий.
Можно сказать, что Булгаков в лучшем смысле слова использовал опыт Чехова-драматурга, сохранив свою оригинальность и верность времени.
Пьеса “Дни Турбиных” отстаивает ценность духовно богатой человеческой личности вне ее классовой принадлежности. Это тоже вызывало протест и нарекания партийных критиков.
Так, Лариосик говорит: ”Елена Васильевна… заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина”. Елена Васильевна, действительно, замечательная женщина. Она умна, красива, образованна, прекрасно говорит по-английски, играет на рояле. Её душевная щедрость, обаяние покоряют окружающих. Именно её заботами в доме создана атмосфера пленяющего уюта, доброжелательности, любовного внимания к родным и друзьям. Рыцарская забота братьев о Елене, восторженная влюбленность мужчин – это тоже приметы человеческой культуры, требующие внимания и сохранения.
Пьеса Булгакова “Дни Турбиных” – горячая защита Мирного Дома, защита права людей на человеческую жизнь, это протест против братоубийственной войны.
Роман “Мастер и Маргарита”
М.А. Булгаков – писатель нелегкой судьбы. Признанный ныне классик отечественной литературы, он при жизни был известен сравнительно небольшому кругу читателей.
“Мастер и Маргарита” – лучшее произведение писателя, которое создавалось им в последние годы жизни (1929 – 1940) без надежды на скорую публикацию. Действительно, роман увидел свет в журнале “Москва” в 1966 г., то есть более четверти века спустя после написания.
“Мастер и Маргарита” – произведение оригинального жанра, которое лишь условно можно назвать романом. Это, скорее, летопись городской жизни 1920 – 30–х годов, созданная сатирическим пером великого писателя, который активно использует прием гротеска. Гротеск основан на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании фантастического и реального, прекрасного и безобразного, правдоподобия и карикатуры.
В “Мастере и Маргарите” сатира органично сочетается с возвышенным эпосом. М.А. Булгаков переплетает сатирические главы из жизни новой Москвы с главами, воспроизводящими древнейшую легенду о Понтии Пилате и Иешуа.
Главы о Понтии Пилате – вставные эпизоды, однако играющие важную роль в раскрытии нравственных проблем романа.
Автор связывает прошлое и настоящее тонкими, но прочными нитями. Противопоставление добра злу соединяет оба сюжета, подчеркивая вечность этой проблемы. Есть и формальное их соединение: историю Понтия Пилата и Иешуа пишет Мастер, живущий в современной Москве.
Понтий Пилат и Иешуа спорят о царстве истины.
Не случайно Иешуа говорит, что трусость – один из самых страшных пороков. За трусость и наказан Пилат муками совести. Его бессонница длится 12 тысяч лун. Но осознание Пилатом своей вины – это и ее искупление. Раскаянием он оплачивает счет сполна. Через 12 тысяч лун он просит Иешуа сказать, что казни не было. Его спутник охотно соглашается: “Ну, конечно, не было”. Это прощение самого Иешуа.
Иешуа не молит о пощаде. Напротив, он делает приговор Понтия Пилата неотвратимым, утверждая, что непременно настанет конец императорскому владычеству, как и вообще любой власти человека над человеком. В смертельных муках гибнет Иешуа и оказывается спасенным для вечной жизни.
М.А. Булгаков считает, что тяга к добру заложена даже в самой силе зла. Так, Понтий Пилат, желая как-то искупить вину, приказывает убить Иуду, Воланд наказывает всевозможных мелких злодеев в Москве.
Необычайно выразительны в романе сцены, воспроизводящие московскую литературно-художественную и чиновно- обывательскую среду 30-х годов.
Для Булгакова хуже всех Берлиоз, который ни во что не верит, кроме того, что эмпирически доступно его зрению. Именно поэтому он превращается в ничто, ему нет спасения.
Сатирическое перо М.А. Булгакова беспощадно, когда он описывает служащих и зрителей Варьете, членов Массолита, чиновников домоуправления и пр. Реалистические детали, точно схваченные писателем, разбухают и смещаются, как в кривом зеркале. Балаганную бестолковщину их жизни, отсутствие в ней этического и нравственного начала М.А. Булгаков подчеркивает с помощью вмешательства дьяволиады - Коровьева, Азазелло, Бегемота.
В романе автор отдает высшую власть сатане. Ведь именно к нему обращается Иешуа с просьбой о помиловании Мастера.
С радостью покидает московскую суету Мастер, занятый писанием книги об Иешуа и Понтии Пилате. Рядом с ним его возлюбленная Маргарита. Оказывается, это очень немало, когда рядом находится любимый человек.
М.А. Булгаков – тонкий психолог. Он знает цену любви, верности, счастью. Но знает он также очень хорошо, что носителями их являются отнюдь не безгрешные люди. Маргарита – женщина без предрассудков, но она постигла любовь, и в этом ее спасение. Вот почему, с одной стороны, Маргарита рассуждает о творце и о его бессмертии, о “Вечном доме”, который будет ему наградой. С другой – летает на половой щетке по городу, уподобившись ведьме, учиняет погром в “Драмлите”. Особенно досталось квартире критика Латунского, выступившего с погромной рецензией на опубликованный отрывок из книги Мастера.
Булгаков уверен, что высокое и низменное соединено в человеке и жизнь причудливо отражает возвышенные и дурные свойства его натуры.
Булгакову свойственен исторический оптимизм. Он уверен, что в конечном счете все будет правильно. На этом построен мир. Он верит в торжество добра, в его преемственность новыми поколениями, в спасительную силу всепрощения.
Книга Мастера не находит понимания и признания современников. В припадке отчаяния он сжигает ее. Но создание человеческого гения бессмертно. “Рукописи не горят”, - произносит Воланд фразу, ставшую крылатой. Конечно, справедливости ради стоит сказать, что они горят, как сгорела, например, рукопись второго тома “Мертвых душ”. Булгаков имел в виду ту великую правду жизни, которую способен почувствовать, угадать и воспроизвести художник, как это сделал Мастер в романе. Ведь историю Иешуа знает и Воланд, который не читал книги Мастера, и в сне Ивана Бездомного она воспроизводится тоже. Неуничтожима истина. Угадать же ее может только художник. Произведение Мастера бессмертно, потому что в основе его неуничтожимая правда жизни, торжество добра. Она душа творения, а душа бессмертна.
Булгаков не считал, что существует только жизнь и смерть, что мир двухмерен. Третье измерение мира – бессмертие, вечность. Его нужно заслужить, сделав правильный нравственный выбор, как это делают Иешуа и Мастер. Ошибающийся и раскаявшийся человек тоже имеет право на бессмертие. Абсолютную ценность в мире имеет любовь. Путь к ней тоже не всегда прям и легок. Человеку свойственно не только совершать дурные поступки, но и преодолевать в себе дурные качества. Так, Иван Бездомный из поэта-приспособленца превращается в ученика Мастера – историка Ивана Николаевича Понырева. Добро торжествует над злом.
М.А. Булгаков знал, что его роман будет опубликован нескоро. Но он верил, что это время наступит.
Роман “Мастер и Маргарита” обрел в наши дни мировую известность.
В.В. МАЯКОВСКИЙ (1893-1930)
Пьеса «Клоп»
Маяковский, поэт – новатор, стал создателем нового театра, новой драматургии, противопоставленной “психологическому реализму”. Поэт считал, что театр – это “не отображающее зеркало, а увеличительное стекло”.
Началом такого театра стала “Мистерия – буфф”, агитационно – плакатный спектакль первых лет революции.
Маяковского пугало, что после революции совершенно очевидно выросло, обнаружилось “мурло мещанина”. Перед глазами возник как страшная угроза строящемуся социализму новый тип обывателя – обывателя пролетарского происхождения, имевшего в прошлом заслуги, а теперь вдруг решившего, что он обрел право “у тихой речки отдохнуть”, насладиться жизнью. Тип мещанина поражал своей многочисленностью.
Маяковский дал бой мещанству во всех его аспектах – бытовом, политическом, этическом, эстетическом.
В этом отношении замечательна его пьеса “Клоп”. Ее главный герой Присыпкин – бывший рабочий, бывший партиец, переименовавший себя для благозвучия в Пьера Скрипкина.
Маяковскому, аскету революции, была отвратительна обнаружившаяся в советской жизни тенденция погони за благосостоянием, уютом, буржуазной показной культурой, воспринимаемой поэтом не иначе как мещанство. “Он – победивший класс, и он сметает на своем пути все, как лава”, - говорит Олег Баян подобострастно и в то же время с иронией.
Присыпкин выступает в роли жениха Эльзевиры Давидовны, маникюрши и кассирши парикмахерской, которой владеют ее родители. Маяковский беспощадно высмеивает попытки этого пролетария приобщиться к буржуазной культуре. Его приходится обучать не чесаться во время танцев, не надевать двух галстуков сразу, не носить накрахмаленную сорочку навыпуск и пр. У Присыпкина ненавистная Маяковскому логика, обнаружившаяся у некоторой части победившего класса: он “за хорошую жизнь боролся”, и теперь у него должны быть “и жена, и дом, и настоящее обхождение”. Самое отвратительное, по Маяковскому, что Присыпкин считает, что “своим благоустройством” “возвышает” свой класс.
Поэт не решается, очевидно, сделать Присыпкина членом партии, его герой потерял “один частный партийный билет”. Такое решение подсказала поэту самоцензура, но зато классовая принадлежность героя постоянно подчеркивается, дополняемая убедительными деталями вопиющего невежества, бескультурия, классовой ограниченности в сочетании с уверенностью в своих политических и гражданских правах. Символом их становится “профсоюзный билет”: его лишены нэпманы Ренесансы (говорящая фамилия), мечтающие о восстановлении своих политических и гражданских прав.
Маяковский использует в пьесе грандиозную метафору: Присыпкина “расчеловечивают” в обществе будущего. Использован в пьесе и прием гротеска – заведомо условного изображения, контрастного преувеличения, нарушающего границы правдоподобия. Уже в “молодняцком общежитии” Присыпкину противостоят истинные пролетарии. Они высмеивают претензии Присыпкина, в частности желание “облагородить” свое имя. Таков, например, Слесарь, который недвусмысленно советует сочувствующим Присыпкину: “… ты занавесочки себе заведи. Раскрыл занавесочку – на улицу посмотрел, закрыл занавесочку – взятку тяпнул… Из окопов такие тоже устраиваться бегали, только мы их шлепнули”. Устами рабочего Маяковский высказывает мысль, весьма популярную в конце 20-х годов, да и в последующие годы советской власти: битва продолжается, жертвенность во имя счастливого завтра – норма жизни. Мирные будни, по мнению положительных персонажей, тоже окопы, где “стреляют бесшумным порохом”.
Сатирическое перо Маяковского беспощадно высмеивает современную политическую фразеологию, атрибутику советской жизни, ловко приспособленную мещанами к нуждам своего быта. Нелепые речи, произносимые на свадьбе, - лучшее тому доказательство. Так. Баян, “из домовладельцев”, ловко жонглирует политическими терминами и понятиями. “Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути нашего семейного строительства! Разве когда мы с вами умирали под Перекопом, а многие даже умерли, разве мы могли предположить, что эти розы будут цвести и благоухать нам уже на данном отрезке времени? Разве когда мы стонали под игом самодержавия, разве хотя бы наши великие учителя Маркс и Энгельс могли бы предположительно мечтать или даже мечтательно предположить, что мы будем сочетать узами Гименея безвестный, но великий труд с поверженным, но очаровательным капиталом?”
Маяковский нащупал опасное явление в советской действительности – ловкое приспособление обывателя к политике государства. Мещанину не под силу была жертвенность (да она и противоречила человеческому естеству) во имя светлого будущего, и он приспосабливался к требованиям системы с помощью политической фразы, искаженной его невежеством и потребительским цинизмом.
Но Маяковский таких обобщений не делал. Он веровал в светлое будущее. Поэт использовал прием гротеска, чтобы противопоставить омещанившемуся Присыпкину людей светлого завтра, отнесенного им к 1979 году. Люди будущего лишены чрезмерных эмоций и страстей, способных нарушить разумное течение жизни. Их быт технично оснащен и устроен, политическая система демократична и проста. Они “расчеловечивают” Присыпкина, относят его к разряду “страшных человекообразных симулянтов”. “Обывателиус вульгарис”, представитель вымершего рода, сделан экспонатом зоопарка.
Этот фантастический скачок в будущее, по замыслу Маяковского, должен был показать читателю и зрителю несовместимость мещанства с теми нормами жизни, во имя которых строилось новое общество.
Однако примечателен конец пьесы. Присыпкин, помещенный на трибуну, вдруг узнает в зале «родственные души». Счастливый, он кричит: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего же я одни в клетке?”
Обобщение, похожее на гоголевское, когда Городничий обращается к зрителям со словами: “ Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!”
Не исключено, что Маяковский понимал больше, чем считал возможным сказать “по мандату долга”.
Пьеса “Баня”
“Баня” (1930) строится на тех же основах бескомпромиссного отрицания зла, как и “Клоп”. Позиция Маяковского откровенно тенденциозна: он высмеивает советский бюрократизм во имя идеала, который исповедует, - это коммунистическое общество, светлое завтра.
Поэт определял идею пьесы как борьбу “с узостью, с делячеством, за героизм, за темп, за социалистические перспективы”.
Сюжет любого сатирического произведения – это в достаточной мере строгая система интеллектуальных построений, необходимых автору для воплощения его идей, разумеется переведенных на язык художественного творения.
В “Бане” это борьба за машину изобретателя Чудакова, способную приблизить будущее. Машина времени – это развернутая авторская метафора, призванная передать творческую энергию масс, строящих социализм.
Маяковский изображает эпоху первой пятилетки как эпоху покорения времени, как процесс превращения мечты в реальность. Поэт пытается убедить в этой реальности зрителей и читателей, для которых пропагандируемое будущее существовало лишь в планах. За него призывали бороться, жертвовать всем.
Маяковский использует с этой целью фантастику. Это и машина времени, и появление делегата из 2030 года, и отправление в будущее первого поезда. Поэт верен избранному им жанру “героического, эпического и сатирического” изображения эпохи.
Масштабы советского бюрократизма, видимо, пугали Маяковского, плохо увязывались с идеалами социализма, и он повел борьбу по всему фронту, создав собирательный образ главначпупса Победоносикова: он “директивы проводит, резолюции подшивает, партвзносы платит, партмаксимум получает, подписи ставит, печать прикладывает”, считая все это “социализмом”.
Образ Победоносикова в высшей степени условен, как и вообще образы сатирических произведений. Недостатки героев, событий намеренно преувеличены и заострены. Автор активно пользуется такими приемами, как гипербола, гротеск.
Отсутствие элементарных профессиональных знаний, да и просто элементарной культуры, а подчас и ума порождали у подобных руководителей равнодушие к делу, которое подобный чиновник не мог постичь, страх же потерять незаслуженное место порождал холуйство перед вышестоящими инстанциями, безграничные привилегии в сочетании с невоспитанным самолюбием – спесь и наглость в отношении подчиненных.
В силу своего мировоззрения, коммунистических идеалов, отчасти исторических условий, не дававших необходимой перспективы для обобщений, Маяковский не сумел исследовать всю глубину природы бюрократического зла. Но как художник он отобразил суть возникшего явления, ибо, по словам М. Горького, “образ шире идеи”.
Маяковский был убежден , что духовная неполноценность людей, строящих социализм, - это пережиток буржуазного прошлого. Его пьесы несут и положительный пафос. Носителям зла противопоставлены в пьесе положительные герои и идеалы. Впрочем, это было необходимым условием легального существования сатиры в 20-е годы. Сатира должна была помогать советским людям бороться с тем, что мешало построению социализма в одной стране. По словам А.Н. Толстого, “размашистая и разгневанная кисть” Маяковского создавала грандиозные сатирические полотна.
Главначпупс Победоносиков с помощью своего достойного секретаря Оптимистенко “каждый вопрос” может “увязать и согласовать”.
Используя сатирические приемы, в частности гиперболу и гротеск, Маяковский разоблачает невежество Победоносикова, доводя его до абсурда. Так, подготавливая доклад и в силу “неотложных” дел постоянно прерывая диктовку, он сначала “пустил трамвай”, потом усадил туда Толстого, затем Пушкина. Победоносиков страшится всего нового, обращение к “вертушке” как обязательной инстанции – условие его чиновничьего существования. Маяковский разоблачает непомерные амбиции Победоносикова, желающего увековечить себя в искусстве и литературе. И здесь Маяковский касается еще одной важной проблемы, несомненно близкой ему, - проблемы партийно – бюрократической власти над искусством и литературой при социализме.
Мировоззрение Маяковского здесь отступает перед правдой созданных им образов. Сцены пьесы, где действует художник – приспособленец Бельведонский, журналист Моментальников, готовый все “изругать” или похвалить – только прикажите (“Эчеленца, прикажите!”), режиссер, готовый все “исправить”, столь правдивы по своей сути, что не оставляют сомнений в убийственности партийно – советского руководства искусством и литературой, хотя сам Маяковский был далек от таких выводов. Но он близко наблюдал правду и как художник воспроизвел наблюдаемое в сатирических образах и картинах, оказавшихся шире и значительнее его мировоззрения.
Примечательна реакция Победоносикова на спектакль. Очень характерны требования, совершенно не учитывающие специфику искусства. Они основаны исключительно на партийной политике, составной частью которой всегда был страх перед разоблачающей силой искусства, требование искажения правды жизни во имя декларированных идеалов. Так, слова режиссера “литературный отрицательный тип” вызывают бурную отповедь Победоносикова:
“Как вы сказали? “Тип?” Разве ж так можно выражаться про ответственного государственного деятеля? Так можно сказать только про какого – нибудь совсем беспартийного прощелыгу. Тип! Это все-таки не “тип”, а как-никак поставленный руководящими органами главначпупс, а вы – тип!
Если в его действиях имеются противозаконные нарушения, надо сообщить куда следует на предмет разбирательства и, наконец, проверенные прокуратурой сведения – сведения, опубликованные РКИ, претворить в символические образы”. К своей тираде Победоносиков присоединяет так еще памятные нам требования “показывать и светлые стороны нашей действительности”, не делать “действующих лиц” из ответственных работников и прочее.
Образ Победоносикова – это собирательный образ сил, которые, по мысли Маяковского, не найдут места в будущем.
Будущее в пьесе представлено схематическими образами изобретателя Чудакова, рабочими Фоскиным, Двойкиным и Тройкиным, Фосфорической женщиной, посланницей из 2030 года. Именно последняя декларирует принципы будущего: “Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, - радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать гордость человечностью”.
“Баня” – сатирическая пьеса, в которой негативная окрашенность основных персонажей и сцен часто сочетается с иронией и юмором. Ироничны фамилии многих персонажей, окрашена юмором сцена с Просительницей, которая требует “согласовать” ее с “партейным” мужем, на которого нет управы. Ему нельзя “заключения” давать (Маяковский активно использует омонимы), потому как, выйдя “из заключения”, он жену снова “побьет”.
Некоторые факты советской действительности тех лет, которые Маяковский по праву считал просто глупостью и вздором, также окрашены юмором. Так, Фосфорическая женщина изумляется, что секретаршу Унтертон выгнали с работы за то, что она красила губы. “Кому?” - изумленно спрашивает Фосфорическая женщина и заключает: “Не понимаю. Если бы вы еще кому-нибудь другому, скажем, приходящим за справками на работу красили б, ну, тогда могли сказать – мешает, посетители обижаются. А так…”
Наполнены иронией сцены с иностранцем мистером Понтом Кичем и сотрудницей ВОКС мадам Мезальянсовой.
Пьесы Маяковского “Клоп” и “Баня” - образцы сатирической драматургии. Их характеризует точность и беспощадность сатирического прицела, художественная убедительность образов, изобретательность в выборе изобразительных приемов и средств.
Лирика В. В. Маяковского.
В. Маяковский часто писал о том, что жить приходится в суровую эпоху и что "нынче не время любовных ляс", хотя его дореволюционная лирика свидетельствует о великой силе любовных переживаний поэта, потрясений, передающих размеры его темперамента, многообразных ощущений, связанных с простой человеческой любовью. Громада его темперамента и здесь требовала вселенских масштабов. В стихотворении "Послушайте!" он обращается к Богу с просьбой зажечь на небе "хоть одну звезду": так легче успокоить любимого человека. Звезда - это символ тепла и света, которые так необходимы и всем людям вообще, и одному маленькому человеку.
Звезда - это надежда на будущее, это целеустремленность человека, который чувствует невидимую опору в окружающем его мире.
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают -
Значит, это кому-нибудь нужно?
"Беззвездная мука" невыносима для лирического героя стихотворения.
Значит, это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?
"Хорошее отношение к лошадям" (1918) - стихотворение, свидетельствующее о гуманности творчества Маяковского. Поэт касается "вечной" темы литературы - темы взаимоотношений животного и человека, причем решает ее неожиданно по-новому. Реализм первой части стихотворения в духе снов в произведениях Достоевского или описаний "коняги" у Салтыкова -Щедрина, Некрасова, Тургенева. "Лошадь на круп грохнулась" - и это уличное происшествие оживляет скучающую толпу праздных жесткосердных бездельников, "штаны пришедших Кузнецким клешить". Лирический герой противостоит бездумной толпе. Он видит "глаза лошадиные". Традиционное для русских писателей очеловечивание животного, отражение его "психологии" также в традициях русской литературы. Маяковский вносит в диалог с лошадью элемент фантастики. Поэт говорит, обращаясь к лошади:
"Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте -
чего вы думаете, что вы их плоше?"
Традиционно и уподобление человека замученной лошади:
"Деточка,
все мы немного лошади,
каждый из нас по-своему лошадь".
Нетрадиционна в стихотворении заключительная часть, где обласканная поэтом лошадь неожиданно обретает второе дыхание:
Пришла веселая,
встала в стойло.
И все ей казалось -
она жеребенок.
и стоило жить,
и работать стоило.
Она неожиданно полностью меняет ракурс стихотворения. Фантастическая реакция лошади на человеческие слова заставляет припомнить фразу из стихотворения: "Все мы немножко лошади". "Общая звериная тоска" появляется у лирического героя не только потому, что он сочувствует животному, но и потому, что сам - замученное жизнью животное, далеко не всегда встречающее сочувственное отношение. Таких в России были миллионы. Фраза поэта окрашена шуткой, но в ней, как это всегда бывает, звучит очень серьезная мысль. Поэт словно хочет сказать: "Людям трудно, но они тянут. Относитесь к ним получше, и их силы удвоятся. Это ведь можно делать в любой обстановке".
Стихи Маяковского о любви
Стихи Маяковского о любви раскрывают одну из сторон его цельной и целеустремленной личности, где трудно отделить революционную страстность от могучего темперамента влюбленного и любящего.
Поэма “Люблю” (1922) посвящена Л.Ю. Брик. Она разбита на 11 небольших частей, каждая из которых отражает важный этап в становлении личности лирического героя. Первая главка “Обыкновенно так” носит обобщающий характер. “Любовь любому рожденному дадена,”- говорит поэт. Однообразие будней – “служб, доходов и прочего” – отодвигает на второй план жизнь сердца, в результате чего “очерствевает сердечная почва”. Спохватившись в старости, люди уже не в силах вернуть себе это бесценное чувство.
Детство поэта протекало под кутаисским солнцем, “без груза рубах, без башмачного груза”, но уже и тогда, близкий к природе, он был “с сердечком”. Раннему возмужанию юноши способствовала революционная деятельность. В поэме, названной “Люблю”, посвященной любимой женщине, революционная тема проходит как знаковая: революция формирует личность лирического героя. За революционную деятельность его “из 5-го вышибли класса” и “пошли швырять в московские тюрьмы”. Именно в тюрьмах, лишенный солнечного света, тоскуя о свободе, поэт учится по-настоящему любить.
В этой главе содержится едва ли не первый выпад Маяковского против “болоночьих лириков”. Масштабы человеческой личности, слившейся с революцией, иные, чем те, которые формируются в “квартирном, маленьком мирике”. Естественно, что и масштабы любви у нее иные. С гордостью поэт рассказывает о своем “университете” жизни, воспитавшем в нем классовую ненависть:
Я
жирных
с детства привык ненавидеть.
Поэт, охваченный революционным вихрем, иначе взрослел, чем обыватели, занятые повседневными делами, покупавшие любовь за деньги. Открытое большое сердце поэта (“сплошное сердце”) жаждало большого чувства, было подготовлено к “громаде любви”, соответствующей масштабам его личности.
Это и случилось, но женщина повела себя трудно для поэта, не приспособленного к житейским ухищрениям, беспомощным перед ними.
Взяла,
отобрала сердце
и просто
пошла играть –
как девочка с мячиком.
Для лирического героя поэмы любовь – неиссякаемое сокровище, он чувствует себя настоящим Крезом, отдавшим сердце любимой, заключившим его в “несгораемый шкаф”.
Замечательные метафоры создает поэт, воспроизводя силу своего чувства. “Пол-улыбки и мельче”, “лирическая мелочь” огромного любовного богатства, способны на целый вечер обеспечить его безбедное существование. Возлюбленная для него конечная цель, дом, куда его “тянет и клонит”, куда он обязательно возвращается. Поэт убежден в неизменности и вечности своей любви:
Не смоют любовь
ни ссоры,
ни версты.
Продумана,
выверена,
проверена.
Подъемля торжественно стих строкоперстый,
клянусь –
люблю
неизменно и верно!
“Письмо Татьяне Яковлевой” (1928) адресовано парижской знакомой поэта, в которую он был влюблен. Татьяна Яковлева, уехавшая из советской России в 1925году, не согласилась стать женою Маяковского и вернуться с ним на родину.
Я не сам,
а я ревную
За советскую Россию.
Поэт чувствовал себя за границей полпредом СССР, он стремился соответствовать декларируемым идеалам нового человека, созданного Октябрьской революцией:
В поцелуе рук ли,
губ ли,
в дрожи тела
близких мне
красный
цвет
моих республик
тоже должен пламенеть.
Великодушный и самоотверженный в любви, поэт уговаривает возлюбленную довериться ему во всем:
Иди сюда,
иди на перекресток
моих больших
и неуклюжих рук.
Осознавая, что женщина не приемлет советской системы, с которой поэт слил свою жизнь воедино, он напоминает ей о причинах революции (“ста мильонам было плохо”), об участии любимой в первых шагах молодой республики (“…в снега и в тиф шедшей этими ногами”), о возможности ее возвращения туда, не обходясь при этом без легкой шутки (“не хватает длинноногих”). Отказ героини стать его женой поэт связывает с неприятием социализма, почитая его (отказ) унижением общего свойства, и не спорит с женщиной, оставаясь по-прежнему рыцарски великодушным, но уверенным в конечном торжестве мировой революции:
Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму-
одну
или вдвоем с Парижем.
“Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви”(1928).
Тарас Костров, которому посвящено стихотворение, был редактором газеты “Комсомольская правда”. Он выхлопотал командировку поэту от газеты, поэтому Маяковский и начинает стихотворение с извинений, “что часть на Париж отпущенных строф” он “растранжирит” “на лирику”. В названии стихотворения содержится шутливая пародия на известные древние и средневековые трактаты о природе и сущности различных явлений, вещей. Маяковский, прикрываясь шутливым обращением к парижской красавице, излагает свою философию любви. Очевидно стремление поэта воспитать у читателя новое отношение к любви как источнику творческого начала:
Любить –
это значит:
в глубь двора
вбежать
и до ночи грачьей,
блестя топором,
рубить дрова,
силой
своей
играючи.
Маяковский учит влюбленных ревновать к Копернику, а не к мужу “Марьи Иванны”, рассказывает о влюбленном поэте, слово которого “взвивается” “золоторожденной кометой”, влечет за собою, ведет на борьбу с врагами, на подвиги.
Такою поэт желал бы видеть любовь, во имя такой любви своих читателей и слушателей готов был творить, однако есть в стихотворении строчки, свидетельствующие о том, что поэту знакомо иное чувство:
Я ж
навек
любовью ранен –
еле-еле волочусь.
Раненный любовью герой вряд ли будет “до ночи грачьей” блестеть топором во дворе: ведь он едва жив, сломленный силой охватившего его чувства. Эта сила подобна силе урагана, огня, воды…
Кто
сумеет
совладать?
Можете?
Попробуйте…
Мечта о тех, кто направит эту силу в созидательное русло, как бы расходится с тем, что может произойти с влюбленным в действительности. Но в любом случае стихотворение Маяковского “Письмо товарищу Кострову о сущности любви” – протест против “прохожей пары чувств”, против любви-дряни, уничтожающей человека, утверждение любви как великого преобразующего начала.
В неоконченном втором вступлении к поэме “Во весь голос” проходит тема трагической любви, разбившейся о быт (“Любовная лодка разбилась о быт”). Лирический герой, рожденный и воспитанный революцией, знает цену собственной личности. Ее космические масштабы были обозначены уже в ранних стихах, теперь же они закрепились окончательно в соответствии с великими деяниями, преобразующими мир, позволяющими герою свободно обращаться “к векам, истории и мирозданью”. Поэт возвышается над “перечнем взаимных болей, бед и обид”, по-мужски великодушен, прощаясь с той, которую любил, но не желает приобретать житейский опыт, предохраняющий его от сердечных ран:
Пускай седины обнаруживает
стрижка и бритье,
Пусть серебро годов вызванивает
уймою.
Надеюсь, верую: вовеки не придет
ко мне позорное благоразумие.
Сатира
Маяковский был большим мастером сатиры – художественных произведений, в которых гневно осуждались или высмеивались пороки в обществе и личной жизни. В условиях советской действительности существование сатиры было делом нелегким, поскольку она воспринималась как антисоветчина. Но Маяковский тем не менее успешно работал в этой области. Его знаменитое стихотворение “Прозаседавшиеся” (1922) было отмечено вниманием В.И. Ленина, в общем-то весьма осторожно оценивавшего литературное дарование поэта. Правда, вождь и в этом случае отметил значимость стихотворения исключительно “с точки зрения политической и административной”. Но и художественные его достоинства неоспоримы. Созданный поэтом неологизм “прозаседавшиеся” вошел в нормативный литературный язык и отражен в толковых словарях. Маяковский тонко пародирует модные в то время аббревиатуры, часто неблагозвучные, уродующие русский язык, широко использует гиперболу (“Исколесишь сто лестниц”, “Заседают: покупка склянки чернил Губкооперативом” и др.), особенно гротеск. Измученный отсутствием на месте начальственного “Ивана Ваныча”, герой врывается на заседания и видит:
Сидят людей половины.
О, дьявольщина!
Где же половина другая?
Здесь заведомо неправдоподобные комично-уродливые картины, свойственные приему гротеска. Маяковский остроумно использует фразеологизм “приходится разрываться”, создавая раздвоенные образы людей, которые “до пояса здесь, а остальное там”. Устойчивые словосочетания разговорного стиля часто встречаются в стихотворении, что создает правдоподобную бытовую ситуацию: “проклятья… изрыгая”, “свихнулся разум”, “обдают дождем дела бумажные”, “исколесишь сто лестниц”, “свет не мил”.
В соответствии с канонами советской сатиры, бичующей отдельные недостатки во имя утверждения декларированных идеалов, звучит концовка стихотворения:
Мечтой встречаю рассвет ранний:
“О, хотя бы
еще
одно заседание
относительно искоренения всех заседаний.”
“О дряни”(1921). Стихотворение увидело свет на страницах первого советского сатирического журнала “Боевой отряд весельчаков” (“Бов”), созданного при активном участии Маяковского. Оно примыкает к предыдущему стихотворению “Последняя страничка гражданской войны”, заканчивающемуся словами:
“слава, слава, слава!”
Как бы по инерции, поэт вновь воспроизводит их в начале, но прерывает привычное прославление подвигов “краснозвездных героев” словами:
Впрочем,
им
довольно воздали дани.
Теперь
поговорим
о дряни.
Наступившие мирные будни позволяют поэту рассмотреть нового врага – обывателя, мещанина, “мурло” которого вылезло повсюду. “Наскоро оперенья переменив”, новоявленные мещане засели во всех учрежденьях. Маяковский беспощадно бичует символы-приметы мещан: самовар, канарейку в клетке, даже пианино, за которым обучается жена, - одним словом, все то, что так беспощадно разрушила революция, оставив взамен человеку бытовой аскетизм, мечту о прекрасном будущем, трудовое горение и необходимость жертв во имя светлого завтра. Но наряду с тем, что вряд ли подлежало осмеянию, потому что обычному человеку необходим уют, мирный дом и он не может пребывать постоянно в состоянии жертвенности, поэт схватывает и подлинную сущность мещанина как социально-психологического типа: гражданское равнодушие, заботу исключительно о собственном благосостоянии и, главное, умение с этой целью приспособиться к любой власти. Так, в соответствии с принятым в советских учрежденьях обращением друг к другу герой стихотворения даже жену называет “товарищ Надя”, выписывает газеты (хотя на “Известиях” “котенок греется”), на стене в красной рамочке портрет Карла Маркса. Но мечты героев не идут дальше модных галифе или платья с эмблемами серпа и молота для бала в Реввоенсовете. Здесь Маяковский удачно применяет гиперболу (преувеличение). Например, герой говорит:
“Эх,
и заведу я себе
тихоокеанские галифища,
чтоб из штанов
выглядывать
как коралловый риф!”
Активно использует поэт и прием гротеска. Так, Маркс в алой рамочке не выдерживает пошлости героев и в гневе “орет”:
“Опутали революцию обывательщины нити.
Страшнее Врангеля обывательский быт.
Скорее
головы канарейкам сверните –
чтоб коммунизм
канарейками не был побит!”
Заключительная часть стихотворения играет в то же время и роль политического лозунга, который составляет необходимый противовес выявленному негативному явлению – таково было требование, предъявляемое произведениям советской сатиры.
О поэте и поэзии
Традиционная для русских поэтов тема назначения поэзии, роли поэта в обществе разрабатывалась Маяковским в течение всей жизни. Его “Необычайное приключение…”(1918) имеет фантастический сюжет, но поэт тем более стремится придать ему достоверность, вводя сугубо реалистические детали – указание на точное место происшествия (Пушкино, Акулова гора, дача Румянцева, 27 верст по Ярославской жел. дор.), автобиографические детали (работа в Роста) и пр. Реальность фантастического сюжета утверждается большим количеством бытовых деталей, разговорной лексикой. Поэт словно договаривается с читателем о том, что все им рассказанное он воспринимает как достоверность. Автор применяет излюбленное художественное средство – обращается к неодушевленному предмету как к живому существу. Он приглашает солнце в гости:
Я крикнул солнцу:
“Погоди!
послушай, златолобо,
чем так,
без дела заходить,
ко мне
на чай зашло бы!”
К его великому изумлению, солнце принимает приглашение, и между ними завязывается весьма знаменательная беседа. Маяковский уподобляет поэта солнцу, и именно солнце утверждает эту его функцию:
“Ты да я,
нас, товарищ, двое!”
“Я буду солнце лить свое,
а ты – свое,
стихами”.
Помимо фантастического сюжета, обрастающего бессчетным количеством реалистических деталей, искусно построенного диалога, Маяковский пользуется выразительными метафорами (“в июль катилось лето”, “до дней последних донца”), эпитетами. Прекрасна звуковая сторона стихотворения, где искусно применена аллитерация, например подчеркнут неровный рельеф местности, где пряталось солнце, повторением звука “р”. Много в стихотворении созданных поэтом новых слов – неологизмов: “занежен”, “луч-шаги”, “ясь”, “взорит”, “сонница” и пр. В диалоге активно использована разговорная и просторечная лексика: “дармоед”, “на чай зашло бы”, “чаи гони, гони, поэт, варенье”, “жара с ума сводила”, “заела РОСТа”, “поди, попробуй”, “не горюй, смотри на вещи просто”, “болтали так до темноты”, “бью по плечу его я” и пр. Сугубо разговорный характер переданной беседы оттеняет ее возвышенный смысл:
Светить всегда,
светить везде,
до дней последних донца,
светить –
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой –
и солнца!
“Разговор с фининспектором о поэзии”(1926).
Поводом для написания стихотворения послужило действительное объяснение Маяковского с фининспектором. По существовавшим законам писатель приравнивался к лицам, занимавшимся индивидуальной трудовой деятельностью, и подлежал обложению налогом. Поэт не согласен с таким положением вещей и настаивает на том, чтобы ему было определено место “в рабочем строю”. Он возражает, чтобы его труд оценивался по количеству рифмующихся строк. Отсюда в стихотворении возникает понятие “рифма” как едва ли не центральное. Поэт обращается к фининспектору:
Говоря по-вашему,
рифма-вексель…
Иными словами, документ, содержащий обязательство уплатить определенную сумму денег. Поэт не может примириться с таким формальным отношением к тому, что дается ему титаническим трудом. Он разъясняет фининспектору подлинное значение рифмы, используя прием параллелизма – одинакового синтаксического и интонационного построения стиха:
Говоря по- нашему,
рифма –
бочка.
Бочка с динамитом.
Сточка – фитиль.
Строка додымит,
взрывается строчка,-
и город
на воздух
строфой летит.
Поэт говорит о высоком качестве своих стихов. Время после окончания гражданской войны Маяковский воспринимает как продолжение борьбы пролетариата за социализм, отсюда насыщенность его лексики “фронтовыми” словами- метафорами, сравнениями. Поэту необходимы такие рифмы, “чтоб враз убивали, нацелясь”. Высокое представление Маяковского о назначении поэзии, ее воинствующей роли в борьбе за социализм диктует поэту возвышенную лексику. Например:
Эти слова
приводят в движенье
тысячи лет
миллионов сердца.
или:
Долг наш –
реветь
медногорлой сиреной
в тумане мещанья,
у бурь в кипеньи.
Поэт
всегда
должник вселенной…
В конце стихотворения Маяковский вновь возвращается к понятию рифмы, для определения которой в третий раз прибегая к параллельной конструкции:
Нет!
И сегодня
рифма поэта –
ласка и лозунг,
и штык,
и кнут.
В стихотворении “Хорошее отношение к лошадям” Маяковский опосредованно напоминает властям: уставшему и замученному человеку необходимо доброе слово, чтобы он мог работать не покладая рук.
В “Письме к Татьяне Яковлевой” поэт вспоминает о больных и ограбленных в царской России. “Мы теперь к таким нежны”, - говорит он. Иными словами, обозначенная поэтом функция рифмы - ласка – возникла продуманно. Она предполагает внимательное и заботливое отношение к читателям, обездоленным прошлой жизнью; рифма-лозунг призвана четко формулировать перед ними цель, задачу на каждом этапе социалистического строительства; рифма-штык беспощадно сражаться с врагами; рифма-кнут наказывать нерадивых. Маяковский утверждает значимость и действенность своей поэзии. Он осознает себя первопроходцем в деле создания рифм:
Поэзия
-вся –
езда в незнаемое.
Творчество – колоссальный труд, который поэт уподобляет добыче радия:
В грамм добыча,
в год труды.
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн
словесной руды.
В полной мере он отдает себе отчет, что не все стихотворцы трудятся так, как он, что многие из них пользуются чужими достижениями, даже срывают аплодисменты, но он никогда не унизится до “слова-сырца”. Добывая “драгоценное слово / Из артезианских людских глубин”, поэт вправе рассчитывать на справедливую оценку его творчества. Поэт – “народа водитель и одновременно – народный слуга”. Он вооружает пролетариат словом, эффективность которого отнюдь не исчерпывается сегодняшним днем. Даже когда поэта не станет, даже через “триста лет”, стихи будут звучать “медногорлой сиреной”. Маяковский уверен, что его поистине титанический труд на благо борющегося народа дает ему право на “бессмертья билет”.
Поскольку жанр стихотворения обозначен как “разговор”, в нем преобладает разговорная лексика (“простите за беспокойство”, “спасибо… не тревожьтесь”), в числе которой немало устойчивых словосочетаний: “честное слово, поэту в копеечку влетают слова”, “пяток… рифм”, “десяток пегасов загнал”, “в мое положение войдите”, “в непролазном долгу”, “заработок”, “всего делов”, “рубль девяносто сотня папирос, рубль шестьдесят столовая соль”.
Вступление к поэме о пятилетке “Во весь голос” было написано в конце 1929 г. – начале 1930 года, когда поэт готовил свою отчетную выставку “20 лет работы”. Его можно назвать своеобразным “нерукотворным памятником”, который традиционно сооружает себе поэт в конце жизни. Вступая в открытую полемику с авторами “памятников”, Маяковский нарочито снижает свой образ как поэта, называя себя “ассенизатором и водовозом”, призванным революцией. Он откровенно восстает против образа поэта-лирика, гордясь умением наступить “на горло собственной песне”, подчинить ее задачам борющегося “за коммунистическое далеко” класса. Обращаясь к потомкам, поэт напоминает им о своей многотрудной работе во имя светлого завтра:
Для вас,
которые
здоровы и ловки,
поэт
вылизывал
чахоткины плевки
шершавым языком плаката.
Он за великую честь почитает быть безымянным рядовым бойцом в этой борьбе.
Мне наплевать
на бронзы многопудье,
мне наплевать
на мраморную слизь.
Сочтемся славою, -
ведь мы свои же люди, -
пускай нам
общим памятником будет
построенный
в боях социализм.
Вся лексика поэмы обусловлена понятиями, взятыми из арсенала борьбы пролетариата за новое общество, возможность построения которого не вызывала у Маяковского сомнения. Стихи поэта – “поверх зубов вооруженные войска”, “строчечный фронт”, “оружия любимейшего род”(сатира), “кавалерия острот”, “рифм отточенные пики”, “страниц воска”, “жерло нацеленных зияющих заглавий” и прочее и прочее.
Художественное своеобразие поэзии В.В Маяковского
В настоящее время существует мнение, что значение творчества Маяковского заключается прежде всего в его поэтике. Художественное значение творчества Маяковского неоспоримо, хотя вряд ли правомерно отрывать форму от содержания. Революционная эпоха в жизни России - неотъемлемая часть ее истории, и Маяковский - ее великий певец.
Несмотря на новаторский характер творчества Маяковского, он преемник традиций классической русской литературы. Вслед за Пушкиным ("Разговор книготорговца с поэтом") и Некрасовым ("Поэт и гражданин") Маяковский продолжает беседу о литературном творчестве ("Разговор с фининспектором о поэзии"), отстаивая его гражданственность, общественную значимость, а также право поэта жить литературным трудом. Вслед за Салтыковым - Щедриным и Гоголем он создает замечательные сатирические образы: в стихотворениях "Помпадур", "Плюшкин", "Ханжа", "Халтурщик", "Сплетник", "Столп", "Трус", "Служака", "Подлиза" и т.д.
В традициях русской классической литературы Маяковский оставил нам произведения лиро-эпических жанров, в которых развитие сюжета сочетал с лирическими отступлениями, где рассказывал о себе, своей жизни, мечтах, планах, взглядах на жизнь.
Отдав себя целиком служению революции, Маяковский создал и такие оригинальные жанры, как стихотворный плакат, газетное стихотворение на злобу дня, "марши", "приказы". Поэт не опускался до простого политического пересказа того или иного факта. За каждым фактом он стремился рассмотреть значимое социальное явление, сделать необходимые художественные обобщения. Таково, например, его стихотворение "Прозаседавшиеся", в котором он делает важный вывод:
Мечтой встречаю рассвет ранний:
"О, хотя бы
еще одно заседание
относительно искоренения всех заседаний!"
Авторский неологизм "прозаседашиеся" оказался до такой степени точным и емким словом, что вошел в общенародную лексику и соответственно в толковые словари, - честь, которой мало кто удостаивается.
Маяковский был подлинным поэтом - новатором в развитии русского стихосложения.
Поэт активно использует тонический стих (повторяемость в строке определенного количества ударных слогов), свойственный фольклору, но видоизменяет его систему, гибко пользуется и традиционными размерами - ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, анапестом.
Маяковский особым образом разбивает стихотворную строку ("лесенка"), отмечая таким образом интонационно - логические паузы в стихотворении. В результате их ритмический рисунок отличается богатством и разнообразием. Так, описывая митинг народа накануне Октябрьской революции, Маяковский ритмикой подчеркивает необъятность человеческого страдания, повсеместность народного возмущения Временным правительством:
Где
земля
и где закон,
чтоб
землю
выдать к лету?
Нету!
Что же дают за февраль, за работу,
за то,
что с фронтов не бежишь?
Шиш.
Большую роль в стихотворениях Маяковского играет рифма. Наиболее важное по смыслу слово поэт всегда выносит вконец, закрепляя его значимость хлесткой и выразительной рифмой.
При рифмовке Маяковский учитывал не только звучание опорной гласной, но и предшествующей согласной, а также целых слогов. Он рифмовал целые сочетания слов. Например:
В поцелуе рук ли,
губ ли,
в дрожи тела
близких мне
красный цвет
моих республик
тоже
должен
пламенеть.
Маяковский - создатель неравнословной рифмы. Рифмующиеся слова имеют неодинаковое количество слогов.
Вы ушли,
как говорится,
в мир иной.
Пустота…
Летите,
в звезды "врезываясь". (три слога).
Ни тебе аванса,
ни пивной.
Трезвость. (один слог).
Маяковский часто использует неточные рифмы: ассонанс, при котором совпадают лишь ударные гласные звуки (рассказ - тоска, более - болью, развихрь - живых, лужею - оружие), и диссонанс, при котором совпадают только послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают (норов - коммунаров, стеная - стеною, слова - слева, дула - дола).
Маяковский ввел в поэтическую лексику прозаизмы - слова из бытовой, научно-политической сферы, до него считавшиеся для поэзии непригодными. Например, деловыми прозаизмами насыщен "Разговор с фининспектором о поэзии". Поэт активно вводит в стихи философские и политические понятия, скрытые цитаты, лексику декретов, революционные лозунги:
Капитализм - враг,
Социализм - цель.
Или:
Для социализма нужен базис…
Временное правительство объявляю низложенным и т.д.
В свои произведения Маяковский включает большое количество разговорных и просторечных слов: дрянь, служака, влазь, бултых, шиш, бабахнули и т.д.
Вместе с тем в его стихах немало слов, относящихся к высокому стилю.
Поэт нередко обращался к архаизмам, придающим торжественность стихам, подчеркивающим важность содержания:
…Чашей вина в застольной здравнице
подъемлю
стихами
наполненный череп.
Или:
глаз ли померкнет орлий, днесь и др.
Нередко значительность происходящих событий передается интонацией, а слова между тем простые, разговорные:
Слушайте,
товарищи потомки
агитатора,
горлана - главаря.
Маяковский стремится подчеркнуть, как важные события интерпретируются простым человеком из народа:
Я, товарищи, - из военной бюры.
Кончили заседание -
тока - тока.
Вот тебе, к маузеру,
двести бери,
А это сто патронов к винтовкам.
Или речь революционного матроса, обращенная к Временному правительству:
И в эту тишину
раскатившийся всласть
бас, окрепший
над реями
рея:
которые тут временные? Слазь!
Кончилось ваше время.
Маяковский называл себя поэтом - языкотворцем, поэтом "безъязыкой улицы". Его неологизмы - созданные им слова по образу уже имеющихся в русском языке - удивительно выразительны, эмоционально окрашены: громадье, прозаседавшиеся, рассерьезничались, измы, разупорствуем и другие. Поэт обладает редким умением "сиять заставить заново" многие обыденные слова, он активно использует крылатые слова, пословицы:
Политика - проста,
как воды глоток.
Понимают ощерившие
сытую пасть,
что если в Россиях
увязнет
коготок,
всей буржуазной птичке пропасть.
Маяковский очень изобретателен в художественных средствах. Часто встречается в его стихах апострофа - стилистическая фигура, основанная на обращении к неодушевленному предмету как к одушевленному, или обращение к умершему как к живому:
И, так однажды разозлясь,
что в страхе все поблекло,
в упор я крикнул солнцу:
"Слазь!
Довольно шляться в пекло!"
Я крикнул солнцу:
"Дармоед!
Занежен в облака ты,
а тут не знай ни зим, ни лет,
сиди, рисуй плакаты!"
Поэзия Маяковского метафорична.
Морщинами множится кожица,
Любовь поцветет,
поцветет -
и скукожится.
Или:
Без груза рубах,
без башмачного груза
жарился в кутаисском зное.
Часто метафоры у Маяковского столь развернуты, что раскрываются в значительном по объему тексте. Например:
Слышу:
Тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот, -
сначала прошелся
едва - едва,
потом забегал,
взволнованный,
четкий.
Теперь и он и новые два
Мечутся отчаянной чечеткой.
Так поэт передает свое нервное состояние.
Маяковский употребляет совершенно новые и оригинальные сравнения:
Нет!
И сегодня
рифма поэта -
ласка
и лозунг, и штык, и кнут.
Сравнения Маяковского отличаются злободневностью, часто окрашены иронией, скрытой насмешкой:
Вы бы
в день
писали
строк по сто,
утомительно
и длинно, как Доронин.
Или:
Шумит, как Есенин в участке.
как будто бы Терек сорганизовал
проездом
в Боржом
Луначарский.
Разнообразны художественные приемы, которыми пользуется Маяковский. Обычны в его произведениях, особенно сатирических, гиперболы (преувеличение). Например:
Исколесишь сто лестниц.
Свет не мил.
Опять:
"Через час велели придти вам.
Заседают:
Покупка склянки чернил
Губкооперативом".
Один из любимых художественных приемов поэта - гротеск (намеренное преувеличение. переходящее все границы правдоподобия, создающее уродливо-фантастические образы или картины).
И вижу:
сидят людей половины.
О дьявольщина!
Где же половина другая?
В стихах Маяковского можно встретить такой троп, как метонимия, когда одно понятие заменяется другим, смежным. Например, вместо слова "красноармейцы" он употребляет словосочетание "серые шлемы с красной звездой":
Серые шлемы
с красной звездой
белой ораве
крикнули:
"Стой!"
Часто используется им и разновидность метонимии - синекдоха. Это употребление целого вместо части, части вместо целого или неопределенного множества вместо конкретной цифры. Например:
Мне и рубля
не накопили строчки,
краснодеревщики
не слали мебель на дом.
И кроме
свежевымотой сорочки,
скажу по совести,
мне ничего не надо.
Или:
Пришел,
нажал
и завертел
Весь миллион небесных тел.
(О планетарии).
Можно встретить в стихах Маяковского единоначатие - анафору.
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - кто-то хочет, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
В этом стихотворении ("Послушайте!") использована поэтом кольцевая композиция - повторение в заключительной части стихотворения ее начальных строк. К этому композиционно - стилистическому приему поэт обращался нередко.
Контраст (антитеза) - излюбленная стилистическая фигура в стихах Маяковского. Так, к примеру, на антитезе основано стихотворение поэта "Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви".
Нам
любовь
не рай да кущи,
нам любовь
гудит про то,
что опять
в работу пущен
сердца
выстывший мотор.
Выразительность многих стихов Маяковского усилена аллитерацией - повторением одних и тех же звуков, особенно согласных. В статье "Как делать стихи?" Маяковский писал: "Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности невыпирающими наружу повторами… Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова". Примером удачной аллитерации может служить начало стихотворения "Хорошее отношение к лошадям":
Били копыта.
Пели будто:
Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.
Высокое поэтическое мастерство Маяковского неоспоримо, хотя в советские десятилетия больше ценилась содержательная сторона его творчества, отодвигавшая на второй план таких прекрасных поэтов, как Мандельштам, Ахматова, Пастернак. Но и Маяковский в их ряду занимает свое достойное место.
А.Т. ТВАРДОВСКОГО (1910-1971)
«Василий Теркин»
Герой поэмы Твардовского имел предысторию. Во время финской кампании Твардовский и его друзья, военные журналисты, создали дидактический персонаж развлекательных фельетонов – Васю Теркина, удачливого бойца богатырского телосложения , который на штык сажал врагов, как “снопы на вилы”.
Из “необыкновенного парня” Васи Теркина герой превратился в “парня обыкновенного”, рядового бойца Василия Теркина. Это собирательный образ русского солдата, воюющего с фашизмом.
Теркин – “человек-народ”, по удачному выражению критика А.М. Абрамова. В поэме нет биографических фактов героя, потому что автор все время стремится к его усредненности. Автор делает Теркина своим земляком, смолянином, “из запаса рядовым”, то есть сугубо штатским человеком, мастером на все руки. “Завалящая пила” старика, солдата прошлой войны, “так-то ладно, так-то складно” в руках Василия Теркина ожила, заработала. Казалось бы, никуда не годные часы уже нельзя было вернуть к жизни. Но Теркин с ними справился.
Но куда-то шильцем сунул,
Что-то высмотрел в пыли,
Внутрь куда-то дунул, плюнул,-
Что ты думаешь, - пошли!
Со знанием крестьянских нужд экипировал Теркин старуху, возвращающуюся домой из немецкого плена. Есть у него, как у каждого бойца, “заветное окошко”, куда он может постучать по окончании войны. Твардовский подчеркивает типичность своего героя:
По уставу каждой роте
Будет придан Теркин свой.
Одна из глав так и называется “Теркин – Теркин”, где герой встречается со своим двойником. Теркин олицетворяет собою солдатскую массу, вынесшую на своих плечах всю тяжесть войны. Да и род войск, где несет нелегкую службу солдат, - пехота.
Словом, Теркин, тот, который
На войне лихой солдат,
На гулянке гость не лишний,
На работе – хоть куда…
Такая намеренная усредненность образа Теркина могла бы привести к схематизму, но этого не случилось. Оставаясь образом-символом, Теркин – живой человек, яркий характер, правдоподобный в поступках, репликах, шутках. Теркин – жизнелюбивый, веселый, остроумный человек. Так, когда распространился слух о гибели Теркина, кто-то из бойцов поинтересовался, что он сказал перед смертью. Кто-то неуверенно отвечает:
Говорил насчет победы.
Мол, вперед. Примерно так…
Теркин не любитель официальных лозунгов, поэтому куда убедительней реплика другого бойца:
- Жаль, - сказал, - что до обеда
Я убитый, натощак.
Теркин остроумно комментирует утверждения пропагандистской печати:
Танк он с виду только страшен,
А наделе слеп и глух.
“Как вот сослепу раздавит”, - шутливо высказывает опасения Теркин.
Он исполнен оптимизма, уверенности, что упорный военный труд способен все осилить, все преодолеть. В дни поражения, выводя бойцов из окружения, Теркин упорно “повторял” “одну политбеседу”:
- Не унывай!
- Перетерпим. Перетрем…
Есть в поэме глава “Смерть и воин”, воспроизводящая диалог Теркина со Смертью. Но суть ее реалистична. Теркин остался живым благодаря своему неиссякаемому оптимизму, воле к жизни.
Боец очень удачлив, и эта его черта фольклорная, сказочная. Твардовский делает Теркина воплощением народной мечты о счастливом случае, неожиданном везении. Так, он сбивает из винтовки самолет.
Вот что значит парню счастье,
Глядь – и орден, как с куста!
Многочисленные читатели и поклонники книги Твардовского предлагали автору продвинуть Теркина в командиры, но Твардовский отказался от такой его биографии: это лишило бы героя того массового облика, к которому поэт стремился. Конечно, данные для этого у Теркина есть, как, впрочем, и у тысяч других солдат, оставшихся рядовыми. В главе “В наступлении” оказывается убитым командир.
И увидел, понял Теркин,
Что вести его черед.
Любовь к родине органично свойственна герою, однако он ее не афиширует, прикрываясь веселой шуткой, остроумной фразой, намеренно снижая официальный патриотический пафос печати. Но и у Теркина есть в жизни минуты, когда начинают “сиять заново” тысячу раз слышанные слова.
И хотя слова он эти –
Клич у смерти на краю –
Сотни раз читал в газете
И не раз слыхал в бою, -
В душу вновь они вступили
-Взвод! За Родину! Вперед!
Теркин участвует в труднейших боевых операциях, выполняет ответственные поручения командиров. Например, он переплывает Днепр в ледяной воде, чтобы доложить о состоявшейся переправе. И опять подвиг смягчен шуткой “о двух концах”, за которые ему полагается солдатская награда – двойная порция водки.
В фольклорных традициях решен подвиг Теркина в главе “Поединок”, имеющей символический смысл. Боец сражается с сытым и сильным фашистом и побеждает его.
Теркин, гармонист, - общий любимец. Он привык на коротких привалах “веселить” бойцов. Но сколько такта и человеческого понимания проявляет этот простой человек, когда в его руках оказывается гармонь любимого бойцами командира, недавно погибшего.
В изображении солдата на войне Твардовский неизменно следует правде жизни:
А всего иного пуще
Не прожить наверняка
Без чего? Без правды сущей
Правды, прямо в душу бьющей,
Как бы ни была горька.
Великую тяжесть солдатского труда на фронте Твардовский передает без всяких прикрас. Многие главы поэмы окрашены трагически: “Переправа”, “Бой в болоте”, ”Про солдата – сироту”.
Поэт с болью описывает “наших стриженых ребят” с “мальчишьими глазами”, которые, “теплые, живые”, “шли на дно, на дно, на дно”. Трижды повторенные слова как бы усиливают боль, передают минутную длительность этого процесса и горестное недоумение по поводу гибели, - противоестественной гибели совсем юных людей, которым бы жить и жить… Твардовский хорошо знает, что смерть сопутствует войне, но не может к этому привыкнуть. Поэт понимает, что и солдаты на войне испытывают ужас смерти, и не боится об этом писать:
И какой ты вдруг покорный
На груди лежишь земной,
Заслонясь от смерти черной
Только собственной спиной.
Погибшим “слава” и “память”:
Спят бойцы,
Свое сказали
И уже навек правы.
Ни для кого из участников войны не было выбора, потому что речь шла о родине: ее необходимо было защищать любой ценой от черной силы фашизма. И солдаты так же героически сражались за безвестный “населенный пункт Борки”, как и за Москву или Сталинград. И гибли.
Безмерность человеческого горя и утрат на войне особенно остро переданы поэтом в главе “О потере”.
Потерял боец кисет,
Заискался, - нет и нет.
Война отняла у него все: семью, родной дом, а теперь вот еще несчастье – кисет. Несопоставимость этих потерь очевидна, однако умышленна и психологически мотивирована. Мизерность огорчений по поводу пропажи кисета лишь оттеняет размеры подлинных утрат солдата, но в то же время свидетельствует о его редкой жизнеспособности, нравственной силе. Солдат знает, почему у него достает воли жить, за что он борется. За него об этом говорит поэт:
Но Россию, мать-старуху,
Нам терять нельзя никак.
Многих осиротила война. Освобожденные от фашистов земли мертвы, безжизненны. Спешит посетить родное село молодой солдат, участник боев, но его взору предстает пепелище.
У дощечки на развилке,
Сняв пилотку, наш солдат
Постоял, как на могилке,
И пора ему назад.
Автор – один из действующих лиц поэмы. Его голос слышен везде. Есть и специальные три главы “От автора” и глава “О себе”. Часто “и Теркин” “гласит” за поэта, по его собственному признанию. Автор обращается к своему другу-читателю, уверенный, что тот понимает и разделяет его раздумья о происходящих событиях. Присутствие автора в поэме окрашивает ее проникновенным лиризмом. Поэт обращается к родине, к родным местам, отмечая, что Василий Теркин – его земляк.
Я дрожу от боли острой,
Злобы острой и святой.
Мать, отец, родные сестры
У меня за той чертой.
Я стонать от боли вправе
И кричать с тоски клятой.
То, что я всем сердцем славил
И любил, - за той чертой.
Малая родина органично сливается в представлении поэта с израненной Россией. Но и здесь автора не покидает чувство юмора, который, не смягчая наши потери, свидетельствует об одолении трудностей:
Эти строки и страницы –
Дней и верст особый счет,
Как от западной границы
До своей родной столицы,
И от той родной столицы
Вспять до западной границы,
А от западной границы
Вплоть до вражеской столицы
Мы свой делали поход.
Автор обращается к пролетевшему снаряду и бьющемуся сердцу героя, к сбитому самолету, к женам, девушкам, пограничному контролю… Сердечностью и теплотой они окрашивают повествование. В авторских рассуждениях говорится о жанре произведения, об особенностях сюжетного повествования, об отношении автора к своей книге и цели ее создания. Это очень важные теоретические вопросы, которые помогает решить автор.
Поэт рассказывает о себе как о мирном жителе, который, однако, откликается на все события, касающиеся жизни его страны, - поет “на войне… войну”. Жанр произведения обозначен на титуле: “Книга про бойца”, то есть нечто целостное, как, например, альманах, энциклопедия - издание, составленное из самостоятельных частей, подчиненных общей цели. Книга Твардовского писалась по главам, которые обладали определенной законченностью. Твардовский понимал, что его читатель не всегда имел возможность получать номер за номером фронтовой газеты. Иногда она ему попадала в руки, иногда – нет. Иногда было время прочитать, иногда не было. Сегодня читатель жив, завтра нет. Именно поэтому книга о Василии Теркине “без особого сюжета”, “без начала, без конца”.
Автор говорит о том, что подружился со своим героем “с первых дней годины горькой” и шел с ним вслед за войной. А “на войне сюжета нету”:
Есть сигнал: вперед!.. Вперед.
Есть приказ: умри! Умрет.
Поэт в лирических отступлениях замечает, что книга о Василии Теркине ему особенно дорога, как дорог ребенок, выросший “в годину бед и гроз”. Автор равнодушен к славе и к замечаниям критиков, потому что при создании книги у него была другая цель.
Я мечтал о сущем чуде:
Чтоб от выдумки моей
На войне живущим людям
Было, может быть, теплей.
Композиция книги в достаточной мере свободная. Лишь иногда одна глава оказывается связанной сюжетно с последующей. Таковы, например, главы “Кто стрелял?”, в которой Теркин подбивает из винтовки вражеский самолет, и “Генерал”, где генерал-майор благодарит солдата за этот подвиг. Их переставить местами нельзя. Есть связь между главой “Два солдата” и “Дед и баба”, где Теркин опять повстречался со своими прежними знакомцами, стариком и старухой, обласкавшими его как родного сына. Теркин от них узнает о судьбе исправленных им часов: их утащил немец.
Есть и общая основа у сюжета и композиции поэмы: ход военных действий. Разумеется, вначале идет глава “Бой в болоте”, затем “На Днепре”, “Про солдата-сироту” (освобождение Смоленщины), “По дороге на Берлин”, но принципиального значения такое расположение глав не имеет.
Поэма Твардовского “Василий Теркин” написана очень простым языком. Стремясь сделать ее доступной самому простому солдату, поэт мечтал, чтобы читатель по достоинству оценил форму изложения:
Вот стихи, а все понятно,
Все на русском языке.
Ориентация на живую разговорную речь в поэзии имеет давние традиции, идущие от Крылова, Грибоедова, Пушкина, Ершова. Твардовский использовал их в полной мере.
Одним из достоинств поэмы является ее редкая музыкальность. У поэта богатая звукопись – аллитерации, ассонансы. С.Я. Маршак отмечал, что у Твардовского слова звучат всеми своими гласными и согласными. Так, например, поэт мастерски передает звук летящего фашистского бомбардировщика:
Вдалеке возник невнятный,
Новый, ноющий, двукратный,
Через миг уже понятный
И томящий душу звук.
Гармонь в руках Теркина вдвойне музыкальна, подчиненная звукописи поэзии Твардовского.
Поэт не злоупотребляет тропами. Очень часто он использует общепоэтические метафоры, восходящие к фольклору:
Пусть тот бой не упомянут
В списке славы золотой,
День придет – еще повстанут
Люди в памяти живой.
“Золотая слава”, “живая память” – постоянные эпитеты. Их в поэме очень много.
Сравнения Твардовского взяты из самой жизни, да и ими он не злоупотребляет:
Мне она всех прочих боле
дорога, родна до слез,
Как тот сын, что рос не в холе,
а в годину бед и гроз…
Или солдат, который на развилке дорог, “сняв пилотку”, “постоял, как на могилке”, при виде пепелища, оставшегося на месте родного села.
Твардовский использует в “Василии Теркине” сказочные образы, например Смерть. Этот условный образ не нарушает реалистичности поэмы, во-первых, потому, что Смерть легко могла привидеться тяжелораненому бойцу. Но и фантастичность ее присутствия согласуется с традициями фольклора и оттеняет реальные свойства солдата, его нравственную стойкость, борьбу за жизнь.
Одно из достоинств поэмы – ее афористичность: “а солдат солдату брат”, “не гляди, что на груди, а гляди, что впереди”, “дальше фронта не пошлют”, “пушки к бою едут задом”, “бой идет не ради славы, ради жизни на земле”…
В первой же критической статье о поэме Твардовского Д. Данин уверенно заявил: “Я не знаю в русской поэзии другого столь глубокого и привлекательного образа русского солдата, как тот, который вылеплен Твардовским”. Это действительно так.
В.М. ШУКШИН
(1929-1974)
Василий Макарович Шукшин – замечательный русский писатель, актер, режиссер, творчество которого относится к 1960-70-м годам ХХ столетия. Он яркий представитель того направления в литературе, которое получило название деревенской прозы.
Большая часть его героев – это простые труженики села: шоферы, механизаторы, охотники, трактористы. Немало среди его героев и новоявленных горожан – вчерашних жителей деревень, перебравшихся в город в поисках лучшей доли, сезонных рабочих, шабашников, студентов.
Жизнь простого народа-труженика привлекает внимание художника, который умеет выявить своеобразие героев, его интересует их чудаковатость, непохожесть на других.
Неожиданно галерея шукшинских «чудиков» отразила глубину нравственного потенциала русского народа, его богатые возможности, редкую талантливость.
«Чудик» (1967).
Один из рассказов Шукшина так и назван им – «Чудик». Сюжет его построен таким образом, что сведения об имени, возрасте, занятиях, мечтах и привязанностях героя даются в самом конце и являются в известной степени ключом к его пониманию.
С Чудиком все время случаются какие-то невероятные истории, от которых страдают не только его близкие, но и, прежде всего, он сам. Герой все время задает себе вопрос: «Да почему же я такой есть-то?» Он чувствует свою непохожесть на окружающих, но не понимает, почему он отличен ото всех. Василий – романтик, мечтатель, человек с чистой душой, жаждущий мира и гармонии. Он совсем не радуется своей необычности, никак не считает себя лучше других, напротив. Ему хочется, чтобы его любили. Жажда признания в нем так велика, что толкает его к общению с окружающими. Он все время ищет их сочувствия и понимания.
Шушкин описывает три эпизода из жизни Василия Князева, собравшегося навестить родного брата на Урале, с которым он не виделся лет двенадцать. В районном центре Чудик обронил в магазине пятьдесят рублей (полмесяца труда), но не сразу сообразил, что это его деньги, и задрожал от радости не потому, что мог безнаказанно взять их себе (обычная реакция), а потому, что представилась возможность показать всем, что он хороший.
Шукшин все время отмечает в герое эту черту – желание понравиться людям, войти с ними в контакт, преодолеть свою обособленность. К тому же Чудику очень хочется быть остроумным. Он, видимо, замечал, что остроумные люди располагают к себе, нравятся всем. Именно поэтому он обдумывает фразу, которую произносит намеренно весело и громко: «Хорошо живете, граждане!.. У нас, например, такими бумажками не швыряются!» Довольный собой и произведенным эффектом, Чудик выходит из магазина и здесь только обнаруживает, что это он потерял деньги. У него «под сердцем даже как-то зазвенело от горя…» Набраться смелости и заявить о себе в магазине как о хозяине денег Чудик не может. Он страшится, что его сочтут лжецом, решившим присвоить чужое. Герой ведь очень чувствителен ко мнению окружающих.
Он кротко сносит домашнее наказание (жена его пару раз даже шумовкой по голове стукнула) и, убитый своим ничтожеством, вновь отправляется в дорогу.
Поразительно, что отчаяние героя никогда не бывает продолжительным. Он по-детски любит жизнь, не замыкается в себе, не озлобляется, не утрачивает доброжелательности к людям.
В поезде, где привычно все знакомились и беседовали, Чудик тоже рассказывает историю про пьяного односельчанина, который гнался за матерью с горящей головешкой, а та в это время опасалась, как бы сын руки не обжег. Но сосед не поверил в его историю и строго спросил: «Сами выдумали?» - обескуражив рассказчика отсутствием сочувствия к несчастной женщине, любящей такого грубого и бестактного пьяницу.
Чудик не умеет притворяться и фальшивить, поэтому не присоединяется к хору пассажиров в самолете, восхищающихся красотой облаков. Но природная любознательность, потребность, как у ребенка, все попробовать на ощупь, на вкус, вызывает острое желание полежать в облаках, напоминающих ему вату. Характер героя таков, что он вполне способен исполнить это желание.
Вероятно, оттого, что Чудику всего интереснее люди, живая жизнь, он не может понять соседа, поглощенного чтением газеты до такой степени, что незамеченным остается рядом «живой человек».
В своем непосредственном стремлении помочь ближнему Чудик не знает границ, поэтому часто смешон и нелеп и вместо благодарности вызывает гнев. Такова, например, история с лысым соседом в самолете, которому Чудик помог отыскать выпавшую челюсть.
Третий эпизод, введенный в новеллу, уже не вызывает улыбки, поскольку вполне драматичен.
Чудика сразу невзлюбила сноха, жена брата, и он, желая устранить эту необоснованную враждебность, хочет расположить ее к себе, смягчить. Чудику приходит в голову мысль разрисовать коляску маленького племянника, что он и делает, наслаждаясь творчеством и гордясь своей выдумкой.
Нет сомнения, что герой – натура тонкая, художественная. Он и дома печку разрисовал так, что односельчане диву дивились. Но со снохой ему не повезло: не оценила она народного творчества и выставила родственника за порог.
В рассказе, воспроизводящем народный характер мечтателя, неожиданно поднимается важная социальная тема, - тема новоявленного горожанина, недавнего переселенца из деревни.
Брат Чудика жалуется на жену, замучившую его упреками, детей «пианинами» и «фигурным катанием», дабы уравнять себя с городскими, «ответственными». Ее социальная уязвимость, быть может, причина злости и нетерпимости. Недаром добрый Чудик говорит о женах, что они «не злые, они психи».
Он вдруг высказывает вполне зрелую позицию в защиту крестьянства, богатого талантами и подвигами: «Да если хотите знать, почти все знаменитые люди вышли из деревни». За это Чудик вдруг готов всерьез сразиться.
Василий ценит «свежий да запашистый» деревенский воздух, он вообще очень близок родной природе, и мечты его – о единении рода, где бы у всех было свое место и где бы все пребывали в покое и радости: «Выйдешь вечером на веранду… начнешь фантазировать: вот бы мать с отцом были бы живые, ты бы с ребятишками приехал – сидели бы все на веранде, чай с малиной попивали». Поистине никогда не умрет Манилов в русском человеке! Но в отличие от Манилова наш герой веранду построил своими руками, то есть он умелец, как и положено русскому крестьянину.
Удивительна концовка рассказа, когда герой возвращается в родное село: идет теплый дождь, Василий снимает новые ботинки, словно освобождаясь от условностей городской жизни, и, шлепая по лужам, поет песню, которую на Урале не разрешила допеть сноха. Он счастлив, потому что наконец оказался дома, и первозданно радуется встрече с отчей деревней, ощущая босыми ногами родную землю. Душа его открыта всему прекрасному, он вечное дитя, огорчения которого искренни и преходящи, а мечты о совершенном, добром мире постоянны и увлекательны.
Заключительные строчки рассказа Шукшина лаконичны, однако многое проясняют в характере героя.
Специальность Василия Князева (киномеханик), видимо, способствовала развитию его природных склонностей. Герою тридцать девять лет, человек он вполне зрелый, сложившийся, следовательно, в своих пристрастиях неисправим. Шукшин замечает: «Он любил сыщиков и собак». Сыщиков в своем селе ему вряд ли доводилось видеть, значит, речь идет о любви виртуальной, воспитанной кинематографом, продиктованной жаждой справедливости и приключений.
Недаром в детстве Василий мечтал стать шпионом. Собаки же, наверное, для Василия единственные живые существа на свете, отвечающие на добро любовью.
«Миль пардон, мадам» (1967)
По рассказу В. Шукшина «Миль пардон, мадам» была создана киноновелла «Роковой выстрел». Шукшин так его комментировал: «Я хотел сказать в этом фильме, что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не встрепенулась в восторге, толкнув на подвиг, если не жила она полной жизнью, не любила, не горела».
Шукшин говорит о талантливости простого народа, о потребности человека в яркой жизни, в подвиге. Окружающая действительность мало к этому располагает, и потому появляются и живут в народе странные люди, «чудики» по Шукшину. Об одном из них – Броньке Пупкове – этот рассказ.
Умный и удачливый охотник, меткий стрелок, он своим поведением вызывал враждебное к себе отношение, и его часто поколачивали. Бронька отлеживался, зла ни на кого не таил и продолжал свою обычную жизнь.
В нем, очевидно, погиб гениальный актер, и самое странное, что не только никто вокруг, но и сам Бронька никогда об этом не догадывается. Талант, как известно, мучится, пока не проявит себя.
Жажда подвига и признания породили в воображении Броньки фантастическую историю, а его незаурядное актерское дарование придали ей художественную убедительность. Бронька-актер перевоплощается в своего героя, испытывая подлинный творческий оргазм.
Когда у Броньки появляются заезжие слушатели-охотники, он в предвкушении своего моноспектакля испытывает «великое нетерпение». Бронькин рассказ о том, как ему было поручено убить Гитлера, а он в решительную минуту промахнулся, не блещет особой фантазией и изобилует кинематографическими штампами. Но об актерском таланте провинциального егеря автор говорит подробно, профессионально отличая детали его мастерства, как-то: «Бронька надолго задумывается, точно вспоминая свое собственное, далекое и дорогое»; «Вот этот-то момент и есть самый жгучий. Точно стакан чистейшего спирта пошел гулять в крови»; «Бронька предается воспоминаниям с таким сладострастием, с таким затаенным азартом, что слушатели тоже невольно испытывают приятное, исключительное чувство»; «Блики огня играют на его суховатом правильном лице – он красив и нервен»; «Бронька роняет голову на грудь, долго, молча, плачет, оскалился, скрипит здоровыми зубами, мотает безутешно головой. Поднимает голову – лицо в слезах». Его состояние после сыгранного спектакля мало чем отличается от состояния большого актера, многократно описанного в литературе. Бронька отказывается от ужина, уходит к реке и «долго сидит на берегу один, измученный пережитым волнением».
Есть общая черта у шукшинских «чудиков» - они неизменно испытывают чувство вины за свой талант, который заставляет их «выламываться» из своей среды. Они осознают его как свою ненормальность, страдают, но ничего с собой поделать не могут.
Шукшин в своих рассказах говорит о редкой одаренности русского народа, увы, часто соседствующей с пьянством, антисоциальным поведением, погибающей в условиях, мало приспособленных для развития и расцвета.
Непонимание жены, насмешки односельчан, угрозы администрации преследуют Броньку Пупкова и оборачиваются его запоями, страданием, злобой, агрессией.
Если Василий Князев («Чудик») вызывает сочувствие, Бронька Пупков – сострадание, то Глеб Капустин, герой рассказа «Срезал», - негодование. Он, конечно, тоже «чудик», но «чудик» отрицательный.
В отличие от многих шукшинских героев, по-настоящему оригинальных и талантливых, Глеб ограничен и бездарен, но тщеславен и самолюбив. Потребность подняться над окружающими в нем велика, а возможности явно недостаточны, и он удовлетворяет их за счет потребления потока информации – книг, телевидения, газет. Любопытно, что извлекаемые им сведения не столько интересны ему сами по себе, сколько значимы для него как средство защиты и нападения. Он собирает и накапливает их со всей бессмысленностью самоучки, не отличая семена от плевел и самодовольно гордясь своей способностью к усвоению. Глеб использует нелепый арсенал разного рода сведений, дабы удивлять, восхищать и царствовать в среде простых мужиков, начисто лишенных и этих способностей, и каких бы то ни было книжных знаний.
Глебу ненавистны те односельчане, кто сумел действительно получить образование. В маленькой деревне Новая их достаточно: один полковник, два летчика, врач, журналист и кандидат наук. Шукшин отмечает, что при желании и способностях условия выбиться в люди у деревенских жителей были, но Глеб ими не воспользовался, не считал нужным воспользоваться. Он работает на пилораме и свое тайное тщеславие удовлетворяет за счет того, что «срезает» знатных выходцев из села в доморощенных диспутах, неизменно поддерживая собственный авторитет в среде своего обитания.
Глеб – продукт социальной системы, на что прямо указывает автор. «Может быть, мы немножко виноваты, что слишком много к нему обращались как к господину, хозяину положения, хозяину страны, труженику».
Демагогическая основа социальной системы ему очень близка, и он ощущает свое право быть гегемоном.
У Глеба, однако, достает ума, чтобы заметить, что знатные выходцы из деревни по уровню жизни и образования отличны от односельчан, могут позволить себе прикатить в деревню на такси, вытащить из машины пять чемоданов, сделать родственникам дорогие подарки.
Для Глеба это почти что нарушение его конституционного права быть гегемоном, и он любит их «по носу щелкнуть» от имени народа, так сказать, где он очевидно лидерствует. К тому же Глеб не в состоянии преодолеть древнего человеческого порока – зависти к соседу. Получаемая им из книг и СМИ информация каким-то причудливым образом превращается у него в головоломные кроссворды-ловушки для людей по-настоящему одаренных. Глеб, собственно, ради этого и читает, и слушает, и смотрит, мало в чем разбираясь и почти ничего не понимая.
Мужики отнюдь не чужды старинного народного наслаждения зрелищем-битвой («Прямо как на спектакль ходили»), где Глеб Капустин воспринимается ими как опытный кулачный боец, представляющий их деревню. Кандидат филологических наук Константин Иванович Журавлев, сын старухи Агафьи, ведет себя в рассказе вполне достойно: приветливо встречает земляков, приглашает за стол, мирно беседует. В неожиданно навязанной ему Глебом полемике держит себя тактично, не изобличает Капустина в невежестве, когда тот не может отличить филологию от философии, понимая, что они в разных весовых категориях. Но Глеб, улавливает переглядывания мужа с женой, улыбки, свидетельствующие об их тайном превосходстве, и отчитывает кандидатов от имени народа, над которым они посмели возвыситься. Он, Глеб, может удивлять, изумлять и восхищать, но знатные люди села, по его глубокому убеждению, лишились этого права, потому что ушли от народа в лучшую жизнь.
Тайный властолюбец, завистник, демагог и мститель Глеб Капустин – сложное явление народной жизни, отмеченное талантливым писателем.
Цитаты к темам по рассказам в.М. Шукшина
«Как художник я не могу обманывать свой народ – показывать жизнь только счастливой, например. Правда бывает и горькой», «Литература есть правда». Шукшин о себе.
«Чудик».
Чудик не понимает, почему люди стыдятся, что они деревенские: «А в чем дело, вообще-то? Да если хотите знать, почти все знаменитые люди вышли из деревни. Как в черной рамке, так смотришь – выходец из деревни. Надо газеты читать! Что ни фигура, понимаешь, так – выходец, рано пошел работать».
«По верху колясочки Чудик пустил журавликов – стайку уголком, по низу – цветочки разные, травку-муравку, пару петушков, цыпляток…»
«Он хотел мира со снохой».
«Когда его ненавидели, ему было больно и страшно. Казалось: ну, теперь все, зачем же жить? И хотелось куда-нибудь уйти подальше от людей, которые ненавидят его или смеются».
«Срезал».
Глеб Капустин – мужик «начитанный и ехидный».
«Глеб Капустин приходил и срезал знатного гостя».
Глеб говорит: «Люблю по носу щелкнуть – не задирайся выше ватерлинии… Можно сотни раз написать во всех статьях слово «народ», но знаний от этого не прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дураках очутиться…»
«…Нас, конечно, можно тут удивить: подкатить к дому на такси, вытащить из багажника пять чемоданов… Но вы забываете, что поток информации сейчас распространяется равномерно. Я хочу сказать, что здесь можно удивить наоборот. Так тоже бывает. Можно понадеяться, что тут кандидатов в глаза не видели, а их тут видели – и кандидатов, и профессоров, и полковников».
«Миль пардон, мадам».
Броньку Пупкова за рассказ о покушении на Гитлера «несколько раз вызывали в сельсовет, совестили, грозили принять меры».
«Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну».
В.Г. РАСПУТИН
ПОВЕСТЬ «ПРОЩАНИЕ С МАТЕРОЙ»
Распутин Валентин Григорьевич – известный российский писатель, наш современник. В своем творчестве он ставит и решает острые нравственно-философские проблемы. Действие в его произведениях чаще всего происходит в сибирской деревне, поэтому его прозу принято относить к «деревенской». Однако ее проблематика выходит за рамки обозначенного направления.
В повести «Прощание с Матерой» (1976) рассказывается о последних месяцах существования острова, расположенного посреди Ангары. Ему предстоит превратиться в днище водохранилища, а жителям предписано переселиться в совхозный поселок городского типа.
Символично название острова – Матера, происходящее от слова «материк», одно из значений которого (матерая земля) – нетронутый пласт нашей земли. «Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре – всего, отделившись от материка, держала она в достатке – не потому ли и называлась громким именем Матера?» - пишет Распутин.
Автору понадобилось обособить кусок земли и для того, чтобы воспроизвести в целости мир первозданной природы, гибнущей от наступления научно-технического прогресса, и для того, чтобы показать гибель народных обычаев и традиций, представляющих духовную сокровищницу национальной культуры. Из года в год, из поколения в поколение выполняли материнцы привычную крестьянскую работу, рожали и растили детей, любили, хоронили умерших. Привычная череда трудовых и семейных обязанностей, крестьянской страды и праздников, обусловленных календарем сельскохозяйственных работ, покоилась на незыблемых нравственных основах в такой же степени, в какой и создавалась ими.
«Быть может, лишь это одно и вечно, лишь оно, передаваемое, как дух святой, от человека к человеку, от отцов к детям и от детей к внукам, смущая и оберегая их, направляя и очищая, и вынесет когда-нибудь к чему-то, ради чего жили поколения людей», - замечает автор.
Распутин, конечно, не против цивилизации и техники, облегчающих труд людей. Но он восстает против бесхозности социальной системы, имеющей и жестокие нравственные последствия – утрату личной ответственности человека за происходящее в жизни.
Автор все время подчеркивает, что отнюдь не материальный ущерб при переселении причиняет старикам безысходное горе. Напротив, в городе и хлеб, «готовленный, смолотый-испеченный в белых, черных и серых булках», и молоко, так что с коровой не надо «хвостаться по кустам», и картошку, и редьку, и луковку – все привезут в магазин. Но невозможность в новых условиях оставаться хозяином убивает стариков.
Если дома на Матере простояли двести и более лет и «не потеряли вида и духа», потому что строили их по-хозяйски заботливо, то колчаковский барак на острове не простоял и полувека. Автор настойчиво указывает на причину: у него не было хозяина, был он времянкой, где случайные постояльцы укрывались от дождя и холода.
Порушена на Матере многовековая жизнь, и лишь сохранилось это бесхозное строение – последний приют гибнущих стариков. Не ждет их ничего и в новых жилищах, построенных без хозяйского глаза. Красивые двухэтажные коттеджи с двумя отдельными входами, рассчитанные на две семьи, тем не менее не пригодны для полноценной жизни. Поселок выстроен на низине, и в погребах вода, а вторые этажи оказались опасны для стариков, привыкших жить близко к земле. Не предусмотрено место для скотины, далеко от воды. В сущности, это тоже времянки, не дома. «Не для себя строили, смотрели только, как легче построить, и меньше всего думали, удобно ли будет жить», - замечает автор.
Восьмидесятилетняя Дарья Пинигина, главная героиня повести, воспринимает переезд в поселок как конец жизни, потому что считает, что жить следует, пока от человека польза есть. На Матере она хозяйка, все делает своими руками. На ее попечении дом, огород, скотина, заготовки на зиму. Она вырастила шестерых детей. Одного сына взяла война, второй погиб на лесоповале, дочь умерла при вторых родах, но двое сыновей и дочь были живы, чтили мать, звали к себе.
Автор подчеркивает типичность своей героини: «В каждом нашем поселенье всегда были и есть еще одна, а то и две старухи с характером, под защиту которого стягиваются слабые и страдательные; и обязательно: отживет, отойдет в смерть одна такая старуха, место ее тут же займет другая, подоспевшая к тому времени к старости и утвердившаяся среди других своим строгим и справедливым характером».
Распутин с болью констатирует, что идет процесс разрушения многовекового крестьянского уклада и разрушение народных нравственных понятий, народной культуры. Современный человек вызывает у Дарьи острое чувство сострадания, потому что, по ее глубокому убеждению, оставшись таким же, каким он был столетие назад («о двух руках-ногах, боле не приросло»), он «жисть раскипяти-и-ил», полагая, что «он хозяин над ей», хотя «давно-о-о уже не хозяин»: он утратил свою связь с природой, не воспринимает себя ее органической частью, пытается встать над ней, властвовать, и природа мстит за себя.
Дарья чтит прошлое, чувствуя ответственность перед предками за все, что происходит с нею. Она думает о смерти, но не с отчаянием, а с надеждой на встречу с отцом, матерью, дедами и прадедами – всеми, кто жил в свой черед до нее, и готовится держать перед ними ответ. Ей страшно, что оставлены бесхозными могилы предков, что не сохранится для потомков то место, где все они прожили эту жизнь, следовательно, и надежды на ее возрождение. Дарья винит себя, что не оставили предкам этой надежды.
Героиня Распутина – носительница народной совести и крепко бережет завет отца: «…а возьми ты на себя напервое: чтоб совесть иметь и от совести не терпеть». Ее связь с предками прочна и естественна. Она горюет, что увезут ее в другую землю и не будет она лежать вместе с тятькой, мамкой, братовьями, сыном. Она все напоминает сыну Павлу о необходимости сохранить родные могилы, перевезти гробы на новое место, где предстоит Дарье доживать последние дни, но сын никак не может отыскать для этого свободного часа, хотя и не отказывает матери.
Внутренние монологи героини носят нравственно-философский характер, сливаясь с авторскими раздумьями. В них высказывается мысль о естественной связи человека с природой и – шире, глубже – вселенной. Дарье свойственно «это сладкое и тревожное обмирание по вечерам перед красотой и жутью подступающей жизни, когда уже не понимаешь, где ты и что ты… ты не только то, что ты носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя, и потерять его иной раз пострашнее, чем потерять руку или ногу».
Автор утверждает немотивированность таких понятий, как хлеб и дом, поскольку сами они являются производящими основами для всего сущего в мире. Дарья относится к своей избе как к живому существу, век которого должен быть насильственно прерван. И она достойно провожает ее в последний путь.
Прощанье Дарьи с родной избой, где выросло и состарилось не одно поколение Пинигиных, восходит едва ли не к староверческому обряду, и просто чудом кажется, что сама она уцелела при этом.
Впрочем, практически подобной сценой завершается повесть, где старухи с похоронными сундучками в руках, мысленно расстаются с жизнью, находясь в каком-то сомнамбулическом состоянии. Как прямое следствие технического прогресса происходит отдаление следующих поколений от своего рода. Павел, уже переехавший в совхозный поселок, жалеет не столько Матеру, сколько мать, которую не может представить себе в новой обстановке. Он почти приспособился к новым условиям, попривык к неустроенности совхозного быта и чувствует не боль от поругания отчего дома, а пустоту. Правда, он отказывается стать пожогщиком, дабы не оставить о себе память как о Пинигине, спалившем Матеру. Авторское повествование отличается трагедийностью, отчего образы и сцены часто обретают символическое звучание. Так, заключительная сцена повести весьма выразительно дает почувствовать, что Павел потерял дорогу, заблудился в жизни: в тумане он тщетно пытается отыскать Матеру, громко кличет мать, но ответа не слышит.
Еще большая отдаленность возникает у Дарьи с внуком Андреем, сыном Павла. Выросший на острове, он тем не менее легко и просто собирает свою немудреную поклажу и навсегда покидает Матеру без сомнений и раздумий. Его влечет технический прогресс, молодежная стройка, перспективы большой жизни. Все, связанное с Матерой, представляется ему отжившим свой век, ненужным.
Андрей пытается убедить бабушку, что машины облегчают жизнь человека, и Дарья соглашается, что физическое облегчение они приносят, но порождают вечную спешку, не дают возможности задуматься, оглянуться вокруг, осознать себя и свои поступки. По мнению Дарьи, люди лишь думают, что на них работают машины, а на самом деле все наоборот. Вечная спешка не разрешает остановиться, осознать, «какая об тебе останется память».
Прощание стариков с Матерой смерти подобно. Одинокие супруги Настасья и Егор, потерявшие в войну сыновей, выбирают местом жительства большой город, но все медлят с отъездом: расставаться нужно с сотней вещей, перешедших к ним от отцов и дедов. Необходимые в деревенском быту, они бессмысленны в городе, но все-таки Настасья забирает с собою прялку, и Егор – ружье. Егор, уезжая, трижды поклонился в пояс Матере, а приехав в город, затосковал и умер. Настасья же, похоронив мужа, возвращается на Матеру и вместе с другими стариками встречает последний ее день.
В «Прощании с Матерой» автор настойчиво проводит мысль о том, что человек – составная часть природы, и подлинный хозяин он лишь тогда, когда живет в соответствии с ее законами, не противостоит им, сберегая и приумножая ценнейший опыт поколений по воспроизводству жизни.
Старик Богодул просто возвращен автором матери-природе. Он, до снега шлепающий по земле босиком, с затвердевшей на ногах кожей до такой степени, что змея не в состоянии ее прокусить, с копной волос, где впору галкам вить гнезда, даже лишен человеческой речи, обходясь единственным словом «кур-ва». Оно заменяет ему тысячу других. Но именно Богодул, словно домовой или леший, знает все новости острова и подает сигнал бедствия. Он сообщает о разоре кладбища и о пожаре в деревне. Его любят и привечают женщины, особенно Дарья.
Распутин говорит о богатом культурном наследии, созданном поколениями земледельцев. Крестьянские обычаи и быт, обусловленные трудом на земле, никогда не нарушали природной гармонии и красоты. Автор описывает последний сенокос на Матере, словно приоткрывая завесу в традиционную жизнь в деревне, исполненную здравого смысла и поэзии: забренчало покосное снаряжение, заржали кони, зазвенели крестьянские голоса, по-старинному покрикивал в кузнице дед Максим. Управлялись косилками, конными граблями, вязали для копен метлы, - «это земля не молчала, звала их перед смертью проститься». Неотъемлемой частью жизни материнцев были песни после работы, «когда уж будто и не они, не люди, будто души их пели, соединившись вместе».
Еще один важный народный обычай отмечает автор – совместные чаепития. Беседы за самоваром не просто деталь крестьянской жизни. Это, по Распутину, вековая культура отношений между людьми, соборного раздумья о событиях дня. «Стол без самоварного возглавия – это уже и не стол, а так… кормушка, как у птиц и зверей, ни приятности, ни чинности», - замечает автор. Более всего убивается Катерина по самовару, оставленному Петрухой в сожженной избе. Настасья и Егор везут в город самовар, бережно ставят его на корму лодки, нагруженной вещами.
Есть на Матере великолепные памятники деревянного зодчества, отмеченные даже Академией наук и прочно ею забытые. На оконных наличниках иных изб «тонкой работы кружева», «росписи на заборках», оригинальная архитектура мельницы, мангазеи.
Была на Матере даже своя церковь, по преданию выстроенная богатым купцом, пленившимся красотой острова. В повести немало сибирских пейзажей, по-гоголевски щедрых от великой любви автора к родной земле. Есть и психологически углубленные пейзажные зарисовки, напоминающие о происходящей трагедии. Так, при возникновении огня в деревне «им озарилась Ангара под берегом, и там где она озарилась, зияла открытой раной с пульсирующей плотью».
Были среди материнцев и такие, кто легко и даже с радостью уезжали с острова. Это бесхозяйственная Клавдия, бойкая Вера Носарева, Никита Зотов, сын Катерины. О последнем следует сказать особо. Он легко и бездумно сжигает родную хату, представляющую собой памятник древнерусского зодчества. Для него дороже оказались деньги, которые он получил как компенсацию за утраченное имущество.
Любопытно, что в деревне беспутного Никиту, сына Катерины, по имени никто не зовет, а кличут Петрухой. По большому счету, никакой разницы между именами Никита и Петр нет и само по себе прозвище не унижает героя. Единственный его негативный смысл можно найти у Достоевского, если вспомнить его почвенничество, к которому В. Распутин далеко не безразличен. Отрицательно относясь к преобразованиям Петра 1, Достоевский никогда не давал своим любимым героям имя российского реформатора, оставляя его, как и отчество Петрович, для героев нравственно ущербных.
Пожогщики в повести вообще не имеют имени и выглядят едва ли не сатанистами, разоряющими кладбище, карателями, жгущими вековые постройки, насильниками, глумящимися над «царским лиственем».
Для того чтобы усилить трагизм ситуации, вызванной бесхозностью социальной системы, Распутин использует в реалистической повести прием мифологизма и вводит в произведение образ Хозяина – небольшого зверька, чуть побольше кошки. Он реалистичен в той мере, в какой свойствен народному сознанию, сохранившему веру в домовых, леших, водяных. Хозяин – это добрый дух жизни, олицетворяющий изначальную связь природы и человека. Он представлен в повести страдающим созерцателем своеволия людей, которые не ведают, что творят, изгнав этот дух, решив жить исключительно по своему хотению. Насильственно лишенный власти, словно обезноженный отец непутевых сыновей-подростков, он с грустью и болью наблюдает за их гибельным самоуправством.
В. Распутин во всеуслышание заявляет, что попрание законов природы, попытки подчинения ее бездумным рукотворным постановлениям, приведет неизбежно и к экологической, и к нравственной катастрофе. Однако было бы ошибкой считать повесть В. Распутина исполненной пессимизма. Она трагедийна, а это значит, что терпящая крушение сторона – значительная и серьезная сила. Ее насильственная гибель не может не оказать воздействия на окружающую действительность. Символом несокрушимости народной жизни, противостоящей безумством научно-технического прогресса, выступает в повести «царский листвень», который тщетно пытаются пилить, сжечь – одним словом, уничтожить пожогщики, присланные из города для зачистки дна будущего водохранилища.
«А дерево спокойно и величественно возвышалось над ними, не признавая никакой силы, кроме своей собственной», - говорит автор, полный веры в народ, способный защитить то, что его породило и с чем он так прочно связан, всем ходом жизни и истории.
Цитаты к сочинению по повести В.Г. Распутина «Прощание с матерой»
«И хоть предчувствовал Хозяин, что скоро одним разом все изменится настолько, что ему не быть Хозяином, не быть и вовсе ничем, он с этим смирился. Еще и потому он смирился, что после него здесь не будет никакого хозяина, не над чем станет хозяйничать».
О Хозяине: «Никто никогда его не видел, не встречал, а он здесь знал всех и знал все».
Дарья.
«Ей представлялось, как потом, когда она сойдет отсюда в свой род, соберется на суд много-много людей – там будут и отец с матерью, и деды, и прадеды – все, кто прошел свой черед до нее… Они спрашивают о надежде, они говорят, что она, Дарья, оставила их без надежды и будущего».
«Человек должен жить, покуль польза от него есть. Нету пользы – слезай, приехали».
«И мало осталось, что было ими не переговорено, и мало, несмотря на большую жизнь, было что в ней понято».
Егор, уезжая «трижды – направо, налево и прямо – поясно поклонился Матере».
«Много чего оставалось в амбарах, во дворе, в завозне, погребах, стайках, на сеновале, в сенях, на полатях – и все такое, что перешло еще от отцов и дедов, что позарез нужно было каждую минуту здесь и что там сразу оказывалось без надобности».
«Кто же старое дерево пересаживает?» (Настасья).
Егор говорит председателю поссовета Воронцову: «Ты сам здесь турист Тебе один хрен, где жить… у нас или ишо где. А я родился в Матере. И отец. И дед. Я тутака хозяин».
«В городе тем хорошо, кому город хорош, а кого матушка-деревня взрастила да до старости довела – сиди уж, не рыпайся».
Павел о матери: «Считаю, что мать по недомыслию хватается за старое».
Павел о себе: «Мать живет в одной уверенности, молодые в другой, а тут и уверенности никакой нету – ни туда, ни сюда, меж теми и другими».
Павел при виде родной горящей избы «ничего не мог вытянуть и отыскать, кроме горького и неловкого удивления, что он здесь жил. Вот до чего вытравилась душа».
«Остров продолжал жить своей обычной и урочной жизнью: поднимались хлеба и травы, вытягивались в земле корни и отрастали на земле листья; пахло отцветающей черемухой и влажным зноем зелени; шепотливо клонились к воде по правому берегу кусты; вели охоту ночные зверьки и птицы. Остров собирался жить долго».
О «царском листвене»:
«А дерево спокойно и величественно возвышалось над ними, не признавая никакой силы, кроме своей собственной».
О новом совхозном поселке:
«… Не для себя строили, смотрели только, как легче построить, и меньше всего думали, удобно ли будет жить».
«… Истинный человек высказывается едва ли не только в минуту прощания и страдания – он это и есть, его и запомните».
Разоренное кладбище.
«Те, кого Богодул называл чертями, уже доканчивали свое дело, стаскивая спиленные тумбочки, оградки и кресты в кучу, чтобы сжечь их одним огнем».
В.П. АСТАФЬЕВ (1924-2001)
“ПАСТУХ И ПАСТУШКА”
Виктор Петрович Астафьев - писатель тяжелой судьбы. Голодное детство, сиротство, фронтовая юность, послевоенные мытарства без образования, профессии, здоровья. Но талант вывел Астафьева на творческую дорогу. Он стал замечательным русским писателем.
Повесть “Пастух и пастушка” В.Астафьев называл своим любимым произведением, над которым он упорно работал. Первая редакция повести относится к 1971 году, последняя создана в 1989 году. Книга имеет подзаголовок – современная пастораль.
Пастораль – старинный вид европейской литературы. Отличительное ее свойство – противопоставление развращенному городской цивилизацией обществу мира естественных чувств простых людей, живущих среди природы. Жанры пасторальной литературы различны: поэма, повесть, роман, драма. В. Астафьев своеобразно возрождает этот вид литературы, противопоставляя в повести “Пастух и пастушка” всесильное чувство любви ужасам войны.
Юный командир взвода Борис Костяев, сын сельских учителей, потомок ссыльного декабриста Фонвизина, достойно проходит школу войны, не утрачивая высоких понятий чести, мужества, верности долгу.
В. Астафьев – патриот и гуманист. В повести рассказано, как взвод Бориса Костяева участвует в ликвидации крупной фашистской группировки войск, отказавшейся от капитуляции. Автор изображает без всяких прикрас жестокие военные будни и подлинное величие защитников родины. Неопытный командир взвода вскоре понял ничтожную цену официальных лозунгов и призывов, зато в полной мере оценил фронтовое братство, взаимопомощь в бою, солдатский опыт. Борис “дошел головой своей, что не солдаты за ним – он за солдатами”. Он храбр и, по сути, совершает подвиг, бросаясь на танк с гранатой. Однако писатель не столько стремится возвеличить героя, сколько правдиво воспроизвести его состояние в момент поджога танка: “Его обдало пламенем и снегом, ударило в лицо комками земли, забило все еще вопящий рот землею, катануло по траншее, будто зайчонка. Как жахнула граната, он уже не слышал, воспринял взрыв, боязно сжавшись нутром и сердцем, чуть было не разорвавшимся от напряжения”.
Каждый из бойцов взвода Бориса Костяева – герой, но героизм защитников родины Астафьев показывает нарочито буднично, без прикрас: бойцы выполняют необходимую тяжелую работу, от которой нельзя отказаться. Умело воюют кумовья – алтайцы Карышев и Малышев, подшучивая друг над другом, как будто бы даже ссорясь. Они мирные люди, крестьяне. Карышев убежденно заявляет: “А всех главнее на земле крестьянин-хлебороб. У него есть все: земля! У него будни и праздники в ней”. Гибель Карышева – подлинное сиротство для его друга, который берет на себя ответственность за семью погибшего.
Корней Аркадьевич Ланцов, москвич, отличается серьезной начитанностью и умом. Его страсть к “пространным рассуждениям” вызывает опасения Мохнакова. Они такого свойства, что порою кажется, что Астафьев смещает эпохи, вкладывая в уста Ланцова слова, до которых герой смел бы додуматься в наши дни: он, например, говорит, что готов на любые жертвы, чтобы “новый наполеон, гитлер, а то и свой доморощенный бог с бородкой иудея иль с усами джигита, ни разу не садившегося на коня”, не пустил бы его детей “в распыл на мясо…”
Мальчишка Шкалик, попавший на войну потому, что для поступления в ремесленное прибавил себе два года, всему понемногу учится у бывалых солдат, которые всем взводом воспитывают его, учат воевать и жить.
Борису Костяеву противостоит в повести старшина Мохнаков. В порыве откровенности он говорит Борису: ”Светлый ты парень! Почитаю я тебя. За то почитаю, чего сам не имею. Я весь потратился на войне. Весь! Сердце потратил. Не жаль мне никого”.
Мохнаков обладает немалыми достоинствами, привитыми ему традициями народной жизни. Прежде всего он освоил науку выживания на войне и умело, исподволь преподает ее бойцам, в том числе и молодому командиру Борису Костяеву. Для старшины война стала буднями, он сжился со всеми трудностями, знаком был с холодом и голодом, пережил окружение и прорывы, но плена избежал. Для старшины, как и для всех русских воинов, “лучше смерть, чем неволя”. Мохнаков умеет делать на войне все необходимое, жестокое, приучив себя не думать об этом. Так, он спокойно пристреливает смертельно раненного немца, чтобы тот не мучился понапрасну. Мохнаков привык на войне рассчитывать каждый шаг. Он никогда не суетился, не палил куда попало, умел видеть даже в кромешной тьме, где ему надобно быть, стрелял метко, не забывал оборонять себя, лейтенанта, взвод. Забота о бойцах – неотъемлемая часть поведения старшины. Увидев девушку-санинструктора, потерявшую шапку, Мохнаков, не задумываясь, надел на нее свою. Привычно достав из трофейного танка флягу с водкой, Мохнаков тотчас распорядился, чтобы по глотку дали раненым, замерзающим на морозе. Но есть в поведении старшины нечто такое, что никакой войной оправдать нельзя. Он жестокий мародер. С изумлением и ужасом видит Борис Костяев, как на недавнем поле боя орудует кузнечными щипцами Мохнаков, выдирая изо рта убитого золотые коронки, снимая с пальцев кольца и пр. В его кисете были “колечки с примерзшей к ним кожей, золотые зубы, выдернутые с окровавленными корнями, ладанки, крестики, изящный портсигар”. Он объясняет Борису свое поведение войной и дурной болезнью, от которой надо лечиться. У Мохнакова нет ни уважения, ни сострадания к женщине, быть может, потому, что одна из них заразила его; быть может, потому, что он носитель не только лучших народных черт, но и распространенных народных предрассудков, пороков. Зная о своей болезни, он с гневом отбирает у Шкалика свой стакан, но в то же время настойчиво добивается близости с беззащитной Люсей – первой и единственной любовью Бориса. Мохнаков по-народному с презрением относится к стукачам и грозит осведомителю Пафнутьеву, который может донести на Ланцова: “Запыжь ноздрю, пожарный! Ты ведь не слыхал, чего тут чернокнижник баял”.
Мохнаков умирает как герой: обвешавшись гранатами, он бросается под немецкий танк. Однако это замаскированное самоубийство. Его жизнь на войне зашла в тупик.
Повесть В. Астафьева отличает подлинный гуманизм. Автор протестует против войны как таковой, жертвой которой становятся ни в чем не повинные люди. Иногда он выражает это непосредственно, в лирических отступлениях. Таково, например, обращение к матерям: “Матери, матери! Зачем вы покорились дикой человеческой памяти и примирились с насилием и смертью?” Иногда это внутренние монологи героев. Так, командующий, отдавший приказ похоронить немецкого генерала с воинскими почестями, про себя думает другое: “Чего он приволокся, этот чужеземец, в занесенную Россию?.. Почему не принял капитуляцию? Стратег! Душа его, видать, настолько отутовела, что он разучился ценить человеческую жизнь… И кто он такой, чтобы решать за людей – жить или умирать?” О гуманности писателя говорят и сюжетные картины: смерть пастуха и пастушки, безногий немец, которого убивает Мохнаков, горящий фашист с ломом в руках, сны умирающего Бориса Костяева. Таковы и некоторые рассуждения героев. Например, Ланцов не видит границы “между подвигом и преступлением”. Он уверенно заявляет: “Эта война должна быть последней! Или люди недостойны называться людьми! Недостойны жить на земле! Недостойны пользоваться ее дарами… одна истина свята на земле – материнство, рождающее жизнь, и труд хлебопашца, вскармливающий ее…”
Если война дана Астафьевым без прикрас, во всей своей жестокости, то любовь романтизирована им, причем романтика здесь отнюдь не идеализация человеческого чувства, а свойственное любви, неотъемлемое ее качество. Одна ночь любви выдалась в жизни Борису Костяеву, но она определила для него главную жизненную ценность: “Сорвала, словно лист с дерева, закружила и понесла, понесла над землею – нет ни веса, нет под ним тверди… Есть только она, женщина, которой он принадлежит весь до последней кровинки, до остатнего вздоха, и ничего уж с этим поделать никто не сможет! Это всего сильнее на свете”.
Современная пастораль, по Астафьеву, - это первоценность любви для человека любых эпох, хотя он и подчиняется законам общества и течению современной жизни, как подчинился им Борис Костяев. Раненный в плечо, он не сразу обратился в медсанбат и запустил, казалось бы, легкую рану. По дороге в госпиталь, в тыл, Борис Костяев умирает то ли от раны, то ли от тоски по любимой женщине, ни адреса, ни фамилии которой он не успел узнать. Пластичность, зримость деталей при описании ночи любви сменяется в дальнейшем нарочито расплывчатыми видениями, где можно лишь угадать или предположить знакомых героев. Таково начало повести, где мы видим немолодую женщину, наконец отыскавшую могилу любимого, одиноко лежащего “посреди России”. Читатель вправе думать, что это Люся, не забывшая своего возлюбленного. Но Астафьев намеренно не называет ее по имени, придавая тем самым образу женщины, с обретенным ею на войне счастьем любви, обобщенность. Тысячи и тысячи женщин любили и мгновенно теряли любимых, могилы которых разбросаны по белу свету. Лишь символично можно изобразить это запоздалое свидание, незыблемым желанием продолжавшее жить в сердцах тех, кому посчастливилось уцелеть. Да и похороны Бориса Костяева обозначены с тою намеренной неопределенностью, которая может свидетельствовать лишь о желании автора придать смерти героя некую обобщенность: может быть, его похоронили посторонние люди по долгу службы, а может быть, просто подбросили в отцепленный вагон, чтобы избавиться от ненужных формальностей. Все могло быть в эти страшные военные годы.
Тема пастуха и пастушки, ставших символом вечной любви между мужчиной и женщиной, проходит через всю повесть. В начале книги это погибшие при артобстреле старики – обнявшиеся перед смертью пастух и пастушка, которых так и похоронили вместе. О них вспоминает Борис в единственную ночь любви, и мысль о пастухе и пастушке соединяется в его сознании с детским впечатлением от спектакля, где была пасторальная сцена (видимо, речь идет о “Пиковой даме” Чайковского в Большом театре). Таким образом, трагические эпизоды войны вдруг обретают корни, уходя в далекие века, а затем озвучиваются бессмертной музыкальной классикой. И еще раз видение пастуха и пастушки возникает в повести, когда Борис умирает: “Плакал сухими слезами о старике и старухе, которых закопали в огороде. Лиц пастуха и пастушки он уже не помнил, и выходило: похожи они на мать, на отца, на всех людей, которых он знал когда-то”. Автор прямо объясняет читателю обобщенный смысл этих образов. Повесть В. Астафьева “Пастух и пастушка” написана о войне и против войны. Она написана о любви, которую оборвать война не смогла. Любовь сильнее смерти.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ТВОРЧЕСТВО А.А. БЛОКА (1880 – 1921)
Россия и ее народ в поэзии Блока
Тема любви и творчества в лирике Блока (1880 - 1921).
Тема творчества
И.А. БУНИН
Рассказ “Господин из Сан-Франциско”
РАССКАЗЫ И.А. БУНИНА О ЛЮБВИ.
"Солнечный удар". (1925)
"Чистый понедельник"(1944)
ТВОРЧЕСТВО М. ГОРЬКОГО (1868 – 1936)
Рассказ «Макар Чудра»
Рассказ «Старуха Изергиль»
Рассказ «Бывшие люди»
Рассказ «Ледоход» (1912)
ТВОРЧЕСТВО С.А. ЕСЕНИНА (1895 – 1925)
Роль метафоры в поэзии Есенина 38
Поэма Есенина “Анна Снегина” (1925)
ТВОРЧЕСТВО М.А. ШОЛОХОВА (1905 – 1984)
Семья Мелеховых в романе «Тихий Дон»
Жизнь и судьба Григория Мелехова.
Рассказ «Судьба человека»
ТВОРЧЕСТВО М.А. БУЛГАКОВА (1891 – 1940)
Повесть «Собачье сердце» (1925) 58
Пьеса М.А. Булгакова “Дни Турбиных” (1925)
Роман “Мастер и Маргарита” (1891 – 1940)
ТВОРЧЕСТВО В. МАЯКОВСКОГО
Пьеса Маяковского “Клоп” (1929)
Пьеса Маяковского “Баня”
Лирика В. В. Маяковского.
Стихи Маяковского о любви
Сатира
О поэте и поэзии
“Разговор с фининспектором о поэзии”(1926)
Художественное своеобразие поэзии В.В Маяковского
ПОЭМА А.Т. ТВАРДОВСКОГО «ВАСИЛИЙ ТЕРКИН»
РАССКАЗЫ В.М. ШУКШИНА (1929-1974)
Цитаты к темам по рассказам в.М. Шукшина
ПОВЕСТЬ В.Г. РАСПУТИНА «ПРОЩАНИЕ С МАТЕРОЙ»
Цитаты к сочинению по повести В.Г. Распутина
«Прощание с матерой» 124
ПОВЕСТЬ В.П. АСТАФЬЕВА “ПАСТУХ И ПАСТУШКА”
Разбор произведений русской литературы 11 класс
© Copyright: Елена Соколова 5, 2017
Свидетельство о публикации №217020901375
Свидетельство о публикации №217020901375
Рецензии