Кинематограф и шахматная композиция

В последние годы всё чаще говорят о том, что кино не отражает действительность, а формирует её. Но в то же время даже «формирующие» фильмы, нередкие в последние годы, возникают не сами по себе.

То есть определения «отражает» и «формируют» оба можно назвать правильными и оба можно назвать ошибочными. Я могу определить соотношение действительности и кинематографа (а заодно и любого художественного произведения) как в шахматах – практическая игра и шахматная композиция (задачи и этюды).

Шахматная задача (этюд) – это искусственно составленная легальная оригинальная позиция с определённым заданием, выполнимым единственным путём. Из этого определения следует, что:
данная позиция не встречалась в практической партии, а была составлена одним автором или (реже) группой соавторов;
тем не менее, позиция должна быть легальной, то есть её можно получить из исходной расстановки в результате хотя бы и плохих ходов, но без нарушения правил;
позиция должна быть оригинальной (не заимствованной), частичные заимствования допустимы только при условии улучшения идеи автора-предшественника;
задача (этюд) имеет решение, и притом единственное.

Нелегальность, полный предшественник, нерешаемость (не предвиденное автором опровержение), побочное решение (выполнение условия иным, также не предвиденным автором, путём) и дуали в главных вариантах (частичное побочное решение) лишают права называться задачей (этюдом) до исправления. Частичный предшественник, дуали во второстепенных вариантах и наличие фигур-статистов снижают ценность задачи (этюда). Напротив, сильный ложный след (ошибочный путь, очень похожий на решение) является достоинством, но и он должен опровергаться единственным способом.

Различают жанры композиции – ортодоксальные (задачи на прямой мат в указанное число ходов и этюды) и неортодоксальные (разновидности игры в поддавки: добровольные поддавки – это кооперативный мат, принудительные поддавки – обратный мат). Особое место занимают задачи на ретроанализ, но сам ретроанализ является вспомогательным средством в композиции, так как сводится к одному: как могла возникнуть та или иная позиция.

При этом источником идеи задачи и тем более этюда могут быть практические партии – это вполне естественно, но искусственность составления позиции это не отменяет (то есть она похожа на бывшую в практической игре, но таковой не является). Вообще в задаче у начинающей стороны (условно белых) всегда подавляющий перевес, и идёт борьба против времени, а не против материала (то есть количество ходов на мат ограничено для сильнейшей стороны). Этюд же должен напоминать позицию из практической игры, поскольку там идёт борьба против материала, и ограничений на количество ходов нет, есть только задание (выигрыш или ничья) для начинающей стороны.

Основой подхода по аналогии с задачной композицией применительно к кинематографу может быть малоизвестный единичный случай (результат одновременного срабатывания маловероятных событий), но он подаётся как общее правило. То есть композиция и кинематограф отражают некий угодный создателям и заказчикам прецедент, желая его превратить в правило. Например, если в фильме показаны беспредел полиции и коррупция, то не следует говорить о том, что данный фильм дискредитирует правоохранительные органы. Говорить так – значит, отрицать очевидное, тем более одно время политические фанатики предлагали … расформировать МВД и создать совершенно новые «отряды справедливости» с выборными командующими! Такое предложение возникло не само по себе.

Применяя аналогию «практическая игра – шахматная композиция», можно вспомнить статью М.М. Ботвинника (в соавторстве с Л.Ф. Спокойным) «Сумбур в композиции» (1936). И хотя даже само название – отсылка к малообоснованной критике в адрес Шостаковича «Сумбур вместо музыки», Ботвинник и через полвека считал критику в отношении композиции обоснованной, оговаривая, что лишь отрицательное отношение к задачной композиции он пересмотрел, поскольку, даже будучи в известной мере независимой от практической игры, задача способствует популяризации шахмат.

Какая же критика 1936 года представлялась Ботвиннику обоснованной и в 1987 году, в сборнике его статей?
 
<<… мы, шахматисты-практики, считаем, что современная задачная композиция состоит не в столь близком родстве с шахматной партией. Этюд не теряет тесной связи с практической партией, он действительно приносит большую пользу практику; задачная же композиция в известной своей части с каждым годом все дальше и дальше отходит от нее, и связь ее с шахматной партией с точки зрения идейного содержания в настоящее время более чем эфемерна.
Основное в шахматах – практическая игра. Все остальное: теория дебютов, задача, этюд – играют подчиненную роль, и нам нужны лишь, поскольку они помогают развитию практической игры. Шахматная задача исторически выросла из практической партии, все больший отход ее в сторону отвлеченного творчества делает ее существование с точки зрения шахматиста-практика просто ненужным.
 (…)
Что ждет шахматист-практик от задачи? Во-первых, он ищет в ней ярко выраженную идею, напоминающую ему идеи практической партии. Во-вторых, он хочет, чтобы эта идея была бы замаскированной и трудно находимой и, в-третьих, чтобы эта идея была бы художественно выражена.
Вместо всего этого композиторы преподносят ему позиции, по идеям ничего общего не имеющие с партией, а в некоторых случаях (сказочные шахматы) составленные даже не по правилам шахматной игры. «Через композицию, – говорит Барулин, – шахматист вводится в новый мир шахматных идей и комбинаций, которые он в практической партии никогда не встретит». Вот в чем дело! Композиторы разрабатывают идеи, не встречающиеся в практике шахматиста, совершенно игнорируют его требования, а после этого удивляются, что задачами мало интересуются…
Что касается трудности решения, то вопрос сводится к знанию некоторых технических приемов, которые позволяют без всякого труда разгадать механизм задачи.
(…)
Все современное течение в композиции, в первую очередь в двухходовке, которая с исключительным вниманием насаждается советскими композиторами, может быть определено двумя словами – «формалистическое трюкачество». Надуманные идеи, совершенно не связанные с практической партией, голые технические приемы, построенные на искусственном движении фигур, вычурные неестественные построения – вот что характеризует современную двухходовку. Те же идеи пытаются перенести на трехходовку, а «сказочные шахматы» являются, так сказать, квинтэссенцией сумбура в композиции.
Весь этот багаж мы получили с Запада. Спрос вызывает предложение, и ни для кого не секрет, что наши композиторы очень неравнодушны к своим успехам в заграничных конкурсах. То, что Исаев усовершенствовал ту или другую тему, а Барулин разработал «белые комбинации», не делает еще советской шахматной школы, и в этом утверждении заключается еще одно принципиальное заблуждение наших композиторов.>>
 
Такие искажения и отходы есть и в кинематографе, это искажение книг при экранизации (например, экранизация «Бегущего человека» Стивена Кинга с исключением первоначального авторского замысла о социальной несправедливости; превращение «Женщины по средам» В. Пронина в «Ворошиловского стрелка» С.Говорухина). Искажения встречаются и в фильмах, «основанных на реальных событиях» (самый недавний по времени и самый значительный по расхождениям пример – «Левиафан» А. Звягинцева, в его сравнении с историей Марвина Химейера).

Перекос от отражения (исходного единичного случая) к формированию (расширенное воспроизводство) поведения, к желанию любой ценой реализовать «нужную тему», равносилен предпочтению неортодоксальных жанров – то есть кооперативных и обратных матов.

В неортодоксальных жанрах композиции отличительной чертой является то, что фигуры ходят по правилам, но стороны играют далеко не в полную силу и не ставят целью победить, напротив, это своеобразная игра в поддавки, независимо от того, принудительная ли она или договорная. В условиях постмодернизма в художественных произведениях отмечено пристрастие к неортодоксальным жанрам. Примером может является произведение Дж. Хеллера «Уловка 22», где в абсурдном жанре описана повседневная жизнь авиаполка США на средиземноморском театре второй мировой войны. Командование авиаполка раз за разом увеличивает норму вылетов, тем самым продлевая службу пилотов, отлетавших свою норму, после которой они имеют право вернуться домой. Таким образом, отлетать норму становится практически невозможным. Показана торговля дефицитными товарами с врагом через линию фронта.

Но всё это возможно только при исходной установке – выполнить какую-то норму, отчитаться и «отвалить». Это не характерно для художественных произведений советских и российских авторов на тему той же войны. В самых разоблачительных произведениях – «Искупить кровью» В. Кондратьева, «Его батальон» В. Быкова, - где показаны измученные солдаты, они готовы идти на штурм, не думая о «нормах боёв», а думая о победе. Кстати, это хороший пример на тему, чем отличается российское художественное творчество, в том числе и кинематограф (повесть Быкова была экранизирована ещё в 1989 году), от американского. И - даже в условиях «голливудизации» отечественного кино - российская «адаптация» «Уловки 22» выглядела бы искажением среди искажений, даже таких, как «Штрафбат» и «Курсанты», то есть противоречила не только «канону», но даже не вписывалась бы в «легенды» (почему бы не разделить фильмы о Великой Отечественной войне на «канон» - всё, что соответствует тому пониманию истории, как в советский период, и «легенды» - всё остальное?!).

О жанрах композиции и притязаниях этюдной (а не задачной) композиции на «независимость» от практической игры М.М. Ботвинник также писал в статье «Три этюда» (1949), где дал анализ этюдов, отмеченных призами на крупном конкурсе составления. Получивший третий приз этюд З. Бирнова приводился как пример, что судьи могут относиться к своим обязанностям безответственно. Этюд представлял собой объединение идей двух этюдов, ранее публиковавшихся. Конечно, потери при объединении неизбежны, но у Бирнова они были слишком большие. Этюд А. Гуляева, признанный первым, отличался большим числом фигур, длинным решением, антихудожественной позицией (особенно белого короля) и вообще, по словам Ботвинника, «уцелел чудом», поскольку нашёлся, казалось бы, другой путь к победе, то есть кажущееся побочное решение, но в итоге удалось найти опровержение, то есть этюд оказался правильным, но автор не разобрался в нём до конца. Ботвинник также выражает недоумение, что этюд В. Чеховера (единственного среди призёров шахматиста-практика) был самими судьями назван «подлинным шедевром» и получил всего лишь второй приз.

Конечно, есть этюды, где перенос задачных идей осуществлён хорошо. Но они не притязают на независимость от практической игры.

Перенос задачных идей в этюд также известен в шахматной композиции. Применив это по аналогии к художественным жанрам в кино, можно взять тему: встреча мужчины из рабочей семьи и женщины из «элиты». Такие фильмы стали появляться массово, и при этом обычно тема эта реализуется с обязательным условием: он ничем не располагает, что мог бы предложить (в плане собственности, деловых отношений и др.), у неё же всё спланировано («престижный» институт, подходящая партия выйти замуж). Иногда такое реализуется в откровенном жанре кооперативного мата («Ирония любви» 2010). И ни одного примера не задачного, а этюдного жанра на эту тему я не припомню. А в этюдном варианте тема могла бы выглядеть так: в итоге он, оставшись рабочим, достигает невероятного профессионального мастерства и оказывается благодаря своей профессии в прибыли, а она остаётся безработной с изысканным образованием, и планы на личную жизнь не сбываются («запланированный человек своего круга» часто оказывается негодяем). То есть торжество - за мужчиной из рабочей семьи, и женщина из «элиты», к тому же оставшаяся ни с чем, ему просто не нужна. Можно дополнительно использовать мотив о людях, которые считают, что «мир создан для них». Почти все случаи – это дети состоятельных родителей, сами по себе не имеющие статуса.

Меня всегда учили, что высшее образование – это иной (понималось: лучший) круг общения, даже с иными словами в разговоре. Но мне ли, профессиональному исполнителю курсовых и дипломных работ на заказ, не знать, что сейчас высшее образование таковым является лишь по имени! И как элитарные посиделки, встреча с «роковой женщиной» или приглашение на изысканный обед повлияют на профессиональное мастерство, моё в том числе? Это не коррелирует никак, а окажется простой потерей времени.

Рабочих же в кино в условиях постмодернизма любят изображать опустившимися пьяницами, а в предложенном как раз обратное -  человек, предпочитающий рабочую профессию и практичное – в отличие от высшего - среднее специальное образование, добившийся настоящего общественного положения своим трудом, почётным, а не «престижным», и он не будет нуждаться в непристойных развлечениях. Но этот образ одинаково окажется нежелательным и для толпы у телевизоров, и для тех, кто этой толпой хочет управлять.

Такой же «оригинальный» и в современных условиях «идеологически выдержанный» этюдный сюжет у меня возник, когда я слушал по радио передачу о законоучителях в дореволюционных гимназиях. Я представил себе возможного выдающегося законоучителя, который вызывает неодобрение церковного и гимназического начальства. Например, он спрашивает учеников, чему учит описанный в Библии момент противостояния пророка Илии 450 жрецам Ваала, и получает вывод: этот случай учит ни при какой обстановке не унижаться перед несправедливостью, даже при её численном превосходстве и поддержке со стороны власти.

Возвращаясь к соотношению кинематографа и действительности в «шахматной» теории, можно назвать современное пристрастие к так называемым «сказочным» жанрам, тем самым, которые Ботвинник назвал «квинтэссенцией сумбура», поскольку формально эти задачи относятся к шахматной композиции, но в них фигуры ходят не по правилам. Если в неортодоксальных жанрах, как я уже говорил, даже при игре в поддавки формально правила игры остаются, то в сказочных жанрах в каждой разновидности мы можем встретить свои фигуры и свои правила.

Среди таких псевдошахмат особое место занимает так называемый «серийный» жанр, где разрешено играть только одной стороне. Кстати, если «доктрина 20/1», она же «план Даллеса», не вымысел, то почему-то никто не обращал внимания на то, что она составлена в жанре «серийного мата».

Но для развития шахмат как практической игры все эти «сказочные» жанры композиции бесполезны, если не вредны.

Объясняют это часто достаточно наивно: просто захотели играть не по правилам и выиграли, причём именно такое сравнение и именно в применении к кинематографу мне довелось слышать по радио. Но так просто не придёшь и правила не нарушишь. Ведь есть же судьи! Почему они не только не пресекли, но и стали поощрять игру не по правилам?

Давая ответ, не следует сбрасывать со счетов и молчаливое одобрение (или крайне агрессивное неодобрение) толпы – той толпы, что сидит у телевизоров. Например, «Шантарам» был бы воспринят лояльно, а вот предложенный мной сюжет с условным названием «Моджахед» (тот самый гибрид сюжетов фильмов «Семейный ужин» и «Мусульманин») будет воспринят враждебно. А у меня это не единственный пример, я в «задачном жанре» предпочитаю разрабатывать тему «благородного предательства», то есть когда главный герой ведёт «чужих» (от небольшого отряда до сильной армии) против «своих», как Полиник, Кориолан или коннетабль Бурбон. Разумеется, есть необходимое условие, что его негодование против «своих» – законное и справедливое, и есть достаточное условие, что другие средства борьбы за свои интересы исчерпаны. Как бы выглядел гибрид сериалов «Судьбы загадочное завтра» и «Станица», когда главный герой, чтобы освободить свой район от «альянса» «законной власти» и «теневой» структуры какого-нибудь местного преступного клана, приводит … большой отряд боевиков, с которыми установил контакты, ранее побывав у них в плену?! А у меня есть и такой план, с рабочим названием «Рыцари смерти». При этом многие из боевиков оказываются «славянской национальности», и в каждой серии раскрывается социальная драма кого-то из них.

Это – всего лишь объединение тем из разных произведений в одном, но во враждебности аудитории-электората я не сомневаюсь. Толпа у телевизоров одинаково лояльно отнесётся к форме современной полиции, сознательно скопированной по дизайну полиции Чили времён Пиночета, и к фашистскому мундиру Александра Петрова, получившего вкупе с Анастасией Антелава высший балл в «Танцах со звёздами». Но я не сомневаюсь в агрессивном, до обвинения в ненормальности, отношении толпы к форме диктаторского полка (занявшего место президентского полка во вселенной моего замысла «Страны Золотой Рыси»): по наброскам, она выполнена по дизайну ичкерийской армии, да и рядовой состав диктаторского полка укомплектован кавказцами, офицеры – так называемые «бывшие русские» (я люблю даже в деталях подчёркивать своё намерение завести порядки, не просто иные, а противоположные принятым сейчас).

Всё это связано с тем, что есть агрессивное, несправедливое насилие, и есть праведная месть, ответное насилие против несправедливости. Толпа предпочтёт молчаливо одобрять первое, потому что во втором нужно самолично участвовать, а трусоватость обывателя этому противоречит. Но несправедливость не может существовать без молчаливого одобрения толпы.

Подводя итоги, можно сказать, что художественные произведения (в том числе кино), изначально призванные отражать действительность, являются тем же, чем является шахматная композиция по отношению к практической игре. Но в настоящее время произошло то, о чём в 1936 и 1949 годах предупреждал Ботвинник: всё больший отход в сторону, притязания на независимость от практической игры, упрощения и допущения. В том же «Ворошиловском стрелке» полковник Пашутин показан всесильным, тогда как хотя бы в книге «Женщина по средам» есть сцена, где он выступает в роли просителя и ведёт себя соответственно. Собранием упрощений и допущений является новорусская «шедевральная» «массовая культура» - сериал «Бедные люди» (2016), где в одной коммунальной квартире собраны люди, каждый из которых вынужден (в контексте сериала, конечно!) заниматься нелюбимым делом, при этом сериал, насколько я понимаю, снимался ради «продвижения» Ольги Бузовой и реально существующего на Ланском шоссе ночного клуба «Вертеп Карабаса-Барабаса», ещё более непристойного, чем известный своим показным «патриотизмом» «Триумф» и не менее известный «советско-гламурными шоу» «Пионер». В сериалах любят изображать «всесилие» богатых (причём часто им уступаюттолько по факту их богатства, то есть их имущество, включая деньги как таковые, преподносится как некие несгораемые баллы-бонусы, момента перехода денег при подкупе или чём-то подобном не показано), хотя в действительности сильны они не сами по себе, сильны они молчаливым одобрением толпы и искусственным отбором наёмников из числа этой толпы. Гипотетические сюжеты, предложенные мной, формально отвечают требованиям «массовой культуры», но они – с противоположной идеологической направленностью (ответное насилие против несправедливости), и поэтому будут той же толпой у телевизоров встречены агрессивно. Кроме отхода от практической игры (действительности), предназначенного запугивать, появилось слишком много «задач» (фильмов, а также книг) в неортодоксальных (преимущественно кооперативных) и даже «сказочных» жанрах, предназначенных посильно развлекать. То есть отражается или формируется действительность кинематографом, можно определить в меру соотношения практической игры и композиции. А можно формировать действительность в направлении, противоположном нынешнему, что я не просто предлагаю, поскольку та или иначе названные мной идеи сюжетов я со временем намерен обработать – самое меньшее! - в полноценные рассказы. А если кто опередит меня – поприветствую, при условии, что они будут соответствовать задуманному мной.