Маленький человек в женской прозе

Кириллина О.М. Маленький человек в "женской" прозе.
Русская словесность. - 2010. - № 4. - С. 38-43
Уважаемые читатели! Приглашаю Вас прослушать мои лекции на канале «Страсти по литературе». В частности, советую о «Преступлении и наказании» 2 части. Первая часть «Теория Раскольникова. Герои-двойники. Часть 1.» https://youtu.be/WP7a5l7x_4M
О Гоголе: «Н.В. Гоголь "Шинель". Анализ. О Гоголе-моднике и Гоголе-аскете» https://youtu.be/EMhqABmaqjo
О постмодернизме: «Постмодернизм. О постмодернизме и модернизме, о Л. Толстом и Пелевине, об "Улиссе" и "Анти-Эдипе"» https://youtu.be/CbyvzH60p18


Кажется, что тема маленького человека исчерпана: нет присущей России первой половины XIX века жесткой иерархичности социальной системы и той ступеньки, на которой прочно застрял скромный титулярный советник. И действительно, со временем образ начал терять четкие очертания, сливаясь, с одной стороны, с армией униженных и оскорбленных, а с другой – с ничем не примечательным человеком толпы. И все же маленький человек не потерял свое лицо и передал следующему поколению свою шинель, ботиночки и особый взгляд на мир.
В наше время черты маленького человека проступают в героях с совершенно противоположным пониманием своего места в социуме. С одной стороны, это люди, которые не приспособились к кардинальным изменениям в обществе конца ХХ века, но не потеряли самоуважение, а с другой стороны – это человек массы, «человек свиты». Например, А.В.Иванов («Граф Люксембург») «дарит» своему герою-неудачнику главные атрибуты Акакия Акакиевича – шинель (реквизит спектакля), цель, трудную и «высокую» (добраться после очередной пьянки к матери, которую герой, кстати, называет маленький человек), и страх перед огромным городом. В повести В.С.Маканина «Сюр в Пролетарском районе» скромный, в общем-то, довольный своей жизнью, своей избранницей «слесарек»  заставляет вспомнить о Евгении из «Медного всадника» и его кулаке, но в этот раз стиснутые пальцы обращаются не к власти: фантастический, огромный кулак обрушивается на самого героя с неба, зрительно уменьшая маленького человека. Явно близки пушкинским Самсону Вырину, Евгению и созданному Ф.М.Достоевским «гордому» Макару Девушкину завсегдатаи пивнушек и дешевых закусочных в романах В.В.Орлова, а также герои А.А.Кабакова, болезненно ощущающие иерархичность общества и знающие, что такое падение. Современный маленький человек на страницах произведений этих писателей существует в очень конкретных, узнаваемых реалиях нашей жизни, его беды не отделимы от проблем социума. Иными вопросами в связи с этим образом задается женская проза. Безусловно, деление на мужскую и женскую литературу условно, тем не менее, именно писательницы маленького человека находят среди женщин, даруют ему предысторию, детство. Взгляд писательниц на взаимоотношения матери и ребенка, откровенный, пронзительный, обличающий, снимает ореол священного трепета перед этим союзом. Именно женская литература с особенной силой заостряет проблему инфантилизма, боязни роста в маленьком человеке.
Насколько эта сторона характера присутствует в маленьком человеке, созданном в XIX веке? Безусловно, закваска этого образа – социальная структура российского общества того времени, но она не столько формировала такой тип личности, сколько его выявила. Нижняя граница, которая отделяла мелкого чиновника от народа, делала маленького человека не отличимым от широкой и не достаточно определенной категории «униженные и оскорбленные». Но поле напряжения создавала верхняя граница. Ступенька, на которую не мог попасть маленький человек в XIX веке, обеспечивала получение потомственного дворянства, то есть принципиально иное положение в обществе. В ясной, жесткой иерархической структуре образовалась пропасть, для преодоления которой требовались не только высокий интеллектуальный уровень, но и  огромное желание, серьезные амбиции. И тут происходит резкая дифференциация: маленький человек явно отделен от своих коллег, от такого же, как и он, мелкого чиновника, но страстно стремящегося наверх, как гоголевские майор Ковалев из «Носа», Поприщин из «Записок сумасшедшего» и Голядкин из «Двойника» Достоевского. И маленький человек, и эти герои не могут одолеть следующую ступеньку, но разница между ними заключается именно в наличии или отсутствии желания подняться. Стремление наверх понятно, истоки нежелания двигаться сложнее. У маленького человека на это много «высоких», поднимающих его человеческую значимость причин: похвальная самокритичность, скромность в оценке своих способностей и в желаниях (Евгений из «Медного всадника», прежде всего), выбор для себя как более важной иной иерархии (Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» А.С.Пушкина уверен: чем выше человек в социальной иерархии, тем ниже в духовной). Такой герой не заискивает, не угодничает и даже обладает гордостью – это качество маленького человека подчеркнул Ф.М.Достоевский. Однако, какие бы  разные, «высокие» объяснения такой безамбициозности мы ни находили, в этих образах обнаруживается одна общая для всех черта, объясняющая их пассивность: в них явственно приглушается мужское начало (не случайно его антагонисты Поприщин и Голядкин показаны в момент борьбы за предмет обожания), в их поступках проявляет себя инфантилизм. В «Станционном смотрителе» не Самсон Вырин, а его дочь Дуня играет роль защитника в семье, ограждая отца от неприятностей с постояльцами. Акакий Акакиевич перед вышестоящим ощущает себя ребенком, подростком: когда значительное лицо причисляет его к возрастной категории «молодые люди», то это не ускользает от иронии автора, но самим Акакием Акакиевичем воспринимается как что-то абсолютно естественное. Даже с портным Петровичем, выносящим приговор его шинели, он начинает разговаривать «голосом ребенка» . Да и известная жалобная реплика Башмачкина к мешающим ему работать коллегам поражает своей формой, в которой озвучивает себя детская непосредственность. У Достоевского в «Бедных людях» Макар Девушкин категорически отрицает влюбленность в Вареньку, и кажется, что его лепетание при обращении к ней продиктовано отеческой заботой. Но с той же интонацией он рассказывает о себе, об оторвавшейся при начальнике пуговке. Двусмысленно и его обращение к Вареньке – «маточка», уменьшительное от «мать». Достоевский часто находит во взрослом ребенка, наивного, чистого, способного к вере. Но инфантильность в его героях проявляет себя и в их слабости, незрелости, как, например, в Вельчанинове («Вечный муж»), который признается себе, что и в сорок лет не обладает самостоятельностью, что каприз для него важнее мук совести. Обидчивость бедного человека и каприз сближаются Девушкиным: «Бедные люди капризны, – это уж так от природы устроено. Я это и прежде чувствовал. Он, бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да прислушивается к каждому слову, – дескать, не про него ли там что говорят? Что вот, дескать, что же он такой неказистый?»
На первый взгляд, инфантильности лишен Евгений из «Медного всадника»: он собирается жениться, то есть в его понимании взять на себя ответственность. Однако в масштабе произведения он воспринимается антитезой Петру Первому как основателю, Отцу нового города и, в общем-то, государства. В начале поэмы Евгений обращает робкие упреки к Создателю, который, по его мнению, к иным более благосклонен, а в  конце обвиняет в своих бедах Петра. Вообще маленький человек легко находит виноватого, ответственного за него. Оказывается, что жесткая иерархическая модель общества XIX века может быть удобна. Религиозные представления, социальная структура видятся маленькому человеку как повторение иерархической, идущей из детства модели ребенок – Отец, наказывающий, но, прежде всего, защищающий, ответственный за судьбу своего чада. Такие герои могут вызывать жалость, предполагающую взгляд на человека слегка свысока, причем столь легковесную, что А.П.Чехову не составляет труда перевести этот образ в область сатиры. Именно он заострил мысль, что маленький человек вовсе не унижен кем-то извне, а пребывает там, где ему, по большому счету, комфортно, более того, что он навязывает свою иерархическую модель мира окружающим его людям, как в «Смерти чиновника». Но этот негативный потенциал, мысль об удобности позиции маленького человека заложен и в «классических» образах маленького человека, особенно у Гоголя. В отношении Акакия Акакиевича можно говорить, скорее, не об отсутствии воли, а о нежелании ее проявлять. Башмачкину хорошо там, где он есть, он не ощущает себя ни униженным, ни оскорбленным. В переписывании ему видится какой-то «…приятный мир» , от работы он получает «удовольствие» , более того, «наслаждение» . Чудеса воли проявляет Башмачкин в достижении своей цели, шинели, которая в его мирке исполняет роль дамы: «как будто… какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу…» .
Бросающееся в глаза отсутствие амбиций в маленьком человеке выявило нежелание расти на уровне психологии: герою сложно не только сделать решительный шаг к иному социальному положению, но и обрести зрелый взгляд на мир, перейти границу между миром детства с его иллюзиями и миром взрослых. В современной литературе именно в женской прозе эта тема получает свое развитие: рассматриваются различные аспекты инфантилизма, его истоки и его последствия.
Людмила Петрушевская о человеке молчащем.
Имя героя «Шинели» часто встречается на станицах произведений Людмилы Петрушевской, а одно из них так и названо – «Акакий». Ее Башмачкины принадлежат к совершенно разным социальным слоям: успешный писатель, алкоголичка-лесбиянка, изнасилованная девушка-подросток, интеллигентная пожилая женщина. Мотив, объединяющий этих героев и раскрывающий интерес писательницы именно к этому образу, – молчание.
Действительно, герой «Шинели» – самый молчаливый маленький человек. Часто его безответность трактуется как проявление отсутствия агрессии, смирения, и в этом смысле духовной силы. Одной из заметных попыток найти духовные глубины оказалась повесть И.С. Шмелева «Человек из ресторана» (1911). Однако писатели вскрывали и иные источники молчания – примитивность, отсутствие индивидуальности, собственного мнения. Эту трактовку вроде бы подтверждает неудача в выполнении более сложной работы, предложенной Башмачкину его начальником. Но есть и другая сторона этого молчания: он закрыт, невосприимчив к окружающему миру, так как живет в своем мирке. Акакию Акакиевичу трудно изменить заглавие и лицо глаголов в документе, из-за того, что фокус восприятия действительности у него особый: в его жизни не происходит перехода из миниатюрного, кукольного мирка детства в сложный, противоречивый мир с серьезными, «большими» проблемами, он видит буквы, но не слова, являющиеся для него уже слишком крупными величинами, он общается с буквами, а не со своими коллегами. Его собственный мир по-детски прост, строго иерархичен: в нем он король, который волен смело давать оценки и выбирать себе среди букв фаворитов. Шинель не расширяет его «кругозор», не делает его более открытым внешнему миру, а превращается в цель, за пределами которой для него ничего не существует. Его пугают простор, ширь, и он просто закрывается от их: страшно проходить по огромной пустой площади – он закрывает глаза.
Маленький человек Петрушевской открыт самой грубой, низменной стороне жизни, он может скрываться в человеке, принадлежащем к социальной элите, но он так же, как и Акакий Акакиевич, молчит, так же не готов к полноценному контакту с реальностью. В рассказе «Акакий» герои в тяжелой ситуации не могут вести диалог, но в нем сталкиваются два молчания. Главные герои – преуспевающий писатель Р., питающий слабость к девочкам-подросткам, и его пассия Верка, двоечница с модельной внешностью. После сцены изнасилования девушки бандитами с засовыванием сапога вместо кляпа (напоминание о Башмачкине, с одной стороны, и о Макаре Девушкине, для которого сапоги – вещь «статусная», с другой) она сравнивается с Акакием Акакиевичем из мультфильма по повести Гоголя. Когда «покровитель» впускает Верку в квартиру, она говорит ему, что ее просто избили, чтобы отобрать телефон, и идет застирывать свои вещи. Эта обыденная процедура – ее ответ миру: она не жалуется, не просит, не спорит, не доказывает. «Покровитель», зная о происшедшем, принимает версию девушки, так как не желает заступиться, помочь, поддержать: «Да пусть сама решает!» . Увидев в глазок, что на Верку напали, он уходит вглубь квартиры, включает телевизор, чтобы ничего не слышать, подобно закрывающему глаза Башмачкину. Только современный, успешный Акакий закрывается, прежде всего, от чужих проблем. Абсолютно иным смыслом наполняется совершенная им процедура «очищения». Он тщательно дезинфицирует ванну после Верки (порошок, потом кипяток), дает ей грязное бельишко, чтобы выбросить было не жалко. Эта дезинфекция реальности, молчание равнодушия открывает его духовную незрелость так же, как и его слабость к девочкам.   
Значимость, значительность героев измеряется в произведении в различных единицах. Сначала очень конкретно, то есть в денежном эквиваленте. Цена, по которой Р. покупает внимание таких девушек, как Верка, – мобильный и денежка на счету телефона. Но в произведениях Петрушевской более весомым критерием оценки человека является его вербальный контакт с миром. Многие исследователи ее творчества вскрывают глубинные слои, спрятанные за напускной небрежностью в обращении со словом, полифоничность во внешне монологичном повествовании, лирический подтекст (М. Липовецкий, В. Максимова, Т. Маркова, Р. Тименчик). Но даже и само отсутствие слова может много значить в ее произведениях.
Верка уверена, что ее слово ничего не стоит, и в этом смысле мобильный – это своеобразная шинель таких девушек, мечта о том, что их хотят услышать, что кому-то нужно, чтобы они всегда «были на связи». Писателю же платят за его печатное слово, за его выступления: «…никогда бесплатно не говорил о себе» . Он любит дарить слова своим «поклонницам» в виде щедрых, не выполняемых им обещаний. Рассказ заканчивается репликой, не обозначенной пунктуационно как слова писателя, сливающейся с авторским текстом, но принадлежащей ему: «Да! О господи! Забыл дать ей денег» , - и кажется, что последнее слово остается за ним, но молчание Верки более «красноречиво».
Тема псевдослабости маленького человека развивается в рассказе «Глазки». Героиня вдруг резко начинает терять зрение, подозревая, что за этим скрыты и привычка опускать глаза, и нежелание видеть окружающий мир: «(…иногда хотелось воскликнуть как гоголевскому герою, «оставьте меня, зачем вы меня обижаете?)» . Потеря зрения приравнивается таким образом к молчанию. Но в ее глазах скрыта сила, которой она не умела пользоваться: взглядом остановив сильного, жестокого мужчину она спасает подростка.
Молчание героев Петрушевской может быть куда более ценным, чем красноречие, обилие слов. Герой Достоевского Макар Девушкин – человек на свой лад гордый, но это чувство, наоборот, выливается у него в желание поведать миру правду о себе, оправдаться, «переписать Гоголя». Петрушевской дает возможность маленькому, незаметному, обиженному начальством человеку («Музей человека») «высказаться», ответить: он отстаивает свою честь, регистрируя все события своей честной жизни, записывая все свои разговоры. Но это собирание фактов не превращается в самоанализ, образ не обретает глубину, но получает силу: благодаря своим «доказательствам» он борется с коллегами, со своим сыном, удачно проворачивает развод.
Но настоящая гордость в произведениях Петрушевской молчит. Яркое воплощение молчание-гордость маленького человека получает в рассказе «Надька». Героиня – опустившаяся алкоголичка с нетрадиционной «ориентацией», «…ботинки мальчиковые холодные, да и поистоптались как у Акакия Акакиевича» . Она живет рядом с парикмахерской, где за мелкие поручения получает небольшие деньги. Для парикмахерш она урод, но Надька смотрит на них свысока. Петрушевская объясняет ее «ориентацию», исходя не из физиологии, а из особенностей характера Надьки: гордыня не позволяет принять судьбу женщины, заниматься бабским, то есть рабским, по ее мнению, трудом. Она никогда не просит, если дело касается денег – ее молчание следствие той же гордости.
Людмила Петрушевская вскрывает источник такого разного молчания героев, обращаясь к периоду жизни маленького человека, когда он действительно был маленьким: «Дети все-таки воплощенная совесть. Как ангелы, они тревожно задают свои вопросики, потом перестают и становятся взрослыми. Заткнутся и живут. Понимают, что без сил» . Родители, оберегая своих детей, открывают им правду – грубую сторону жизни. Предшественником многих героев Петрушевской является Самсон Вырин. Он излагает горькую правду жизни, рассуждая о своей дочери: «Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал, да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур… Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь да пожелаешь ей могилы» . Герои Петрушевской вторят Вырину. В ее произведениях «народная мудрость», фразы-приговоры выступают как своеобразные точки, через которые не только героям, но и повествованию сложно прорываться. В повести Пушкина жизнь опровергает правду станционного смотрителя, у Петрушевской «жестокая правда жизни» подтверждает свою истинность, но именно в отношении слабых людей: «Жизнь оборачивается своей грубой, бесстыдной, беспощадной изнанкой, когда дело касается беспомощных людей, это так» . Маленький человек у Петрушевской сам притягивает беды. Характерный для ее творчества сюжетный мотив порочного круга, повторения несчастливой судьбы матери дочерью рождается не из-за отказа прислушаться к предупреждениям, а как раз является следствием воспитания «в правде». Грубостью защищают детей, готовя к сложности жизни, излагая им жуткие перспективы, если они не будут слушаться, если поведут себя неправильно. Мать из рассказа «Круги по воде» мечтает о лучшей, чем у нее, доле для своей дочери, и предостерегает от возможных ошибок. В результате, в наследство она передает ей неуверенность в себе, страх ошибки. Надламывает ребенка в рассказах Петрушевской не грубость жизни, а слишком резкое столкновение с нею, бестактность родителей. В рассказе «Случай Богородицы» мать слишком откровенна со своим сыном, например, она рассказывает ему о физиологическом курьезе, из-за которого она родила, будучи девственницей: «Эти слова – девственница, роды – он только начал искать в словарях и энциклопедии, в этих словах было что-то невыносимо запретное, тайное, нужное, чего нельзя нарушать и что должно было накапливаться в нем постепенно, чтобы он в конце концов мог с этим смириться, но мать не щадила его» . Мальчик закрывается от этой правды, откровенности молчанием. Часто самые значительные вещи (сокровенные мысли, предыстория героев) Петрушевская, словно оберегая, заключает в скобки.
Взрослые не могут поддерживать с детьми полноценный диалог, они встают на позицию строго, даже жесткого учителя. Семья часто предстает у Петрушевской как место, где не уважают личные границы, вторгаясь в них грубыми словами, нанося раны нежной детской душе. Дети буквально вырываются в ее рассказах из отношений как из застенка ценой сумасшествия («Пляска смерти»), собственной жизни («Круги по воде»). О свободе мечтают герои рассказов с красноречивыми названиями «Гимн семье», «Отец и мать». Детей пытают правдой жизни, взваливают на них тяжесть своих страданий: «Родители зайца всегда оперировали четкими, ясными фактами, не врали, не преувеличивали и терзали свою дочь правдой как железными крючьями» . Родители не могут научить детей вести диалог с другим человеком, с миром, дети  оказываются буквально сломлены грубой правдой. В результате неокрепшие дети не могут повзрослеть, воспитать в свою очередь сильных людей. В романе «Время ночь» редкие разговоры между взрослой дочерью и матерью нельзя назвать диалогом, это, скорее, грубая перепалка, где каждый пытается перебросить ответственность за детей дочери друг на друга. Мать-бабушка «для читателя» переводит их перебранку на человеческий язык: «Мама, помоги, взвали на себя еще одну ношу… - Но, дочь, я не в силах любить еще одно существо, это измена малышу, он не перенесет, он и так зверенышем смотрел на новую сестру» . Маленький человек в произведениях Петрушевской не может стать по-настоящему взрослым, то есть тем, кто как раз готов взвалить на себя ношу заботы о других, а не требовать ее «по-детски». Каким бы значением не наполнялось молчание ее героев, оно проявляет их нежелание или неумение перейти на новый, зрелый, уровень общения с миром – вступить в полноценный диалог, отвечать и слышать другого.
Несмотря на неоднозначность трактовки образа маленького человека, творчество Петрушевской тесно связано с классической традицией XIX века, потому что, чем больше скрывается автор за иронией, недосказанностью, молчанием, тем сильнее ощущается трагический подтекст рассказов, боль героев и сочувствие автора. Связь с традицией ощущается и в самом интересе к образу маленького, неяркого, нереализованного, еле сводящего концы с концами человека. Среди авторов «женской» прозы в этом интересе с ней перекликается Татьяна Толстая.
Татьяна Толстая о человеке ждущем.
В рассказах Татьяны Толстой образ маленького человека так же не привязан к четкой социальной нише, хотя про его профессии можно сказать, что они не являются престижными, что они далеки от сфер активной общественной жизни. В своих ранних рассказах Толстая резко противопоставляет дом и государство. Оппозиция ее героев часто выражается в выключенности из общественной жизни, в обустройстве своего личного пространства, поэтому «скромность» профессии может являться индикатором такой силы, проявлением оригинальности, необычности. Но за отсутствием амбиций могут скрываться и другие качества. Маленький человек в ее произведениях ощущает себя на периферии не только общественной, но и обычной, «домашней», «личной» жизни. Такой герой вообще далек от реальности, склонен жить в мире своих иллюзий, фантазий. Повзрослев, в душе он остается маленьким ребенком, продолжающим жить в мире сказок, то есть в выдуманном мире. Сказки Толстой бывают разными – они могут отражать дух свободы: в них реализует себя фантазия человека, скованного общественными установками, стандартами общества. Но сказка может быть и синонимом иллюзий, отражением детских, незрелых страхов человека, сковывать, ограждать от жизни, людей, любви. В ее рассказах часто возникают образы из страшных сказок (людоеды, Баба Яга), рассказывающих о загробном мире, являющихся метафорой жизни, не наполненной реальной жизнью, чувствами. Главная мерка ценности, которую Толстая применяет и к людям, и к предметам – наполненность их жизнью. Индикатором этой силы жизни являются в ее рассказах отношения человека со сказкой и с предметами.
Шинель преображает жизнь Акакия Акакиевича: она становится высокой целью, занимая нишу подруги жизни. Вещь придает смысл жизни, а ее потеря оказывается равнозначна потери самой жизни. А в мире Толстой, наоборот человек придает смысл вещи: как в сказке, она оживает, одухотворенная теплом своих хозяев, становится частью Дома, своего мира. Но в рассказах Толстой предмет может и поглотить жизнь хозяев, когда становится целью, Шинелью. Так в  рассказе «Спи спокойно, сынок» Акакий Акакиевич возрождается в образе Марьи Максимовны, для которой потеря трофейной шубы – сильнейший удар в жизни. Зять, сравнивая ее с Акакием Акакиевичем, явно иронизирует: не последнее же потеряла. Но теряет она больше, чем шубу: она расстается с миром сказок, где добро всегда побеждает зло, ведь шуба воспринимается ею как вознаграждение за все тяготы жизни. Эта потеря не отпускает ее, жизнь Марьи Максимовны словно засасывается этим эпизодом, а значит прошлым. Но необходимое условие взросления, роста личности, по мнению Толстой, – это осознание иллюзий, присутствующих в детских сказках.
В рассказах Толстой вера в сказку – это привилегия ребенка. Для него сказка реальнее жизни, она более точно выражает и мечты, и смятение: «(Нет, нет, не то, не то! Молчи, не понимаешь! Просто в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей…)»  Одна из главных сказок детства в рассказах Толстой – вера в то, что жизнь вечна: «Взрослые – большие теплые столбы, надежные, вечные колонны» . Расставание с детством представляется как обрастание плотью, осознание телесности, бренности мира. Героям Толстой трудно уйти из мира сказок, где ясно, что такое добро и зло, где нет смерти, а, расставшись с иллюзиями, не потерять детский дар творчества, активного преображения мира. Герои, не сумевшие повзрослеть, обретают черты маленького человека – они не могут найти свое место в «реальной» жизни, пассивны, не способны сами одухотворять мир вокруг, а ждут чуда, поворота судьбы, который превратит их жизнь в сказку, «оживит» их. Типичные маленькие люди Толстой – Наташа («Вышел месяц из тумана») и Петерс из одноименного рассказа.
Наташа свое взросление воспринимает как проявление волшебной и чужой злой воли: вторжение зверя, поганого ветра, проникающего в нее. Она по-детски, как и Акакий Акакиевич, формулирует суть своих претензий к людям, к миру: «Взрослые нарушили все правила и умерли…» / «…никто не приходил любить Наташу» . Петерс, герой одноименного рассказа, на свою взрослую жизнь переносит модель детства: «Я тоже хочу участвовать, а меня не берут. Никто со мной играть не хочет» . Сказки повзрослевших Наташи и Петерса объединяет мотив людоедства: жизнь проходит мимо этих героев, и они ощущают себя живыми мертвецами, попавшимися в ловушку. Бабушка Петерса напоминает Бабу Ягу: «…Бабушка съела дедушку с рисовой кашей, съела мое детство, мое единственное детство» . Тот же сказочный персонаж возникает и в сказке Наташи: «…встала частоколом бабы-яги непроглядная черная юность: кривые тупики, позорные помыслы» .
Главная сказка-иллюзия Наташи и Петерса – иерархическая, из детства позаимствованная модель мира. Верх и низ в детстве находятся в гармонии: ребенок, а над ним защищающий его взрослый, который четко объясняет, какие поступки хорошие, высокие, какие плохие, низкие. Но для повзрослевшего человека слишком упрощенная, детская, антитеза «верх – низ» превращается в жесткие тиски. Для Наташи это грязь тела и чистота, для Петерса это парение – прозябание. Свою грузность он противопоставляет жизни молодых, легких: «…не для него на этом свете пылкие страсти и легкие шаги, быстрые танцы и прыжки на батуте» . У Толстой искусственность такой иерархии подчеркивается жесткой структурой текста, в которой герои находятся как в тюрьме. Наташа и Петерс осознают точки «слома» в их жизни, когда они внутренне умирают, расстаются с детством, юностью, надеждами. В тексте эти границы обозначаются двойным пробелом между строчками. Наташа и Петерс чувствуют себя пленниками неких сил, в сюжете это выражается повторением ситуаций, порочным кругом, из которого они не могут вырваться. Но жизнь прорывается, и жесткая конструкция рушится. Однозначные, аллегоричные образы (собака и ощущение принадлежности к «звериной породе»  в Наташе, а для Петерса карта без пары из детского лото, кот Черный Петер, как выражение неудачи) превращаются в лейтмотивы, обретают глубину, неоднозначность. Зверь, олицетворяющий все низменное, оживает в географических «постыдных» фантазиях Наташи: «Что, если бы дети догадались – какой стыд – что «месторождение бокситов» представляется Наташе – унылой, носатой училке – лесной пещеркой, откуда вываливаются одна за другой толстенькие, рыжеватые, гладкие собачки в круглых спортивных бойцовских перчатках» . Эпизодическое увлечение Наташи так же сопровождается оживлением образа: «собакой»  бегает она за возлюбленным, и после разлуки с ним воет, как волк. Старость и желание, как кошка свернуться калачиком, пригреться, знаменуется появлением в ее жизни теплых платков и образа-антонима: она получает от учеников в подарок альбом «Коты Европы». А Петерсу кажется, что он вечно проигрывает, продолжая партию в детское лото, что это он сам кот Черный Петер. Например, портрет влюбленного Петерса напоминает карту, двойное, перевернутое, изображение на ней: «Петерс смотрел в зеркало на свое отражение, на толстый нос, перевернутые от страсти глаза» .
Среди произведений, в которых затрагивается тема маленького человека, столь же драматичное противопоставление вольной стихии и жесткости, сложности жизни и иллюзий человеческого разума представлено в «Медном всаднике» А.С.Пушкина. Разум и гордость Петра Первого подвигают его к неравной борьбе с природной стихией, его мечта «приручить» Неву, заключив раз и навсегда в гранит, терпит крушение, но и скромные мечты Евгения оказываются не менее хрупкими. На первый взгляд, Евгений ближе природе, он мечтает об идиллии, о том, чтобы вписать свою жизнь в естественный, вечный круг жизни, «дождаться внуков»: «И внуки нас похоронят…» . Но такая модель жизни так же является рассудочной, упрощенной схемой: Евгений просчитал все, взвесил свои возможности и решил плыть по удобному, естественному течению жизни, а не сопротивляться ей. Но разум не может просчитать случайность, к которой Евгений и оказался не готов. Ясность и простота представлений маленького человека оказываются жесткой структурой, которая, как и схема государственного устройства, созданная личностью Петра Первого, противопоставляется жизни. Другой пушкинский маленький человек, Самсон Вырин, найдя опору для себя в виде фундаментальных религиозных представлений, понятых им на свой лад, упрощенных, так же оказывается не готов к сложности и непредсказуемости жизни, причем не к несчастью, а к удаче в виде счастливого замужества дочери.
Так же и герои Толстой, Наташа и Петерс, существующую в их сознании жесткую, упрощенную модель не могут совместить с реальностью, а потому они оторваны от жизни. И в этом смысле они противопоставлены двум другим героиням Толстой, которых так же, на первый взгляд, можно было бы отнести к маленьким людям, – Женечке и Соне, по-женски нереализованным, превратившими свою в жизнь в уход за чужими детьми, заботу о чужих домах, и скучными, неинтерсными. Соня («Соня») получает характеристику однозначную, «в лоб»: «Соня была дура» . Женечка («Самая любимая») так же поражает окружающих своей простотой. Их интеллект, простота жизненных понятий так же связывает этих героинь с миром детства: они доверчивы и прямолинейны, живут каждая в своей сказке о любви, точнее, о том, что они кому-то нужны. В этой сказке нет роскошества, необузданности детских фантазий или юношеских сказок о любви. У Женечки скучно в гостях, и ее воспитанники спешат покинуть ее: «А мы… уходили… и вертели головой по сторонам, ожидая прихода любви… совершенно необыкновенной. А та любовь, что смотрела нам вслед, прижавшись к стеклу, была слишком простой и будничной» . Сониной добротой пользуются, не испытывая особого чувства благодарности. И все же обе героини способны преображать мир вокруг. Соня дарит людям радость от своих кулинарных шедевров, но, что еще важнее, она способна дарить жизнь: в блокаду скромной баночкой томатного сока, приготовленной себе на крайний случай, то есть ценой собственной жизни она спасает человека, шутницу Аду, на протяжении многих лет разыгрывавшую ее, писавшую ей письма якобы от тайного поклонника. Но этот розыгрыш, эта сказка Сони о любви оказывается не бесплодной, так как дает жизнь реальному человеку. Так же имеют смысл и усилия Женечки, которая учит скучным правилам русского языка детей. Сопутствующий этому занятию дар – ее способность выращивать цветы, деревья в саду, прекрасные, как и «стройные, ветвистые грамматические дерева» . Но главное – она исподволь взращивает юные души, дарит им уверенность в их собственной необходимости, она создает для них ощущение Дома, места, где любят, ждут. Она способна сотворить настоящее чудо: она дарует больному мальчику Бубе, не произносившему ни слова, способность говорить. Соня и Женечка, как и Петерс с Наташей, близки миру детства. Но не своей пассивностью, ожиданием чуда из-вне, не своей примитивностью, а детской способностью видеть чудо в простых вещах, радоваться снегу зимой, солнцу летом. Женечка чувствует прелесть домашних безделушек, как и дети, поэтому всегда угадывает с подарком: «…взрослым – полезные, содержательные книги…, нам – крошечные флакончики с духами, записные книжки, а то вдруг чудом сохранившиеся дореволюционные пустяки вроде статуэток, матерчатых брошек, старинных чашек с отбитыми ручками – сокровища, от которых должно захватить дух у любой девочки» .
Татьяна Толстая за внешними признаками маленького человека в образах Сони и Женечки находит настоящего человека, творца, преобразующего и дарующего жизнь. А в таких героях, как Петерс и Наташа, раскрывает истоки пассивности маленького человека – страх перед реальностью, неспособность создать свой Дом, свой мир, наполненный жизнью, любовью. Но как бы не был маркирован образ маленького человека у Толстой, нет сомнений, что, как и Петрушевской, ей такие, вроде бы не примечательные, характеры интересны, и рутина жизни является для нее предметом острого художнического любопытства. И в этом смысле антиподами этих писательниц в «женской» литературе являются Людмила Улицкая и Дина Рубина, чей интерес захватывают колоритные характеры. Именно эти писательницы чутко реагируют на актуальный сейчас вопрос о реализации женщины, о ее амбициях. Исследуя потенциал женщины, они обращаются и к характером людей нереализованных, незаметных, маленьких.
Людмила Улицкая и Дина Рубина о большом маленьком человеке.
У Людмилы Улицкой и Дины Рубиной такие черты маленького человека, как покорность, безамбициозность, несамостоятельность получают переоценку в связи с проблемой переоценки традиционно воспринимаемых как женские и мужские черт характера.
У Людмилы Улицкой героини – это бунтари, которые борются не только с общественными предрассудками, гнетом государства, но и с самой судьбой, Фатумом. Однако незаурядность в ее произведениях может выражаться и в смирении перед Судьбой. В рассказе «Сонечка» героиня обладает чертами маленького человека: тихая, худенькая девушка не от мира сего, закрытая от реальности в мире книг. Как и у Акакия Акакиевича, у нее особое отношение к буквам, подчеркивающее ее оторванность от реальности: «Ей снились увлекательные исторические романы, и по характеру действия она угадывала шрифт книги, чувствовала странным образом абзацы и отточия» . Автор ставит вопрос о том, что явилось причиной такого самозабвенного погружения в мир книг, – внутренняя незрелость, «доверчивость не выросшего ребенка»  или отказ от себя, самозабвенный уход от жизни. Судьба дарит ей любовь гениального художника, и она, благодарно приняв этот дар, погружается в решение реальных проблем военного времени. С возрастом жизнь Сони становится «сытой», она превращается в уверенную в себе хозяйку, обретает телесную грузность. Но для мужа, дочери она «теряет свой вес». Да и сама она воспринимает себя как маленького человека, живет с ощущением, что дар судьбы не по ней. Сонечка покорно принимает вдохновляющую мужа страсть к подруге дочери, его смерть, отдаление дочери, старость. Такая безответность, отсылающая к образам маленького человека, воспринимается обычными людьми с возмущением, непониманием, и покорность, явная незначительность оборачивается яркой незаурядностью.
Мысль об относительности значительного и мелкого отражается в названиях циклов ее рассказов: «Первые и последние», «Люди нашего царя». При этом Улицкая отстаивает мысль о строгой иерархичности советского общества равных, о важности материальных ценностей для женщины даже в обществе, которое исповедует идеал социального равенства. Цикл «Девочки» посвящен проблеме взросления и осознания ребенком своего места в общественной иерархии. Одна из девочек, Танька Колыванова, представляет в этих рассказах социальный «низ», и уже в школе она чувствует это: на своих одноклассников смотрит робко, с испугом. Подобно Соне, она наивна, но при этом ее простота близка примитивности, хотя она переживает незаурядную, на первый взгляд, любовь. Танька по-детски влюбляется в учительницу немецкого, по-заграничному красивую. Как и у Акакия Акакиевича, в голове Колывановой происходит смешение духовного и земного. В повести Гоголя шинель предстает в виде «духовной»  пищи.  Мечта Тани, шикарный букет для учительницы, – знак причастности иной жизни, «счастье прикосновения к прекрасной жизни – как в кино, как в театре, как в Царствии Небесном…» . Таня обретает веру, поклоняется Евгении Алексеевне: от учительницы исходит невероятный аромат (подобие божественного духа), сумочка и туфли «неправдоподобно»  (чудо!) совпадают по цвету, в восприятии Тани любовники учительницы максимум позволяют себе ее поцеловать (целомудрие). Деньги на цветы достаются не просто: она стирает грязное белье, ворует мелочь и совершенно невинно теряет девственность, не воспринимая свое тело как что-то ценное, игнорируя его не меньше, чем Башмачкин.
Танька обладает совершенным обонянием, животных нюхом, подчеркивающим ее примитивность. Однако именно чутье, следование за запахом дорогих духов и лака (ее «преследование» учительницы) выводит Таню на путь к богатой заграничной жизни. Для сложных характеров общественная иерархия является прокрустовым ложем, для тех, кто проще – ясной, естественной и в этом смысле удобной структурой. В финале рассказа и всего цикла происходит упрощение стиля: короткие, простые предложения, стиль неотредактированного сухого письма. Все ясно, понятно, но при этом уходит глубина, «второй план», исчезает пронзительность, эмоциональность рассказа. Подружки жизнь Колывановой рассматривают как невероятный взлет, но ее возвышение относительно: не расцветает ее душа, не становится более живым, отзывчивым тело. Для Тани счастье равняется сну, для Сони – пробуждению. Возвысившаяся Таня превращается, по сути, в маленького человека, который остановился в своем развитии. 
Дина Рубина так же, как и Улицкая, щедра на яркие сюжеты, она словно рисует яркими мазками, не боится антитез. Наряду с человеком с большой буквы в ее произведениях появляется и маленький человек, так как Рубину интересуют характеры, готовые «испить чашу», нереализованные в социуме, но проживающие свой особый сюжет до конца.  Главный признак маленького человека у Рубиной – нереализованность. В рассказе «На Верхней Масловке» противопоставляются знаменитый скульптор Анна Борисовна и неудачливый режиссер Петя, снимающий у нее комнату. Сопоставляя размах личности Анны Борисовны и собственной, Петя сравнивает себя с карликом, героем сказки «Карлик-Нос», в сюжете этой истории он видит отражение их отношений: старая ведьма завлекает мальчика и держит в услужении. В романе «Последний кабан из лесов Понтеведра» самой колоритной фигурой оказывается маленький человек карлик Люсио Коронель. Фигуру Люсио она сравнивается с тельцем хромого поросенка. Она не просто уменьшает его, но и придает образу явную комичность: так же с молочными поросятами сравниваются груди его сотрудницы Таисьи.
Чем более явной становится в литературе тенденция к подчеркиванию негативной стороны в образе маленького человека, его внутренней незрелости, тем чаще писатели подчеркивают это через внешнее уменьшение героя. В рассказе Ф.Сологуба «Маленький человек» главный герой стремится уменьшить мир «под себя», в частности, сделать миниатюрной свою крупную супругу, но становится жертвой колдовства и сам уменьшается, одновременно теряя свое значение в глазах окружающий, и исчезает. В.Набоков создает образ маленького человека карлика Фреда в рассказе «Картофельный Эльф». Рост связывает его жизнь с цирком, и смех зрителей еще сильнее уменьшает, принижает его, а круг арены, стены шапито подчеркивают ограниченность его взглядов на мир.  В повести «Сюр» современного писателя В.Маканина гигантский кулак, обрушивающийся на героя с неба, дает иной масштаб восприятия человека, подчеркивая его незначительность. 
 Рубина, используя прием уменьшения, подчеркивает контраст между внешним и внутренним в карлике Люсио Коронеле, а сравнивая с карликом к «нормального» Петю, наоборот, передает внутреннее ощущение масштаба его личности. Оба героя – нереализованные в жизни неудачники, при этом оба – талантливые люди. Реализация в жизни понимается Рубиной иначе, чем просто творческое, профессиональное самоутверждение человека. В романе «На солнечной стороне улицы» главным подвигом своей жизни героиня считает прыжок через широкий арык в третьем классе во славу Робертино Лоретти: «…силомер, которым я оцениваю эти и другие мои свершения, помещается где-то в сокрытой области чувств и усилий, вовсе не очевидной и нереальной для других, нормальных, людей» . К привычному набору качеств, являющихся мерилом человеческого достоинства, Рубина добавляет традиционно трактующееся как однозначно отрицательное – жадность. В романе «На солнечной стороне улицы» в центре оказываются два схожих характера матери и дочери. Мать превращает свою жизнь в подпольное существование, скрывая свое богатство. А дочь жадна до самой жизни, до каждого мгновения, как и Анна Борисовна, которая признается: «Меня глодала ненасытная жадность до завтрашнего дня» . Обе ее героини обладают силой творца: мать – создатель целой сети наркоторговли, дочь – талантливый художник. Значение понятия творчества расширяется Рубиной, и в него входит дар создавать самого себя. Талантливый режиссер Петя оказывается совершенно бездарен как режиссер собственной жизни.
Карлик Люсио Коронель отказывается от самореализации ради жены, которую безнадежно любит, и в схватке с соперником погибает. Но на протяжении повествования карлик вырастает в глазах окружающих и читателей не только метафорически, но и буквально: в последний день своей жизни он придумывает себе костюм, который делает его реально выше. Люсио считает, что главным спектаклем, который может поставить человек, является история его жизни, и он с готовностью исполняет роль в своей захватывающей любовной драме. Люсио превращает свою жизнь в Сюжет, и Рубина позволяет этому маленькому человеку возвыситься над образом автора: она позиционирует себя не как создателя, а как пассивного летописца жизни своих героев, наблюдателя.
Маленький человек в произведениях Улицкой и Рубиной существует в сказочном ореоле: в лягушке может быть спрятан принц (сравнение из романа «Последний кабан из лесов Понтеведра»), а Золушки (Танька Колыванова, Сонечка) непременно должны найти своего принца. Сюжеты произведений этих писательниц содержат в своей основе западную сказку о прекрасном принце, с одной стороны, и связаны с романтической традицией, с интересом к герою-бунтарю, с другой. Толпа, окружающая романтического героя, обычные жители королевства могут быть лишь фоном, они вне сюжета, поэтому если взгляд писательниц и оборачивается к неприметным, маленьким героям, то это скрывающие принцев и царевен лягушки и чудовища или скромные Золушки. При этом, несмотря на такое пренебрежение к рутине, к скучным будням, Рубина и Улицкая необыкновенно актуальны, и именно в их произведениях заостряется современная проблема женских амбиций, даже если речь идет о событиях прошлого.
В прозе Петрушевской и Толстой есть место скучным, робким, маленьким людям, погруженным в рутину жизни. Но именно рутина не так подвержена веяниям времени, в большей степени связана с архетипами человеческого бытия. Поэтому-то, несмотря обрушивающуюся на нас из произведений Петрушевской лавину «чернухи», вскрывающей язвы общества, несмотря на явную выраженность политической позиции у Толстой, именно в их произведениях затронуты такие глубинные слои характера маленького человека, которые выводят проблематику на вневременной уровень. Будучи по-женски чуткими к миру ребенка, эти писательницы углубляются в закоулки души взрослого человека, связанные с детством, и на наших глазах маленький человек закрывается, замолкает, внутренне умирает, едва родившись на страницах их произведений. Трудности героев Толстой и Петрушевской в движении по социальной лестнице оказываются лишь отражением неспособности маленького человека справиться с навалившейся на него реальностью, вести с миром, с другим человеком диалог на равных, а не снизу вверх. Критический взгляд Толстой и Петрушевской на маленького человека, связывающий их интерпретацию образа с трактовкой этой темы в ХХ веке, значительно смягчается нотой сочувствия, когда они передают всю болезненность рубежа между детством и миром взрослых.
Проблемы, поднятые в женской литературе в связи с образом маленького человека, могут показаться несколько домашними, не такими животрепещущими, как в мужской: очевидна значимость и угроза, исходящая от человека толпы и от загнанного в угол, обозленного, бесправного человека. Но то, о чем пишут женщины, – изменение представлений о женской реализации, исчезновение Дома, отказ находиться рядом с ребенком не в спешке, а чутко прислушиваясь к движениям его души, – это проблемы вечные, но особенно болезненно актуализирующиеся сейчас.