Идеальная Россия Мусоргского

Глава 1. Идейные предшественники

Среди философов и писателей есть такие имена, которые являются определяющими для понимания эстетики оперного творчества Мусоргского. Это Сократ, Платон, Шекспир, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Мережковский и другие.

Гомер

Оперное творчество Мусоргского корнями уходит в Древнюю Грецию. Мусоргский начинается с Гомера. По яркости образов, по размаху и полноте изображения жизни Мусоргский вполне сопоставим с Гомером.
Если сравнивать Мусоргского с Гомером а Чайковского – с Вергилием, то почувствуем всю разницу между этими гениями.

Эсхил

Идея рока присутствует в греческой трагедии и операх Мусоргского. В этом смысле есть все основания ставить рядом «Царя Эдипа» Эсхила, к которому молодой Мусоргский пишет музыку, и «Бориса Годунова».

Сократ и Платон

Оперные полотна Мусоргского насквозь пронизывает сократовская ирония. В поисках идеала Мусоргский ни на одно мгновение не перестаёт иронизировать. В его операх возникает синтез иронического и идеального, что позволяет соотносить Мусоргского как с Сократом, так и с Платоном.

Мусоргский отображает реальную жизнь, которую подвергает беспристрастному анализу. Подобно Сократу, вечно сомневающемуся и вечно неудовлетворенному достигнутой истиной, Мусоргский выходит за пределы всякой идеологии, включая идеологию народничества шестидесятых годов XIX столетия.

В оперном творчестве Мусоргский поднимает такую громаду общественно-социальных проблем, какую сам далеко не всегда осмысливает.

Снисходительно-ироническое отношение Мусоргского к действующим лицам оперы не проявляется открыто. Насколько оперные полотна Мусоргского в отображении жизни объективны и достоверны, настолько же они наполнены скрытым авторским подтекстом.

Художник намечает множество вариантов формы будущего произведения прежде, чем выберет окончательный вариант. Известно, с какой тщательностью Мусоргский разрабатывает концепцию оперного спектакля.

Наряду с сократовской иронией или сократовским отрицанием в операх Мусоргского наблюдается противоположная тенденция: накопление и концентрация положительных элементов, которые, в конечном счёте, вписываются в философскую систему Платона. Вот почему у Мусоргского есть две действительности – реальная и идеальная. Мусоргский отрицает несовершенную жизнь ради совершенного идеала.

Изображая психологию героев, рисуя особенности народного быта, выявляя движущие силы истории, Мусоргский остаётся правдивым до мельчайших деталей. Одновременно он разбрасывает по оперным партитурам зёрна духовности, высвечивающие жизнь изнутри. Не находя в Реальной России ничего безусловно положительного и ничего безусловно прекрасного, Мусоргский в то же время стремится к идеальной России. Так в его операх совершается предельное обобщение через максимальную конкретизацию жизни.

Через эпохи, через столетия Мусоргский иронизирует и сомневается, верит и созидает. Перед его глазами предстаёт жизнь-проблема, которую нельзя разрешить с позиций одного исторического периода.

Образ Идеальной России возникает в творчестве Мусоргского помимо воли композитора, так сказать, в силу диалектического закона, по которому беспредельное отрицание реальной жизни сопровождается таким же беспредельным утверждением духовного начала.

Для Мусоргского история – это средство для того, чтобы проникнуть в древнюю, Сущностную Россию, чтобы затем, отображая Реальную Россию, обратить свои взоры к Идеальной России.

Мусоргский предстает перед нами трагической фигурой, но душа его целомудренна и светла: композитор созерцает Идеальную Россию, как Платон созерцает Идеальное Государство!

Уильям Шекспир

Шекспир и Мусоргский работают в общем для них жанре «исторической хроники». Шекспир и Мусоргский соприкасаются и в вопросах художественного синтеза. Не в драматургии ли Шекспира, имеющей музыкальную составную, нужно искать естественную соразмерность между поэзией и музыкой, словом и звуком, а вовсе не в опере, которую лишь по недоразумению считают законной наследницей античной трагедии? Когда музыковеды соотнесут театр Шекспира с оперными произведениями Мусоргского, тогда, быть может, яснее обозначатся пути развития современной оперы!

Иоганн Гёте

Если великое творение искусства обобщает значительный человеческий опыт, если оно, в сущности, представляет собой всеобъемлющую панораму жизни, то в нём, как говорит Гёте, основная «идея» имеет «третьестепенное значение». Наряду с «Божественной комедией» Данте и «Фаустом» самого Гёте героико-трагедийные оперные полотна Мусоргского относятся именно к такому роду гениальных произведений.

Надо отметить, что Гёте и Мусоргского сближает горячая любовь к родине: каждый из них с трепетным чувством внимает голосу отечества и мечтает о его светлом будущем.

Джузеппе Мадзини

Особо надо сказать о взглядах на музыкальную драму итальянского революционера-патриота Мадзини, предшествующих воззрениям на оперу Мусоргского. В книге «Философия музыки» (1836 г.) Мадзини призывает к изучению «национальной песни» и «отечественной истории». Он требует от авторов оперного спектакля правдивого отображения эпохи, умения обрисовывать неповторимый колорит действия и характеры героев. Мадзини высказывает мысли о том, что хор как «коллективная индивидуальность» должен занимать в музыкальной драме важнейшее место, чтобы подняться для «выражения народной стихии». Большую роль Мадзини отводит мелодическому речитативу, который был «когда-то главной частью оперы».

Протопоп Аввакум

Для Мусоргского старообрядчество – это не только идеология и не только область поисков нравственного идеала. В старообрядчестве он находит почву для того, чтобы строить здание великой России. Далеко не случайно, что музыкальный язык Мусоргского отличается русской самобытностью, какую встречаем в «Житии протопопа Аввакума». Нас в одинаковой степени захватывает неудержимый поток страстей прозы Аввакума и музыкальный язык Мусоргского!

Михаил Ломоносов

Оперная ткань Мусоргского сверкает красками, манит разноцветьем, а свойственный ей внутренний свет – это духовный свет, облагораживающий суровую действительность. Когда слушаем оперы Мусоргского, перед нами встаёт панорама событий, сопоставимая с чудесными мозаичными картинами из стекла Ломоносова.

Николай Карамзин

Историческая мысль в России бьётся ключом на протяжении всего XIX столетия. Изысканиями древностей занимаются Румянцевский и Оленинский кружки. Труды по истории России пишут Карамзин, Полевой, С. Соловьев, Ключевский. С огромным интересом «Историю государства Российского» Карамзина читают русские деятели культуры, искусства, интеллигенция. Немало ставится драматических и оперных спектаклей, обращённых к прошлому России.

Владимир Никольский, Владимир Стасов

Стоит упомянуть об известном знатоке русской истории и литературы Никольском, принимающем деятельное участие в создании «Бориса Годунова» и «Псковитянки» (он даёт совет Мусоргскому написать оперу по драме Пушкина и работает над текстами для оперы Римского-Корсакова). А если вспомнить что первая мысль о «Князе Игоре» и «Хованщине» принадлежит Стасову, то станет очевидным, какой вклад могут вносить в развитии оперы историки, критики, просвещенные люди.

Илья Репин, Василий Суриков

К теме старой Руси и раскола, столь убедительно звучащей в «Хованщине» Мусоргского, обращаются многие русские художники. Среди известных полотен назовём лишь отдельные из них: «Царевна Софья» (1879), «Стрельцы клянутся в верности царевне Софье» (1880) Репина, «Утро стрелецкой казни» (1878-81), «Боярыня Морозова» (1881 87) Сурикова, «Никита Пустосвят» (1880) Перова. Любопытно, что Мусоргский опережает живописцев в разработке темы старой Руси, так как он начинает работать над «Хованщиной» в 1873 году. Эта разница окажется более существенной для тех кто соединяет «Бориса Годунова» и «Хованщину» в одно эпико-драматическое полотно с очень сложной композицией, непостижимость замысла которой обусловлена синтезом рационального и иррационального. масштабы двух оперных полотен Мусоргского сопоставимы разве что с монументальным творением Александра Иванова «Явление Христа народу»!

Александр Пушкин

Важно учитывать, что в сознании русского человека последовательность имён Данте-Шекспир-Гёте ассоциируется с именем Пушкина, на чьё творчество, по сути дела, опирается Мусоргский при создании «Бориса Годунова».

А сколько примечательного открывает нам ещё один ряд гениев: Гёте-Пушкин-Мусоргский-Вагнер! Вполне конкретна преемственность между Гёте и Пушкиным (вспомним, что в 1826 году Гёте присылает Пушкину свое поэтическое перо – акт, имеющий глубокий символический смысл!). Более тесную связь наблюдаем между Гёте и Вагнером между философско-нравственной метафизикой трагедии «Фауст» и тетралогией «Кольцо нибелунга»». Есть все основания проводить параллели между идеальной рыцарской общиной Вагнера и идеальной Россией Мусоргского. Сегодня ещё мало изучены общие моменты в творчестве Пушкина и Вагнера. Тем не менее, они есть, они реально существуют. Теперь легко представить себе, какое разнообразие художественных ассоциаций содержится в этом тетрахорде великих имён!

Подобно любому русскому творцу искусства, Мусоргский испытывает на себе огромное влияние Пушкина. Как и Пушкин, Мусоргский имеет талант аналитического проникновения в суть вещей. Для него создавать музыку и думать – это один и тот же процесс. Вслед за Пушкиным Мусоргский отдаёт предпочтение интеллектуальному началу в искусстве, ибо они оба поднимают актуальные для общества социальные проблемы.

Мусоргского можно ставить рядом с Пушкиным в способности обнажать правду жизни, облекать мысль в лаконичную форму. Поэт и композитор изображает психологию героев с необыкновенной полнотой и убедительностью.

Создавая «Бориса Годунова», Мусоргский сталкивается с пушкинским видением истории, зорким и смелым взглядом поэта, преодолевающим сиюминутный смысл происходящих событий. Пытливый ум Мусоргского домысливает историю до конца. Особенно его интересуют переходные эпохи, скрытые пружины общества, охваченного социальными бурями и потрясениями. Для Мусоргского неотделима трагедия государства от повседневной жизни людей, ибо он стремится достичь высот надвременного видения мира. В этом смысле Мусоргский сравним с Пушкиным, чей пытливый взгляд уходит за пределы исторического горизонта!

 Если для западной оперы эмоции властвуют над исторической правдой, а история для композиторов зачастую выступает декоративным фоном, то совершенно иная ситуация в операх Мусоргского. Он вскрывает движущие силы истории, выявляет причинно-следственные связи происходящих событий. Это позволяет говорить о Мусоргском, как о музыкальном историографе.

Николай Гоголь

Хорошо изучена тема «Гоголь и Мусоргский». Много пишется о влиянии сатиры гоголя на «раннего» и «позднего» Мусоргского. Жаль только то, что музыковеды не замечают смеющегося Мусоргского в «средний», основной период его творчества. Композитор всегда остро реагирует на комическое и нелепое в жизни русских людей

Павел Федотов

 Непосредственным предшественником Мусоргского можно считать художника Федотова, общепризнанного мастера психологического портрета, родоначальника реализма в русской живописи.

Николай Некрасов

Мусоргский воспринимает народ примерно так же, как поэт Некрасов. Стараясь изображать народ без лакировки, без «сусального», Мусоргский видит его холопскую покорность и его слепое бунтарство. Народ для Мусоргского одновременно и личность, и стихия: плачущий юродивый и жестокий самосуд мужиков. Народ в глазах Мусоргского –русский человек во всю его ширь, наделённый трезвым умом и наивной душой (в беде – выручит, спасёт, в быту нередко резкий, крутой, в любую минуту готовый вздыбиться, как дикая лошадь в, в другой раз добр, совестлив, не обидит безобидную тварь, найдёт повод повздыхать, поплакать, чтобы затем вновь, сломя голову, пуститься в разгул. Словом, для Мусоргского облик русского народа состоит из отдельных черт русского человека.

Фёдор Достоевский

В своих романах Достоевский, которого надо считать ещё одной вехой для понимания оперного творчества Мусоргского, изображает народ в основном пассивным, смирным и верноподданническим. Напротив, народ у Мусоргского, безмолвствуя и раболепствуя перед властями, зачастую возмущается и бунтует, учиняет самосуд и жестоко наказывает обидчиков.

Сравнивая образы Достоевского и Мусоргского, убеждаемся, что многие из них по своей природе сходны. Властному и неукротимому Карамазову-отцу под стать Хованский-старший. Они ни перед кем не склоняют голову и никто не может их образумить.

 Пренебрегая общественными условностями, Дмитрий Карамазов и Андрей Хованский страстно любят женщин из низшего сословия, оба безвольны и безотчётны в поступках, но оба – поэты в душе, которым дорога репутация порядочного человека.

Сопоставим биографии Пимена, Досифея и старца Зосимы. В молодости они живут в миру, находятся на военной службе. В критическую минуту, почувствовав вздорность претензий собственного тщеславия, добровольно отказываются от суетного мира и избирают путь духовного подвижничества. В исповедальных откровениях старца Зосимы слышится патетика летописца Пимена и вождя старообрядцев Досифея. Они отличаются поразительной силой духа, мужеством в отстаивании идеалов, очищают людей от скверны и пороков.

Совсем непраздный вопрос о том, насколько сопоставимы ум и темперамент Ставрогина с нравом Бориса Годунова. Есть ли основания связывать мягкость и безволие князя Мышкина с горестным плачем Юродивого?

В детях «Братьев Карамазовых» столько прямодушия и наивности, что кажется немыслимым присутствие в их среде зла, себялюбия, жестокости взрослых. В этом чистом мире действуют свои «вожаки», свои «сверхгерои», «социалисты», среди них есть и просто честные люди. Достоевский с потрясающей силой показывает, как несправедливые законы жизни врываются в наивные души детей, калеча и уродуя их. Вспомнив, что в «Борисе Годунове» тоже есть сцены детей, зададимся вопросом: не хочет ли Мусоргский просветлить лаской и беззлобием детей суровую действительность? Поэтому не следует ли режиссёрам уделять больше внимания этому второму плану оперы?

Важно также уяснить, какая философская идея объединяет Достоевского и Мусоргского и, в частности, каким образом преломляется «бесовство» Достоевского в операх композитора. Отметим лишь то, что в исторических драмах Мусоргского бесовщина затрагивает буквально все слои общества. Параллельно этому идёт процесс утверждения положительного жизненного опыта. Одним словом, во всём, в чём Мусоргский находит красоту, силу, мощь, он тут же подмечает и ущербность, и ограниченность, и фальшь. Какими бы ни были благородными порывы человека, он поражён эгоизмом.

Пушкин и Мусоргский мыслят исторически шире, чем Достоевский. Писатель заключает накопленный людьми опыт в сознание одного человека. Он хочет проверить истинность действующих в обществе законов, преломляя их через совесть и душу человека. В отличие от Пушкина и Мусоргского, Достоевский ссужает мировую историю до требований человеческой индивидуальности, ищет опору в универсальном нравственном законе.

Известно, что в «Братьях Карамазовых» нет положительных героев, а есть только положительные идеи, вложенные в уста надуманных (метафизических) личностей, среди которых Алёша Карамазов и старец Зосима. Тем не менее, в этих образах-идеях концентрируется нравственная философия писателя. Напротив, в операх Мусоргского мы не находим абсолютно положительных героев. Правда, положительные духовные импульсы присутствуют во всех действующих лицах, а не сосредотачиваются в отдельных из них. Есть огромная концентрация духовности в лейттеме убитого царевича Дмитрия, в монологах Пимена и Досифея, в симфонической картине «Рассвет на Москве-реке». Духовность же других образов разбавляется в психологии действующих лиц.

Достоевский – мастер острых психологических ситуаций. Он достигает почти физиологической осязаемости в обрисовке характеров персонажей. Рядом с ним смело можно поставить Мусоргского. Изображая героя, измученного угрызениями совести или поддавшгося душевным самоистязаниям, Достоевский проникает в тайны человеческой психики. Этой способностью в полной мере обладает и Мусоргский. Писатель, словно растворяется в сознании героев, чтобы через них углубиться самого себя. Безусловно, что и в каждом герое Мусоргского присутствует частица его богатой натуры.

В силу неустроенности русской жизни, и бесконечных нашествий на Россию, которая сама изнывает под бременем кровавых распрей и междоусобиц, в силу её вековой отсталости и одновременно быстрого движения к прогрессу, на образах Достоевского и Мусоргского лежит печать надломленности и страдания. Правда, Достоевский энергичнее, чем Мусоргский, разоблачает мерзости русской жизни. Читая его романы, ощущаешь, как всякого рода злодейства, преступления, кошмары, предсмертные муки притягивают взор прозаика. Буквально то же самое относится и к Мусоргскому. Смерть, особенно насильственная смерть, производит неизгладимое впечатление на композитора.

Достоевский, например, в «Братьях Карамазовых» меньше уделяет внимание драматической развязке конфликта, нежели психологическому анализу поведения героев, приводящего их к драме. Мусоргского в первую очередь интересует драма событий, смысл, вытекающий из роковых обстоятельств. Сочувствуя и сострадая героям, писатель и композитор по-разному смотрят на человека, погрязшего в себялюбии. Они разоблачают повсеместно торжествующее зло в России. Не потому ли их творения пронизывает холодная скорбь, а их «сердечная вера» оказывается незащищенной перед космосом?

В «Братья Карамазовых» поднимаются жгучие вопросы веры и безверия, личности и власти, церкви и государства. Такой же круг вопросов поднимается в исторических операх Мусоргского. На фоне требований настоящего раскрываются судьбы героев прошлых эпох. Среди них – преступившие закон, узурпировавшие власть, защитники старой веры и представители новых общественных сил. Как Мусоргский, так и Достоевский надеются, что в будущей России государственные законы сообразуются с человеческой совестью, с разумом и справедливостью.

По мнению Розанова Достоевский томится «жаждой земного бессмертия». Если, исходя из данного контекста, акцент перенести с философии личности Достоевского на Россию Мусоргского, то станет ясно, что понятие Розанова как нельзя лучше подходит именно к России. Тем самым, эта мысль будет ещё раз подчёркивать её величие.

Достоевский несколько декларативно говорит об исключительной миссии России, чьи государственные институты, по его мнению, ещё недостаточно совершенны и не приспособлены к разумной саморегуляции. Россия представляется Достоевскому скорее некой осознающей самою себя духовной субстанцией. Между тем, для Мусоргского Россия целостна: её духовность, её стремление к идеальному будущему неотделимы от реального исторического бытия.

Перед Достоевским и Мусоргским стоит задача огромной важности охватить бесконечное разнообразие жизни, осмыслить это бесконечное разнообразие и выяснить, что скрывается под идеей бессмертия. Обогатив русское сознание достижениями мировой мысли, Достоевский и Мусоргский преодолевают ограниченные национальные рамки. Они выступают носителями всечеловеческого разума!

Говорят, что Достоевский владеет секретом какого-то особого метода, а именно «мистического реализма» (философ Бердяев называет метод Достоевского «религиозным реализмом»), хотя ясно, что живое творчество, особенно, творчество гения, нельзя вместить в разного рода «измы». Метод Достоевского шире и богаче любых его квалификаций. Правда, это не исключает наличия отдельных недостатков в писательской манере Достоевского, выступающих наружу в тех случаях, когда выстраданные им идеи и образы вытекают не из обстоятельств жизни, не из реальности, а скорее придумываются автором, что неизбежно приводит к подмене действительного желаемым. В отличие от Достоевского, Мусоргский не предлагает никаких идей, включая идею об Идеальной России. Она возникает сама по себе в силу диалектики отрицания и утверждения. Поэтому творческий метод Мусоргского совершенно органичен и естественен. Но если всё-таки пользоваться общепринятой практикой определения художественного метода, то метод Мусоргского следует называть методом «идеалистического реализма», в котором Идеальная Россия возвышается над Реальной Россией!

Любой художественный стиль сообразуется с творческим методом. Литературный язык Достоевского прозаичен, деловит, не блещет красотами. Выделяясь яркостью и оригинальностью, музыкальная речь Мусоргского не ласкает слух меломанов. С точки зрения классического совершенства стиль Флобера и Вагнера выгодно отличается от стиля Достоевского и Мусоргского. Чтобы передать напряжённый пульс времени, углубиться в драматические коллизии жизни и истории, у русских художников вырабатывается, на первый взгляд, недостаточно красивый авторский стиль. Они принадлежат к школе реализма. Однако их интересует не только реальная жизнь. Не в меньшей степени их интересует духовная красота – скрытая, тайная, которая внутри мира и над миром, но которая каким-то чудесным образом спасёт мир!

Лев Толстой

Ромен Роллан отмечает в Толстом-художнике такое его качество, как «беспощадное реалистическое видение», каким обладает, безусловно, и Мусоргский. Различие их в том, что Мусоргский вскрывает духовную подоснову несовершенной жизни, а Толстой отыскивает в жизненном многообразии аргументы в пользу истинности своего нравственного учения, композитор обнаруживает идеальное начало, присутствующее в реальной жизни, писатель предлагает идеал, далёкий от действительности. И, все-таки, сколько бы Толстой не идеализировал жизненный уклад патриархального крестьянства и как бы Мусоргский не любовался сельскими идиллиями, оба они завершают свои гениальные творения, например, роман «Воскресение» и оперу «Хованщина» слабо выраженной надеждой, так как их реализм является действительно «беспощадным».

Николай Лесков

Мусоргскому эстетически и художественно близок писатель Лесков. Язык его произведений ярок и красочен. На его творчестве лежит, как выражается Толстой, «печать хорошей русской старины». В операх Мусоргского музыкальный язык столь же выразителен. Перед нашим взором развёртывается панорама жизни всей России. Сколько патриархального величия в кремлёвских перезвонах! Сколько энергии и мощи в русских людях! Как широки и высоки просторы русской земли! Значительностью затронутых проблем Мусоргский сравним с Достоевским, яркостью образов и речи – с Лесковым. Значит, Мусоргский велик народным духом и гласом! Проникая в глубинные пласты России, вскрывая красоту русского характера, тем не менее, Мусоргский и Лесков понимают, насколько опасен и разрушителен протест разбушевавшейся толпы. Они предчувствуют, что на Россию накатывается новая волна вражды и насилия, дикий варварский набег, сопоставимый разве что с татаро-монгольским нашествием!

Владимир Соловьёв

О соотношении идеального и реального в мире философ Соловьёв пишет: «Совершенная жизнь основана будет не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии». Думается, что этот тезис может стать ключевым и для определения идейной концепции оперных полотен Мусоргского. Поэтому есть все основания проводить параллели между Соловьёвым и Мусорским. Идеал Мусоргского высвечивается в качестве исторической перспективы, но является неотъемлемой частью реальной и несовершенной России. Идеал Соловьёва, преодолевая ограниченность национальных церковных укладов и институтов, объединяет православную и католическую веру в единую «вселенскую» церковь. Соединенные воедино, Идеальная Россия и «Вселенская» церковь Соловьёва обозначат контуры будущей русской государственности, в которой претворится многовековой религиозно-социальный опыт русского народа.

Дмитрий Мережковский

Писатель Мережковский называет Толстого «тайновидцем плоти», а Достоевского – «тайновидцем духа». Соединив оба понятия Мережковского, лучше поймём концепцию оперного творчества Мусоргского. Изображая Реальную Россию с точки зрения её исторической «плоти», композитор обнаруживает содержащиеся в ней скрытые духовные силы, которые выносят на поверхность образ Идеальной России.

Иван Бунин

Мусоргский – один из немногих художников, который обладает талантом воссоздавать жизнь во всей её красоте и разнообразии, как это делает Бунин. В симфонической картине «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского вы слышите голоса пробуждающейся природы, видите лучи восходящего солнца, душа наполняется свежестью и благоговейным восторгом перед земной красотой! Именно этой бунинской полнотой восприятия мира волнуют нас произведения Мусоргского!

Валерий Брюсов

сли поэт Валерий Брюсов грезит о «мире идеальной природы», то почему бы не предположить, что в умах многих русских деятелей культуры зреет мысль об Идеальной России или Идеальной Церкви?

Глава 2. На пути к духовности

До сегодняшнего дня не угасают споры об идейной направленности оперного творчества Мусоргского.

Личность

Сознание Мусоргского с ранних лет раздвоено. Одна часть его души – это Россия, героическое прошлое Руси, русская природа, русский характер, самобытная русская речь, народные песни и танцы, великие отечественные композиторы Глинка, Даргомыжский, Балакирев, их музыкальное подвижничество. К этому началу примыкает стихийный протест молодого Мусоргского против барских порядков, царящих в отцовском доме, резкое неприятие муштры и казёнщины военного училища. Несправедливость пробуждает в нём сочувственное отношение к простым людям и крестьянам. Другая часть души Мусоргского – это щегольство военной выправкой, музыцирование в весёлых приятельских компаниях, любовь к итальянской опере, склонность к всезнанию, увлечение немецкой философией, предрасполагающей к идеализму, мистицизму, к божественной воле.

Известно, что Мусоргский показывает себя превосходным пианистом, он обладает приятным баритоном, наделён незаурядными актёрскими способностями, позволяющими живо разыгрывать оперные сцены. В итоге, он лучше других композиторов чувствует природу оперного жанра.

Мусоргский обладает литературным талантом. Он является автором либретто своих опер. Перед нами универсальная творческая личность.

В противоположность Вагнеру, получающему при жизни европейское признание, Мусоргский до конца дней остаётся мало кому известным композитором. Два гения, но какие разные у них судьбы! И всё-таки, они – лидеры оперного искусства в XIX веке.

 Мусоргский отличается всесторонней образованностью. Он обладает широким культурным кругозором. Благодаря этому композитор преобразовывает оперу, открывает новые горизонты музыки.

Величию и славе России сопутствуют зло, ненависть, уродство, грязь. Космополитизм же у Мусоргского сводится к вечным идеям – всевластию судьбы, трагическим конфликтам, отстранению от несовершенной жизни. Так, у композитора образуется тесная связь между пристальным взглядом на русскую историю и стремлением постичь универсальные законы жизни.

Периоды творчества

Обращаясь к периодизации оперного творчества Мусоргского, заметим, что в «Женитьбе» даётся натуралистически-обнажённая реальность. В «Борисе Годунове» и «Хованщине» сосуществуют параллельно две реальности: реальность бытия и реальность идеального представления о бытии. В «Сорочинской ярмарке» господствует идеализированная реальность. Это позволяет относить «Женитьбу» к первому, новаторскому периоду творчества Мусоргского, «Бориса» и «Хованщину» – ко второму, революционно-демократическому, а «Сорочинскую ярмарку» – к третьему, народническому. Отсюда видно, в каком направлении развивается оперное творчество Мусоргского.

Мировоззрение

Впрочем, всякое разграничение условно, ибо Мусоргский насколько конкретен, настолько же непостижим: являясь реалистом в отображении исторических событий, он в то же самое время не даёт образ Идеальной России. Вряд ли кто станет отрицать присутствие в операх Мусоргского наряду с передовыми народно-демократическими идеями иллюзий, мечтаний, надежд, патриархальных старообрядческих настроений и тайных симпатий к обновлению религии. В его операх налицо существование, казалось бы, взаимоисключающих начал: народоборчества и роковую пассивность народа, личности, отстаивающей своё человеческое достоинство, и слабой, грешной души, героического прошлого, сомнительного настоящего и неведомого будущего с его возможным духовным исцелением, наличия принципа досконального исследования и веры в идеал, сурового обличения и благодушного сочувствия, тонкого психологизма и внешней изобразительности, драмы и комедии, шутовства и высокой гражданственности – одни словом, Мусоргский необъятен как необъятна жизнь.

У Мусоргского, как ни у одного композитора сильно развит инстинкт истории. Мусоргский проявляет интерес к кризисным периодам России. Оперы Мусоргского несут на себе печать исторического исследования, которое он осуществляет средствами музыки. В «Борисе Годунове» и «Хованщине» с исчерпывающей полнотой отображаются реальные исторические события России. Но в них, наряду с минувшим, есть место для злободневных вопросов настоящего. Ни у кого из русских композиторов (да и западных) не найдём такой тесной взаимосвязи между историей и современностью! С отменой крепостничества положение крестьян не улучшается. Половинчатый характер реформ заставляет Мусоргского переосмысливать прошлое. Он начинает критически оценивать итоги преобразований Петра Великого, буквально поднимающих Россию на дыбы. Видя, насколько сложна общественная ситуация петровской и современной России, Мусоргский ощущает всю остроту противоречий и фатальную невозможность выхода из кризиса. Ему остаётся только одно: мечтать о лучшем будущем России!

Драматургию «Бориса» дополняет сложнейшая по форме и содержанию «Хованщина». Сюжетное развёртывание в «Хованщине» нетрадиционно. В опере представлены две России: Сущностная Россия с её древними государственными и народными устоями и Реальная Россия, стремящаяся к общественным преобразованиям. Две России вступают в решительное противоборство. Старая Россия, действующая на сцене, и новая Россия, существующая за сценой, постепенно меняются местами: старая Русь оставляет сцену в тот момент, когда на неё вступают Петровцы. Ранее торжествовавшая старая Русь уходит в небытие. Тогда как другая сила из первоначального сценического небытия заявляет о себе все более решительно и настойчиво к концу оперы. Наметим основные этапы драматического развития «Хованщины»:
Оперу открывает симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке» - это образ новой (петровской) России.
1 действие - торжество сил старой Руси.
2 действие - ссора вождей старой Руси и первая весть о надвигающейся опасности.
3 действие - массовый разгул сил старой Руси и убийство её первого вождя подставными лицами.
4 действие - Расправа над вторым вождём старой Руси, страх народа перед казнью и появление на сцене представителей новой Руси.
5 действие - самосожжение третьего вождя вместе с единомышленниками и решительное вступление на сцену Петровцев, окончательное их торжество.
Впрочем, Сущностная Россия и Реальная Россия не столько антагонистичны, сколько представляют собой разные грани единой России. Это взаимодополняющие силы, ибо то, что было лучшего в старой Руси, переходит по наследству к новой Руси. Поэтому не случайно восторженное отношение Мусоргского к Древней (Сущностной) России, однако он не отвергает Реальную, петровскую Россию.

Для переосмысления древних германских мифов Вагнер пользуется достижениями немецкой философии. Для воплощения героев Мусоргскому нужны исторические документы. Он добивается максимальной достоверности. Приведём хотя бы два примера. В либретто «Хованщины» композитор использует письма матери Голицына и царевны Софьи. В «Пугачёвщине» Мусоргский планирует дополнить пушкинский текст «Капитанской дочки» Пушкина историческими материалами. Для этого нужна многоплановая драматургия. Всё бесконечное жизненное разнообразие Мусоргский охватывает интенсивно пульсирующей исторической мыслью, проникающей в самые далёкие уголки жизни. Могла ли такая идея быть конкретной и до конца выявленной? Мусоргский понимает логику исторических событий изображаемой эпохи, но он не делает однозначных выводов насчёт будущего России, ибо чувствует, насколько непредсказуемы её повороты. Восхищаясь величием России, проникая в её глубинные пласты, раскрывая своеобразие русского характера, сочувствуя и сострадая своим героям, Мусоргский, вместе с тем, видит нравственные изъяны русского народа, осознаёт двусмысленность положения России в мировой истории, верит в Россию, сомневаясь и отстраняясь от её ужасных сторон. Когда говорят о противоречивом облике героев Мусоргского, то подчёркивают, что он не всегда знает, в чём заключается смысл национальных особенностей России, и не всегда видит, как будет развиваться русское общество. Попадая в сложные трагические ситуации, герои Мусоргского зачастую не имеют сил вырваться за их пределы и не способны предугадывать ход событий.

Мусоргский – сейсмограф жизни. Он чутко реагирует на малейшие её изменения. Кроме того, что оперные полотна Мусоргского художественно убедительны, они правдиво отображают жизнь народа, предначертывают его будущее. Пусть Фёдор Шаляпин – общепризнанный выразитель народного страдания, но Мусоргский, которого Шаляпин открывает для русской и зарубежной публики, не менее глубоко чувствует народное горе.

Мусоргский стремится преодолеть искусственный разрыв между профессиональной и народной музыкой. Он не мыслит оперу в отрыве от народной основы.

В конце жизни, отдаляясь от уже сложившегося эпико-драматического стиля «Бориса» и «Хованщины», Мусоргский создаёт комическую оперу «Сорочинская ярмарка», рассчитанную на демократическую аудиторию.

В «Сорочинской ярмарке» Мусоргский отказывается от сложных исторических концепций и всеобъемлющих идей. Он приближается к жизни народа.

В «Сорочинской ярмарке» качественно изменяется авторское отношение к изображаемой жизни. Процесс демифологизации того, что было идеальной реальностью (Идеальная Россия и её духовные предпосылки) в «Борисе Годунове» и «Хованщине» заменяется процессом идеализации крестьянского быта в «Сорочинской ярмарке».

Мусоргский наделяет героев оперы «Сорочинской ярмарки» авторским подтекстом, при этом он умилённо восхищается народной мудростью.

С «Сорочинской ярмарки» начинается новый период в оперном творчестве Мусоргского. В ней существуют уже две реальности: 1. реальность, которую Мусоргский по-прежнему подвергает анализу, иронизируя или сочувствуя героям, и 2. реальность, наделённая чертами идеализации народного быта. Здесь появляется своеобразное, не наблюдаемое ни в «Борисе», ни в «Хованщине», иронически-одобрительное отношение к происходящему на сцене.

В «Сорочинской ярмарке» есть элемент иронического самоотстранения автора ради идеализации народного быта (почему бы после серьёзных трагедий не побалагурить с мужиком за кружкой пива в деревенском кабачке!).

 
Ирония

Познание жизни в операх Мусоргского сопровождается как критическим, так и ироническим отношением к ней. В иных случаях Мусоргский снисходителен к героям, подчёркивая слабость или вздорность их характеров. Однако его снисходительно-ироническое видение жизни не уничтожает неповторимости облика героев. При этом, оно не является осознанным, скорее, это интуитивное видение. Потому-то оно непосредственное, ясное и зоркое. Познание действительности у Мусоргского неотделимо от трагического и комического начала. Мусоргский одновременно возвышает и принижает героев. В то же самое время его ирония всегда серьёзна, ибо затрагивает важные стороны жизни. Например, обиженный мальчишками Юродивый – не менее трагическая фигура, чем царь Борис, отвергнутый народом. Оставаясь в рамках серьёзности, ирония Мусоргского не изобличает персонажей до конца. Она оставляет в них место для положительного, даже идеального. Ирония Мусоргского – это всепроникающая и оздоровляющая улыбка! В каждом образе Мусоргского имеется два слоя: его реалистическое правдоподобие и более-менее явно выраженное авторское отношение к нему. Мусоргский нуждается в исторической достоверности. Отвергая насилие, подлость, закостенелость русской жизни, он выражает симпатии к тем героям, в которых находит крепкую нравственную основу, человечность, духовность. Мусоргский сочувствует персонажу, когда в нём обнаруживается сила духа, и иронизирует, когда заявляет о себе грубая плоть.

Самоотстранение

Трудно сравнить Мусоргского с кем-либо из композиторов с его уникальной предрасположенностью к отстранению от самого себя, от своей личности, буквально поглощённой созидательной энергией. И, тем не менее, Мусоргский смотрит в корень вещей не только для того, чтобы выяснить смысл исторических событий. Через далёкое прошлое он хочет распознать себя, в древнем найти родное и близкое его душе. В сдержанном и внимательном взгляде на историю надо почувствовать его недюжинный нрав: Мусоргский – и Досифей, в молодости обуреваемый страстями, и Марфа, самозабвенно отдающаяся любви, и неуёмный тартаруй Иван Хованский. В каждом герое Мусоргского просматриваются черты автора. Именно благодаря своей противоречивой натуре Мусоргский – совершенно неповторимый художник!
Любой реалистический образ Мусоргского сопровождается авторским скепсисом по поводу его мыслей и поступков, что делает повествование ещё более неустойчивым, сумрачно-тревожным, трагедийным. Драматизм героев Мусоргского не исчерпывается тем, что они жертвуют собой во имя торжества идеи или гибнут, ввергнутые в роковой поток обстоятельств. Нет, суть дела в другом: героев Мусоргского захватывает в плен история, которая подавляет их инициативу, посягает на их человеческое достоинство. В свою очередь, сам Мусоргский обостряет трагическую ситуацию либо нейтрально-объективистским, либо незаинтересованно-ироническим, либо сдержанно-сочувственным отношением. А часто герои Мусоргского попадают в фокус всех трёх этих эмоциональных оттенков!

Оперный синтез

В чём своеобразие оперного синтеза Мусоргского?
В условиях развитых общественных отношений Европы Вагнер поднимается до платоновского универсализма, позволяющего ему свободно обращаться с общечеловеческими культурными ценностями. Он создаёт предпосылки для широкого синтеза субъективного и объективного, эмоционального и интеллектуального. Вагнер разрабатывает новую систему взаимодействия различных искусств в оперном спектакле. Живя в патриархальной России, Мусоргскому не удаётся воплотить в жизнь свои новаторские идеи, как и реализовать в полной мере огромный творческий потенциал. Ему остаётся избирать иные пути и довольствоваться судьбой непризнанного гения!

Художественный синтез Вагнера стремится к полному и тесному слиянию искусств, Вагнер – идеолог, его красота изыскано-лирическая и самодовлеющая, Вагнер – это плодоносная ветвь Моцарта. Синтез Мусоргского предоставляет искусствам относительную свободу, предмет его познания – конкретные исторические события, Мусоргский – рационалист, его красота драматическая и опосредованная, Мусоргский – преемник Бетховена.

Проблематика Вагнера простирается от древних германских мифов до идей о будущем разумно устроенном обществе, проблематика Мусоргского ограничивается определёнными историческими периодами, за которыми, правда, открывается духовная перспектива.

Бетховен строит разумный вселенский мир, Вагнер мечтает об идеальной рыцарской общине, Мусоргский исследует реально существующую жизнь. В силу этого Бетховен – идеалист, Вагнер – романтик, Мусоргский – реалист. А, значит, содержание у каждого из них разное: Бетховен на идеалистической основе соединяет истину, добро и красоту; Вагнер в идеализированных представлениях о будущем ищет равновесие между чувственным и духовным; Мусоргский пытается согласовать высший духовный принцип с катаклизмами истории.

В любом художественном произведении, включая оперу, всякое действующее лицо имеет три ипостаси: отношение автора к герою, внутреннее и внешнее содержание героя и отношение к нему слушателей. В операх Верди все три уровня персонажа находятся в равновесии, у Вагнера на первое место выступает авторская оценка его сути, у Мусоргского доминирует реалистическое изображение героя. Зрители Верди – патриоты, которых волнуют проблемы объединения Италии, Мусоргский зовёт слушателей к познанию русской истории, Вагнер даёт возможность зрителям созерцать вечную драму жизни. Народ восхищается операми Верди, воодушевляющими людей на подвиг. Каждый итальянец чувствует себя частицей оперного спектакля и через него становится причастен к великому делу освобождения Италии от иноземных завоевателей. Оперы Мусоргского будят национальное самосознание русских людей. Мусоргский выражает интересы русского народа с точки зрения народно-демократических идеалов. Драматизм опер Верди передаёт драматический накал борьбы народа за объединение страны. Драматизм Мусоргского выражает борьбу народа за социальное равенство, за правильно устроенную Русь. Этот драматизм обостряется непомерным грузом многовековых распрей, конфликтов, противоречий, накапливающихся в России в результате расхождения её социальных, нравственных и духовных сил. Поэтому вполне естественно, что от Верди и Мусоргского требуются разные драматические средства для отображения борьбы, имеющие конкретную и достижимую в короткий промежуток времени цель у Верди, и для борьбы, которая затягивается по времени у Мусоргского. Поэтому-то музыка оперных полотен Мусоргского отличается серьёзной, сдержанной, с идейно-просветительским оттенком, а мелодически прекрасная музыка опер Верди оказывается реально-действенной. И русская, и итальянская опера развиваются в несхожих национальных условиях, но их художественная ценность одинаково значительна.
Оперы Верди замечательны, прежде всего, красивыми мелодиями и отточенными формами. Художественный синтез Вагнера, конфликтная драма Мусоргского и прекрасные мелодии Верди создадут фундамент для нового, более широкого и всеобъемлющего художественного синтеза.

В опере первых двух столетий господствует мифология. В опере классицизма утверждается рационалистический взгляд на мир. Оперу эпохи романтизма отличает эмоциональная оценка событий. В опере реализма происходит либо чередование, либо сочетание рационального и эмоционального типов высказывания. Надо заметить, что Вагнер и Мусоргский принадлежат к крайним звеньям романтизма и реализма, у которых полярные оценки: эмоциональное обобщение Вагнера обращается к внежанровому (художественному) синтезу искусств, а интеллектуальный анализ Мусоргского ведёт к внутрижанровому их разъединению.
Эта мысль окажется убедительнее, если сопоставим последние оперы Вагнера и Мусоргского: «Парсифаль» – это сложнейшее философско-художественное творение, предназначенное для элиты; в «Сорочинской ярмарке» происходит сближение оперы с жизнью через народный сюжет, народную песню, общедоступную форму. Она становится понятной простым людям.

В XIX веке романтической метод Вагнера, опирающийся на авторское эмоциональное самовыражение, постепенно отходит на второй план оперного искусства. Черты «интеллектуальной» оперы находим в «Борисе Годунове» и «Хованщине» Мусоргского. Большинство композиторов идёт за ним. Сегодня авторитет творца «народной музыкальной драмы» велик. Тем не менее, мы всё чаще и чаще вспоминаем Вагнера, задумываемся о его оперной реформе. Видимо, современная опера совместит принципы реалистического отображения Мусоргского и романтического самовыражения Вагнера.

 Композиторы XX века отказываются от всеохватывающего художественного синтеза Вагнера и следуют за Мусоргским в построении отдельных оперных картин. Среди них – Сергей Прокофьев. Он берёт от Вагнера личностный психологизм и способность Мусоргского смотреть на мир открытыми глазами. Красота Вагнера опирается на условное выражение, а красота Мусоргского – на реалистическое изображение. Прокофьев же совмещает романтическую красоту Вагнера и реалистическую красоту Мусоргского. Если расшифровать феномен Прокофьева, то увидим, что в «Войне и мире» достигается равновесие между формой и содержанием, тогда как у Вагнера форма господствует над содержанием, а у Мусоргского содержание – над формой. Из этого следует вывод: оперная реформа Вагнера отличается неустойчивостью и гипертрофированностью, ибо не имеет равновесия между главными элементами синтеза. Это же свойственно и Мусоргскому. Равновесия художественных элементов в синтезе достигает Прокофьев. Вагнер увлекает и завораживает публику роскошным цветением искусств, Мусоргский требует от них внимательного отношения к тому, что происходит на сцене, Прокофьев совмещает оба принципа, ибо в своей личностной оценке изображаемого он субъективен, как Вагнер, а в самом изображении – объективен, как Мусоргский.

Духовность
 
Опера XIX века опирается на эстетику красоты, славы, чести, благородства, возвышенных чувств. Вспомним хотя бы таких оперных героев, как Ромео, Лоэнгрин, Радомес, Ленский. Параллельно ей существует эстетика «отверженных» людей. Обречённые на душевные муки и страдания, они вызывают у нас сочувствие. Вспоминается Виолетта, Кармен, Тоска. Наконец, нельзя не упомянуть об эстетике высокого духовного начала. У Мусоргского – это Юродивый, летописец Пимен, вождь старообрядцев Досифей, у Вагнера – пилигримы, Тангейзер, Парсифаль. Правда, между духовностью Мусоргского и Вагнера – огромное расстояние! Парсифаль предотвращает гибель рыцарской общины. Взошедший на костёр, Досифей спасает веру от посягательств антихриста. Однако, если Парисфаль – рыцарь плоти и духа, то Досифей – рыцарь духа! Предохранять общину от распада и оберегать чистоту веры – разные вещи!

Понятие справедливости у Мусоргского связывается с православной верой. Справедливость у Вагнера утверждает себя на почве христианизированного философского гуманизма. Надо признать, что в операх Верди, Бизе, Чайковского идея справедливости не поднимается ни до уровня духовности Мусоргского, ни до уровня вагнеровской концентрации философской мысли. Их герои, отстаивающие справедливость, находятся во власти рока и только частично зависят от собственной воли. В общем целом в оперной классике не так уж много героев, отличающихся глубокой религиозностью.

Мусоргский в высшей степени убедителен в раскрытии русского национального характера и красоты русской природы. От публики он скрывает моральную оценку исторических событий. Она спрятана в глубинах истории, словно Кольцо нибелунга в водах Рейна. Ощутить нравственные принципы Мусоргского нелегко даже тому, кто обладает острым социальным инстинктом. Пусть современный композитор лучше знает историю, пусть он пользуется более совершенным аналитическим аппаратом, но достигнет ли он результатов Мусоргского, которому достаточно одного-двух штрихов, чтобы запечатлеть «образ эпохи»?
Будущее России для Мусоргского неопределённо, но он верит в Россию. Поднимая глубинные пласты истории, анализируя расстановку общественных сил, Мусоргский, как истовый историк, проявляет мудрую сдержанность и не делает окончательных выводов. Однако как художник, как музыкант он увлечённо разрабатывает историческую тему. Не всегда зная, где и когда нужно остановиться. Мусоргский велик мечтою об Идеальной России. Нет у Мусоргского сплошного отрицания России. Он отрицает её избирательно, через диалектику положительного и отрицательного, оставляя место для духовности и веры. Процессу избирательного отрицания сопутствует процесс избирательного утверждения, так как духовность охватывает всю Россию. Над Реальной Россией, истерзанной междоусобицами, войнами, жестокостью, высится ореол святости, духовности, освобождающий её от оков грубой материальной силы.

Рыцарская община Вагнера разумно организована, соединена воедино христианскими ценностями. Она сохраняется не только по божьей воле, она не гибнет благодаря героическим подвигам одного из её доблестных рыцарей Парсифаля, сокрушающего зло. Нельзя считать вагнеровское христианство чистым: оно вбирает в себя элементы античности, европейского гуманизма, утопического социализма. В итоге у Вагнера образуется неоднородный по составу религиозно-общественный идеал. Духовность в операх Мусоргского иного рода. Она присутствует во всех без исключения людях, пронизывает все слои общества, которому ещё только предстоит выяснить свои общественно-человеческие идеалы. Космос Вагнера упорядочен, разумен, космос Мусоргского неустроен, открыт для неведомого будущего. При этом не надо забывать, что космос Мусоргского изнутри светится духовностью, очищающей сознание людей. В истерзанном душевными страданиями царе Борисе идёт борьба между волей человека и роковыми обстоятельствами, происходит драма, в которой герой оказывается раздавленным совестью, судом народа, карающей божьей волей. Царь умирает в страшных муках, но не без надежды на прощение. Именно потому, что Мусоргский-христианин, религиозно настроенный художник, ему с потрясающей выразительной силой удаётся обрисовать внутренний конфликт Бориса Годунова. По-разному связаны герои Мусоргского с Богом. Борис Годунов – царствует по воле Всевышнего, Пимен и Досифей – люди духовного звания, Юродивый – блаженный человек, царевич Димитрий – наделён ореолом святости. Здесь просматрива¬ется разная степень духовности тех или иных героев: святой лик Димитрия – это абсолютно идеальная духовность, Юродивый – это божий человек, Пимен – благочестивый монах- летописец, который в молодые годы был светским человеком и у которого порою проскальзывают нотки гордости, Досифей – религиозный вождь, не примирившийся с церковными нововведениями, Борис Годунов – умный политик, измученный угрызениями совести. Борис умирает, но его душевная драма, возможно, окончится прощением грехов. А Россия? Драма России, над которой несётся страдальческий плачь Юродивого, не завершается. Впереди у неё ещё много суровых испытаний и неясный исход... В этом смысле «Бориса Годунова» продолжает «Хованщина»! Так что, духовность в операх Мусоргского не выглядит как абстрактный принцип. Она реально присутствует в жизни, в любом человеке, кем бы он ни был.

В классической опере чувства остаются в границах образа. В романтической опере, особенно у Вагнера, чувственные излияния нередко размывают контуры образов. В любом кульминационном моменте вагнеровских потоков чувств присутствуют воспоминания о прошлом и мечты о будущем. В момент эстетического восторга, когда чувство достигает высшей философской идеи, происходит синтез чувства, воспоминания, мечты, и философской идеи. У Алексея Лосева это обозначается словами: «ум как вожделение и вожделение как ум». Синтез Вагнера в сравнении с духовностью Мусоргского более античен, более осязаем, хотя образы Мусоргского абсолютно реалистичны и конкретны. Прорыв к духовности у Мусоргского намного резче и стремительнее, чем у Вагнера. И, тем не менее, в опере Мусоргского есть некоторый оттенок духовной экзальтации, которая возникает не в результате отрыва от жизни, а, наоборот, в результате слияния с жизнью. Мусоргскому приносит нравственное удовлетворение то, что он сочувствует и сострадает народу, что всецело отдаётся беско¬нечному разнообразию жизни.

 Вагнер внедряет в мифологию вопросы социального переустройства общества. В её недрах Вагнер ищет универсальный закон человеческого общежития. На благотворной почве мифологии Вагнер взращивает идею европейского гуманизма. Историко-религиозный образ Идеальной России служит Мусоргскому ориентиром для понимания того, как должна и как будет развиваться реально существующая Россия. Никаких универсальных законов он не открывает, никакого человеческого идеала не обрисовывает. И, вообще, ничего конкретного о будущем России у Мусоргского нет. Он даёт нам только символы веры. Если речь зайдёт о религиозности в операх Мусоргского, то это будет религиозность особого рода: с одной стороны, она обращается к познанию, с другой, – к вере в Бога. Аналитический ум Мусоргского поднимается от частностей к общему, затем он, отталкиваясь от истории, восходит до религии. А это уже синтетический образ мышления! Следовательно, под Идеальной Россией Мусоргского нужно подразумевать религиозно-исторический абсолют, в котором взаимодействуют свободная воля человека, оказывающегося в условиях рокового стечении обстоятельств, и Божественная воля, предопределяющая ход истории. Мусоргский с трепетным религиозным чувством взирает на Идеальную Россию, вовсе не думая о том, что он открывает новую главу в русской истории – той истории, которая, по сути дела, будет заключительным этапом существования русского государства, именуемого Львом Гумилёвым, как «золотая осень России».

С появлением каждой новой оперы у Мусоргского увеличивается присутствие света: «Женитьба» – это тусклая бытовая картина; в «Борисе» уже встречаются духовные озарения; «Хованщину» освещают лучи восходящего солнца; ещё интенсивнее свет в «Сорочинской ярмарке» (земной свет усиливает свет идеализации!) после сложных драматических полотен «Бориса» и «Хованщины» Мусоргский словно отдыхает и наслаждается горячими лучами украинского солнца!

Красота в операх Мусоргского многогранна: это 1. красота природы; 2. красота жизни (внешний облик героев, их речь, жесты, движения); 3. красота души (чувства, переживания); 4. красота Древней Руси (её народно-патриархальный уклад); 5. красота духовная (Божественная); 6. красота идеализированной жизни (сельские идиллии в «Сорочинской ярмарке»). Иными словами, Мусоргский находит красоту в древней, Сущностной России, видит в Реальной, далеко не совершенной России и мечтает о будущей Идеальной России, чья красота столь же безусловна, как и любая другая красота!

Герои и события у Мусоргского совершенно реальны. Поэтому они излучают реальный свет, заполняя пространство между Сущностной и Идеальной Россией. Этот свет Мусоргского оплодотворяется светом познания, светом сократовского осмысления жизни. Из сопоставления музыки Вагнера и Мусоргского видно, что светоносность Вагнера – это свет художественного синтеза, а светоносность Мусоргского – свет ищущего смысла. Идеал Вагнера земной и поднимается от человеческой плоти и чувств к мифологии, идеал Мусоргского – духовный и уносится в бесконечную идеальную даль. Носителем вагнеровского идеала выступает человек-спаситель Парсифаль, который, по сути дела, является универсальной общечеловеческой моделью, вполне соответствующей платоновскому мифологическому типу мышления. Олицетворением идеала Мусоргского становится Идеальная Россия – образ бесконечно отдалённого от нас духовного совершенства, соответствующего сократовскому принципу бесконечного приближения к истине.