БЕЗ ДНА 3. Культурные мифы ХХ столетия. Геометриче

       БЕЗ ДНА 3  Культурные мифы ХХ столетия. Геометрическая абстракция

                Глава первая

            ПИТ МОНДРИАН И ДВЕ ВЫСТАВКИ СОВРЕМЕННОГО АВАНГАРДА

                Quo  vadis?

                Куда идёшь?


       Пит Мондриан известнейшее имя современного искусства. Естественно, что такую выставку открывал министр культуры России. И сразу после открытия журналист спросил Владимира Растиславовича:
         
       "А какая работа великого художника нравится Вам больше всего"?

       И министр ответил замечательно:

       "Вот та, где нет квадратиков",

       Я уже собрался начать эту главу, как и водится с "Чёрного квадрата", но в Москве открылись сразу три выставки авангардного творчества и я не устоял. Я сел за стол и написал ещё одну главу о неопластицизме, супрематизме и их развитии в современном творчестве.

Любая политическая группировка всегда поддерживает ту идеологию и то искусство, которое ей выгодно. Поэтому творчество всегда и обязательно оказывается не только инструментом создания духовно- нравственной среды обитания общества, но и идеологией в её самом крайнем выражении, в качестве практической политикой.

И вот в Москве работают три выставки современного искусства: «Пит Мондриан», «Пятая московская биеннале современного искусства» и «Премия Кандинского». И эти экспозиции прекрасно иллюстрируют рождение, пути развития и состояние современного культурного процесса.

Малевич и Мондриан, не зависимо друг от друга, создали пластическую форму геометрической абстракции. Но, как я и расскажу в главе "Улури! Улури"!, это не было созданием чего-то небывалого, принципиально нового. Тенденция переработать изображения реальных предметов в краткое условное обозначение лежит в основе письменности и информационных структур всех национальностей человечества. А Малевич и Мондриан повторили маленький частный вариант этого эпохального процесса, удобный для развивающейся технологической цивилизации западного типа.

И, как мы уже выяснили, Малевич в своих теоретических работах и в своём творчестве поставил конкретную задачу выйти из области искусства, добровольно отказаться от него, сосредоточится на техническом творчестве – создании информационного знака с элементами дизайна.
 
И он выполнил свою задачу!

Супрематическое творчество Малевича к искусству отношения не имеет по определению самого же автора супрематизма. То есть из уст самого авторитетного гуру современного искусства мы множество раз узнаем, что искусство - это страшный грех, недостойный современного автора, и что уважающий себя современный автор просто обязан отказаться от такого бессмысленного занятия, а общество должно уничтожить эту гангрену в ежедневной практике своего процветания.
       
        Искусство - геть!

        Вон с прекрасного корабля общества потребления!

        И поражает, что при всём этом, огромные силы искусствознания, преклоняясь перед Малевичем, на каждом шагу, из последних сил, пытаются аннулировать его основные постулаты, доказать, что он не прав и втащить творчество Казимира Малевича в область феномена искусства.

        Какое неуважение к классику!

        Казимир Малевич создавал пластический язык супрематизма.

        Ту же задачу решал и Мондриан, и это прекрасно видно в его серии «Пять деревьев», в которой он продемонстрировал логику движения от реалистического  рисунка, способного возбудить человеческое переживание, к условному    опознавательному знаку.

        Мондриан кратко проиллюстрировал многовековой исторический процесс создания информационных структур человечества.

        Но Ханс Янсен, автор каталога выставки работ Пита Мондриана, пишет: «Пять деревьев демонстрируют рождение абстрактного искусства…  Понятие «рождение» предполагает появление того, чего не было ранее, чудесно возникший новый продукт. Оно также подразумевает органическую природу этого продукта, его естественность. Научная объективность становится ещё более неизбежной в перспективе: развитие, показанное здесь, не только логично, но и абсолютно естественно. Таков ход истории и природы, а иначе и быть не могло».

        И здесь всё верно, кроме «чего не было ранее».

        Работа Мондриана – это повтор того, что уже было сделано давным-давно.

        Мондриан повторил путь, уже проделанный первобытными художниками.

        Он создал опознавательный знак дерева, который может помочь выжить! Любой опознавательный знак помогает ориентироваться в этом мире и увеличивает шансы на выживание.

        Ясна и принципиальная задача, которую решал Мондриан.

        Вспомним ещё раз Ханса Янсена: «Всё происходит (в творчестве Мондриана) в соответствии с экономическими правилами, чётко соотносясь с прибылью и потерями, накоплением богатства». И далее:  «В той или иной форме Мондриан присутствует везде в рекламных объявлениях, в дизайне окружающих нас вещей – баллончике с лаком для волос, деталях велосипеда, магнитофонных кассетах. В архитектуре, в уличной мебели, на телеэкране – повсюду захватывающая упорядоченная игра жёлтых и синих плоскостей, горизонтальных и вертикальных линий».
 
        И ещё: «Упакованное бесконечной, взрывной экспансией средств производства, технологического прогресса  и западной культуры потребления, искусство Мондриана вознесено на знамёна рекламы как способное придать предмету нечто яркое, весёлое и привлекательное, чтобы подстегнуть желание приобретать его и сейчас, и в отдалённом будущем».

       Замечательно!

       Разве можно сказать лучше?

       Ханс Янсен убеждён, что искусство – это и есть реклама баллончиков для лака, педалей для велосипеда и уличных табуреток!

       Ханс Янсен в этом убеждён, дай Бог ему здоровья!

       А я с этим не согласен!


       Главная задача искусства – подстёгивать желание покупать, приобретать, присваивать?

       Ещё Кант заметил, что всё, чему сопутствует меркантильная выгода, к искусству отношения иметь не может!

       И все искусствоведы учили это в своих институтах!

       Как говорил В. С. Черномырдин: "Никогда такого не было, и вот опять"!

       Большей нелепости сформулировать невозможно!

       Да здравствует Мондриан – умелый оформитель торговой рекламы и двигатель торговли!

       Но причём  здесь искусство?

       Прослушав концерт Паганини, не появляется желание бежать в магазин промтоваров!

       Только бессмысленные туристы, осмотрев фрески Сикстинской капеллы спешат  в соседний бутик покупать заграничное бельё.

       Поэтому слово «искусство» по отношению к неопластицизму Мондриана употреблять никак нельзя!

       Ещё раз «изящная фразистость» без всякого смысла и полная неспособность к логическому мышлению.

       Нельзя путать баллончики, велосипеды, вилки и тарелки с живописью Рембрандта!

       Рекламный оформитель – это далеко не художник!

       И Малевич, и Мондриан укрепляли и развивали позиции технологического, роботоподобного общества ХХ столетия и снижали, механизировали, а, возможно, уничтожали, но ни как не укрепляли человеческую духовность.

       Они занимались не искусством, а пластическим оформлением информационного знака.

       И эта работа тоже может иметь своих гениев!

       Только такая деятельность не имеет отношения к искусству!

       Это ремесло дизайнера-оформителя!

       И Мондриан в своей работе «Социальное и психологическое воздействие неопластицизма» пишет: «(Неопластицизм) сводит на нет индивидуум как отдельную личность и, таким образом, создаёт общество будущего, как подлинную общность».
 
       Малевич в работе «Супрематизм. Мир как беспредметность или Вечный покой» пишет: «… самоопределение возрождает нацию. Чем идёт к разделению единого нашего смысла, порождая родину, патриотизм и отечество, от чего все сознательные члены народа должны отказаться во имя супрематии единства человечества. Они должны стремиться к единому языку, к единодейству духовному».

       И в этих цитатах отчётливо видна идеологическая задача авангарда. Создать общество унифицированных биологических роботов, живущих в техногенном мире, который построен на двух однозначных ответах: да или нет, горизонталь или вертикаль. Такой робот прост, универсален, может работать. Его потребности минимальны: сытно жрать, с комфортом справлять нужду, и удовлетворять сексуальные потребности.

       У единообразных роботов глобального человечества не может быть духовного!

       У них не должно быть искусства!

       И Мондриан, и Малевич создавали общество, где «всё происходит в соответствии с экономическими правилами, чётко соотносясь с прибылью и потерями, с накоплением богатства».

       Вот почему авангард пользуется безграничной материальной и административной поддержкой механизмов рыночного общества.

       Супрематизм и неопластицизм стали оружием технологической цивилизации, глобализации мира, уничтожения духовно-нравственной среды обитания, превращения потенциально духовного человека в  биологического робота для производства конкурентоспособных товаров и средств накопления богатства.

        Откуда же здесь взяться искусству?

        Здесь нет и не должно быть места подобным глупостям!

        И супрематическое обозначение общественного туалета, и  обозначение интимных прелестей индианок, и рекламу газовых баллончиков трудно причислить к движению человеческой души, к трепетанию человеческого сердца, к духовному продвижению, а, стало быть, и к искусству.

        Не может существовать искусство в такой изысканной компании!

        Но философия - это так многозначительно!

        И небольшая группа поклонников Мондриана увязывают его декоративные композиции с теософией. Пожалуйста! И мы не только о болончиках и табуретках!

        Но бытовое знакомство с Блаватской не гарантирует исповедания теософии. А ни каких других указаний о теософских интересах Мондриана мы нигде не находим.

        Допустим даже! Пусть красивые квадратики Мондриана несут в себе глубины теософии.

        Но если это так, то мы опять вынуждены сделать вывод, что неопластицизм вышел за рамки искусства и взял на себя функции иллюстрации философского направления.

        Вполне возможно в группе единомышленников договориться, что какая-то комбинация геометрических фигур будет обозначать, допустим, такой смысл. А другая – другой смысл. Таких примеров тысячи. Но мы озабочены определением искусства, существованием и развитием феномена искусства, а обозначение смыслов, согласитесь, к искусству не имеет никакого отношения.

        И Малевич, и Мондриан – это талантливые, целеустремлённые и энергичные люди. Но и супрематизм, и неопластицизм добровольно вышли за рамки изобразительного искусства. Этот известный факт был многократно заявлен в манифестах и записках этих знаменитых авторов.

        Более того, Малевич признал поражение супрематизма как направления искусства документально в письме к Юдину.

        Мондриан опосредованно подтвердил такой факт своими теоретическими метаниями последних лет.

        Авангард многократно заявлял о принципиальном отказе исследовать движения человеческой души.

        Кубизм заменил человеческое сердце эмоциональным физиологическим ощущением комикса.

        Супрематизм и неопластицизм – декоративными композициями из геометрических фигур и опознавательными знаками.
 
        Возможности экспериментов с пластической формой собственно изобразительного искусства крайне ограничены и они быстро себя исчерпывают. Начинаются попытки подменить пластическое искусство соседними областями творчества и даже выходом в непристойность и членовредительство.

        И такие тенденции прекрасно видны в экспозициях двух выставок совсем современного искусства наших дней. В Москве, рядом с выставкой Пита Мондриана, работали  «Пятая Московская биеннале современного искусства» и выставка конкурсантов «Премии Кандинского».

        С искренней благодарностью к  организаторам этих экспозиций можно написать крупными буквами, что ни похабщины, ни членовредительства там не было! Но остальные тенденции развития авангарда присутствуют вполне определённо.

        Спускаемся в нижний этаж Манежа (5 биеннале) и первое, что мы видим – это девиз этой экспозиции «Больше света»!

        Как это к месту!

        Искреннее желание каждого зрителя! Потому, что в нижнем этаже просто темно.

        И это не новаторский приём. Это единственно оправданное решение, потому что во всём нижнем этаже идёт кино! То авторское, то экспериментальное, то документальное, то мультипликация, но везде показывают кино.

        Кино прекрасное искусство!

        Все врачи ходят в белых халатах. Но если у Вас болят зубы, вы пойдёте к стоматологу, а не к гинекологу!

        Это разные специальности и разные области человеческой деятельности!

        Абислаид Атабеков круто, прямо на полу вместо экрана показывает бесконечный, закольцованный сюжет о погрузке скота на баржу.

        Дмитрий Венков снял одиноких людей на шумной улице.

        Эйя-Лииса Ахтила положила камеру на бок, обрезала экран в узкую полоску и сняла длинную ёлку в горизонтальном положении.

        Сюжетов много. В некоторых есть вполне определённый образ. Правда, подобные образы были использованы в профессиональном кинематографе лет 100 – 50 тому назад. И можно определённо сказать, и на «Премии Кандинского», и на Пятой биеннале очень много самодеятельного кинематографа.

         Самодеятельность прекрасная вещь!

         И кинематограф тоже!

         Но разве можно устраивать соревнования одновременно, в рамках одного мероприятия, между боксёрами и прыгунами в воду?

         Как их сравнивать?

         Кто из них лучше?

         Нас пригласили на выставку современного изобразительного искусства, а показывают самодеятельный кинематограф.

         Болят уши, а лечится ведут к урологу!

         Мне кажется, что это не честно.
   
         Но ещё больше кинематографа в этих экспозициях театральных декораций.
 
         Джумаади. «Прохождение. Проект другой страны». Огромная композиция из самых разных бытовых предметов. От детских ботиночек и тапочек до огромных саней с упакованным на них скарбом. Всё это домашнее богатство приготовлено к переезду, надо понимать в другую страну. Достаточно включить фонограмму лая собак, рёвы быков, скрипа колёс и перед нами готовая сцена освоения дикого Запада.

        И театр, и кинематограф готовы.
 
        Популярны театральные декорации по поводу помоек. На обоих этих выставках очень много помоек. Инсталляция - это упрощённая форма театральной декорации. Опять это другое искусство. И опять это повторы.

        Илья Кабаков выгородил маленькую – метра четыре, а здесь до нескольких тысяч квадратных метров и самые разные помойки. Я не буду перечислять все творческие проекты. Их много. По поводу этих экспозиций я написал подробную статью в журнале «Дельфис», № 4, 2013 г. Поэтому перечислять всё не буду, но повторю ещё раз вывод.
 
        Нас пригласили на выставки современного пластического изобразительного искусства.

        Основная масса проектов – это театр, кинематограф и фотография.

        То есть, другие области человеческой деятельности.

        Конечно, есть  экспонат – новая кабина лифта! Подлинный и настоящий реди-мейд! Есть даже радиотеатр у микрофона с говорящим репродуктором! Радио тоже может быть искусством! Но причём здесь пластическое изобразительное искусство?

        Пластического изобразительного искусства почти не осталось.

        То есть пригласили смотреть футбол. Показали теннис. А рассуждают о шахматах!

        И великолепный финал!

        В самом конце осмотра экспозиции стоит великолепный и огромный, сверкающий лаком и никелем иностранный автомобиль представительского класса!

        Что это?

        Реди-мейд?

        Я обошёл прекрасную машину, осмотрел её со всех сторон, но никаких указаний, название экспоната или имя автора не нашёл.

        Я обратился за разъяснениями к дежурному экскурсоводу.

        Девушка искренне испугалась и замахала руками:

        "Что Вы! Что Вы! Это же машина нашего спонсора"!

        И кино, и театр, и личные вещи подлинного автора, купившего и кино, и театр, и пластическое искусство и лифт с машиной!
 
        На этом я заканчиваю своё краткое путешествие в мир современного пластического изобразительного искусства.

        Супрематизм у нас впереди. Но у меня сложилось впечатление, что нас и сегодня хотят убедить, как и сто лет назад, что профессия художника никому не нужна, изжила себя, и её нужно ликвидировать.
 
        Но это не так!
 
        И художники, и искусство не только нужны, не только необходимы, но без них просто не обойтись.
 
        Без искусства как инструмента развития человеческой духовности наша цивилизация прекратит своё существование!

        К этому всё и идёт.

        То есть две выставки современного изобразительного искусства подтвердили то, о чём я надоедливо рассказывал и рассказывал на всех страницах сборника "БЕЗ ДНА".

        Можем ли мы ожидать увеличения массы духовной положительной энергии Трёхмерного пространства,  Мира как целого,  Космоса,  Вселенной,  Высшего разума, Бога и  возвращения  преобразованных универсальных констант нашего мира к первоисточнику, их слияния с первоисточником и пополнения этого первоисточника духовной энергией?


                Глава вторая.

                УЛУРИ!  УЛУРИ!


                Языком не упреждай мысль.
                Хилон

Кажется, открытие Малевичем и Мондрианом  изобразительного приёма технических иероглифов технологической цивилизации – несомненное новаторство. И такое творчество, на первый взгляд, имеет право называть себя авангардом.

Мы уже отчасти показали и чуть позже докажем это подробно и определённо, что наивысшее достижение супрематизма нельзя называть искусством. Это либо дизайн, либо информационные иероглифы, либо создание декоративных композиций, или сценических, но технических конструкций, идеологических плакатов из комбинации геометрических фигур и т.д.
 
То есть основной результат творческих усилий супрематизма – создание произведений внешне похожих на пластическое искусство, но выполняющих функции, которые собственно к искусству не относятся, потому что не могут вызывать сопереживания, состояние катарсиса и возникновение новой духовной энергии.
 
Но теоретики авангарда уверяют нас, что это новаторство Малевича и Мондриана – неслыханный прорыв, открытие новой эпохи, принципиально новых горизонтов пластической культуры, поэтому это  и есть  авангард, совершенно новый уровень творчества, новое направление и новое открытие достойные восхищения и преклонения.
 
Увы, но и это очевидное недоразумение или подлог!

        В таком пластическом творчестве и новаторства никакого нет!
 
Супрематизм – это композиции из геометрических фигур или из изображений, стилизованных под геометрические фигуры.
 
И поэтому, по мнению Малевича и его единомышленников, супрематизм – это   новое, невиданное, оригинальное, современное и передовое слово в искусстве.
 
Искусства обнаружить не удаётся. Трепетания человеческого сердца нет, сопереживания быть не может, катарсис отсутствует, возможно эстетическое удовлетворение, но сомнительны даже чувственные физиологические ощущения.

        Отсюда становится понятным и логичным прямой призыв отказаться от искусства, выбросить искусство с корабля современности. Легко отказаться от того, чего не имеешь.

        Но откуда взялись геометрические фигуры?

Ещё в докладе Берлинскому антропологическому обществу о второй экспедиции на реку Кеингу, в конце ХIХ века, исследователь Эренрейх пришёл к выводу, что в орнаментики туземцев «все рисунки, представляющиеся геометрическими фигурами, на самом деле оказываются сокращёнными, отчасти даже прямо стилизованными изображениями известных совершенно конкретных предметов или животных».
 
Прежде чем геометрические фигуры появились в математической логике современной культуры, а оттуда перекочевали в супрематизм,  они были обозначениями бытовых предметов у первобытных народов.
 
Какой прорыв?

        Какой авангард?

        Это же было  известно человечеству задолго до Малевича!
 
Иероглифы и, наконец, буквы любого алфавита – есть предельный случай стилизации изображения реальных предметов и больше ничего.
 
Тенденция переработать изображения реальных предметов в краткое условное обозначение лежит в основе письменности всех национальностей человечества.
 
Это факт!

        Более того – это всем известное событие развития культуры человечества.

Когда фон ден Штейнен (участник выше названной экспедиции) рисовал перед индейцами племени Бакайри равнобедренный треугольник, они радостно ухмылялись, смотрели на фон ден Штейна как на пряник и восклицали: «Улури! Улури!».

        Откуда такой эмоциональный энтузиазм?
 
        Причина их воодушевления состояла в том, что улури – это у индейцев племени Бакайри обозначение фигового листка, прикрывающего известное местечко у местных племенных красавиц и обозначение самого этого местечка.
 
        Равнобедренный треугольник, для туземцев был опознавательным знаком интимных прелестей очаровательных дикарок. И мужчины племени с похотливой радостью приветствовали это обозначение!

Сексуальное воодушевление понятно.
 
Неизбежны связанные с ним мышечные сокращения, но причём здесь движение человеческого сердца, где здесь место человеческому переживанию и искусству?

Нет никаких сомнений, что ещё на уровне развития первобытных племён существовал пластический язык,  исполняющий роль стилизованных, опознавательных знаков с использованием геометрических фигур, то есть то, что Малевич назвал супрематизмом.

Где здесь передовой отряд?

        Где здесь открытие Малевича и Мондриана?

Увы, пластический язык супрематизма – это повторение процесса развития пластического языка обозначений первобытных народов.

Это давно забытый арьергард.
 
Всё это существовало и работало за тысячелетия до рождения Малевича и супрематизма.

Никакого новаторства здесь нет.
 
        Это повтор.

        Новаторство отсутствует целиком, поэтому нет и авангарда.

        Точно так же сегодня сочетание круга и равнобедренного треугольника под ним служат международным обозначением мужского или женского туалета.
 
И обозначение туалета, и обозначение интимных прелестей индианок и порнографические рисунки в общественных туалетах трудно отнести к движению человеческой души, а, стало быть, и к искусству.

        Это графическая реализация физиологических процессов.
 
Мы ещё раз убеждаемся, что эти направления пластического творчества – супрематизм и неопластицизм  к области искусства отношения не имеют.

        Некоторые исследователи, указывая на этот факт – родство авангарда с творчеством первобытных народов, оценивают это как преимущество, родовую исконность языка авангарда.
 
Действительно, первобытные народы были причастны к творчеству и в пластических, и в других видах нарождающегося искусства.
 
Но исследование такого творчества безоговорочно подтверждает – творчество первобытных народов, как тенденция, было творчеством не души и сердца, но желудка и физиологических отношений.
 
То есть и собственно искусством, в настоящем смысле этого слова, его называть никак нельзя.

        То есть и по истокам своего языка, супрематизм выходит из области искусства.

Вот две цитаты из песней австралийских аборигенов. «Кенгуру был жирён; я его съел», или «Сладок горох, который едят белые» . Это лирика желудка, никакого движения души в этом поэтическом творчестве нет.

Возвращаясь к пластическим приёмам изображений первобытных народов, мы возвращаемся и к идеологии той далёкой эпохи – идеологии физиологического организма, занятого физиологическим выживанием, но в условиях ещё девственного, чистого мира природы.

        Мы возвращаемся на первый уровень эволюции.

Возвращение к той идеологии в современных условиях – это карикатура на духовного  человека и унижение человеческих духовных возможностей.

        Это движение от человека к физиологическому роботу.

        А этого и добиваются хозяева технологической цивилизации западного капиталистического мира.

А вот ещё один пример из более близких нам времён.
 
Жюри Салона изобразительного искусства в Париже 1793 года.
 
Член жюри Ассенфратц заявляет: «Живописец должен был бы обходиться просто с помощью циркуля и линейки».
 
Другой член того же жюри Дюфурни говорит: «Геометрия должна возродить искусство».

Оказывается, и совсем недавно, в эпоху французской революции, уже были попытки заменить человеческое переживание интеллектуальными  обозначениями с характеристиками дизайна, а искусство геометрическим рисованием.
 
Малевич опять опоздал!

Но какая интересная событийная аналогия.
 
Французская революция приветствует замену живописи геометрией.
 
Те же призывы перед русской революцией.
 
Новая попытка после ельцинского переворота.

Напрашивается глубокое обобщение!

Посмотрите более широкий спектр параметров французской и русских революций! Почерк один и тот же! Кто авторы?

        Но согласитесь, это уж слишком для бесед об искусстве.

В рамках же анализа современного искусства можно утверждать, что супрематизм Малевича и неопластицизм Мондриана не был новостью, это было повторением давно известных и забытых по своей непригодности для развития духовного потенциала человечества приёмов пластической информации.

И, не могу не подчеркнуть ещё раз, это означает, что звание авангарда, передового отряда в нашем случае в области искусства, присвоено себе его авторами либо незаконно, либо по незнанию истории вопроса.

        Это яркий случай самозванства и забвения конкретных исторических фактов.

А причислять творчество супрематистов к наивысшему достижению русского национального искусства – это опять-таки либо не компетентность, либо сознательная подмена с определённой идеологической задачей.

        Мы опять видим попытку использовать творчество как инструмент практической политики.
 
Малевич, если не считать наивной мечты о новых источниках энергии и о космических кораблях без моторов, ставил задачу, которую успешно решили ещё первобытные народы: сосредоточиться на утилитарном творчестве – создании информационного знака с элементами дизайна, который помогает в физиологическом выживании.
 
Увы! Никакого отношения к искусству как трепетанию человеческого сердца, движению человеческой души, развитию человеческой духовности и созданию новой положительной духовной энергии найти в таком творчестве невозможно.

Никак невозможно признать высшим достижением духовного творчества России ХХ столетия условное обозначение мужского и женского туалета!

        И неопластицизм, задача которого возбуждать непреодолимое желание покупать газовые баллончики и велосипедные запчасти тоже отношения к искусству не имеют.

Основной результат творческих усилий супрематизма и неопластицизма – создание произведений внешне похожих на пластическое искусство.

        Но результат такого творчества, даже в его самых высших достижениях,  собственно к искусству, как инструменту духовно-нравственного развития человечества и космоса, никак не относятся.


                Глава третья

                СУПРЕМАТИЗМ


                Капля счастья



         Ещё темно.

         Джих - джих, джих - джих.

         Это дворник за окном расчищает тротуар.

         Джих - джих, джих - джих.

         Снег пошёл ближе к вечеру, а за ночь его навалило много.

         Джих, джих скребёт лопата дворника. Но вскакивать и бежать в садик, идти в школу или собираться на работу не нужно. Сегодня праздник. Под одеялом тепло и уютно.

         Джих, джих, джих.

         И так из года в год. И в детстве, и в юности, и в зрелости.

         Расчищает дворник дорогу людям, вокруг снежная и холодная русская зима, а дома тепло и уютно.

         И это та самая капля счастья, которая растворяется в море.

         И всё было бы хорошо, если бы доктора наук, профессора и академики не доказывали бы нам десятилетиями, что несколько цветных квадратиков и кружков - это изображения пиксилей и предвидение цифровых технологий ХХI века. Что декоративная композиция из геометрических фигур содержит в себе зашифрованную теософию или послание космической информации.

         Это только забавная игра ума и никакие супрематические опусы не заставят двигаться космические корабли без моторов.

         Это всё та же изящная фразистость Шаслера.



                ИДЕЮ МОЖНО НАРИСОВАТЬ

                Das ist des pudels kern –
    
                Вот где собака зарыта!      


        Супрематизм – крупнейшее направление русского классического авангарда. Поэтому  необходимо рассмотреть это творческое направление несколько раз и с разных точек зрения.
 
Существует группа искусствоведов, которые причисляют к достижениям авангарда и к достижениям искусства вообще – визуализацию некоторых научных и технических идей.
 
И действительно – это важнейшая задача.
 
Очень важно представить какую-либо идею как изображение.
 
Но здесь, как это часто случается в искусствознании, мы имеем дело с отсутствием системной терминологии, с недоразумением, с путаницей,  с непониманием самого главного качества феномена искусства, с отказом от этого качества и с переходом к другим, ипостасям самосознания и с очевидным выходом из области искусства.
 
Самосознание лежит в основе и науки, и искусства.
 
Но самосознание в науке развивается в направлении интеллектуального, логического анализа. В направлении постижения законов развития окружающего нас мира на основе изучения количественных и качественных соотношений, записанных с помощью формул математической логики или другими логическими способами.

Искусство же – это обязательно движение человеческой души, человеческое духовно-нравственное переживание, переданное другим людям не логическими соображениями, но обязательно чувственным образом.

         Искусство, на основе самосознания, исследует в своих произведениях  трепетание человеческого сердца и передаёт эти крупицы вновь открытого духовного богатства другим людям не с помощью формул математического аппарата, логических умозрительных построений или инструкций, а принципиально другим путём – ярким душевным переживанием, захватывающим зрителя.
 
Произведение искусства сохраняет для человечества исследованное   духовно-нравственное переживание, тот самый миг настоящего, случившийся и пережитый человеческой душой в конкретных обстоятельствах конкретного произведения искусства, и позволяет обогатиться этим переживанием душам других людей-зрителей.

         Мысль изобразить можно.

         Можно нарисовать идею.

         Но тогда мы получим формулу, график или  опознавательный знак. Это очень важная задача. Но выполнение такой задачи не будет иметь никакого отношения к искусству априори.   

         Изображение логической концепции  не может стать искусством.
 
Визуализация теоретической мысли возможна, но это и будет иллюстрацией научной, теоретической мысли. Но никогда  такая пластическая форма не сможет стать произведением искусства.

Более того, такое изображение может помочь освоению новых научных и технологических законов, но само по себе не может их создать и не может осуществить функционирование этих законов.
 
Только помочь и наглядно продемонстрировать.
 
И если у автора есть достижения в создании опознавательных знаков, значит надо и хвалить его за такую удачную иллюстрацию какой-либо логической идеи, но никак не за успехи в области искусства!

        В эпоху географических открытий, когда корабль отправлялся в экспедицию, на борту всегда был художник. В его задачу входило изображение аборигенов вновь открытых земель, их одежды, оружия, растений, животных и насекомых неизведанных островов.
 
Часто это были замечательные профессионалы, прекрасные рисовальщики и живописцы, но не художники. Они выполняли техническую работу отсутствующего фотоаппарата.

        Они создавали иллюстрации для научных отчётов экспедиции.

        К искусству это не имело никакого отношения.
 
        Но и для науки это было только визуализацией научных знаний, иллюстрацией открытий, но не сами научные открытия.

Как всегда напомним, что любой объект этнографии можно изобразить душевно, с участием человеческого переживания и мы, с полным правом, вновь окажемся в области искусства.

И совершенно логично, отказавшись от искусства, выйдя из области искусства вон, заявив о себе как о всеобъемлющем способе жизнетворчества, противостоящего искусству, супрематизм не смог открыть ни новых источников энергии, ни нового достойного человеческого общежития, ни космических кораблей, движущихся с помощью супрематических композиций и без моторов.
 
Восторженные декларации о намерениях остались красивыми, но пустыми декларациями энергичных, но не основательных авторов.

Изображения, созданные с помощью супрематической стилистики, можно рассматривать, в лучшем случае, только как  наглядную  информацию в форме декоративных композиций.
 
Это декоративные композиции из области опознавательных знаков и дизайна, наполненные специальной логической информацией.

К человеческому духовному переживанию, к трепетанию человеческой души  и к искусству эти декоративные упражнения отношения  не имеют.

        Только обозначение какой-то инструкции, какой-то мысли.

        И для науки они имеют значение только как зашифрованные обозначения или наглядная инструкция.

Куда же, с такой точки зрения, можно пристроить супрематизм Малевича?
 
Где, в какой области человеческого творчества супрематизм Малевича может существовать органично, естественным образом?

Это же очевидно! Эти декоративные композиции, которые не имеют отношения к человеческому переживанию и к искусству, вполне уместны как оформительское творчество, как дизайн, как опознавательный знак, как элемент информатики.

Их можно использовать для украшения интерьеров и ярмарочных зрелищ, в  информационных сообщениях, в торговой рекламе и политических акциях, но и только.
 
Это не искусство.

        Это совсем другие области человеческой деятельности!
 
В супрематизме нет никаких оснований хвастаться достижениями художника в области искусства.

Малевич ставил задачу выйти из области искусства, добровольно отказаться от искусства, сосредоточиться на техническом творчестве – создании информационного знака с элементами дизайна.

        И он выполнил эту задачу!

        Действительно,  самым крупным достижением супрематизма, с моей точки зрения, было изобретение изобразительного приёма, на основе которого технологическая цивилизация создала целое море технических иероглифов, эмблем, условных знаков, торговых марок, знаков ГАИ, предупреждающих знаков, всяческих обозначений.
 
        Всё это – самые настоящие супрематические композиции.
 
Все понимают, что это обозначения какой-то информации.

Так зачем же столько сил брошено на бессмысленную задачу – пристроить супрематизм Малевича в области искусства?

Очевидно, что творческие усилия этого направления не имели никакого отношения к искусству, к трепетанию человеческого сердца.

        Но они укрепляли и развивали позиции технологического, роботоподобного общества ХХ века и активно снижали, усредняли, механизировали, возможно, уничтожали, но никак не укрепляли человеческую  духовность.

Вот где собака зарыта!

        Вот цель - уничтожить духовную составляющую человеческого существа.

Супрематизм объявил себя способом жизнетворчества, стоящим и над наукой, и над искусством – остались амбициозные и наивные декларации о намерениях.
Супрематизм сделал всё возможное, чтобы выйти из области искусства и успешно вышел из этой области человеческой деятельности.
Супрематизм оказался полезным только как изобразительный приём создания иероглифов технологической цивилизации, несущих значительную информацию в современном разноязычном мире.
Супрематизм стал оружием технологической цивилизации, тенденции глобализации мира, уничтожения духовно-нравственной среды обитания, превращения потенциально духовного человека в биологический робот.


                ЕЩЁ    РАЗ

                Повторенье – мать ученья,
                А резюме – её интендант.

                Г. В. Плеханов


        Милостивые государыни и милостивые государи!

        Две тысячи лет тому назад Спаситель обратился к людям с пустячной просьбой.
 
        Он попросил человеков не делать друг другу гадостей.

        Судите сами!

        Христианские заповеди – это, всего лишь, констатация нормальных качества нормального человека!
 
        И тысячи лет все религии просят человечество придерживаться этих простых и понятных правил!

        Повторяют, повторяют и повторяют.

        Результата нет!

        Ну как же мне не повторить ещё раз, что нам сто лет, не обращая внимания на очевидные факты, внушают крайне сомнительное утверждение, что Казимир Малевич – великий художник.

        Я ещё раз подчеркну, что Казимир Малевич был очень талантливым человеком. Это правда. Но талантливый человек не обязательно великий художник.

        И вот, совсем недавно, известный и уважаемый искусствовед Паола Дмитриевна Волкова  с экрана TV произносит несколько удивительных фраз. Я передаю их по памяти, но, уверяю Вас, содержание передано точно.

        Как же можно сомневаться, что Казимир Малевич – великий художник, говорила Паола Дмитриевна. Вспомните, именно он придумал оранжевые куртки для дорожных рабочих!  И это было замечательной идеей великого мастера!

        Конечно, то, что это замечательная идея нет ни каких сомнений.

        Оранжевые куртки дорожных рабочих увеличивают безопасность дорожных работ. Это очевидно. Абсолютно точно выбран цвет курток. Оранжевый цвет привлекает к себе внимание. Безопасность увеличивается.

        Это талантливая инициатива организатора производства дорожных работ!

        Не могу сказать с уверенностью, но вполне допускаю, что и крой курток был сконструирован талантливо.

        Удачный дизайн!

        Но причём  здесь искусство?

        Подытожим ещё раз. Какие качества Казимира Малевича можно констатировать при рассмотрении этого яркого факта?

        Талант организатора производства и талант дизайнера.

        Но оранжевые куртки ровным счётом ничего не говорят о художнике Казимире Малевиче.

        Никакого отношения к искусству оранжевые куртки не имеют!

        Я беру на себя смелость утверждать, что оранжевые, синие или зелёные куртки, как и военная форма пошитая Валентином Юдашкиным, никакого отношения к искусству не имеют!

        Дизайнеры и портные, вполне достойные люди, но это не искусство. Это эстетическое освоение утилитарных форм жизни. Это увеличивает шансы на выживания.

        Это первый уровень эволюции.

        Второй пример, который привела уважаемая Паола Дмитриевна, относился к научной деятельности Казимира Малевича.

        Малевич окрасил стены  нескольких комнат в разные цвета.

        В каждой комнате работала машинистка, и Казимир Малевич  несколько дней фиксировал состояние самочувствия этих барышень.

        Опять мы видим одарённость и незаурядность Казимира Малевича.

        Это факт.

        Практически поставлен эксперимент, который должен прояснить воздействие цвета на работоспособность организма человека. И это важная и интересная тема.
Но невозможно не увидеть, что эксперимент поставлен на самодеятельном уровне и достаточно небрежно.

        Чтобы получить в таком научном эксперименте достоверный научный результат необходимо было:

1. Предварительно провести медицинское обследование всех участниц эксперимента.
2. В каждой комнате подвергаться воздействию определённого цвета должны были несколько испытуемых, как можно большее количество, но не менее десяти.
3. Эксперимент обязан был проводиться длительное время, с несколькими составами испытуемых, с подробным документальным подтверждением и статистическими выводами.

        В таком случае мы могли бы говорить о научном эксперименте и о научной работе.

        Но наука – это не искусство, это другая область человеческой деятельности.

        Мы имеем любопытный пример проявления одарённости на самодеятельном уровне, но и только. Практического научного результата, в данном случае, быть не может никак.

        Казимир Малевич талантливый и энергичный человек.

        Его оранжевые куртки используются до сих пор, и они бесконечно далеки от искусства. Это другая область человеческой деятельности.

        Очевидно, что и его интерес к научным проблемам и его любознательность  остановилась где-то около науки. И опять, здесь невозможно зафиксировать никаких связей с искусством.

        И везде, во всех случаях бурной деятельности Казимира Малевича – очевидная самодеятельность, которая вызывает только сочувствие.

        И всегда, как результат такой активности, то плечами, то спиной, то локтями Малевич касается границ искусства, но только касается. Искусство как феномен изучения и развития внутренней духовной структуры человека и духовно-нравственной среды обитания человечества всегда остаётся только рядом. Иногда в своей творческой деятельности Малевич пытался стать художником. Но отсутствие профессиональных возможностей всегда приводило эти усилия к печальному результату.

        Но супрематизм и Малевич – это значительная часть русского классического авангарда и я просто обязан рассмотреть основные  ипостаси этого явления.

        Это необходимо сделать.

        Увы! У Малевича не было ярких приключений интимного характера, и я рискую наскучить определённому кругу читателей, но что же делать? 


                РОЖДЕНИЕ    СУПРЕМАТИЗМА

                Нет, не покину, Музы, алтарь ваш…
                Истинной жизни нет без искусства.
                Еврипид


         Всем известно, что в 30-е годы ХХ столетия супрематизм Малевича был изъят из художественной жизни нашей страны как проявление крайней формы упадка и разложения буржуазного искусства. Такая оценка творчества художника заключала в себе зёрнышко скандального любопытства к запретному. Понятно, что это зёрнышко проросло и окрепло при первой же возможности.
 
         Личность и творчество Малевича стали самым фундаментальным аргументом, питательной почвой и классической базой для возрождения и развития современного авангарда и постмодернизма.
 
         Разумеется, что оценивать творчество Казимира Малевича как проявление разложения и бездарности – позиция более чем упрощённая.
 
         Но и противоположная точка зрения, которая трактует результаты поисков Малевича как необыкновенно значительные открытия в понимании сущности искусства, озарения, которые возвышаются над обывательским пониманием искусства и открывают неограниченные возможности для истинного творчества и его глубокого философского осмысления, представляется мне столь же несостоятельной и даже ошибочной.
 
         Всё это требует рассматривать результаты  творчества Казимира Малевича  с самых разных сторон.

         Мы не будем останавливаться на раннем творчестве художника, когда он пробовал свои силы в примитивном искусстве, когда он «…переключился в школу натуралистическую, шёл к Шишкину и Репину», когда он увлекался импрессионизмом, элементами модерна, сезаннизма, кубизма, фовизма, символизма.  Всё это попытки внешнего заимствования модных стилистических систем, которые можно рассматривать в качестве школьных упражнений начинающего автора. И в прекрасной монографии Д. В. Сарабьянова совершенно точно сформулировано, что в этой своей части творчество Малевича «…кажется провинциальной перерисовкой из столичного журнала или
плодом фантазии неопытного любителя, насмотревшегося разных картин на выставках».
 
         Характерны и совсем не понятны восторги некоторых исследователей по поводу элементов алогизма и абсурда, наметившихся в произведениях Малевича того же периода.  Чем можно восхищаться в этом самодеятельном провинциальном шике?

         Как можно приветствовать практическую иллюстрацию к основной мысли манифестов Малевича «выбросить искусство с корабля современности»?

         Призыв уничтожить искусство это не прорыв. Это духовный провал.
Например, картина «Корова и скрипка» (1913. ГРМ).
 
         Разумеется, всем понятна нелепость сопоставления коровы и скрипки и всем видна профессиональная беспомощность автора и в корове, и в скрипке.
 
         И что в этом замечательного?
 
         Нелепых сочетаний можно придумать множество.
 
         Но я, с Вашего разрешения, совершенно уверен в том, что подобные упражнения не могут составить задачу серьёзного и ответственного художественного  творчества, которое претендует на принадлежность к искусству.

         Уверяю Вас, нелепость и эпотаж не можгут быть задачей или смыслом искусства.

         А вот «Англичанин в Москве».

         Здесь можно обнаружить декоративные находки оформителя. Но дизайн – это не искусство, а оформитель ещё не художник. Их  творчество только похоже на искусство издали.

         Творчество оформителя только похоже на искусство.

         Сопоставление очевидных нелепостей – это полезный инструмент творчества массовика-затейника. Массовик-затейник должен ошарашить скучающего зрителя и вырвать из него копейку.
 
         Кулик, например, снимает штаны.
 
         Дюшан ставит в сквере перевёрнутый унитаз.

         Очень милые способы привлечь к себе внимание.

         И полная уверенность, что уж тут среди спущенных трусов, перевёрнутых унитазов, скрипок, прикреплённых к коровам и пилопротезов, вживлённых в человеческий организм, трепетание человеческого сердца точно не выживет.
 
         Наконец-то это проклятое искусство загнётся и исчезнет из достойной жизни современного цивилизованного человека!

         Не может человеческое переживание и трепетание человеческого сердца соседствовать со спущенными штанами!

         Не сможет, не должно оно уцелеть!
Наконец-то мы избавимся от этого пережитка национальной духовной культуры!

         Но искусство не может исчезнуть из жизни человеческой цивилизации, пока эта цивилизация ещё жива.

         Из творчества конкретного художника – легко! У Малевича его и не осталось! А нам сто лет рассказывают о великом художнике современности.

         Где основания для таких утверждений?
 
         Такие приёмы, как можно себе объяснить, есть следствие наивных попыток отличиться, выделиться, обратить на себя внимание.
 
         Профессиональное умение – самое обыкновенное и ниже.

         Духовной значительности тоже не рассмотреть.

         Интеллектуальные идеи не принадлежат искусству, но и интеллектуальных озарений здесь не видно.

         Как быть автору в таком плачевном состоянии?
 
         Что нужно придумать или сделать, чтобы тебя заметили?
 
         Начинаются фокусы, шарады, эпатаж, блеф, хамство и членовредительство.
 
         Нарисовать карандашом на листке случайной бумаги дворик больницы, но так, чтобы у каждого защемило сердце, – нужно мастерство, талант и масштаб личности Врубеля.
 
         А чтобы с трудом и не профессионально пририсовать человеку вместо руки пилу – достаточно желания крикнуть или даже свистнуть о себе.
 
         На это способен всякий невоспитанный человек.
 
         Есть способности, энергия, амбиции, дизайн есть, присутствует какая-то логическая информация!

         Композицию можно использовать как вывеску питейного заведения или ещё чего!

         Реклама, политический лозунг, опознавательный знак, объявление, знаки регулировки дорожного движения, торговые марки – везде пригодятся декоративные композиции супрематизма

         Но человеческого переживания, трепетания человеческого сердца, возможности сопереживать, катарсиса и искусства нет.

         Основная задача искусства –  создание новой положительной энергии снята  целиком.

         Но и со стороны логической информации значительной глубины, работая в таком направлении, добиться невозможно!

         Фундаментальная логическая информация требует визуализации в виде формулы, графика или статистической таблицы. Опознавательные знаки способны вместить только самую простую информацию:

«Стой!»,
«Направо!»,
«Запрещено!»,
«Собственность фирмы Боинг!»,
«Общественный туалет!» и так далее.

         Живописные декоративные композиции Малевича могут привлечь внимание своей нелепостью, но ничего существенного поведать зрителю не могут.

         Рыба с плавниками, похожими на пилу, пила вместо руки у авиатора?

         В чём здесь достижение?
 
         Не говоря уже о движении человеческой души, которую успешно сбросили с корабля современности, есть ли в этом гениальное смысловое открытие?

         Как мы уже видели, для рыночной технологической цивилизации определённо есть!
 
         «Авиатор Малевича висит в воздухе, а не стоит на земле!» – читаем у Е.Ф. Ковтун.
 
         И сразу всеобщие восторги: «Это предвестник супрематизма, который упразднил различие между верхом и низом картины»!
 
         Какой ужас!

         Неужели задача художника и искусства состоит в том, чтобы отменить различие между верхом и низом картины?

         Какая нелепость и какое издевательство над духовным творчеством!

         Нас хотят уверить, что смысл и задача искусства – уничтожить различие между верхом и низом картины!
 
         Оказывается, значителен тот художник, которому всё равно как повесят его картину!

         Передом!

         Задом!

         Или вверх ногами!

         Подобной задачи не может быть у произведения искусства в принципе!

  Подобную задачу вполне уместно ставить и решать при составлении    кроссворда для развлекательного журнала.

         Опять нам подсовывают приёмы массовика-затейника и дизайнера как цель работы художника и всего феномена искусства!

         Но это несовместимые и не сопоставимые области творчества.

         Верно заметил Бальзак: «Нельзя оплачивать одной монетой канатного плясуна и поэта»!
 
         А что если Вам в магазине продадут обувь, у которой не будет различия между правым и левым башмаками?
 
         Как Вы отнесётесь к такому новаторству?
 
         Вряд ли Вы пойдёте в таких ботинках на выставку даже знаменитого Малевича.

         Опять перед нами «…изящная фразистость без всякого содержания, отличающаяся большею частью самой односторонней поверхностностью».

         Обилие странных алогизмов не делают картины Малевича этого периода якобы сложносочинёнными, ассоциативными, многомерными, многоходовыми.
 
         Это помыслы, домыслы и вымыслы!

         Простите меня, но я думаю, что, на самом деле, эта суета начинающего и самодеятельного  автора.

         И эти отчаянные и беспомощные попытки перемещают эти его произведения из области искусства в круг деятельности массовика-затейника, который старается заинтересовать и взбодрить осовевших от пива, жары и лени отдыхающих провинциального дома отдыха.
 
         Искусство развивает человеческую душу.
 
         Фокусы развлекают скучающую публику.
 
         И здесь нет, и не предвидится никакого «четырёхмерного обстоятельства».

         Это понятие «четырёхмерные обстоятельства» мы часто встречаем в лексике теоретиков авангарда. И, как правило, мы сталкиваемся с самодеятельным, поверхностным, лишённым какого-то смысла жонглированием около научными терминами.

         Четырёхмерное пространство – об этом мы поговорим чуть позже. Невозможно высказать всё сразу! Но напомним уже здесь теоретикам авангарда, что английский физик и математик Г. Дж. Уитроу доказал, что возникновение высших форм жизни принципиально невозможно в пространствах чётной размерности, так как там неосуществима передача чётко сформулированных сигналов, а, следовательно, и адаптация живого к окружающей среде и её изменениям. То есть, с точки зрения науки, говорить о жизнедеятельности высших форм жизни в четырёхмерном пространстве – это беспомощная нелепость.

        Но теоретики авангарда, складывается такое впечатление, не читают первоисточников теоретической физики. Им достаточно около научных разговоров в своей собственной учёной среде. Я приведу ещё несколько таких примеров. Поэтому,  если о новостях науки Вы слышите из уст лидеров авангарда, будьте осторожны!  Они наговорили много чего о науке. Они  даже  собирались придумать космические корабли, которые будут двигаться без моторов, с помощью супрематизма. Но к этому мы ещё вернёмся.

        Так что многозначительные ссылки теоретиков авангарда на четырёхмерное пространство с четырьмя пространственными координатами  – это очередной конфуз, самодеятельность и нелепость.
 
        И во всяком случае, мы опять имеем дело с подменой понятия духовного искусства неожиданной, вызывающей несуразностью или просто абсурдом и напором шоумена без комплексов!

        Как и во многих работах авангардистов, в картинах Малевича этого периода зашифрованность, абсурдность произведений создаётся ради самой этой абсурдности, для  «интересности», потому что привлечь к себе внимание больше нечем.

        Расшифровать их невозможно, потому что автор и не пытался ничего зашифровать. Вообще, есть ли у этих авторов что-то, что можно зашифровывать?
 
        Автор шёл от декоративной композиции, возможно, пытался скрыть отсутствие профессионального умения, надеялся «ошарашить» зрителя нелепостью. Подобные работы не способны вызвать сопереживание и катарсис и покидают область эстетического и область искусства обязательно. Это прекрасно доказывает книга физика Абраама Моля «Теория информации и эстетическое восприятие», о которой я расскажу в главе о концептуализме.
 
        Катарсис возможен в результате развития души зрителя!

        Преднамеренный блеф может удивить на короткое время!
 
        Очень скоро  удивление сменяется безразличием и скукой, угасает интерес к произведениям Малевича, а, возможно, не дай Бог, и ко всему изобразительному искусству!

        Нельзя не отметить, что в нескольких работах Малевича, созданных непосредственно перед открытием супрематизма, вдруг начинает просматриваться тенденция к монументальной значительности и к человеческому переживанию, которые пробиваются через авангардную стилистику и профессиональное неумение.
 
        Ещё раз подчеркнём – Малевич был очень одарённым человеком.

        В нескольких работах этого времени неожиданно возникает надежда на способность Малевича к духовному, художественному творчеству.

        «Крестьянки в церкви» (1911), «Крестьянка с вёдрами и ребёнком» (1912).
 
        Действительно, в этих работах есть что-то от прозы Платонова.

        Действительно, в них прорастает человеческое переживание!

        Кажется, ещё немного и мы увидим значительного художника!

        Но эти плодотворные тенденции, к нашему великому сожалению, остались заявками, которые были перечёркнуты идеей супрематизма.

        Художественного прорыва не получилось.
 
        Заявки остались заявками.
 
        Тяжкий труд духовного прозрения не вдохновил художника Малевича.

  Восторжествовала внешне эффектная и просто осуществимая форма   супрематического творчества.
 
        А Малевич и интересует нас, прежде всего, как создатель супрематизма.

        Переход Малевича к супрематизму относят к 1912 году. В том же крестьянском цикле постепенно начинают преобладать тенденции, окрасившие в дальнейшем всё оригинальное творчество Малевича.
 
        «Жница» (1912), «Плотник» (на обороте – картина «Крестьянки в церкви», 1911). (1912). «Уборка урожая» (1912) - эти работы уже совершенно избавляются от человеческого переживания и духовной наполненности.

        На первое место выходит формальный приём. Людей и природу заменяют персонажи, склеенные из «раскрашенных жестяных листов», которых легко нарисовать или обозначить, но которым невозможно сопереживать.

        Изображения всё больше приобретают характерные черты условного знака, эмблемы, формулы, условного обозначения, в конце концов – иероглифа.
 
        Уже привычная деформация преобразуется в обобщение, в знак.
 
        А всё это исключает какую-либо человеческую характеристику, какую-либо личностную оценку, какое-либо человеческое чувство.
 
        Понятно, что в таком творчестве невозможно человеческое переживание, невозможно сопереживание, невозможно духовное развитие, невозможен катарсис, невозможно искусство.
 
        Безлично и бездуховно изображение.
 
        Безличен и бездуховен автор.
 
        Только анонимный обмен простой информацией.
 
        Это прямой выход к творчеству, обслуживающему потребности технических механизмов технологической цивилизации, создающему язык условных обозначений исключительно информативного содержания, иногда, эмоционально окрашенных.

        Отсюда и теоретические призывы разорвать отношения с искусством!

        Искусство, как отдельная область человеческой деятельности, создающая положительную духовную энергию, не только ненужно, но и вредно технологической цивилизации!

        Рыночному миру духовный человек с безграничными возможностями развития его личностной Вселенной опасен.

        А из этого следует, что тенденция супрематизма – это  упразднение второго этапа эволюции.

        Это уничтожение смысла жизни каждого отдельного человека, смысла существования человеческой цивилизации и информационной программы Большого взрыва.
 
        Это противоборство замыслу создания окружающего нас трёхмерного пространства, оппозиция смысловой задачи существования нашей Вселенной. Наконец, это возможность спрятать профессиональную беспомощность.

        И ещё раз подчеркну. У Малевича был шанс выйти в искусство в крестьянском цикле, но он от него отказался.


                ЧЁРНАЯ   МЕТКА   КАЗИМИРА   МАЛЕВИЧА

                Чёрный цвет – отсутствие света!
                Это просто факт

         Следующим шагом, ведущим собственно к супрематизму, были эскизы декораций и костюмов к спектаклю-опере «Победа над солнцем». Постановка была осуществлена Хлебниковым (пролог), Кручёных (либретто) и Матюшиным (музыка). 
И наконец, в 1913 году Малевич явил человечеству свой «Чёрный квадрат». И это творческое произведение, по странному стечению обстоятельств и, как мне кажется, по недоразумению, из-за отсутствия чёткой терминологии и определения искусства, вследствие беспомощности искусствоведческой науки  и по непониманию существа и значения области человеческой деятельности под названием «искусство», остался в истории величайшим достижением художественного изобразительного творчества ХХ столетия.

       И действительно, «Чёрный квадрат» Малевича – произведение совершенно особое.
 
       Споры, дискуссии и мнения по поводу этого произведения, оценки этого творения разнообразны, расплывчаты, и лишены чёткой аргументации.  И спустя сто лет никто ничего определённого, убедительного и ясно сформулированного сказать не может. Все обсуждения заканчивается эмоциональными взрывами, доходящими до оскорблений.
 
       Но в чём же смысл этого произведения?
 
       Почему это изображение, которое, по мнению многих художников и искусствоведов, не имеет никаких признаков художественного произведения, настойчиво втискивают в область изобразительного искусства?

Действительно, главное произведение супрематизма – «Чёрный квадрат» несёт в себе жутковато-мистическое ощущение и это ощущение основано на естественной психической реакции человеческого организма.
 
Как-то,  мне довелось работать на научно-популярном фильме, посвящённом психологии.
 
В работе принимала участие большая группа учёных-психологов. И один из них, только что, приехал из Швейцарии. Он привёз любопытный набор из цветных прямоугольников – тест Люшара.
 
Каждый человек индивидуальным образом реагирует на цветовые раздражители, но существуют и системные реакции.  На таких психических реакциях основан тест Люшара.
 
        Перед пациентом раскладывают несколько разноцветных квадратиков, а он должен разложить их в одну линию по следующему принципу.

        Первым слева будет квадратик, цвет которого больше всего нравится пациенту.
 
        Крайним справа, – цвет которого нравится меньше всего.
 
        В зависимости от расположения цветных квадратиков выставляется диагноз.
 
Понятно, что здесь нет искусства.
 
        Перед нами реакция психофизиологической структуры организма.
 
        Чёрный цвет в ассоциациях европейского человека несёт в себе некоторую «жуть».
 
        Эта «жуть» воздействует на физиологическом уровне. 
Отсюда эмоционально-физиологическая реакция психики человека на чёрный квадрат как на обозначение мрачной, бездонной  бездны, которая ничего хорошего не предвещает. И, что крайне важно, это не человеческое переживание, а физиологическая реакция человеческого организма.

        Если мы вернёмся к нашему алгоритму определения искусства, то увидим следующее. Чувственное восприятие в композициях из геометрических фигур разного цвета сводится к физиологическим ощущениям от цветовых раздражителей. Это минимально возможное чувственное воздействие.
 
        Фактуры Рембрандта, Тёрнера или Врубеля, мазок Эль Греко и Ван Гога в чувственном смысле воздействуют несоизмеримо сильнее.
 
        А в конкретной работе – в «Чёрном квадрате» и цвет отсутствует полностью, то есть и чувственное воздействие цвета оказывается ничтожным.

        Это означает, что уже первое качество алгоритма определения искусства, чувственное воздействие, в этом произведении едва-едва задевает область феномена искусства.

        Это произведение, с точки зрения чувственного воздействия, находится на самой границе области искусства, а, скорее всего, касается области искусства с внешней стороны.

Самосознание в супрематизме может присутствовать, но работает оно в направлении интеллектуального анализа, логического познания и восприятия логической информации.
 
А логические интеллектуальные процессы выходят за область искусства.
Такие процессы, естественны и характерны для научной формы познания, например, они должны бы присутствовать в науке искусствознания, но не в самом искусстве.

        Интеллектуальные процессы логики необходимы в науке, но, в принципе, чужды искусству.

        Произведение искусства, с помощью сильного человеческого переживания, которое в нём содержится, воздействует на зрителя или слушателя и заставляет его сопереживать на духовном уровне.
 
        Логическая, интеллектуальная информация в случае с произведением искусства присутствовать может, но как дополнительный, не основной аксессуар.

        В супрематизме человеческое переживание практически отсутствует целиком.
Там нет и не может быть никакого трепетания человеческого сердца.

        Более того, даже на теоретическом уровне, в супрематизме человеческое переживание  запрещено Малевичем категорически!

        То есть основное качество, без которого произведение искусства как таковое вообще не может существовать, вычеркнуто в супрематизме изначально в письменном виде, в официальных заявлениях, как основополагающий манифест!

        Откуда же взяться искусству?

        Участники супрематического творчества договорились между собой и зафиксировали эту договорённость в письменных документах, что искусство им не нужно и что искусства у них категорически не будет, но будет техническое творчество!

        А искусствоведы 100 лет убеждают всех, что искусство там есть в огромном количестве и получают за это абсурдное мнение академические звания и научные степени.

        Какие настойчивые коллеги!

        Алгоритм определения искусства в супрематизме не то, что нарушен, искажён или приостановлен.
 
        Нет!

        Он разрушен полностью и без остатка.
 
        То есть искусство состояться не может в принципе.
 
Человеческое переживание и сопереживание заменено логическим освоением зашифрованной информации, эстетическим качеством дизайна и физиологическим эмоциональным восприятием.
 
В таких условиях сопереживания быть не может!

Катарсису не откуда взяться!

Стало быть, работа феномена искусства и возникновение  новой духовной энергии невозможны в принципе!
 
То есть, в супрематизме, мы имеем процесс интеллектуальной работы узнавания, наращивание знаний, увеличение памяти, и обозначение знаком определённых правил и процессов,  но для укрепления духовно-нравственного, душевного потенциала человеческой личности оснований нет никаких.
 
Возможны достижения в декоративном творчестве, но катарсис не может возникнуть из декоративных композиций.
 
Феномен искусства в случае с супрематизмом состояться не может.

С другой стороны, очевидно, что  «Чёрный квадрат» не содержит никаких эстетических достоинств.
 
Любая геометрическая фигура столь же совершенна.

        Математическая логика абсолютно совершенна. И её визуализация тоже абсолютно совершенна.
 
        Автор подобного изображения не имеет оснований гордиться своим художественным профессиональным мастерством.
 
        Собственно говоря, никакими качествами, которые характеризуют произведение искусства ни супрематизм, ни «Чёрный квадрат» не обладают,  и мы с удовольствием присоединяемся к мнению Д. В. Сарабьянова: «Художественная выразительность не может быть тем качеством, которое определяет смысл «Чёрного квадрата»».

        И этим всё сказано!
 
        Здесь нет даже художественных эстетических качеств дизайна.

        Эстетические свойства геометрических фигур – это результат совершенства математической логики, а не мастерства оформителя.

        Ни человеческого переживания, ни эстетических качеств!

        Мы опять приходим к очевидному выводу – в «Чёрном квадрате» не может быть искусства!

        Как мне кажется, аргументов достаточно!

        Вопрос о принадлежности «Чёрного квадрата» к области искусства можно считать закрытым.

        «Чёрный квадрат» Казимира Малевича не имеет отношения к области искусства.

        Но вот икона современности?

        Икона современности!
 
        Так определяют «Чёрный квадрат» Малевича многие искусствоведы. И сам Малевич, вслед за критиками, называл «Чёрный квадрат» иконой.

        А икона, как известно, в первую очередь есть связующее звено, элемент, соединяющий человека с мистическим горним миром.
 
        Эстетические качества иконы – это дополнительная функция, которая, во многом, есть результат просвечивания духовного смысла иконы.
 
        Подлинная икона и выполняет роль мостика, связующего звена, потому что воздействует на верующего, на первом этапе своими эстетическими качествами, развивающими и возвышающими человеческую душу, настраивающими её в состояние резонанса с духовным миром, а потом уже вступают в силу неведомые нам законы – мироточение, целительство, чудотворство.
 
        Похожие подготовительные качества сохраняются и в любом произведении  искусства. Произведение искусства не имеет непосредственной функции связи с духовным Божественным миром, но уготавливает, приготовляет человеческую душу к такому духовному контакту.

        Икона – прямая связь с горним миром.
 
        «Чёрный квадрат» – связь с чёрным миром чёрной бездны.
 
        Тёмное ощущение – это значит невозможно говорить об иконе.

Есть физиологическое ощущение по тесту Люшара.
 
Но феномен искусства подразумевает возникновение катарсиса, внутреннее ощущение вновь созданной, заново полученной из человеческого сопереживания, из человеческого душевного усилия положительной духовной энергии.

Можно сопереживать и плакать от гениальной музыки, великих текстов и красоты пластического искусства.
 
Можно плакать, нарезая к селёдке свежий репчатый лук.

Можно сопереживая страдать и выращивать свою душу при контакте с великим произведением искусства.
 
Можно испытать панику и безотчётный ужас под воздействием неслышных ультразвуковых колебаний определённой частоты.

        Внешне похожая реакция, но принципиально несопоставимые явления.

  В одном случае физиологические механизмы, в другом восторг и трепет развития внутренней духовной структуры человека.
 
        Квадраты Малевича лишены каких-либо эстетических качеств. Они не вызывают никаких человеческих переживаний.
 
        Любое движение души замирает при контакте с «Чёрным квадратом».

  Торжествует жутковатое физиологическое ощущение чёрной дыры.
 
        С какой частью мистического мира может установить связь подобная «икона»?
Д. В. Сарабьянов высказывает по этому поводу очень интересную мысль:  ««Чёрный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии».
 
        Нетрудно догадаться, приобщение к какой религии может символизировать «Чёрный квадрат».
 
        Ощутимое и вполне конкретное влияние этой  новой религии мы наблюдаем в широком процессе, который сегодня охватил человеческое общество.
 
        И внешний, поверхностный смысл этого процесса заключается в тотальной подмене человеческих взаимоотношений, способных нести в себе некоторые духовные элементы, анонимным техническим и прагматичным обменом технологической информацией.
 
Не нужно особых усилий, чтобы понять, в чём заключается подлинное содержание такого процесса и куда он приведёт.
 
        Это гениальное, интуитивное предвидение Малевича, предвидение разрушительного и даже самоубийственного процесса и для искусства, и для всего человечества.
 
Чёрный квадрат, чёрная бездна. Чёрная дыра. Чёрная метка.

«Чёрный квадрат» Малевича, совершенно в духе и в букве супрематизма, есть не что иное, как обозначение, как товарный знак эпохи уничтожения человеческой цивилизации.

Цель искусства, цель жизни человеческой, цель существования Вселенной и содержание и задача Творения, как можно предположить из всей совокупности фактического материала, – создание личностной, человеческой духовной структуры, способной преодолеть рост энтропии и перейти в более сложные пространства для дальнейшего развития.
 
Если такого не случается, если ради любых материальных результатов, мы получаем нулевой духовный результат – это беда!
 
        Это означает наш отказ от искусства как инструмента развития индивидуальной человеческой души, выход из области искусства вон, попытку полного уничтожения единственно важного результата человеческой и человеческих жизней и отрицание смысла существования Вселенной.
   
        В своём трактате «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А» Малевич прямо говорит, что, окружающий нас совершенный мир нашей планеты, «видимый зелёный и мясной мир», является всего лишь подготовительным этапом в создании совершенной «культуры орудий». И действительно, человеческая цивилизация продвигается в направлении к по-своему совершенному миру орудий, роботов, цифровых технологий.
 
        И супрематизм – полезная часть такого движения.
 
        Но такое движение автоматически уничтожает всякое проявление человеческой духовности, всякую возможность создания внутренней духовной структуры, то есть смысл существования искусства, человеческой жизни, человеческой цивилизации, Вселенной, всего трёхмерного пространства – упраздняется!
 
        Упраздняется второй этап эволюции!
 
        И, если быть последовательными, мы не можем не признать, что, с этой точки зрения, супрематизм – это один из инструментов уничтожения искусства и, в перспективе, человеческой цивилизации.
 
        Очевидно, кто заинтересован в осуществлении такой тенденции.

        Не совсем понятно, что имеет в виду Малевич в этом трактате под словосочетанием «мировая интуиция», но она поразительно похожа на ту самую «новую религию».
 
        Как мы с Вами предположили, окружающая нас вселенная есть источник нравственной и духовной энергии.
 
        «Мировая интуиция» Малевича стремится к упрощённому по сравнению с человеческим миром, лишённому душевных качеств человеческой души, но по-своему совершенному миру технологий, орудий и роботов.
 
        Более того, Малевич понимает и конечный результат такого процесса: «… когда человек достигнет или будет достигать видимого совершенства, интуиция выведет из него всё человеческое в новый знак, и образ человека исчезнет как допотопный мир».
 
        Это вполне можно понимать в провидческом смысле.
 
        Человеческий мир, информационное пространство планеты основаны на духовности и созданы для совершенствования и развития внутренней духовной структуры человека – человеческой души.
 
        Но некая «мировая интуиция» через «удобства, о которых человек хлопочет лично для себя» заставляет людей всё дальше отходить от духовности и, прельщая их комфортом и физиологическими удовольствиями, ведёт их прямым путём к самоуничтожению.

        Оказывается, общество потребления, комфортом которого так стыдили советскую страну, и есть инструмент выполнения задачи врага рода человеческого: "Я соблазню их всех"!

        То есть мы приходим к известным словам: «И будет новая земля и новое небо», но только с отрицательным знаком.
 
        Информационная программа Большого взрыва, как мы понимаем, стремится привести человечество через страдания, через духовное усилие к совершенному духовному миру.
 
        А «мировая интуиция» и супрематизм Малевича, соблазняя людей удобствами и наслаждениями, ведёт их к упрощённому миру технологических орудий, к забвению всех человеческих качеств и к полному самоуничтожению как потенциально духовных созданий в конечном итоге.
 
        Идёт процесс превращения человека как инструмента создания новой положительной духовной энергии в бездушный технический инструмент.

        И Малевич точно угадывает перспективы человеческой цивилизации: «Когда шар земной будет опоясан человеческим единством (надо понимать в форме единой, глобальной, технологической цивилизации), тогда засеем ржи и пшеницы много и создадим культурные усовершенствованные печи и напечём булок. Но в момент достижения булочной культуры пузырь радужный лопнет и погорят булки в печи…»
 
        И «мировая интуиция» говорит человеку, в понимании Малевича: «Я перекину тебя по всем планетам моей мудрости и через тебя распылю миры. И сколько бы ты ни создавал культур для своего удобства, они окажутся средством преодоления бесконечного моего движения».
 
        Вне всяких сомнений – это гениальная формулировка.

        Ещё раз повторю, Малевич был невероятно талантливым человеком.

        В этих строчках Малевич достигает высочайшего уровня предвидения. В этих строчках явственно просвечивает тот финал, к которому с энтузиазмом и энергией устремилось современное человеческое цивилизованное общество западного типа.
И невозможно не признать, что Малевич своим пластическим, изобразительным творчеством существенно помогает исполнению этого жутковатого замысла.
 
        То есть искушение, вошедшее в человечество через пресловутое яблоко, будет развито до своего максимального значения и «образ человека исчезнет как допотопный мир».
 
        Это означает, что человеческая цивилизация должна быть уничтожена и будет уничтожена, но не в соответствии с замыслом Творения – через духовное совершенствование к высшим духовным пространствам, а с отрицательным знаком, «как допотопный мир», не способный к совершенствованию.

        Вот о чём кричит «Чёрный квадрат» Малевича!
 
        Именно поэтому, уважаемый читатель, мне кажется, что основное содержание, заключённое в «Чёрном квадрате» Малевича, состоит в информационном послании человечеству от той самой «новой религии» или «мировой интуиции», связи с которой с энтузиазмом искал и нашёл Малевич.
 
        Именно поэтому, так велики усилия утвердить Малевича как величайшего художника ХХ столетия без всяких к тому оснований, вопреки заявлениям самого Малевича, и очевидным качествам его творчества!

        Независимо от того, осознавал ли сам Малевич смысл и значение своего произведения, независимо от того, создано это произведение в результате мобилизации всех творческих возможностей самого Малевича или оно было внушено художнику при участии «мировой интуиции», перед нами –  зашифрованное послание человечеству о его предстоящей гибели.
 
        Перед нами –  ЧЁРНАЯ МЕТКА  ХХ  СТОЛЕТИЯ.
 
        Именно поэтому все остальные супрематические произведения  рядом с «Чёрным квадратом» откровенно теряются, производят впечатление незначительных формотворческих упражнений, скучных композиционных тренировок на заданную тему супрематизма и просто забываются.

        Но для полноты картины рассмотрим ещё одну интерпретацию значения «Чёрного квадрата».
 
«Завораживающее воздействие «Чёрного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формы мира, выражать всё во вселенной, концентрируя это всё в абсолютной имперсональной геометрической и непроницаемой чёрной поверхности» – пишет Д. В. Сарабьянов.
 
С таким очередным толкованием «Чёрного квадрата» согласиться сложно. Зашифрованная информация, даже если она несёт в себе всё, что есть во вселенной, а такое невозможно в принципе, всё равно остаётся информацией и её расшифровка – не дело художников, зрителей и области человеческой деятельности под названием «искусство».Это дело шифровальщиков и программистов КГБ и ЦРУ.

Ни одна задача дешифровки, ни один кроссворд не имеют отношения к искусству. Это совсем другая область человеческой деятельности. Мы получаем ещё одно подтверждение, что «Чёрному квадрату» Малевича нет места в искусстве!

«Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего», – пишет далее Д.В. Сарабьянов.

        И «Всё», и «Ничто»!

        Как любят в искусствознании туманные и как бы многозначительные термины, за которыми ничего и нет.

        Или, за исключением Владимира Даля, кто-нибудь уже сформулировал, что имеет в виду искусствознание, употребляя эти модные и невразумительные термины конкретно?

        По скудности художественного образования я такой информации не имею. Но могу предположить, что «Чёрный квадрат», действительно, может поставить нас перед лицом Ничего и Всего, но только в том случае, если мы будем понимать это изображение как символ или эмблему теории физического вакуума.
 
Тогда перед нами на самом деле появится информационное обозначение, попутно вызывающее определённое тёмное физиологическое ощущение.  При таком понимании «Чёрный квадрат» в закодированной форме в каком-то смысле может нести в себе и «тайну», и «выражать всё во вселенной». Но только как эмблема, как информационный знак, как условное обозначение, причём как эмблема с отрицательным значением, что, собственно, никак не свойственно теории физического вакуума.
 
И, разумеется, эмблема не способна сама по себе как-то взаимодействовать, тем более «преображаться» в другие универсальные формы мира.
 
Условный знак – это только обозначение.
 
        На эмблеме Мерседеса невозможно поехать куда-то.
 
        Нужна сама машина!
 
        И «Чёрный квадрат» может обозначать теорию физического вакуума и процессы, которые исследуются в рамках этой теории, но не может быть самодостаточным воплощением этой теории, действующей частицей этих физических процессов.
 
Кроме этого мы позволим себе предположить, что ни сам Малевич, ни его единомышленники и толкователи не имели в виду собственно теорию физического вакуума и её космологическое содержание просто потому, что ничего об этой теории не знали.

        Их попытки использовать в своих рассуждениях понятие четырёхмерного измерения красноречиво говорят об их полной беспомощности в областях связанных с наукой. Скорее всего, перед нами ещё один пример «изящной фразистости».
 
Малевич подметил физиологическое ощущение, вызываемое прямоугольником чёрного цвета. Как хороший дизайнер, уловил, что это ощущение усиливается при приближении к форме квадрата.
 
И как человек, почувствовал, что это психологическое состояние удачно накладывается на общее настроение смятения, тревоги и растерянности современного человеческого сообщества.

        Само существование авангарда  выражает духовное состояние человека перед лицом безжалостной, бездуховной и бесчеловечной технологической цивилизации.
И эта цивилизация, уже в начале ХХ века, стала стремительно принимать ужасающие  формы, выходящие из под контроля человека. Но это состояние или ощущение не имеет непосредственного отношения собственно к искусству. Оно даже противоположно задаче искусства.

Малевич всегда и очень чутко чувствовал тенденции и изменения, происходящие в человеческом обществе. И в данном случае он совершенно точно заметил, что наша цивилизация  движется из мира человеческих взаимоотношений к искусственной, технологической, информационной системе, построенной по принципу счётной машины на двух ответах: да или нет.
 
И в таком мире не предвидится ни человеческих взаимоотношений, ни духовности, ни искусства.
 
Такому миру потенциально духовный человек вообще не нужен как изживший себя мир «кости и мяса».
 
        И он, и искусство должны быть уничтожены.
 
В этом и состоит, как мне кажется, основное содержание чёрной метки Казимира Малевича, его знаменитого «Чёрного квадрата», если содержание  вообще существует в этом произведении.

Жизнь абсурдна – утверждает Малевич и своим творчеством, и в некоторых теоретических размышлениях, стало быть, и искусство имеет право быть абсурдным, возможно, даже обязано быть абсурдным.
 
        И жизнь действительно абсурдна, но только с точки зрения человеческой прагматичности.
 
Жизнь многообразна.
 
Её сложность и многообразие созданы для максимально возможного осуществления человеческого права выбора.
 
Это неизбежно, потому что человеческая душа, есть бесконечно многогранная и сложная для понимания человека волновая структура. И она может развиваться только в условиях необычайно широкого диапазона вопросов и ответов на основе  права выбора.
Это разнообразие возможностей и постоянное перетекание одних ситуаций в другие создаёт у прагматично и ограниченно мыслящего человека впечатление абсурдности общего процесса жизни.
На самом же деле внешняя бессмысленность житейских ситуаций означает безграничные варианты и возможности развития человеческой души на основе духовного усилия и права выбора.

Человек и вочеловечился на Земле для того, чтобы развивать свою человеческую душу.
 
Жизнь и есть способ развития человеческой души.

        И если конкретная человеческая душа в процессе её человеческой жизни, несмотря на любые нелепые и жуткие обстоятельства, достигнет достаточного духовного потенциала, то она получит возможность переместиться в более сложные духовные пространства для дальнейшего развития.
 
Искусство является наиважнейшим инструментом и помощником человеку в этом процессе.
 
Поэтому если художник предлагает человечеству искусство абсурда, значит, он не понимает общей планетарной ситуации и наносит вред процессу выращивания человеческих душ.

Такой автор, вслед за Малевичем и его "Чёрным квадратом" заявляет:
"Всем Вам Чёрная дыра"!

В этом месте наших с вами размышлений, как мне кажется, нужно остановиться ещё на одном вопросе, который естественным образом может возникнуть у каждого читателя.


                НЕМНОГО   О   БЛАГОЙ   ВЕСТИ


                Человек без нравственных устоев оказывается
                существом самым нечестивым и диким.

                Аристотель               


Мы с вами постоянно обращаемся к понятию нравственности и права выбора и всегда подчёркиваем, что эти понятия являются основополагающими при рассмотрении  фундаментального содержания всей области искусства.
 
Но всем известно, что и само понятие нравственности изменялось вместе с развитием человеческого общества.
 
Нет ли здесь противоречия?

Нет. Противоречия нет.

Наша планета в своём первоначальном виде была безжизненным астрономическим объектом. Потом на ней появилась жизнь. И жизнь развивалась длинным путём от простейших форм к человеку. Но и сам человек, с физиологической точки зрения объект достаточно статичный, с точки зрения духовной проделал довольно значительный путь развития. От племенного, даже стадного уровня, через мораль Ветхого завета – зуб за зуб, до современного состояния с развитым самосознанием.
 
        И человечество совсем недавно, и надо сказать с очень небольшими шансами, оказалось способным воспринять смысл и значение нравственного ориентира, который в христианстве называют Благой Вестью.

        Этому моменту должно было предшествовать и соответствовать хотя бы в качестве маяка некоторое понятие нравственности, на которое мы и ориентируемся.
 
Понятие «искусство», о котором мы с вами размышляем, можно понимать, в том числе, и как инструмент создания и развития такого нравственного ориентира. Собственно, это и есть существенное качество моего понимания феномена искусства. 
Поэтому и говорить собственно об искусстве и о фундаментальном для него понятии нравственности можно только начиная со времён, предшествующих «дарованию человечеству Благой Вести».
 
То есть, ростки современного состояния феномена искусства стали появляться несколько раньше, в те времена, когда человечество уже созревало, приближалось к такому нравственному состоянию.

        И эти ростки окончательно сформировались в процессе развития после «Рождества Христова».

        Д.В. Сарабьянов пишет о Малевиче: «В представлении художника  супрематизм, являясь формой объективного познания окружающего мира, как бы на правах науки способен был постичь существо мира, освоить вселенную, раскрыв перед человечеством новые возможности организации общества, устройства человеческой жизни. Он сулил открытие новых источников энергии, изобретение разного рода аппаратов, передвигающихся без мотора в космическом пространстве. Супрематизм, как род человеческой деятельности, преодолевал искусство как таковое и перерастал в новый – всеобъемлющий способ жизнетворчества, в новый принцип конструктивного развития мира».

        Почему?

        Откуда это следует?

        Где в супрематизме можно обнаружить такие предпосылки?

        Такие перспективы крайне завышены даже для творчества основателя супрематизма.
 
        Можно, конечно, сочувствовать мечтаниям Малевича!
 
        Но очевидно, что ничего из фундаментальных заявлений Малевича не могло осуществиться.
 
        Они наивны и безосновательны!
 
        А вот духовно-нравственная составляющая человеческого бытия терпела от супрематизма и лично от Малевича очевидный и существенный ущерб!

        Сегодня трудно себе представить взрослого человека, который, придумав несколько композиций из геометрических фигур, надеется таким способом «освоить вселенную».
 
        Космический язык, законы всеобщего устройства трёхмерной вселенной непременно существуют.
 
        Это верно.
 
        И эти законы могут быть обозначены каким-либо знаком, формулой или графиком, но они не могут быть выражены и тем более объяснены комбинациями из геометрических фигур.
 
        Кроме того, само стремление переместиться в мир условных обозначений космологических процессов грозит художнику и  искусству самоуничтожением.
 
        Человек непременно утрачивает свои творческие, духовные возможности, уже оторвавшись от родной земли, от родного места.
 
        На чужой земле духовное творчество, как правило, иссякает даже при значительной одарённости.
 
        Но если оторваться от родной планеты, от своего мира,  от трёхмерного пространства и сделать попытку осуществить своё творчество на базе всеобщих космологических законов, не освоенных чувственным образом на Земле, то художник неминуемо должен превратиться в творческого инвалида и в духовного кастрата.

        К этому и призывает Малевич во многих своих заявлениях. Малевич заменил предметы комбинациями геометрических фигур и решил, что он приблизился к идеям космологического построения мира.

        Увы!

        Для этого мало некоторой одарённости!

        Для понимания космологического построения трёхмерного мира, по крайней мере, как писал Булгаков, нужно знать бином Ньютона.
 
        Так дети пускают в лужице щепочки и спичечные коробочки и представляют себе, что это прекрасные корабли скользят по  безбрежному океану.
 
        Малевич в супрематизме совершенно определённо отказался от искусства,  от человеческой духовности, не приблизился к фундаментальной науке, но пришёл только к достаточно простому информационному обозначению.
 
        И если наивные мечтания авангардистов как-то перекликаются внешним образом в их поверхностных рассуждениях с идеями Циолковского о преодолении земного притяжения, выходе в космическое пространство, то это ещё ни о чём не говорит.
 
        Действительно, в творчестве авангардистов есть целый набор внешних созвучий с некоторыми новыми философскими и научными идеями начала ХХ века. Но созвучия наивные, основанные на случайно услышанных где-то фрагментах этих идей, часто неточно переданных, неверно понятых и плохо усвоенных.
 
        В результате художник, выступив за своё собственное упразднение, отбросив в сторону свою единственно важную задачу, оправдывающую все усилия его жизни, а именно:  развитие человеческой души своей собственной и зрителей, такой автор неизбежно переходит к творчеству, которое в самом лучшем случае способно решать задачи оформительского или простого информационного уровня.

        Все рассуждения о тонкости и многозначительности композиций кругов, крестов и квадратов Малевича  вполне возможны в рамках дизайна и информатики, но никак не приближают работы Малевича к искусству.
 
        Вызов публике, конечно, был брошен. Но этой самой публике, «…утративший интерес к художественному новаторству», не имеющей определения искусства, не получившей никакой конкретной помощи от профессиональных искусствоведов, изучающих искусство всю свою жизнь, всё же интуитивно было понятно, что искусство как-то связано с духовным развитием и человеческой сердечной жизнью.Зрители в первую очередь и ищут в творчестве художников сердечной, душевной жизни. Но в супрематизме человеческое переживание запрещено самим основоположником этой школы. Естественно, что там и никаких человеческих чувств быть не может!
 
        Только поэтому «публика» отказывалась и отказывается принимать «Чёрный квадрат» в качестве произведения искусства, а вовсе не из-за недостаточного уровня своего развития.
 
        «Всегда требуют, чтобы Искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию…»,  пишет Малевич.
 
         Но зритель и не должен приспосабливать свою голову.
 
         Зритель способен сопереживать, если есть чему сопереживать, и, в результате сопереживания и права выбора, духовно развиваться.

         Искусство взаимодействует со зрителем-слушателем не на основе интеллекта.
 
         Произведение искусства передаёт зрителю-слушателю не интеллектуальную информацию, а человеческое переживание, движение человеческой души, трепетание человеческого сердца.
 
         И происходит такой процесс на основе взаимодействия волновых структур произведения искусства и человеческой души.
 
         Есть процесс передачи человеческого духовного переживания – возникает феномен искусства.

         Нет такого процесса – искусство отсутствует.
 
         Понимать можно значение знаков ГАИ.
 
         Можно выучить и понять правила игры в шахматы.
 
         Но произведение искусства можно только почувствовать и сопереживать ему, а это возможно только при одном условии – если в самом произведении содержится движение человеческой души, человеческое переживание.
 
         Но в интеллектуальном сообщении информационного характера и не должно быть никакого переживания. Малевич хотел создать информационную структуру, поэтому он запретил искусство как серьёзную помеху работе информационной структуры и он был с такой точки зрения совершенно прав. Поэтому он и вывалился из области феномена искусства! Но этого никак не могут понять и принять учёные искусствознания.
 
          Переживание противопоказано информационному условному знаку, поэтому и искусство ему противопоказано.
 
          Иероглиф невозможно почувствовать и пережить.
 
          Он может быть эстетичным, но его надо считывать, усваивать, понимать и запоминать!
 
          К этому и стремятся произведения супрематизма.
 
          Понимать механизм работы феномена искусства обязаны искусствоведы, но не зрители.
 
          Понимать, объяснять и классифицировать!

          Произведения искусства должны быть открыты для взаимодействия духовных волновых структур автора и зрителя-слушателя. Они должны развивать духовность.
 
          Произведение искусства должно быть доступно для сопереживания и  приводить к катарсису.
 
          И если творческое произведение не вызывает ответного человеческого переживания – сопереживания, значит это не произведение искусства, а что-то другое.
 
          На память поколениям зрителей художники оставляют не перечень предметов материальной культуры современной им жизни, о чём часто пишет Казимир Малевич.
Художники не перечисляют окружающие предметы. В произведениях подлинного искусства сохраняется процесс развития человеческой духовности. А такой процесс происходит, рождается и вытекает ежечасно из повседневного общения человека и
человеческого общества на фоне предметов материальной культуры и природы, меняющейся под воздействием человеческой жизнедеятельности.

         И такой процесс можно уловить, почувствовать и зафиксировать, только ассоциативно отталкиваясь от элементов, на фоне которых этот процесс зарождался и оформлялся, то есть от предметов и явлений, сопровождающих всю человеческую жизнь.

         Подменив природу и материальную культуру, окружающую человека всю его жизнь, условными обозначениями или схемами этих явлений мы уничтожаем все человеческие ассоциативные связи, а, следовательно, и искусство, вырастающее с помощью самосознания и ассоциативного мышления.
 
         Поэтому совершенно естественно, что искусство, занятое осмыслением, фиксацией и побуждением развития человеческой души, продвигается, несколько запаздывая в сравнении с технологическими и другими процессами развития человеческого общества. При этом результат работы художников – осмысление и усвоение новых граней человеческой души развивает человеческие души зрителей, наполняют их и  дают им потенциальную возможность выйти за рамки трёхмерного пространства, в котором живут и умирают технологические процессы.
 
         Малевич призывает к отказу от предметов и явлений жизни и к  созданию знаков, которые включились бы в сами технологические процессы, происходящие в человеческом обществе.
 
         Это означает отказ от основной задачи искусства – от развития человеческой духовности, а в перспективе закрывает единственную возможность для человеческой духовной волновой структуры перейти из обречённого на гибель трёхмерного пространства в многомерные пространства и тем самым сохранить себя.
 
         Малевич, легкомысленно поговорив со своими единомышленниками-авангардистами о четырёхмерном пространстве, на самом деле приходит к полному отказу от сложных пространств.
 
         Знания авангардистов не распространялись слишком далеко. Малевич, например, был совершенно уверен, что «Художество служит лишь средством, украшающим творческие утилитарные формы природы, предназначенные к техническим целям».
 
        Изобретая «новые знаки – формы для украшения…», можно преуспеть в развитии новых направлений дизайна, но нельзя вызвать движение человеческой души. «Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве», мы автоматически перемещаемся из области искусства в область дизайна, оформительского творчества и информационных сообщений.

        Д. В. Сарабьянов подчёркивает, что ««Чёрный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтезу, которая была коренной чертой русской культуры и  объединяла искусство, литературу, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной деятельности».

        Увы, с такой формулировкой тоже  согласиться невозможно.

        Действительно, великая русская культура может помочь человеческой душе стать личностным отражением субъективной вселенной. Но сколько бы мистических предчувствий не вызывал «Чёрный квадрат», он всегда будет бесконечно беднее человеческой души – внутренней волновой структуры, вмещающей всё духовно пережитое данным конкретным человеком в течение всей его жизни!
 
         Русская же культура никогда не стремилась и не могла в принципе объединить, например, искусство и науку просто потому, что искусство есть форма духовной деятельности и душевного творчества. Наука же есть форма духовной деятельности, но интеллектуального познания и интеллектуального творчества, а это разные области жизнедеятельности человечества.
 
         Сфера душевного творчества иногда соприкасается, иногда оппозиционна, но никогда не совпадает со сферой интеллектуального творчества. Это принципиально разные явления и объединить их невозможно. Другое дело, что и искусство, и наука – есть составляющие и русской и других культур. И они естественным образом являются частью этого более общего понятия.
 
          Это очевидно.

          Литература, если литератор занят исследованием человеческой духовности, есть неотъемлемая часть искусства и её вовсе не нужно объединять с искусством.
 
          Если же литератор занят политической деятельностью, то его творчество может корыстно соприкасаться, но никогда не объединится с искусством. Политика всегда использует искусство в своих политических целях, но никогда не идентична искусству.
 
       Искусство, философия и религия близки как элементы идеологии.
Каждая форма идеологии выполняет свою задачу. Их и можно объединить более общим понятием – идеология. Но объединить их между собой невозможно.
 
        Супрематизм заявил о своём намерении объединить все формы идеологии в процессе жизнетворчества, но не справился и не мог справиться с таким невыполнимым делом!

        Красивые декларации о намерениях опять оказались красивой фразистостью, не имеющей никакого серьёзного содержания. И я  готов многократно доказывать  этот тезис.


                СУПРЕМАТИЗМ   И   СОВРЕМЕННАЯ   АРХИТЕКТУРА

                Функционализм и ложный пуризм приводят к созданию
                не оригинальных, посредственных произведений.
                они же сводят их все без исключения
                к правильным геометрическим формам

                О. Нимейер

        Но вот Малевич нарисовал свой «Чёрный квадрат».

        Что же дальше?
 
        С точки зрения информационного знака, предвещающего человечеству недобрые времена, дальнейшего пути нет.
 
        Это финал.
 
        С точки зрения экономии средств и полного отрицания искусства и творчества Малевич сделал ещё один, совершенно логичный шаг и выставил на обозрение публики чистый холст.
 
        Это тоже предел.
 
        Правда, в запасе оставался ещё один символ полного отрицания искусства – пустая рама, но Малевичу такая идея в голову не пришла. Он и так, несмотря на мнение значительной части искусствоведов, безоговорочно вывел себя за рамки искусства.
 
        С точки зрения изобразительного приёма, открывающего мир информационного иероглифа, оставался ещё путь к созданию не столь значительных, малозначительных и совсем незначительных условных значков, декоративных композиций, эмблем, вывесок, товарных знаков, условных обозначений. Но это путь скромного оформителя, занятого ежедневным обслуживанием рыночного общества. и такая должность Малевича никак не устраивала.
 
        И вот, поговорив о беспредметном мире, о чистом искусстве, об освобождённом цвете, помечтав о законах космоса, в котором движутся треугольники и квадраты без моторов, и о новом устройстве человеческого общества, отказавшегося от предметов, Малевич не поломал кисти и не выбросил краски. Он засучил рукава и нарисовал десяток композиций из геометрических фигур, которые уже полностью вернулись в рамки творчества одарённого оформителя.
 
        Затем Малевич перешёл  к созданию почти человеческих фигур и предметов, только собранных из геометрических фигур. А вслед за этим перешёл к изображению совсем уже узнаваемых персонажей и просто реалистических предметов и героев.

        Перед нами – очевидный процесс отказа от супрематизма. Ещё одно признание  его бесплодности в области искусства. И ещё одно подтверждение того, что в глубине души Малевич очень хотел быть художником. Но не получилось. Пытался приблизиться к Шишкину, к импрессионистам, к кубистам, но не получилось. Никак не получалось что=либо убедительно нарисовать.

        Но очень трудно громко заявить о своём собственном поражении и покинуть пьедестал гениального художника и великого мыслителя.
 
        Столь же трудно и единомышленникам сложить знамёна.
 
        И начинаются остроумные толкования несостоятельных произведений, изящная фразистость в лучшем виде.
 
        Написал Малевич фигуры безруких людей – нам говорят, что это попытка  найти пластическое выражение катастрофы.
 
        Обнажённые, схематичные человеческие фигуры – бессилие, раздетость человечества.
 
        Растопыренные, плохо нарисованные пальцы – они выронили смысл жизни.
 
        Нарисован квадрат на тонких ножках – утрата устойчивости общества.
 
        Приблизительная, неумелая фигура на фоне лошади – зашифрованный крест.
 
        Безликие, безглазые обозначения людей – духовная энергия, сравнимая с церковной фреской.

        С чего бы это?
 
        Подобные натужные объяснения на фоне самих работ лишь усиливают общее удручающее впечатление.

        Супрематизм, продолжая разговоры о беспредметности, на практике вернулся в самую, что ни на есть утилитарную предметность с плохим рисунком.
Вот  К. Малевич.  "Женский портрет". Это попытка написать женский портрет.
Посмотрите на руки.  Посмотрите на торс и на голову. Всё это старательно, но плохо нарисовано. Но художник обязан уметь рисовать!

        Не могу выкладывать иллюстрации, их много, вставляется только одна в начале текста.  Опять отсылаю Вас на аккаунт You Tube   artvlkrylov.

        Верные ученики Малевича Илья Чашник и Николай Суетин, да и сам учитель активно включились в практическое и утилитарное использование прямоугольников и треугольников.
Оформление  праздников, афиши, плакаты, графический дизайн, интерьеры, декорации, чайные сервизы, обеденные сервизы, эскизы текстиля и архитектура. Им очень хотелось заполнить весь мир  геометрическими  фигурами. Их усилиям мы во многом обязаны появлением вокруг нас геометрически совершенного пластмассово-стального мира бездушных пространств, где человеку нет места.

                СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА.

        Необходимо признать, что супрематизм в архитектуре был наиболее органичен.  Всегда, во все времена архитектурные сооружения представляли собой композиции из геометрических объёмов. Для этого не нужно было никакого супрематизма. Дом всегда был объёмным прямоугольником. Иногда этот прямоугольник соединялся с цилиндром. Крыша всегда была треугольной или комбинацией треугольника, цилиндра и восьмиугольника. Но для создания этих простых форм архитекторам надо было использовать какие-то материалы: брёвна, кирпичи, камни или их сочетания.

        Эти материалы, в силу своих естественных технологических возможностей, естественным образом связывали архитектурные объекты с масштабами природы и человека, соизмеряли человека и результаты его деятельности.
 
        Естественные материалы и тепло человеческих рук одухотворяли возведённые строения и превращали их в архитектуру, а при наличии у авторов таланта  в шедевры архитектуры и в искусство.
 
        Все эти сооружения строились руками, а руки человеческие невольно вкладывали в свои творения некоторую духовность. Всё это создавало тёплую, человеческую атмосферу, выразительность и взаимосвязь человека и его архитектурных творений, сохраняло естественные масштабные соотношения человека и архитектурных сооружений.
 
        И вот  супрематисты вдруг заявили, что это они придумали, что дом похож на известную геометрическую форму. А новые строительные материалы: сталь, бетон, большое стекло,  позволили создавать огромные геометрические объёмы техническими способами и в промышленных масштабах и осуществлять на практике любые технологические фантазии архитекторов.
 
        В результате мы имеем кубы, цилиндры и параллелепипеды, поставленные то вертикально, то плашмя. Бетонные апельсины, то разрезанные на ломтики, то половиной, то целиком и  железобетонные паруса нечеловеческой тяжести.

        Архитектурные объёмы приобрели такие размеры, что даже крысы не в состоянии их освоить – эти  живучие и умные твари не в состоянии жить выше пятого этажа, а человеку – нипочём!
 
        Тысячи гектаров между такими супрематическими монстрами залиты асфальтом.
 
        Вместо воздуха – смесь ядовитых газов.
 
        Вместо воды – жидкость со странным запахом.

        О. Нимейер.  Здание Национального конгресса в Бразилиа.

        Люди заперлись в бетонных коробках с искусственными интерьерами из искусственных материалов, включили кондиционеры, создающие искусственный воздух, телевизоры и компьютеры, воссоздающие подобие искусственной жизни. Вместо естественного и необходимого физического труда, для которого идеально приспособлено человеческое тело, они принялись крутить педали неподвижных тренажёров, имитируя искусственное движение, и думают, что они всё ещё люди.

        Бразилиа. Здание Национального конгресса

        Было бы странно выступать против технологического прогресса!

        Прорыв технологий даёт очевидные возможности экономии время и сил!

        Цифровые технологии увеличивают возможности и учёных, и писателей. Всё это правда.

        Но Пушкин писал гусиным пером, и у него хорошо получалось.

        Однажды мне пришлось придумывать декорацию космического корабля и кабинета командира. Я отказался от технологичного решения, которое использовал Михаил Ромадин в "Солярисе".  Я засеял пол кабинета травой и заставил ходить командира корабля босиком.

        Увы!
 
        Люди имеют все возможности использовать результаты технологических достижений для развития духовности – проникновения в суть вещей. Но используются все эти богатства ради всё больших наслаждений, материального комфорта и насилия над отставшими.

        А, изуродовав одну планету, эти цивилизованные создания мечтают переселиться на другие, чтобы изуродовать и их.
 
        Весь космос у наших ног!

        Но куда исчезли разговоры о новом беспредметном мире, о беспредметной вселенной, об отказе от утилитарного творчества! Или эти бетонно-стеклянные кубы и цилиндры утратили вдруг свою предметность? И все эти небоскрёбы, мосты, мебель и декорации из геометрических фигур тоже беспредметны и не утилитарны?
 
Нет никакого сомнения, что Гропиус, Мисс ванн дер Роэ, Ле Корбюзье, Оскар Нимейер – люди гениальные.
 
Но в чём основное пластическое содержание их  творчества?
 
Можно сказать, что основной тенденцией их архитектурных достижений является использование чистой геометрической формы.

        Геометрические формы совершенны просто потому, что они есть визуальное воплощение совершенных законов математической логики или совершенных фундаментальных законов Творения.

Здесь нет авторского достижения того или другого архитектора!

Они, формулы математической логики, не могут быть не красивыми!
 
Но архитектура претендует на родство с искусством!

А математические формы только прекрасны, они совершенны, но это не искусство!

Это  визуализация математической логики!

И эти формы математической логики чудовищно банальны.

        В них нет ничего оригинального!
 
        Спираль ДНК присутствует в каждой клетке любого живого организма. Она прекрасна, но абсолютно банальна! Вся  оригинальность в современной архитектуре  заключается в том, что современные строительные технологии дают возможность отлить в тяжеловесном бетоне эти высокоинтеллектуальные, изысканные  и прекрасные, но не душевные, а математические формы!

        Унитаз банален. Но Унитаз оригинален, если он претендует на место духовной скульптуры. И такая оригинальность чудовищна!

Музей современного искусства в Каракасе Оскара Нимейера – поставленная на вершину гигантская глухая пирамида. Здесь лаконизм и неожиданность «чистой» формы, нежданность замысла доведены до предела.

        О. Нимейер.     Музей современного искусства

Конечно, чистая геометрическая форма совершенна!
 
Разумеется, что общественное здание в виде пирамиды поставленной на макушку – образец нелепости, потому оно и оригинально.

Любая нелепость оригинальна на 100%.

И такое утверждение убедительно со всех сторон, даже если оно оспаривает мнение признанного гения!

Общественное здание в форме пирамиды, поставленной на макушку – это нелепость! Это предельная форма неудобства. Находясь под нависшим бетонным монстром правильной формы, человек испытывает неудобство, подавленность и ощущает тревогу.

Такая форма общественного здания и совершенна и неожиданна, но абсолютно бессмысленна с точки зрения архитектурной функциональности.

Такая форма моментально рождает целый ряд серьёзных конструктивных проблем.
 
Да! Их можно решить с помощью современных строительных технологий!
 
Но зачем гениально решать серьёзные конструктивные проблемы исключительно ради оригинальности и без каких-либо выигрышей в основной задаче – создании помещения для музея, пусть самого современного искусства?

        Использование геометрических форм не есть победа человеческого разума над силами природы.
 
Геометрические фигуры не создание человеческого таланта – это констатация совершенных законов совершенного Творения, свидетельство его совершенства на фундаментальных уровнях, априори лишённых какого-либо человеческого переживания.
 
Атомы, молекулы, спирали ДНК, строение планетарных систем и галактик, совершенные формы растений и живых организмов – всё это результат работы совершенных фундаментальных законов Творения.
 
Они могут восхищать, поражать, подавлять (особенно в противоестественных масштабах), можно, приучать человеческую душу к математическим красотам более сложных пространств, разумеется, при условии, что такие пространства устроены по принципам, характерным для нашего трёхмерного пространства.
 
Но они  не могут помочь духовному совершенствованию человеческой души.

        Они существовали и были совершенны задолго до появления человека!

        Это факт!

Человеческие взаимоотношения и переживания произрастают и развиваются не на геометрических законах математической логики.

        Супрематизм современной архитектуры – это первая весточка глобального общества приоритета технологий, замены духовности рациональной формулой.
 
Это отказ от человеческого мира и путь к упразднению человечества!

Гениальное творение супрематизма – использование совершенных геометрических форм в строительстве – Бразилиа. И в течение нескольких лет это технологическое совершенство обросло всеми архитектурными пороками современного рыночного общества, включая жуткие язвы трущоб вокруг сияющих геометрических объектов.

Сегодня безупречные геометрические совершенства Бразилиа обросли паутиной трущоб, самодельных хижин и картонных шалашей как естественным дополнением общества рыночного потребления!

Совершенство математической логики утонуло в отчаянных попытках выжить на самом примитивном уровне человеческого творчества, почти на уровне животного мира. Но  у бобров хатки аккуратнее, а у аистов гнёзда красивее.

Интересно, что и сам Нимейер, вопреки  своим же решениям, на склоне лет предостерегал от поиска новых форм ради них самих, что приводит к «гротескным и даже смешным» решениям «вызванным употреблением несоответствующих форм, часто экстравагантных и ложных».  И далее: «Вне всякого сомнения, нашей архитектуре не хватает гуманистического содержания, что и составляет основную причину всех её недостатков».
        «… из-за злоупотребления формами они выглядят гротескно и смешно, излишне экстравагантно и нелепо».
  «… функционализм и ложный пуризм приводят к созданию неоригинальных, посредственных произведений».
«Они же сводят их все без исключения к правильным геометрическим формам» .
        О. Нимейер.  Бразилиа. Здание кафедрального собора


        С этим невозможно спорить!
 
        Это так и есть!
 
        Смешно и нелепо загонять бразильских сенаторов на рабочие места через угольное ушко поставленной на макушку полусферы только потому, что такое решение неожиданно и совершенно по своей геометрической форме!

        Мне кажется очевидным, что произведение искусства обязательно является частичным слепком с внутренней духовной структуры автора. Но как этой духовности пробиться сквозь объективные, холодные, предельно совершенные геометрические формы, которые внешним образом выражают абсолютное совершенство математических законов?
 
        Такое препятствие непреодолимо!

        Душа человеческая будет непременно задавлена математическим совершенством логического аппарата!
 
        И всё творчество супрематизма наглядно демонстрирует отчаянные попытки душ авторов пробиться сквозь совершенство геометрии к людям.
 
        Они стараются изо всех сил!
 
        Компонуют треугольники, сферы и квадраты и так и эдак, но тщетно! Живая душа не может пролезть через трафареты объективного совершенства.

  Попытки видны, но результата нет!
 
        Холодные айсберги совершенства математической логики стоят насмерть.
 
        Они совершенно совершенны и не допускают живого трепетания человеческого сердца!
 
        И от авторского духовного переживания остаются скорее менее, а не более удачные декоративные композиции, отдалённые следы  ушедшего человеческого переживания всё ещё человеческих авторов.

        Геометрические формы совершенны и фундаментальны – спору нет. Они же банальны, не оригинальны, чудовищно объективны, знакомы  и общедоступны всем желающим!

        Здесь само творчество скукожилось до декоративных компоновок из геометрических фигур школьного класса по геометрии!

        Но зачем подниматься к себе домой не по прямой лестнице, а по синусоидальной гиперболе только потому, что так ещё никто никогда домой не добирался?
 
        Разумеется, это никому не приходило в голову просто потому, что это не рационально, неудобно, не экономно и бессмысленно.

        Но мы совсем забыли о Малевиче!

        Очень любопытны рассуждения Малевича в его теоретических трактатах о критике, которой теперь приходится краснеть за свои неосторожные комментарии к произведениям Сезанна и других новаторов в современном искусстве.
 
        Малевич убеждён: критикам приходилось и ещё придётся краснеть за их неосторожные и неодобрительные высказывания.
 
        И действительно, серьёзные основания краснеть у критики есть. Только причина для этого не та, которую указывает Малевич. Часть критики и публика не принимают творчество авангардистов не потому, что полагают, «что искусство для того, чтобы писать понятные бублики» и не в силу своего мещанского приземлённого, бытового умишки. Но некоторая часть критики, и публика интуитивно чувствуют какую-то подмену, какое-то несоответствие понятий, какое-то лукавство.

        Видно, что в творчестве Сезанна вместо душевности появляется яркий декоративный цвет, который разбросан по поверхности холстов и складывается в привлекательные декоративные композиции, напоминающие деревенские лоскутные одеяла.
 
        Понятно, что кубисты деформируют предметы, пытаясь усилить воздействие на зрителя, а приходят к алогичным комбинациям элементов, которые вызывают недоумение, а потом безразличие и скуку.
 
        Ясно, что концептуалист, ударив три раза по зеркальной поверхности мирового океана, ничего не создал.

        Но как всё это объяснить?
 
        Как всё это выстроить в понятную логическую цепочку?
 
        Как предложить аргументированное определение искусства?
 
        Как на основании такого определения провести классификацию творческих произведений?
 
        Вот на какие вопросы должна бы ответить критика.
 
        Но мы не слышим никаких определённых разъяснений.

        Никаких чётких идей у мастеров искусствознания по фундаментальным вопросам их родной науки нет.
 
        Они отсутствуют.
        Сколько было любовниц у Пикассо – сосчитали!
        На какой машине ездил – пожалуйста!
        За сколько какую работу продал – будьте любезны!
        А что такое искусство? – объяснить не можем!

        Вот что может заставить критиков покраснеть, разумеется, если у них сохранилась такая архаичная способность.
 
        В результате сложилась достаточно печальная ситуация.
 
        При отсутствии   определения искусства можно любое творческое произведение, любой бытовой предмет и даже вообще произвольную субстанцию или явление  включить в область искусства и обозначить как произведение искусства простым волевым заявлением.
 
        Группа товарищей, господ или милостивых государей намотала на катушку километр верёвок и заявила, что они осуществили духовную акцию. А такая акция, по их мнению, совершенно определённо принадлежит современному искусству.
 
        И опровергнуть это заявление нет никакой возможности, потому что нигде не сказано, что искусство, а что не искусство.

        Академики есть.  Профессора трудятся. Диссертаций море.

        Определение искусства не обнаружено!

        Хуже того, предлагается всё подряд называть искусством! В фойе выставки «АРТ МОСКВА – 2011г.» стоял плакат-эпиграф к этой выставке, который точно определяет теоретический уровень современного искусствознания.

        На нём было  написано: «Всё это – без сомнения самое настоящее искусство, потому что под каждым произведением написано, что это искусство»!
 
        Весёлая шутка и самоубийственная позиция!

        Всё авангардное творчество прекрасно совмещается с общим процессом уничтожения нравственности и духовности, который просто необходим цивилизованному рыночному обществу западного типа.
 
        Ему необходима масса исполнителей, сосредоточенных на удовлетворении физиологических потребностей и обострённого честолюбия.
 
        И, наконец, авангард, как, например, и шоу бизнес, не вполне добросовестным способом, но приносят существенный доход.
 
         Все эти предпосылки, неизбежно приводят к формированию мощных финансовых и идеологических группировок, которые прямо заинтересованы в уничтожении человеческого переживания и искусства.
 
         Им выгодно заменить искусство – дизайном, украшательством, развлечением, модой, эротическими удовольствиями, т. е. общим  увеличением комфорта физиологического существования человеческого тела и уничтожением его духовно-нравственного потенциала.
 
         Гораздо выгоднее остановиться на первом этапе эволюции!

         Реализовать беспредельные возможности духовного человека и вредно, и опасно, с их точки зрения.

         Фарисеи прекрасно устроились в этом мире!

         Известно, что случается с их противниками!

         Эти силы, имея практически неограниченные финансовые и организационные возможности, сознательно изменили позицию критики и журналистики. Началось обоснование и восхваление: самодостаточности декоративного цвета, многозначительности беспредметного творчества, ценности физиологических ощущений, уникальности творческого самовыражения. А, следовательно, и небывалого, глубинного смысла произведений кубистов, футуристов, супрематистов,   концептуалистов,

        Участие в этой компании приносит хорошие деньги и завидное положение в социальном человеческом общежитии, и многие закрыли глаза на то бедствие, которое несёт с собой такая, казалось бы, безобидная подмена.
 
         Так отсутствие определения искусства обернулось чудовищным духовным поражением человечества.
 
         А сам Малевич в последние годы своей жизни создал целый ряд совершенно реалистических произведений. Эти работы, по моему мнению, можно рассматривать только как поучительное дополнение к творческой биографии известного автора.
Сами по себе они не производят впечатления сопоставимого со званием великого художника. Их с трудом можно назвать произведениями.  Более того, в них на каждом шагу очевидна профессиональная несостоятельность автора.

         К. Малевич. Девушка с красным древком.

         Единственное, чем может похвастаться оформитель Малевич – это реконструкция изобразительного приёма, использованного ещё первобытными народами, который действительно способен мгновенно передавать значительную информацию в сегодняшнем техногенном, скоростном и многоязычном мире. Увидели индейцы равнобедренный треугольник и тут же заорали, потирая руки:  «Улури! Улури»!
Но мы ещё ничего не сказали о полном провале супрематизма в его отношениях с наукой.


                О НАУЧНЫХ ОСНОВАХ АВАНГАРДА

                Науку представляют знания,
                логически соединённые в систему
                и проникнутые идеею.

                М. Куторга

Самосознание является основой и искусства, и науки.

        И очень часто творчество художников авангарда пытаются увязать с научными открытиями ХХ столетия. Ссылаясь на науку, теоретические работы приобретают многозначительность.  Если классический авангард объявляют предтечей, предчувствием и пластическим выражением великих научных открытий ХХ столетия, то Фундаментальность и исконность этих творческих усилий усиливаются.
 
И действительно, новые представления об окружающем нас мире не могли не сказаться на состоянии духовного самочувствия человека, а стало быть, должны были найти своё отражение и в творчестве художников.
 
Беда в том, что слишком часто эти новые знания в среде художников и искусствоведов получали легкомысленное, поверхностное, а иногда просто вздорное  толкование.
 
Более того, по своему существу, научные понятия могут иметь соприкосновения с областью искусства очень редко и только опосредованно. Феномен искусства – это, прежде всего, человеческое переживание, а наука –  это логический анализ и объективные умозрительные выводы, желательно без переживаний.

        Искусство может рассматривать только новые трепетания человеческой души, которые возникли в новых условиях существования человеческого общества. Разумеется, что новые условия существования человеческого сообщества возникают в том числе и в результате новых достижений науки и техники. Возникают новые человеческие переживания. И анализ этих переживаний человеков в новых условиях существования человеческого сообщества ложится на плечи искусства. Сами же научные и технические достижения не могут быть объектами рассмотрения в произведениях искусства.
 
Непосредственно именно логический анализ и умозрительные выводы мы не можем почувствовать душой.
 
Даже если мы хорошо усвоили работу математического аппарата – эти знания основаны не на чувственном восприятии, а на объективном количественном результате опыта и интеллектуальном размышлении, которые, непосредственным образом, не могут выражать движение человеческой души.
 
Только технические результаты научных открытий – гектары земли, залитые асфальтом, гигантские цилиндры, шары и кубы современной архитектуры, толпища железных организмов, покрывших и землю, и небо могут вызвать новое чувственное ощущение и отразиться на духовно-нравственном состоянии человеческого общества. Таким образом создаётся духовно-нравственная среда обитания развивающегося нового человеческого сообщества. А из этой среды вырастают новые трепетания человеческих сердец, которые и исследуются в современных для них произведениях искусства. При этом, смысл существования всего этого механизма окружающего нас мира остаётся неизменным. Мир меняется. Искусство перерабатывает новые физиологические ощущения человеческих сообществ в человеческое переживание и в положительную духовную энергию. А эта новая положительная духовная энергия возвращается к первоисточнику.
 
        Этот сложный механизм, в принципе, работает одинаково на всех этапах развития человечества. И работает он до тех пор, пока способен производить новую положительную энергию. Когда эта способность утрачивается, когда, согласно притче, способность производить новую положительную энергию сохраняется меньше чем у 10 человек во всём мире, то этот мир ожидает реорганизация. Замена этого механизма более производительным.
   
Это состояние, это ощущение катастрофической несоизмеримости, безысходного несоответствия технологических возможностей, физического потенциала и духовного уровня человеческой личности и лежит в основе появления авангарда.

Авторы и теоретики авангарда заявляют, что в основе авангарда лежат научные достижения нового времени, они, тем самым, сразу выводят авангард из области искусства, а косвенно подтверждают бессмысленность существования человечества в таком состоянии своим бессмысленным искусством!

        Научные идеи не могут быть освоены чувственным образом.
 
Они, в чистом виде, не могут быть использованы в процессе душевного творчества, то есть в искусстве.
 
Научные идеи можно проиллюстрировать визуальными образами, декоративными композициями, графиками, формулами и обозначениями, но эти зрительные конструкции обязательно окажутся за пределами искусства, в рамках дизайна и информатики.
 
Само же чувственное ощущение тотальной несоизмеримости духовно-нравственного потенциала современного человека и его технологических возможностей не только может, но неизбежно оказывается  в основе любого творчества, которое способно, в принципе, вырасти в искусство. И стилистика авангарда не является исключением.

Беда в том, что это ощущение несоответствия,  несоизмеримости последствий технологического прорыва и духовного состояния человечества в творчестве авангардистов приобретает качества угрозы, абсурда, бессмысленности человеческой личности, становится не инструментом духовного развития, а способом уничтожения человека как потенциально духовного создания, превращает его в бездуховного биологического робота. А робот не может создавать положительную энергию.

        В произведениях искусства исследование трагедии человеческой духовности в процессе расчеловечевания человека технологическим обществом приводит к осмыслению этой трагедии, преодолению её, к самоочищению и, в конечном итоге, к катарсису, к духовному развитию, к созданию новой положительной духовной энергии.
 
А в творчестве авангарда мы наблюдаем уничтожение любых ростков человеческой духовности, смакование внешних технических элементов, любых поводов уничтожения человеческой плоти, распада всяческих человеческих отношений, торжества физиологических инстинктов животной твари или просто пустоту и бессмысленность.
 
Авангард  предлагает голую констатацию катастрофы и, по существу, её героизацию, поддержку и идеологическое оправдание.
 
Да, искусство, как одно из своих качеств имеет свойство отражать окружающий мир. Но это только одно из качеств, это не цель искусства. Задача искусства привести зрителя, через сопереживание к катарсису и духовному развитию.
 
Но показывать помойку и свинство, которое, действительно, творится повсюду, ткнуть человека мордой в физиологические испражнения человекоподобной твари  –  какой уж тут катарсис!

        Откуда здесь возьмётся положительная духовная энергия?

Физиологические качества человека – это первый уровень эволюции.

Преодоление физиологических инстинктов, тварного желания выжить любой ценой и выход на второй уровень эволюции, на преодоление с помощью духовного усилия второго начала термодинамики – смысл окружающего нас трёхмерного мира, нашей Вселенной и искусства.
 
Основная тенденция авангарда – это откровенное извращение сокровенного содержания и смысла искусства.

В рамках такой тенденции авангард работает как мощный современный инкубатор по выращиванию тех самых микробов, которыми болеет и от которых может умереть наш мир.
 
Это творчество сознательного уничтожения человечества.
 
Это размножение болезнетворных бактерий опасно и преступно оправдывать действительно катастрофическим духовным состоянием нашей цивилизации.
 
«Посмотрите вокруг»! – оправдывают своё творчество авторы авангарда – «мы только показываем то, что творится везде в нашей жизни и, даже боремся с этим»!

В мире  действительно идёт смертельная  борьба редких духовно-нравственных ростков человеческих отношений и крепких, прекрасно организованных, финансово мотивированных механизмов физиологических и рыночных процессов выживания в обществе потребления.
 
Но проиллюстрировать эту катастрофу не значит её преодолеть.
 
Это циничная подмена!

Малевич начал с заявления о полном разрыве со всем миром прошлых духовных достижений, который на тот момент имел не то, что огромный, но грандиозный потенциал духовно-нравственных исканий.
 
Западный авангард объявил человеческую цивилизацию сумасшедшим домом и, вместо того, чтобы помочь заболевшим людям, принялся симулировать помешательство и, с выгодой для себя, «плевать в морду» несчастным.

Современная звезда постмодернизма – Кулик, приступая к поискам духовного богатства, обязательно снимает штаны и демонстрирует миру, с помощью какого инструмента он собирается добывать духовно-нравственные сокровища.
 
На этом фоне заявление, что авангард – это не просто так, а глубоко научное, причастное к принципиальным открытиям современной науки, направление современного искусства, а потому явление не только значительное, но  самодостаточное, фундаментальное и единственно ценное в современном творческом мире, звучит солидно и, как будто, оправдывает многое.
 
Упоминаются теория относительности, геометрии Лобачевского и Римана, множественные пространства и компьютерные технологии.
 
К великому сожалению и в этом случае мы сталкиваемся с лукавством, подменой, щедрыми обещаниями и беспомощными, поверхностными толкованиями.

Первая работа по специальной теории относительности была опубликована Пуанкаре в 1898 году. Вторая его работа на эту тему – в 1902 г., а заключительные работы по специальной теории относительности и Пуанкаре, и Эйнштейн опубликовали, с разрывом в две недели, в 1905г.
 
А в 1909 году Герман Минковский написал работу «Пространство и время», где он дал геометрическую интерпретацию кинематики специальной теории относительности, введя понятие четырёхмерного пространства.
 
Это было не пространство с четырёхмерными пространственными координатами.  Это пространство, которое объединяло три пространственные координаты и время, и оно получило название пространства Минковского и имело некоторое сближение с геометрией Лобачевского.
 
Как Вы видите, эти работы были опубликованы задолго до появления авангарда, то есть авангард не мог быть предвосхищением этих идей, но только, в лучшем случае, их опосредованной интерпретацией.
 
Разумеется, при условии, что Малевич, Кульбин,  Кручёных, Пикассо и Брак вообще имели понятие, что такое специальная теория относительности, пространство Минковского и дополнительные пространственные координаты.
 
Идея пространства, в котором учитывается не только время как четвёртая координата (пространство Минковского), но и допускается возможность существования дополнительных пространственных координат, необыкновенно богата.
 
Но возникают сомнения, насколько корректно пользовались этими идеями о пространственных координатах превышающих наше трёхмерное пространство Малевич, Кручёных, Кульбин и их товарищи.

Вот цитата из сочинения Кручёных: «Давая новые слова,  я приношу новое содержание ГДЕ ВСЁ стало скользить (условность времени, пространства и пр. Здесь я схожусь с Кульбиным, открывшим 4-е измерение – тяжесть, 5-е движение и 6 или 7 время)».

Надо же!

        Какие шустрые ребята!

        Не нужно было открывать «7-е измерение – время». Четырёхмерное пространство Минковского, включающее время, но не как пространственную координату, а именно как время, было уже математически просчитано.

        Но речь то идёт о пространственных координатах!

        Причём здесь «тяжесть», «движение» или «экономичность» Малевича?

        Такую нелепость можно услышать и прочитать только у авангардистов и в работах их теоретиков!
 
Наверное, только их неуёмная «торопыгость» помешала им открыть ещё 9-е «измерение» - мокрость, 15-е – сухость, 19-е – лёгкость,   31-е – весёлость и так далее.
 
Это были очень общительные ребята! Они, вероятно, ходили по всевозможным митингам, лекциям, обсуждениям и где-то услышали о сложных, множественных, в частности четырёхмерных пространствах-измерениях. Услышали, плохо усвоили, но тут же, стали щеголять модными словечками в общении и даже в своих «теоретических» работах.
 
Хуже всего то, что и многие теоретики изобразительного искусства, легко согласились с очевидным курьёзом, предложенным Кульбиным считать тяжесть, движение и время пространственными координатами.
 
И, не разобравшись в новых концепциях строения окружающего нас мира, они стали использовать понятие четырёхмерного пространства в исследованиях по новому искусству в том же смысле, что и Кульбин.
 
А авангарду приписали глубокую научную базу, глубокие, почти сокровенные смыслы и многозначительность, которые, разумеется, не под силу понять и осмыслить каждому и любому посредственному человеку.

Тяжесть, движение и время – это пространственные координаты Кульбина!

        Это зафиксировано в печатных изданиях!
 
Это очевидная бессмысленность, скверный анекдот и конфуз!

Это демонстрация неосведомлённости и полной беспомощности авторитетных авангардистов в научных понятиях, которые возникли в начале ХХ столетия.

Понятие «четвёртое измерение» означает, что теоретически возможно существование таких пространств, в которых число пространственных координат будет превышать три пространственные координаты нашего трёхмерного пространства хотя бы на одну координату.
 
То есть мы можем предположить, что возможны пространства, имеющие дополнительные к нашим, но именно пространственные координаты.

Не время, тем более не «тяжесть», не «сухость», не «экономичность» и т.д., а новые пространственные координаты.
 
Этих пространственных координат может быть, в принципе, сколько угодно – четыре, пять или больше. На этом условии работает весь математический аппарат.
 
Сложность этого понятия заключается в том, что человек – это  трёхмерное существо. Инструментарий человека рассчитан исключительно на восприятие трёхмерного пространства.

Человек, в принципе, никогда не сможет представить себе физический смысл даже самого простого из многомерных пространств – четырёхмерного пространства. 

        Не пространство Минковского, где к трёхмерному пространству присоединено время, а пространство с ещё одной, единственной дополнительной пространственной координатой.
 
Человек только логически, интеллектуально, умозрительно способен оперировать многомерными пространствами. Но в принципе не может представить себе их физический смысл и освоить какое-либо многомерное пространство эмоционально-чувственным образом.
 
В чувственно-эмоциональном ощущении нам доступно только трёхмерное пространство.
 
И никакие тренировки, и «расширенные смотрения» здесь не помогут в принципе.
 
Человек не в состоянии представить себе физический смысл и чувственную реальность многомерного пространства.
 
Единственное, что можно сделать – это предложить логическую аналогию.
 
Лист бумаги можно рассматривать как аналог двухмерного пространства.
 
Лист бумаги лежит в комнате, которая является трёхмерным пространством.
 
То есть двухмерное пространство может быть вложено в трёхмерное.

  По аналогии и трёхмерное пространство может быть вложено в четырёхмерное.
 
Но физический смысл этого четырёхмерного пространства нам никогда не будет доступен.

Однако существование таких пространств, с точки зрения логики, более чем вероятно и такая идея даёт возможность предложить гипотезу, которая не имеет внутренних противоречий и способна объяснить способ существования окружающего нас мира. В своих размышлениях мы уже зашли так далеко, что у нас не осталось никакого выбора – нам придётся  остановится на проблеме роста энтропии ещё раз.

Казалось бы, энтропия, термодинамика, физика, математика – зачем всё это художнику и искусствоведу?
 
Причём здесь искусство?

Искусство представляет собою настолько фундаментальный и сложный инструмент развития человечества, что удовлетворительно объяснить механизм его работы можно только учитывая и аспекты других наук, участвующих в работе этого феномена.
 
Это и есть тот вариант синтеза, о котором так много говорят  авторы и теоретики современного искусства.

Конечно, невозможно объять необъятное.
 
Трудно требовать от искусствоведа и художника упорядоченных  знаний естественных и точных наук.

        Это верно, но некоторые общие принципы возможного функционирования феномена искусства в окружающем нас мире хорошо бы знать.
 
Без этого трудно избежать легкомысленных и смешных заявлений.
И не случайно особой глубиной проникновения окрашены искусствоведческие идеи математика Павла Флоренского и физика Бориса Раушенбаха.

Приведём цитату известного философа  Успенского.
«Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идёт искусство… Искусство идёт совсем другим путём. Оперируя с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями, оно совершенно не стеснено пределами трёхмерной сферы, совершенно не должно считаться с законами логики и сразу выводит человека в широкий мир многих измерений».
 
Всё красиво в этой цитате, но всё не верно.
 
Искусство не занимается инстинктами или эмоциями. Это физиология животного организма.

Искусство действительно выводит человека в мир множественных измерений, но не через интуицию, эмоции или инстинкты.
 
Как Вы помните, человек, в процессе своей земной жизни, не только не может выйти в «мир многих измерений», но даже представить чувственный физический смысл таких измерений не в состоянии.
 
Человек живёт на этой планете, строит разные орудия, совершает различные поступки и помышляет разнообразные помыслы – и всё это, независимо от его желаний, имеет целью создание и развитие его человеческой души – сложной системы, которая имеет, скорее всего, волновую структуру.
 
Цель жизни человеческой есть выращивание, на основе права выбора, своей собственной человеческой души, которая и вочеловечена на этой планете, в наилучших для её развития исходных обстоятельствах.
 
Человек же может либо увеличить её духовно-нравственный потенциал, либо уничтожить его.
 
Искусство является самым главным и надёжным помощником в этой работе.
 
Произведения искусства, освобождённые от ежедневной суеты выживания, помогают человеку осознать нравственные и духовные начала человеческой жизни и подталкивают его к правильным решениям в его основополагающем праве выбора.
 
Человеческая душа, как мы уже предполагали, есть волновая структура, которая, после разрушения человеческого тела, получает возможность, если она обладает достаточным духовным потенциалом, переместится в другие, более сложные множественные,  духовные пространства для дальнейшего развития.
 
В этом случае, человеческая душа получает возможность избежать неминуемого забвения в этом трёхмерном мире и неминуемой кончины вместе со всем нашим трёхмерным пространством.
 
При помощи такого механизма, который логичен и не имеет внутренних противоречий, абсолютно у каждого человека появляется возможность радикальным образом преодолеть рост энтропии.
 
Таким образом, опираясь на идею о многомерных пространствах, окружающий нас мир преобразуется из бессмысленного, абсурдного и бесперспективного нагромождения всего и всея в сложный, но логичный и понятный механизм развития человеческой духовности, которая, видимо, совершенно необходима в более сложных пространствах.
 
Но самое замечательное, как Вы помните, заключается в том, что каждая и любая  человеческая жизнь приобретает смысл, значение и содержание невероятной глубины!

Оказывается, это огромное и обречённое на гибель трёхмерное пространство создано с одной единственной целью, для духовной работы маленького, хрупкого, иногда ничтожного существа – человека. И такой работой человек, повторяемся ещё раз, может заниматься при любых условиях своей земной жизни, находясь в любом социальном положении, при любом состоянии здоровья и при любом уровне одарённости.
 
Только эта  незаметная, но совершенно необходимая и для человека, и для Космоса  работа действительно противостоит огромным пространствам хаоса и растущей энтропии.
 
Такая работа является радикальным преодолением второго начала термодинамики.
 
И эта работа – единственно достойная цель и искусства, и самой человеческой жизни.
 
Творчество классического русского авангарда очищает себя от человеческого переживания во множестве своих печатных манифестах. Это означает, что затрудняется или полностью прерывается процесс развития конкретной человеческой души, которая входит в контакт с творчеством авангарда.  И она на этом пути непременно потеряет способность перебраться в «широкий мир многих измерений», в мир более сложных пространственных координат. Многочисленные разговоры теоретиков авангарда о сложных пространствах и об освоениях этих пространств творчеством авангарда не только имеют форму интеллектуального конфуза, но и в духовной перспективе  ведут к потере всяких возможностей приблизиться к контакту с этими самыми  духовными пространствами.

        Приведём ещё один пример несостоятельности утверждения о глубоких научных корнях авангарда.
 
Например, многие теоретики увязывают эстетические эксперименты кубизма с геометрией Римана.
 
Звучит это солидно, но никакого смысла в таком сопоставлении найти невозможно.
 
В основе эвклидовой геометрии лежит постулат – допущение, принимаемое без доказательства.
 
Вот смысл постулата Эвклида, который как казалось, не требует доказательства: две параллельные прямые линии никогда не пересекутся, сколько бы их не продолжали в пространстве.
 
Основываясь на этом, очевидном для человека находящимся на планете Земля предположении, Эвклид, путем логических построений, создал стройную систему геометрии, которая безупречно работает в пространстве нашей планеты.
 
Но трёхмерное пространство может быть и неоднородным, искривлённым.
 
И Риман предположил, что в искривлённом пространстве постулат Эвклида может не выполняться.
 
Кривизна пространства Римана  К = 1/ R  , где R – радиус пространственной сферы. И чем меньше К по сравнению с размерами данной части пространства, тем ближе свойства фигур в этой части пространства к эвклидовым.
 
Мы, люди с планеты Земля, с такими пространствами никогда не сталкиваемся. Мы живём, чувствуем, переживаем и чувственно воспринимаем исключительно в земном, евклидовом пространстве.
 
Ни один человек не имеет чувственного, ассоциативного опыта контакта с не эвклидовыми пространствами.
 
Это означает, что гениальные математические построения Римана не могут иметь никакого соприкосновения с искусством как с инструментом развития человеческой духовности на основе чувственного восприятия.

        Чувственное восприятие произведения искусства должно приводить в движение ассоциативные связи, накопленные в процессе  контактов с окружающим миром.
 
Незнакомое, невиданное, неизведанное, непознанное пространство не может вызвать никаких чувственных ощущений и ассоциативных переживаний.
 
Феномен искусства не может возникнуть. Возможны только логические умозаключения и эмоциональные ощущения.
 
Декоративные композиции кубизма, опосредованно, с некоторой натяжкой, можно трактовать как иллюстрации возможной визуализации пространства Римана.

        Можно сделать предположение, что кубистическое дробление плоскости композиции – это использование малых радиусов положительной и отрицательной кривизны пространства Римана, например, у Пикассо в портрете Волларда.
 
Но, как мне помнится, всё своё свободное время Пикассо проводил не в библиотеке, а в кафешантанах и борделях. И первая картина кубизма «Бордель на улице Авиньон» произросла из других источников, которые мы рассмотрим позже.
 
Но даже если считать, что кубизм – это использование в построении композиции пространства Римана, всё равно, причём здесь искусство?
 
Мы уже обсуждали подобную ситуацию.
 
Иллюстрация, визуализация научной идеи возможна, она может иметь логический  смысл, но не может принадлежать искусству как инструменту духовно-нравственного развития человечества.
 
Связь с наукой в декоративных композициях возможна, но наука не может быть фундаментом, основой и отправной точкой искусства, потому что наука строится на логических размышлениях, а искусство рождается из эмоционально-чувственного восприятия и трепетания человеческой души.

        Геометрия Лобачевского или геометрия Римана могут дать пищу для умозрительных рассуждений, но логические построения, по своей природе, не могут стать источником и фундаментом произведения искусства.
 
Мне кажется, что я уже сверх всякой меры злоупотребил  терпением читателей своими околонаучными рассуждениями.
 
Я уже слышу известные фразы: «Чем меньше художник знает, тем лучше».

Или ещё прощё «Ну хватит уже, наливай»!

Ещё раз прошу прощения и заканчиваю, но всё-таки.

Позвольте сделать последний и, как мне кажется, очевидный вывод.

  Причастность авангарда к современной науке – это сильное преувеличение.
 
Очень часто это поверхностное и даже вульгарное использование и толкование теоретиками авангарда известных сегодня широкой публике, но и сегодня известных понаслышке, по пересказам  научных новостей и сложных научных терминов, значение которых не всем и не всегда понятно и не всеми понято и сегодня.
 
Такие заявления приводят к путанице, нелепости, несуразности и к завышенным оценкам как бы научного фундамента, как бы лежащего в основании авангарда.

В лучшем случае авангард, в частности супрематизм, становится инструментом выполнения прикладных задач технологического, рыночного общества на уровне дизайна и оформительского мастерства. И это не имеет отношения ни к науке, ни к искусству.

В худшем – это развлечение скучающей публики «клоунадой на пустом месте», способ изъятия денег у амбициозных, но не имеющих своего мнения по  вопросам искусства богатых людей.

Всё это можно смело назвать финансовыми махинациями и обманом.

        Женскому портрету можно сопереживать, развивать своё духовное содержание с помощью искусства через катарсис.

Супрематическое обозначение женщины или мужчины на общественном туалете можно использовать как опознавательный знак, который полезен и необходим, но не даёт и не может дать эффект феномена искусства!

Опознавательный знак и в первобытные времена, и в современной технологической цивилизации остаётся способом передачи логической, необходимой для физического выживания информацией.

И действительно, Малевич прав, трепетание человеческого сердца, духовное переживание в таком процессе чуждый, вредный и не нужный хлам.

        Поэтому его и надо выбросить из современной жизни.

Но и искусства в опознавательном знаке не бывает!

        А без искусства, без духовно-нравственной среды и человечества не будет.

А как же соотносятся понятия образ и символ?

        Учёные подробно занимаются проблемой взаимоотношения понятий образа и символа. Существует мнение, что классическое, традиционное искусство – это искусство образов. А современное искусство – это искусство символов.

        Учёные смогут точно и основательно изложить эту проблему. Я же могу предложить Вам только своё мнение художника-практика.

        Понятие «образ» имеет много значений. Образовывать – значит создавать, сводя в одно целое, представлять или изображать, улучшать духовно и просвещать.

        Понятие «символ» означает сущность в немногих словах или знаках, изображение с иносказательным смыслом.

        Символ несёт в себе значительную логическую информацию, которую можно передавать мгновенно и в любом разноязычном обществе. Это информация, которая украшена творчеством дизайнера, поэтому чистого символа не может быть в искусстве.

        Образ, как мне кажется, – это тоже символ, это тоже знак, но он вмещает в себя не только логическую информацию, но и законсервированное человеческое духовное переживание.
 
        Образ может и должен быть знаковым, символичным, но искусство оперирует исключительно образами. Символ недостаточен для любого искусства, традиционного или современного.

        Однажды, известный театральный художник Вильямс, работая с Мейерхольдом, придумал декорацию, в которой была изба и деревенский забор из тонких стволов, жердей молодых деревьев. Для одухотворения декорации человеческим присутствием, Вильямс нацепил на одину из жердей,  как бы для просушки, старый валенок.

        Эта деталь рождала целую гамму человеческого переживания и очень понравилась Мейерхольду.

        Тогда в следующем спектакле Вильямс водрузил на очередном заборе несколько валенок, ботинок и сапожки.

        Мейерхольд подошёл к Вильямсу и сказал: «Валенок – это образ. А здесь у тебя – обувь. Это разные вещи»!

        То есть задача образа – не только передать информацию, но передать волну человеческого переживания!

        С такой точки зрения образ – это инструмент искусства, инструмент передачи духовной информации и способ развития духовного потенциала человечества.
В высшем проявлении пластического творчества, например в иконе, образ и символ сливаются, преобразуясь в пластическую структуру c волновыми характеристиками, которая образует коридор связи с космосом, с горним миром, с множественными пространствами. В иконе Андрея Рублёва «Пресвятая Троица» такое слияние достигает обобщения  образа всего нашего трёхмерного пространства, нашей Вселенной, нашего мира. Такой пластический образ, сохраняя качества произведения изобразительного искусства, перерастает область искусства, становится обобщением космического уровня.

        В художественном произведении пластического искусства образ, наполненный переживанием человеческой души, в процессе сопереживания подтягивает человеческую душу зрителя к границам сложных пространств. Способствует приготовлению этой души к преодолению второго начала термодинамики.

       Символ – это способ передачи логической информации, возможно, эмоциональный, украшенный оформителем, но собственно к искусству отношения не имеющий, находящийся за границами области искусства, обслуживающий технологические  процессы существования нашего мира.

       А из этого следует, что творчество, которое строится на символе, автоматически выходит за рамки феномена искусства. Таковы знаки ГАИ, эмбдемы фирм, товарные знаки и т.д.


                НИЧТОЖНОЕ       ЧИСЛО


                Salus populi suprema lex esto
                Благо народа – высший закон

Некоторые теоретики авангарда заявляют: «Что вы вообще так беспокоитесь? Искусство интересно ничтожному числу населения. Огромное большинство вообще никак не относится к искусству и не знает о его существовании». Поэтому, утверждают они, что мы отнесём к искусству, а что нет – это праздный вопрос для узкого круга никому не интересных, эстетствующих, как бы интеллигентных особей.

Наша семья происходит из самого древнего и самого знатного рода в России. И по материнской, и по отцовской линии мы происходим из крепостных крестьян.
Я уже рассказывал историю нашей семьи и историю двух берёзок на косогоре по отцовской линии.
 
        А по матери мои предки происходили из крепостных помещика Поливанова рязанской губернии. И среди них была девушка Татьяна Соловьёва, которая так пела в церковном хоре, что вся деревня бросала все свои работы и собиралась у церкви, и слушала этот  голос, затаив дыхание.

        По статистике 20% человечества действительно не обращают на искусство, то есть на исследования метаний человеческого сердца, никакого внимания, ни  при каких обстоятельствах.
 
        20% всегда, при самых тяжких бытовых и социальных условиях сильно чувствуют сердцем.
 
        А остальным 60% нужно помогать. Нужно подталкивать их к духовному осмыслению окружающего мира. И искусство является мощным инструментом одухотворения. И я никак не могу представить моего красивого деда Ивана Алексеевича  в виде овального чурбана, торчащего из приблизительно нарисованной косоворотки, как постарался его представить и обозначить Казимир Малевич в своем произведении "Торс".


                ПОЛНАЯ   КАПИТУЛЯЦИЯ   СУПРЕМАТИЗМА


                Супрематизм есть та новая, беспредметная
                система отношений элементов,
                через которую выражаются ощущения.

                К. Малевич


Как мне кажется прекрасный эпиграф.

        Малевич ещё раз подтверждает, что занимается ощущениями, то есть к искусству отношения не имеет, ибо ощущения - это физиология животных организмов, но никак не сфера человеческих отношений.

        Беспредметной системе элементов невозможно сопереживать.  То есть опять мы выходим за рамки искусства.

        И наконец, Малевич пишет письмо  к Л. Юдину от 7 мая 1927 года: «…Я обнаружил  пустоту в Новом искусстве, сделавшем поворот кругом к целесообразности нужности, превратившимся в мёртвые шутки изобретателей   и покончившим вообще с искусством».

        Ну наконец-то! Изобретатель супрематизма признал своё полное поражение и  полную  несовместимость cупрематизма с искусством!

        К сожалению, теоретики авангарда до сих пор этого письма не прочитали или не поняли. Они до сих пор доказывают нам, что творчество Малевича - есть высшее достижение русского национального искусства.

А финалом творчества Малевича явился его реалистический автопортрет.  И никто не убедит меня в том, что Малевич написал свой автопортрет под дулом пистолета следователя ОГПУ.
 
Отчётливо видно, что автопортрет написан по собственному желанию, изо всех сил и убедительно демонстрирует масштаб личности автора и его профессиональные возможности.
 
Можно сказать, что автопортрет написан как иллюстрация к строчке из стихотворения самого Малевича «Я – начало всего».

Но получилось признание в собственном бессилии.
 
        В 1919 году Казимир Малевич в своей статье о поэзии написал четверостишие:

        Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
        Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж
        Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе
        Тиво Орене Алиж.

        И сопроводил это сочинение словами: «Вот в чём исчерпал своё высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать, и никто не сможет подражать ему».

        Надо понимать, что перед нами образец настоящей, высокой поэзии. Образец, которым надо восхищаться, в русле которого должно продвигаться всем, кто имеет право высоко нести знамя подлинного, современного, философского искусства.

        Но вот в 1921 году тот же Казимир Малевич, который в 1919 году написал целое сочинение о том, что такое подлинная поэзия и как нужно писать настоящие стихи, вдруг пишет другое стихотворение. Оно называется «Я начало всего». Стихотворение очень длинное, поэтому я приведу только первые строчки:

        Я Начало всего, ибо в сознании моём
        Создаются миры…
        Я начало великое. Охвачу ли лицо своё
        Мудростью вселенного блеска.
        Светятся и мерцают звёзды в лице моём
        Возрождая огонь мудрости…

        И так далее, и в том же духе.
 
        Что же случилось?
 
        Ведь буквально только что Малевич издевался над подобной поэзией как над двугорбым верблюдом, навьюченным всяким хламом!
 
        Зачем же он сам-то распихивает этот хлам по своим карманам и за пазуху?
 
        Почему бы ему не написать, в строгом соответствии со своими великими открытиями создателя нового беспредметного искусства истинно гениальные строки:

        Я – есть  Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
        Я – это  Онон Корн Ри Коасамби Моена Леж
        Я означаю  Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе
        Ну и конечно, Я – это Тиво Орене Алиж!

        Ведь Малевич абсолютно убеждён: «Вот в чём исчерпал своё высокое действо поэт».

        Но нет! Как только речь заходит о себе самом,  Малевич начинает писать по-другому: «Светят и мерцают звёзды в лице моём, возрождая огонь мудрости».
Тут Оля и Оле не подходят, не удовлетворяют, недостаточны.
 
        В таком случае лучше перечеркнуть все свои многозначительные философствования и просто написать: «Я - Начало всего».

        Но дело обстоит ещё хуже. Перед стихотворением стоит надпись: «1913 год. Под Я разумеется человек».

        А вот что пишет по поводу этого стихотворения и этой надписи исследователь творчества Малевича Александра Семёновна Шатских.

        «Написано в начале 1920-х годов. Под первой частью стихотворения стоит дата 1921, зачёркнутая Малевичем. (очевидно, это наиболее достоверная дата). Надпись 1913 год, равно как и строчка «Под Я разумеется человек», судя по начертанию, появилась позднее, нежели основной текст».

        Это более чем красноречиво!
 
        Стихотворение написано в 1921 году, уже после Оля и Оле. И, скорее всего, под «Я» Малевич подразумевал именно себя, а не всё человечество.

        Искусство (слово, которое Малевич часто пишет с большой буквы), творчество, профессиональное мастерство, художники, зрители, конечно же, интересуют Малевича. Но куда больше его интересует своё собственное место во всей этой кутерьме. У него огромные амбиции, скромный потенциал во всех видах творчества, но выдающаяся энергия, волевой характер, прекрасные деловые качества и готовность к фальсификации и блефу.

        В рамках созданной им самим легенды о супрематизме он написал: «Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан» и объявил это подлинной, великой поэзией.
 
        Но это для всех.
 
        А если написать свой портрет в рамках своей стилистической системы, то и получится бессмысленное:

        Я – это Уле Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан

        Я – это Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж  и т.д.

        Но Малевич уже добился славы и, видимо, всерьёз поверил, что он – великий художник. Поэтому он попытался написать свой автопортрет, завершение своего творчества, в реалистической манере.  И чтобы подтвердить значительность своей личности, и как доказательство своего художественного мастерства.

        Это произведение выполнило свою задачу.
 
        Но в прямо противоположном смысле.
 
        Последний автопортрет Малевича, с моей точки зрения, красноречиво свидетельствует об итогах творческой жизни знаменитого автора.

        В какой-то момент своего творчества Малевичу действительно показалось, что он нашёл нечто новое. И к этому были известные основания. Он попытался свести всё в изобразительном искусстве к созданию условного знака, несущего значительную информацию.

        Это неминуемо вело к отказу от человеческого переживания и к выходу из области искусства в дизайн и информатику.
 
        Малевич мечтал об искусстве, свободном от быта, но геометрические фигуры уже давно существовали и как бытовые предметы.

        Он хотел заниматься чистым творчеством без груза политики и идеологии, но его условные информационные знаки прямо вели к утилитарному обслуживанию технологической цивилизации.

        И всё это объективно уводило от искусства
 
        Малевич интуитивно чувствовал некоторые основополагающие качества искусства, но не смог их сформулировать.
 
        И он очень хотел быть художником, но не оформителем или дизайнером.
 
        Всё это на практике привело к постепенному уходу от супрематических идей, которые он ещё продолжал отстаивать в теоретических работах,  в преподавательской деятельности, в лекциях и выступлениях. Но в мастерской он всё больше забывал и о супрематизме, и об экономии.

        Автопортрет 1933 года перечёркивает всё то, что принесло Малевичу мировую известность.

        Малевич хотел написать свой автопортрет 1933 года со смыслом: «Я – начало всего».

        Он поверил в своё величие и решил утвердить его в понятных для всех живописных традициях, без всяких супрематических затей.
 
        Получилось признание в собственной беспомощности.

        Получился приговор.

        В сотый раз я горько сожалею, что на этом сайте нет возможности показывать иллюстрации к каждой страничке!

        Поэтому ещё раз напомню: В You Tube, на аккаунте artvlkrylov можно посмотреть видео сюжеты по теме "Супрематизм Казимира Малевича" с исчерпывающим количеством иллюстраций. А здесь только словесные описания.

Первое, что бросается в глаза, – на автопортрете изображён человек, мало похожий на Казимира Малевича.
 
И Сталина, и Ленина изображали гигантами, но не до такой же степени.

  Малевич – мужчина средней комплекции и незначительных габаритов, как говорится полтора метра на коньках и в кепке, изображён сверхгигантом.
               
        Само же произведение заставляет вспомнить того самого любителя, который старался перерисовывать картинки из столичных журналов.
 
Попытка нарисовать голову вполне реалистическая, но не вполне удачная.

Шапка аккуратно и равномерно закрашена одним цветом и тоном как воспоминание о стилистике супрематизма.
 
Одна рука, во избежание дополнительных неприятностей с рисунком, спрятана по принципу неловких художников – руки в карманах, ноги в траве.
 
Но другая-то рука нарисована!

        Несчастная рука нарисована в жесте, который уже несколько раз был использован в других работах и не слишком уместный в автопортрете. Но, кажется, другого движения руки художник Малевич рисовать не умел, но и с этим, уже знакомым и несколько раз употреблённым, справился не очень.
 
        Сказать честно, нарисовать руку не получилось.

        Общее впечатление – перед нами образ человеческих амбиций, которые ничем не подкреплены, воплощение цитаты из Малевича-теоретика: «Изображение в картинах уродства человеческого тела и других форм происходит оттого, что творческая воля не согласна с этими формами и ведёт борьбу с художником».
 
Милостивые государыни и милостивые государи!

        Сто лет нас настойчиво убеждают, что Малевич – великий художник русского изобразительного искусства!   

        Сто лет!

Могу же я ещё только в третий раз повторить:

Малевич призывал покончить с искусством!

Он призывал выбросить и художника, и искусство из жизни!

Единственная достойная цель автора, по его мнению, – это техническое творчество!
 
Наконец, он сам признал полную противоположность супрематизма и искусства, и его  поражение как области искусства!

В конце концов, Малевич очень плохо рисовал!
      
        Учебный студенческий рисунок руки  и беспомощный рисунок знаменитого автора  в   автопортрете Малевича Вы можете посмотреть на том же моём аккаунте.

Как можно называть такого автора великим художником?

Ну, никак не можно!
 
Никак!

Малевич не был ни величайшим, ни великим, ни, даже, просто художником!
 
Малевич, несомненно, был талантливым, энергичным, заметным человеком, но самодеятельным автором!

Утверждение, что Малевич – величайший русский художник ХХ столетия – это  либо не компетентность, либо преднамеренный обман!

А учёные пишут и пишут свои докторские диссертации и книги, в которых настаивают на признание Малевича в качестве величайшего художника русского изобразительного искусства ХХ столетия.

По их мнению, в духовном багаже России нет ничего выше обозначения общественного туалета.



                АВАНГАРД   И   КАРТИНА


                Художественное произведение непременно должно
                выражать какую-нибудь большую мысль.
                только то прекрасно, что серьёзно.

                А. Чехов

 
Слово авангард, вспомним ещё раз, означает передовой отряд.
 
В нашем случае имеется в виду передовой отряд искусства.

Это, как мы уже видели, очевидная подмена и самозванство со всех точек зрения.  Да и само слово никак не подходит к области искусства. Очевидно, что быть первым на пьедестале – это задача спортсмена, а не художника.

        Ошарашить новеньким, удивить неожиданным, небывалым приёмом, привлечь внимание, эпатировать – это забота массовика-затейника.
 
К искусству это не имеет никакого отношения.
 
Задача художника – исследовать и передать другим людям трепетание человеческого сердца – движение человеческой души. Передать максимально сильно, чтобы заставить сопереживать зрителей-слушателей и вызвать развитие этих человеческих душ и создание новой положительной энергии.
 
И здесь не может быть первого, потому что этим делом все художники занимаются всегда и во всех видах искусства.

Рембрандт был новатором и оригинальным, небывалым художником.
 
Врубель был новатором и создал новую систему живописи.
 
Но они не были авангардистами.
 
        Они занимались искусством – развитием человеческой духовности с помощью пластического искусства, применяя новые приёмы соответственно развитию новых человеческих отношений.
 
Ни авангард, ни постмодернизм в таких намерениях не замечены.
 
Об авангарде как творческом течении в привычном понимании, можно  говорить, наверное, начиная с  творчества Сезанна. Этот мастер шёл от изображения реального мира, всё более наполняя свои работы декоративными качествами.

        Декоративность  усиливалось.

        Духовно-нравственное содержание вытеснялось.

        Всё завершилось созданием (задолго до Кандинского) абстрактных декоративных композиций с ярким цветовым образом и с нулевой духовно-нравственной составляющей, которые и сам  автор, и его комментаторы продолжали и продолжают называть картинами с изображением горы Сент-Виктуар.

        Но, как мы уже говорили, картина – это произведение изобразительного искусства, которое на основе чувственного восприятия и эстетического совершенства, через самосознание и ассоциативные созвучия наполняется человеческим переживанием, поднимается до уровня духовно-нравственного образа, вызывает сопереживание зрителя, катарсис, и, тем самым, становится инструментом духовно-нравственного развития человечества.
 
А декоративная композиция, даже имеющая сколь угодно высокое эстетическое звучание, остаётся декоративной композицией пусть замечательного, но ремесленника – оформителя, а не художника.
 
Декоративная композиция не имеет ассоциативного, человеческого сопереживания и способна только, в лучшем случае, вызывать эстетическое удовлетворение и физиологические ощущения.

        И не важно, какие неожиданные, остроумные и глубокомысленные литературно-философские рассуждения эти композиции  сопровождают.

        Эстетическое удовлетворение не является функцией искусства.

        Это задача оформительского мастерства.
 
А физиологические ощущения являются физиологическими реакциями животного организма на внешние обстоятельства и помогают выжить, но это не искусство.

        Духовно-нравственное сопереживание, катарсис и развитие духовно-нравственной среды обитания на таком уровне невозможны.
 
Картина говорит и воздействует на зрителя без подсказок, исключительно своими эстетическими и духовно-нравственными качествами. А эти качества сотканными из рисунка, цвета, композиции, фактур, ассоциативных зацепок, манеры исполнения и духовной энергии автора, которые все вместе, в результате синтеза этих качеств, в едином комплексе и составляют её содержание – зафиксированное в пластическом материале изобразительного искусства движение человеческой души.
 
В декоративной композиции остаются какие-то внешние пластические элементы картины, которые способны нести эстетическое и физиологическое содержание, и которые, если авторы хотят придать им смысловое содержание, необходимо объяснять и растолковывать с помощью специально обученного для таких целей человека.
 
Поэтому декоративная композиция, даже самая гениальная, никогда не поднимется до уровня картины – произведения искусства.
 
Некоторые исследователи авангарда, поддавшись очарованию хлёстких, эффектных и многозначительных заявлений самих авангардистов,  приписывают авангарду те качества, которые придумали и на которых настаивают сами авторы этого направления.

Например, Ортега-и-Гассет пишет в своей книге «Дегуманизация искусства. Самосознание европейской культуры ХХ века». М. 1991. «От изображения предметов перешли (в авангарде) к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ландшафта».
 
Это прекрасный пример точки зрения авангарда.

        Это прекрасный пример бессмысленности.
 
Авангардисты настаивают на том, что они, наконец-то и впервые, начали изображать идеи, внутренний мир человека!

Прошу простить меня за прямоту, но это откровенный вздор!

        Рублёв, Рембрандт, Эль Греко, Гойя, Рафаэль, Куинджи, Левитан не изображали внутренний мир человека?
 
        Да только этим они и занимались!

Они срисовывали предметы?

Трудно сказать что-либо более оригинальное, потому что это очевидная нелепость!

        Кем бы ни был господин Ортега-и-Гассет , это беспомощная и предвзятая чепуха!
 
Это Малевичу показалось, что до него все изображали предметы, а он нарисовал улури  и всех обрадовал!
 
Предметы изображают ученики, дизайнеры, авторы рекламы или несостоявшиеся художники.

Господин Ортега-и-Гассет восхищается тем, что можно изобразить идею.

        Ну конечно можно.

        Изобразить идею  как мыслительную субстанцию, как мы уже говорили, можно, но тогда мы получим график, формулу или опознавательный знак.
 
И это действительно будет дегуманизацией, а проще сказать уничтожением искусства.
 
Использование пластических форм для изображения идеи – это и есть переход из области искусства в другие области человеческой деятельности, используя внешние формы пластического искусства.

        Но искусства точно не будет!

Именно к этому и стремятся современные авторы!

        И теоретики авангарда радуются, что художник способен написать формулу, начертить график и, поднатужившись, нарисовать опознавательный знак дорожного движения «проезд запрещён».

Кроме того, идея не может возникнуть в «субъективном ландшафте», но только из контактов с внешним миром, к которому и обращались великие мастера.
 
Внутренний мир рождается из субъективного отражения внешней вселенной, из того самого пропавшего настоящего, сохранённого в нашей внутренней духовной структуре. И это настоящее не может появиться в изолированном внутреннем ландшафте. Но только от контакта и взаимодействия с внешним миром нашего трёхмерного пространства, а эти взаимодействия обязательно должны быть проанализированы и оценены нашим самосознанием и правом выбора.
 
Только тогда и проявится в картине внутренний мир художника.

Художник, мы имеем в виду именно художника, а не дизайнера или массовика-затейника, может изобразить движение человеческой души, реагирующей на какую-то идею, но никак не саму идею.
 
Изображение идеи автоматически переводит автора из профессии художника в профессию оформителя.

Поэтому, я берусь утверждать, что известный автор  Ортега-и-Гассет, несмотря на свой авторитет, в данном случае предложил своим читателям ту самую изящную «фразистость», в которой откровенно не хватает содержания.
 
Художники всегда, во все эпохи и во всех стилистических направлениях изображали и изображают своё внутреннее духовное состояние или внутреннее духовное состояние объекта, героя своих исследований.
 
        Но всегда трепетание человеческой души.
 
        А всё это появляется от осмысления внешнего мира и духовного состояния общества, в котором художники живут и которое они изучают и фиксируют в своих произведениях искусства.
 
        Это и есть сокровенное  содержание всего феномена искусства!

        И так было всегда, во все времена, у всех великих мастеров!

И только через это внутреннее духовное состояние художники могут опосредованно передать другим людям некоторые реакции на идеи, которые в тот момент волновали или волнуют и художников, и общество.
 
Художник, ослепший для внешнего мира, может попытаться изобразить изжогу, ощущение запора, повышение артериального давления, своё желание почесаться или какое-либо другое проявление его «субъективного ландшафта».

         Более того, это изображение его «субъективного ландшафта», скорее всего, будет непонятно окружающим.
 
Так называемое самовыражение и субъективные ощущения очевидны и понятны только для самого субъекта.
 
        Для остальных, для толпы окружающей гения, непременно потребуется перевод, адаптация.

        Может возникнуть искусственная многозначительность зашифрованного смысла, у которого нет разгадки, но сопереживания не последует. И катарсиса не будет.
Личное, субъективное ощущение изжоги так и останется субъективным переживанием.
 
Все духовные человеческие переживания художника и зрителя возникают, развиваются и фиксируются в творчестве только и исключительно из взаимоотношений с внешним миром!
 
Душа человеческая есть субъективное отражение окружающей нас объективной Вселенной лично пережитое данной конкретной личностью.
 
        Пытаясь в своих работах передать людям частицу своей души, художник неизбежно делится своими субъективными переживаниями не «внутреннего ландшафта», но результатов  контакта с окружающим внешним миром.

        Маугли, изолированный от человеческого общения, никогда не сможет научиться говорить, думать и сопереживать по человечески.

        Художник, изолировавший себя от  внешнего мира способен только на физиологические переживания, в редких случаях эстетические, но животного организма, потому что эстетические ощущения доступны и животным организмам.
 
Авторы авангарда, заявив в теоретических декларациях о своём проникновении во внутренний подсознательный мир человека, о своём интуитивном постижении законов космоса, открытии новых источников энергии, о предвидении модели совершенного человеческого общества, высказали претензию на создание нового, не похожего ни на что мира из своих внутренних личностных интуиций.
 
Беда в том, что субъективный мир самого оригинального и талантливого человека, неизбежно на порядки примитивнее безграничного и во времени, и в пространстве окружающего нас Творения.

        Душа человеческая, в принципе, беспредельна и Богоподобна, но заполняется она субъективным отражением окружающего мира, которое ограничено масштабом личности данного человека.
 
        Только субъективным отражением только окружающего мира.
 
И заполняется эта беспредельная Богоподобная душа настолько, насколько позволяет масштаб данной конкретной личности.

По существу, в своих декларациях авангардисты заявили, что они способны сравняться и даже превзойти в своём творчестве Создателя.
 
У них, априори, не было никаких шансов!
 
Это невозможно даже для гениального человека, а авторы авангарда, в своём большинстве, были скудно образованы, как правило, мало учились и  отличались в первую очередь бойкостью и энергией.
 
        Увы! Но этого мало.

        Мало, чтобы моделировать в условных формах материальные, физические, космические, психические и прочие субстанции, а также душевные волнения, трансцендентальные прозрения сверх сознания и так далее.

Чтобы что-то моделировать в таком смысле, они должны были, по крайней мере, предварительно выработать обоснованный  словарь значений набора определённых условных форм – задача тяжелейшая, требующая огромных знаний и настойчивого, тяжёлого труда.
 
К такому подвигу авангардисты были не готовы!
 
И само общество должно было согласиться с таким словарём и знать его.
 
В противном случае невозможно добиться не только сопереживания, но и простого взаимного понимания.
 
То есть художник сам может ощущать сколь угодно сильно, но передать свои ощущения другим людям он может только общими, понятными для всех ассоциациями.
 
Сопереживание и катарсис возможны исключительно на основе взаимопонимания в широком смысле этого слова.
 
Если автор самовыражается своими самодостаточными и не знакомыми окружающим способами,  алгоритм феномена искусства не может состояться.
 
Автор будет удовлетворён и доволен, окружающие останутся в недоумении.

Такое творчество – самодостаточное, но пустое дело!

Гордый, самодостаточный, довольный собою художник, который никому ничего не должен и ни чем никому не обязан –  никому и не нужен.
 
Он может испортить воздух, но  его творчество и его жизнь останутся в нашем мире горсткой ничтожного тлена, бессмысленного, никому не понятного и не интересного.

То есть, этот самый «субъективный ландшафт», если это выражение понимать именно как субъективное отражение вселенной, всегда был, есть и, неизбежно, будет единственной темой всех художников, когда-либо проживавших на нашей планете в нашем человеческом обществе.
 
И Рублёв, и Рокотов, и Тёрнер, и все другие художники только и занимались тем, что переносили на холст частицы своих трепещущих душ.
 
        Так было всегда!

        Извините, но господин  Ортега-и-Гассет сформулировал, как это часто случается в искусствознании, бессмысленность.    

        В творчестве авангарда мы имеем дело с творческим произволом авторов, которые самодеятельным образом, опираясь исключительно на свои вкусовые предпочтения, стали, например, обозначать комбинациями геометрических фигур, цветовых пятен и фактур некоторые, как им показалось, «субстанции», которые, как им  показалось ещё раз, подходили, были созвучны их творческим экспериментам.
 
Они просто объявляли, что такая декоративная композиция будет обозначать с сегодняшнего дня то-то, а следующая ещё что-то или предоставляли зрителю или заинтересованному толкователю их творчества самим придумать подходящее объяснение их декоративным головоломкам.

        Занятие великолепно подходящее для профессии дизайнера или массовика-затейника, но не художника.
 
И только в редких случаях такой подход к творчеству с изобразительными формами оказывался приемлемым  для общества.

        Супрематические композиции оказались способными передавать некоторую необходимую людям информацию в современных промышленных иероглифах, о значении которых люди были заблаговременно проинформированы. Обозначение туалета, знаков дорожного движения или товарных знаков – вот оправданное направление для энергии супрематизма, но, подчеркнём ещё раз, никакого отношения к искусству это  не имеет.

        Часть исследователей считают, что Василий Кандинский, например, видел цель творчества в художественном освоении духовно-эмоциональной сферы.
 
Нас опять хотят заставить, нас уверяют, что до Кандинского этим не занимались.
 
Искусство и есть инструмент создания и развития духовно-нравственной среды обитания человечества.
 
Но заменив слово «нравственный» на «эмоциональный», мы неизбежно оказываемся в сфере физиологических ощущений, за пределами искусства, в пространстве приятного или отталкивающего эмоционального хаоса не человеков, но физиологических существ, которые чувствуют, ощущают, но духовно, на основе самосознания не переживают.
 
Эти существа оказываются за пределами духовно-нравственных и даже интеллектуальных координат,  у них отключено самосознание, для них невозможно искусство в точном понимании этого слова.
 
Они оказываются и  за пределами человечества в мире физиологических организмов.

  Художники создавали и создают произведения искусства – картины.

  Картина – это единый синтетический комплекс.

        Он складывается из многих элементов: из рисунка, цвета, композиции, фактур, ассоциативных зацепок, манеры исполнения, в которой прорывается энергия автора и т. д.

        И всё это вместе, в едином комплексе и составляет  содержание картины  – зафиксированное в картине движение человеческой души.

        Поэтому картина – это произведение изобразительного искусства.
 
Художники находили новые инструменты создания своих произведений, но с одной единственной целью – передать людям новые грани движения человеческих душ.

Авангардисты априори отказываются от духовного переживания, выхватывают какой-то один элемент из сложнейшего комплекса произведения искусства: цветовые пятна, фактуру или манеру исполнения, гипертрофируют его до невероятного, подавляющего всё остальное, самодовлеющего факта и неизбежно оказываются за пределами искусства в лучшем случае в мире декоративных экспериментов оформителя.

И действительно, на первый взгляд может показаться, что авторы авангарда продолжили искания Врубеля, Ге, Борисова-Мусатова.
 
Но это только на первый и поверхностный взгляд.
 
Авангардисты продолжили поиски новых колористических решений, не академических приёмов авторского исполнения, но все эти поиски в области отдельных элементов картины, с заменой человеческого переживания физиологическим ощущением приводили к уничтожению сложного единого комплекса картины как синтетического произведения искусства, к созданию декоративных композиций только похожих на произведения искусства, но не являющихся ими.
 
Это прямая подмена высоких духовных целей классического национального искусства формальными эстетическими экспериментами авангарда – как бы искусства как бы единого глобального человечества сообщества.

Мы неизбежно приходим к очевидному выводу.
 
Картина – есть произведение изобразительного искусства.
 
Главная и основная ценность картины – заключённое в ней человеческое переживание, которое, при контакте со зрителем, вызывает ответное человеческое сопереживание и побуждает к развитию человеческую душу зрителя.
 
Такой процесс может произойти, если картина передаёт цветом, композицией, манерой автора явления или обстоятельства, которые могут вызвать чувственное ощущение, а через него и человеческое переживание.
 
Декоративные цветовые пятна, вообще любая декоративная композиция может вызвать, в самом лучшем случае, чувственные физиологические ощущения эстетического порядка.
 
Чтобы вызвать человеческое сопереживание необходимо задеть, растревожить ассоциативный человеческий мир зрителя какими-то элементами окружающего нас мира, воспоминаниями об этом мире.

        А этот ассоциативный мир зрителя состоит из тех самых мгновений настоящего, пережитого человеческой душой и сохранённые в его душе, которые способны заставить заработать весь  ассоциативный багаж зрителя, накопленный его личным духовным опытом.
 
Более того,  передать эти элементы, трогающие ассоциативный потенциал личности, нужно  настолько ярко и убедительно, чтобы они были способны вызвать ассоциативное человеческое сопереживание зрителя. А для этого необходим талант и профессиональное мастерство.

        Но если перед нами произведение, которое способно задержать наше внимание только своей нелепостью или порадовать, в лучшем случае,  гармоничной комбинацией цветовых пятен, то и картины никакой быть не может.
 
Картина – произведение искусства. Искусство возможно, если есть движение человеческой души и человеческое сопереживание.
 
Нет  движения человеческой души – мы с вами оказались на конкурсе массовиков-затейников или в области декоративных поисков дизайнеров. 

        Это могут быть талантливые люди, но у них не может быть картин в собственном смысле этого слова.
 
У них могут быть только декоративные композиции, эпатажные комбинации или опознавательные знаки.
 
По этому пути, как правило, и движутся авторы авангарда.
 
Вместо картин они создают декоративные композиции.

Малевич предлагает нам декоративную  композицию.
Перед нами эстетический эксперимент, по поводу которого возможны глубокомысленные сочинения на тему «Что бы это значило»?

        Но это всего лишь декоративное произведение,  которому невозможно сопереживать, которое вполне уместно как элемент интерьера, но беспомощное и бесполезное в качестве инструмента развития внутренней духовной структуры человека.
 
Это означает, что мы имеем дело не с искусством, но с дизайном.
 
Не с картиной, но с декоративной композицией.

        Авангард, ещё раз, демонстрирует свою склонность к недобросовестной подмене устоявшихся терминов.

У Ван Гога мы видим картину как  произведение искусства, как крик человеческой души.  Это чувствует любой человек и этого достаточно.

        Авангард присвоил только себе право создавать картины и опять обманул.
 
Отказавшись от человеческого переживания и ассоциативности человеческого мышления с самого своего рождения, невозможно создать картину в принципе.

Авангард  как тенденция (ещё раз подчёркиваю как тенденция, бывают и исключения), в принципе, «по определению», не может создавать ни картин, ни произведений искусства, но, в лучшем случае, только эмоционально окрашенные декоративные композиции как предметы декоративного украшения пространства или как опознавательные знаки.
 
        Но ювелиры, портные, сапожники, мебельщики, садовники, кузнецы, маляры и даже дворники украшают нашу жизнь намного полезнее,  качественнее и разумнее.

        Перед открытием супрематизма Малевич написал несколько работ, которые намечали путь к подлинному современному искусству.

Действительно, в этих работах намечается значительное человеческое переживание.

Действительно, эти работы пробуждают воспоминания о прозе Платонова.

Рядом с этой маленькой работой оживают видения колоссальных росписей великих мексиканцев.

И даже убогий рисунок не убивает масштаба этих маленьких работ.

Мощное человеческое переживание перекрывает даже отсутствие профессионального мастерства.

Возможность творческого прорыва была.
 
Прорыва не случилось.

        Супрематическое совершенство геометрических форм показалось Малевичу надёжной защитой от профессиональной слабости.

Геометрия совершенна сама по себе.
 
Супрематизм – это визуализация совершенства математической логики.

Декоративные эстетические качества присутствуют независимо от профессиональных возможностей автора.
 
Достаточно способностей оформителя!

        А если придумать название, которое заставит зрителя «приспосабливать свою  голову» к декоративной композиции, которая лишена духовно-нравственного, человеческого содержания, то можно прослыть глубоким мыслителем и свысока смотреть на публику, мечтающую о «понятных бубликах».

Но декоративная композиция с любым названием не способна вызвать человеческое сопереживание. Только физиологическое ощущение. В лучшем случае эмоциональное.

Не может человек сопереживать декоративным формам, квадратикам и треугольникам по человечески!

Но только человеческое переживание с помощью ассоциативного мышления способно вызывать сопереживание, катарсис и пробуждать к жизни феномен искусства!

        Супрематизм, как и опознавательный знак всех доисторических диких племён, преобразует реалистическое изображение в стилизованный информационный знак, который постепенно превращается в иероглиф и, в конце концов, в букву.

Такой процесс повторялся в истории человечества множество раз задолго до Казимира Малевича.

Малевич, как талантливый человек,  почувствовал это, адаптировал этот приём к современным условиям и объявил об открытии небывалого направления в пластических искусствах – супрематизме.

        А причиной, мотивом, стимулом в обращении к геометрическим формам вполне могла послужить тотальная беспомощность Малевича в самом главном профессиональном качестве художника  –  в умении рисовать.

        Смотрите сами! (artvlkrylov) Не умел. Очень   слабо   рисовал   Казимир   Малевич.

        Трудно работать водолазом, если боишься воды.

        Большое неудобство, если математик не умеет считать.


               
                ВЫВОДЫ

                PIA DESIDERIA
                Благие намерения


        1. Геометрическая абстракция - это комбинации или декоративные композиции из геометрических фигур.
           Геометрические фигуры - это визуальное выражение или визуализация математической логики. Это означает, что они априорно (a priori) изначально прекрасны просто потому, что математическая логика абсолютно совершенна. Визуализация математической логики неизбежно прекрасна просто по своей природе.
           Автор, который сложил комбинацию из геометрических фигур, обязательно получит эстетически совершенную декоративную композицию. То есть, работа в области геометрической абстракции это творчество. Но это творчество в самой простой, самой начальной стадии развития. Ребёнок складывает на берегу моря композицию из ракушек. Ракушки прекрасны, потому что это окаменевшая природа. Ракушка - это законсервированный организм, создание природы. И как бы ребёнок не складывал эти ракушки, вся композиция будет красивой. Комбинация совершенных элементов обязательно будет эстетически совершенной.
           Здесь нет особой заслуги автора.
           Здесь нет профессионального мастерства.
           Эстетическое совершенство присутствует, дизайн состоялся, но до искусства ещё очень далеко.

         2. Композиция из геометрических фигур может нести в себе информацию.
            Если люди договорятся, что красное кольцо означает, что проезд в этом направлении запрещён, то так и будет. Это будет полезный знак ГАИ. В композицию из геометрических фигур можно вложить любую информацию. Обозначение фирмы или теософию Блаватской. Это всё равно. Но всегда мы получим информационное сообщение, более или менее хорошо оформленное дизайном. Но до искусства будет всё также далеко. Композицию из геометрических фигур можно понимать, но сопереживать геометрическим треугольникам невозможно. То есть феномен искусства вспыхнуть не сможет.

         3. Архитектура. Самое логичное использование геометрической абстракции в жизнедеятельности человеческого сообщества - это архитектура. Любая постройка стремится к геометрии. Но до ХХ столетия любая постройка так или иначе одухотворялась руками строителей - мастеров. Технологии строительства были делом рук. В ХХ веке технологии позволили фабричным способом создавать огромные геометрические блоки чистой геометрической формы. И это давало значительные преимущества с точки зрения производительности. Но, как мы уже говорили, чистая форма геометрии прекрасна. А в первый момент она кажется оригинальной, необычной авторской находкой. Математическая логика прекрасна, но она не может быть оригинальной просто потому, что она чудовищно банальна. Математические структуры пронизывают весь наш мир, всё наше существование. Они лежат в основе всех законов природы и всех материальных воплощений. Математическая фигура априорно не может быть оригинальной. Она всегда совершенна и всегда банальна.

             И, наконец, человек не может жить среди спиралей ДНК, орбит элементарных частиц или на поверхности сфер, парабол и синусоид. Человек может жить, а тем более духовно развиваться только в человеческом мире человеческих отношений. Человек мера всех вещей. Только в человеческом масштабе возможно духовное и душевное существование человека. А, как Вы помните, результат душевного и духовного существования, положительная духовная энергия и является целью и результатом нашего мира. Без сопереживания и духовного развития наш мир не нужен Создателю. Но сопереживать треугольникам, квадратикам, пирамидам и синусоидам невозможно.

             Значит, не может быть сопереживания, искусства, человечества и нашего мира. Наш мир  - это материализация волновых структур в форме барионной и белковой материи. Только в такой форме человечество может и должно существовать. Мир волновых структур и множественных пространств нам человекам недоступен.И мы в своём барионном состоянии там не нужны. Но там необходима положительная духовная энергия, которую и может производить только человек как белковый организм в этом тяжёлом трёхмерном мире с помощью постоянного духовного усилия.   

   
                Продолжение следует в "БЕЗ ДНА 4".