Под электрическими облаками Герман мл. анализ филь

«Под электрическими облаками».

Любая попытка автора к структуризации своего художественного пространства, бессознательное обращение к мифологическому сознанию  - это попытка создать осмысленную модель мира из хаотично разбросанных вневременных элементов культуры. Такая модель предстает  в «электрических облаках» – автор выражает свою позицию как художника, также позицию «лишних людей», которые, по всей видимости, представляют почти всю Россию.
Рекламная надпись, возвышающаяся над фигурой мужчины под неоновым зонтом - «mwanzo wa kila kitu». Переводится дословно  как «начало всего»  - гугл транслейт определяет язык как суахили (официальный язык Танзании, Кении и Уганды). Автор в начале фильма сообщает, что Россия «распята» во времени, то есть в ней параллельно существуют и прошлое, и настоящее и будущее. Этот тезис предельно важен для понимания и смысловой  и стилевой концепции фильма. В начале фильма, когда автор вводит в зрителя в контекст истории, предельно аккуратно, спокойно и убаюкивающее рассказывая, что предшествовало, что происходит. Упоминается и военный конфликт с Украиной – не провокации для, а ради вписывания на страницы уже свершившийся истории, частью которой мы являемся.
Фильм начинается с закадрового флэшфовард – Наступил 2017 год, столетие революции. Изначально действие предполагалось поместить в 2015 год, но из-за сложностей производства, сместились сроки, а вместе с производственной датой завершения проекта, сместилась и сюжетная дата. Случайности неслучайны. Предполагая дебаты, которые обязательно начнутся именно по вопросу юбилейной даты, Алексей Герман мл. сознательно оставил все в таком виде, в котором мы увидели на экранах.
Семь новелл («Чужая речь», «Наследники», «Долгие сны юриста по земельным вопросам», «Место под застройку», «Заложница, «Архитектор», «Хозяйка») выстроены вокруг центрального образа всего фильма – образа дома. Дом как родина. Дом как пристанище, укрытие. Дом как эпицентр исторического события. Сколько новелл столько и значений образа, но все они сводятся к единой концепции дома выстроенного архитектором-демиургом, как отправной точки, начала истории человечества.
Мужчина-эмигрант не желает уходить со стройки, которую закрыли. Ему и некуда. Этот призрак недостроенного дома с холодными бетонными стенами его единственное пристанище. Он в абсолютно чуждом ему семантическом мире. Не знающий языка, потерянный во времени и пространстве, немного нелепый азиат отправляется в город. Своим простодушным видом он напоминает белорусского гастарбайтера из «Сумасшедшей помощи» - Хлебников допускает добро  только в абсурдном виде, собственно как и зло.  Герман допускает в своем вымышленном мегаполисе, напоминающем, естественно, не что иное, как Москву, возможность хоть крупицы человеческого тепла. Но его проявление должно пробиться сквозь бронированный жилет наслоенного цинизма и безразличия. Несчастный азиат с магнитофоном долго стоит в центре людского потока и пытается добиться от кого-нибудь информации. Наконец мужчина, примечательно, что даже не его этнический собрат, переводит ему несколько слов, которые помогут ему если не выжить, то выстроить коммуникативный акт с людьми. Но не знание языка помогает ему, а проявление человечности – он закалывает мужчину убившего женщину. «Лишний» человек, как его назвал автор, оказывается никому неизвестным героем, но исходя из реалий нашего государства, вряд ли кто-то оценит его поступок. Если размышлять на тему эпизода дальше, то легко догадаться о судьбе гастарбайтера – его депортируют и посадят. И никому не будет известно, что он совершил  гражданский поступок по совести, не по закону кодекса, но по закону совести.
Гигантский памятник Ленину как незыблемый символ эпохи вроде бы ушедшей, но до сих пор имеющий влияние и держащий умы тысяч людей под прицелом. Арт-объекты собранные возле дома похожи на свалку, как будто хозяева устроили распродажу старых вещей, вынеся на улицу все ненужное, отслужившее свое, например, памятник титану революции. Героиня залезает на Ленина и, перевернувшись, встает на голову, находясь у него на голове. В этой композиции видится элемент передразнивания, иронии. Но так как мы «распяты во времени», то картина может спокойно перевернуться как изображение игральной карты и Ленин, читай любой другой идеолог (типа Сосновского, которого читает блондинка-толкинистка), окажется довлеющим над разумом.  Альтернативное прочтение кадра – история возьмет свое. Все возвращается на круги своя и человечество в который раз повторяет одни и те же ошибки. «Мы жили в разные времена и каждый раз в новое время мы входили со смещенным разумом, распятые между равновеликими прошлым и будущим» - разъясняет автор.
Кадр «наследница на голове Ленина» также рифмуется со сценой из новеллы «заложница», в которой парень Валя получает в подарок фигурку божества и тут же водружает его себе на голову. Духовное начало превосходит в нем и далее по сюжету это доказывается. В одиночку, бессмысленно и безрассудно, обреченно на смерть Валя выступает против бандитов, укравших девочку, и погибает. Такой же, как и гастарбайтер, лишний человек, неговорящий, наркоман, чью семью убило во время бомбежки, но нашедший в себе силы на героизм.
«Спекуляция историческими циклами» - так характеризует диссертацию героя Мераба Нинидзе сотрудница музея. В девяностых он стоял на баррикадах, пытаясь совершить переворот, в наши дни, то есть 2017 он, в костюме гусара, отстаивает историческую территорию музея. Точно также как и Валя, заведомо обреченный на провал, он остается верен своим идеалам, потому что, продавшись сейчас, за что будем бороться дальше, за что будут бороться наши дети.
Архитектор – человек сконструировавший космос, возведший дом на пустыре, осознает то, что он «лишний». Его работа не вписывается ни в городской ландшафт, ни в историческо-искусствоведческий. Главная проблема: что оставить «шпиль или купол». Стремится к востоку, или к западу, крест или полумесяц. Главный архитектор дома, вокруг которого выстроен сюжет центральной новеллы «наследники» пытался совершить свою собственную казнь, за то, что и он и его работа оказались неуместны, вне времени и пространства. «Не хочу быть карликом, я – титан!». Он пытался совершить акт самосожжения, героический акт, подобно христианским мученикам. Но проклятый дождь, не прекращающийся в кадре, помешал – намокли спички. А может, вмешались высшие силы, не допустившие незаслуженного наказания. Но ищущий смерть обретает её. Не так красиво и совсем не героически – под колесами снегоуборочной машины, которая сметает его как лишний элемент. А его напарник, собственно герой новеллы, иронично отмечает, что «ориентирует сантехнику в пространстве и времени».
 Основой для понимания эстетической концепции художественного решения фильма Елены Окопной (художница-постановщик фильма, жена Алексея Германа мл.) служит цитата Поля Сезанна, приведенная в эпилоге. «Линия и моделировка не существуют, рисунок это отношение контрастов, или просто-напросто отношение двух тонов, черного и белого». Визуальный ряд построен как раз контрасте и сочетании черного и белого, задавая основной тон – серый. Вся картина пронизана  леденящим туманом, а изредка появляющийся теплый свет лишь подчеркивает контрастом серую изморозь атмосферы. Новостройки – вертикаль разбивающая пространство, уходящее вдаль.
Проблема коммуникации в мире ведущий мотив фильма. Не знающий языка эмигрант, слабослышащая наследница со слуховым аппаратом, наоборот перенасыщение языком – музейные работники-полиглоты, немой персонаж Чулпан Хаматовой. Человек одинок в этом мире словно покинутый недостроенный дом. Абсурдный праздник жизни: Стравинский, Шнитке, Металлика, гиена с Галопогосских островов и биде – перечисляет «жутко модный» архитектор залог успеха его праздника, богемной тусовки, на которую он приглашает всех и каждого и где встретятся герои новелл. Человек под неоновыми облаками в этом нелепом мире чего-то недостроенного, но уже разрушенного, подобен ребенку, покинутому родителями, оставшемуся без опоры. 
Интеллигенция – лишний класс, сословие – призрак, оставшееся как память о великой культуре великого народа. На деле – единственные люди,  которые могут ответить на вопрос «когда была бородинская битва». Девушка-толкинистка из команды реконструкторов, слышала и про Солженицына, и увлекается современной философией, переиначивающей восприятие истории. Родимое пятно на лице персонажа Луи Франка – словно печать прошлого, с которым он никак не хочет расставаться, поэтому болезненно реагирует на философа Сосновского, которого цитирует девушка. Девушка начитанна, образованна, но она живущая вне времени, не чувствует своих корней и своей культуры, поэтому может так вольно рассуждать о роли Гитлера и Сталина в истории. Архитектор из числа тех, что слывут ретроградами, участвуют в современной жизни, не пытаясь даже понять её, нанося тем самым не меньший вред цивилизации, чем девушка. «Был целый мир и нет его» - а был ли мир, повисает в воздухе вопрос. Оба персонажа не вписываются в течение жизни, остаются где-то на обочине: он в советском прошлом, она в средневековом фантазийном.
Режиссера нельзя упрекать в пессимизме. Он дает шанс, он видит маяк в этом беспросветном тумане. В последней сцене к наследнице звучно обращаются «Александра Федоровна». Императорское величие сразу придает её образу историческую значимость как продолжательнице традиции. Её поступок – сохранения того самого дома, несет в себе героический пафос, ведь даже брат повторяет «над нами все смеются», он постоянно предлагал ей бросить все и уехать. Но наследница – из поколения времени «настоящего», не знающая своего прошлого, лишь по обрывкам памяти пытающаяся его восстановить, берет за руку девочку-заложницу всю в синяках и ссадинах - то будущее, которое только наступает, но уже искалечено. Вместе они идут вперед, а рядом возвышается, не птица-тройка, но макет лошади, из числа выброшенных арт-объектов, гордо гарцующих поодаль.