к ф Юрьев день. Мотив странничества - путь героини

                Наш путь - степной, наш путь - в тоске безбрежной -
                В твоей тоске, о, Русь!
                И даже мглы - ночной и зарубежной -
                Я не боюсь.
                Александр Блок, 7 июня 1908.



   Для того чтобы понять правила взаимодействия героя с данным художественным пространством, следует остановиться подробнее на основных мотивах и образах этого фильма.
  Образ странника на дороге выстраивает концепцию мироздания, которая включает в себя определение места человека в культуре, космическом бытие. Важно подчеркнуть, что понятие «странник» включает в себя не только аскета духовной практики, но и другие аспекты скитания: изгнанничество, бродяжничество, творческий поиск, поиск жизненного пути, паломничество.
  Христианская цивилизация зародилась в Малой Азии и связана с пастушьей культурой и кочевым образом жизни. Это объясняет потребность героя в скитании по земле в поисках Царствия Божьего. Феномен странничества просуществовал до 1920 года. Раньше этот национальный русский образ напрямую связывался с паломничеством, духовным поиском -  герой современный не может опереться на религиозный базис. Он чувствует себя одиноким и покинутым. Богом. В этой связи его странничество теряет изначально заложенный в него сакральный смысл. Герой становится обреченным на вечные скитания без ответа, в бессмысленных муках.
В связи с разными параллельно существующими культурными парадигмами в русской культуре сформировались две взаимоисключающие тенденции странничества и оседлости. До ХХв. скитания паломников были привычным явлением в культуре и в обществе. С приходом советской власти стал насаждаться образ непоколебимого дома-родины.  Для кочевника окружающий мир представлен дорогой – динамичным постоянно развивающимся образом, подчиняющимся пространственным законам с его эстетическими явлениями как равнина, даль, простор, степь. Это самый настоящий путь, требующий прохождения в сложных климатических условиях, полный опасности, испытания силы и веры. Мир оседлых племен – статичен и ограничен локально и пространственно. Так русская культура формировалась в парадигмальной бинарной оппозиции «дом-дорога» (двойственность вообще характерна для русской культуры), в которой дом - это своего рода противостояние передвижению и развитию. Дом – олицетворение консерватизма и догматизма, но в то же время - уют, тепло, родной край. Чем дольше скитания, тем долгожданней родные места.
М. Ю. Лотман выделяет два типа героев, в соответствии с кочевым и оседлым образом жизни: герой пути и герой степи.
  Первые эпизоды фильма (до пропажи сына) выстроены по принципу линейной перспективы, то есть пространство подчинено геометрическому расчету, законам оптики. Точка отсчета – зритель. Перед его глазами расстилается линеарное пространство, удаляющееся вдаль от него к горизонту. 
Начало фильма задает непринужденный тон и настраивает зрителя на успешную поездку: героиня, уверенно сидя за рулем, целеустремленно движется вперед. Оперная певица Любовь испытывает потребность вдохнуть «русского духа» на некогда родной земле перед отъездом в Германию, и везет за собой недовольного сына, пытаясь приобщить его к «корням». Путь странницы по мнимому зову души и странника поневоле продолжается до тех пор, пока город не встречает их густым мистическим туманом, застилающим пространство пеленой, через которую невозможно шагнуть. И наступает Юрьев день.
  Юрьев день - церковный праздник памяти Георгия-победоносца, но также этот День означает возможность крестьян (до 1592г.) перейти от одного феодала к другому. Отмена Юрьева дня была связана не законодательным решением лишить крепостных их права, а с постепенной потерей интереса народа, так как прежде чем перейти к другому владельцу, нужно было рассчитаться с предыдущим, а день этот наступал после сбора урожая, когда вся основная работа выполнена и землевладельцу не выгодно брать новых людей.
  В названии фильма закодирован образ героя-странника, который в поисках, но сам не знает, чего и не узнает, пока не обретет. В этот Юрьев день Любовь уйдет от своего «феодала» в лице сытой материальной жизни, в которой есть лишь имитация духовности. Единственный, кто имеет право распоряжаться чужими судьбами – Всевышний. Странничество Любы нельзя связать с осознанными духовными поисками, с другой стороны – на любого героя, находящегося в пути, рано или поздно обрушатся вопросы, связанные с осмыслением себя в мире, а для нахождения ответов необходима божественная мудрость.
 Любовь – героиня сложная. Её образ в течение фильма раскрывается через противоречия. «Эстетическое переживание дали, выси, простора или бездны привлекает внимание человека, для которого земная жизнь становится значительной, ценной сама по себе» . Роскошь земной жизни утянула в трясину не одного героя. Но Любе дан второй шанс, возможность искупления. Героиня по своей воле оказывается заложницей города, внутренне чуждого ей. Отталкиваясь от такого сюжетного хода, «возврат к корням» можно рассматривать как обращение Серебреникова к категориям гротеска и иронии. Здесь корни не пустили жизнь в землю – в городе время остановилось, а жители с трудом вспоминают названием одной-единственной протекающей речки. Сын Любы навсегда останется в модусе странника, в то время как она сама обрекла себя на оседлость (подчеркивается появлением обратной перспективы») и дом оказался не домом, а испытанием. Духовный путь в христианстве всегда характеризуется движением в двух плоскостях. Горизонтальное направление связано с препятствиями, муками тела; вертикальное относится к восхождению души вверх.
 Образ города, который затаскивает в свое пространство и не оставляет иного кроме как существовать по установленным порядкам. Города, ставшего полноценным участником событий и занявшего место в системе персонажей, уже появлялся в мировом кинематографе – Твин Пикс. Но Люба не попадает под чары зловещего города. Первые дни у неё есть телефонная связь, машина на ходу, словом, она имеет возможность выбраться и начать громкое расследование в Москве. Героиня же остается во всеми забытом захолустном городке. А через какое-то время она остается без телефона, а с автомобиля сняли колеса. Мотив колеса используется как воплощенное движение (движение – сущность бытия). В Юрьеве же движение, а значит и жизнь остановилось.
 «Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории в линеарном spatium'e. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение».  Таким образом, Люба прибыла на свою конечную станцию и далее она не имеет права покидать семантическое поле Юрьева. В этом запрете просматривается мотив предопределенности судьбы в связи с невозможностью свернуть с начертанного пути.
«Даль и простор соответствуют мироощущению человека, устремленного к самореализации в пространстве земного мира».   – Действительно - Люба, достигшая успеха и мирового признания певица, реализовавшая свой талант. Мы видим, как она читает Блока и поет молитву с колокольни, устремившись взглядом и корпусом вдаль, туда, где на километры раскинулись снежные просторы. Возможно, исчезновение сына было ответом на её пение и голос, который она не использует для духовной практики, а растрачивает в пустоту, не включаясь в исполнение душой.
Само слово «простор» уже несет в себе экзистенциально-эстетическую ценность, потому как мыслится в качестве пространственного образа воли   – приводим значение по словарю Ожегова:
1. Открытое и широкое пространство;
2. Свобода, раздолье, приволье;
В русской культуре простор понимается как такая данность открытого пространства, в которую включен метафизический опыт. «Простор воспринимается как пространство, дающее место и возможность для присутствия. Впускает то, что не занято, пусто. Впускает пустота» .  Основные формы, определяющие простор – пустота и простота. Пустоту или абсолют выражает символика белого цвета, которым с первых минут заполняется кадр.
Понимая внутренние законы художественной композиции в системах прямой и обратной перспектив (от выбора той или иной зависит тип мировоспрятия зрителя, тот тип художественной условности, которую предлагает автор и соглашается зритель), мы сможем говорить о разных способах выражения картины мира автора и постижения им внутреннего мира человека. Пространство линейной перспективы выражает иллюзорный, но жизнеподобный мир, который ориентирован на зрителя. Ускользающий горизонт, где сходятся линии создает эффект втягивания в кадр, а значит и сопричастности зрителя.
Кадры, где изображение расфокусировано по краям, выполнены в стилистике Сокурова. Размытые границы кадра и искаженное внутрикадровое пространство создают иллюзию обратной перспективы. Обратная перспектива, используемая в написании икон, в свою очередь создает духовное пространство фильма. Тюремные больные, за которыми вызывалась ухаживать Люба, сняты именно в таком ключе. Они уже не туберкулезные «зэки» - они переходят в разряд мучеников.
В отсутствие духовного начала в человеке, невозможно приобщиться к величественному прошлому, впитать мудрость времени, обрести родину, посещая храмовые комплексы ради «галочки» и проезжая мимоходом места предков. Любовь предается размышлениям – если бы она не уехала из родного города… Люба, также, как и её новая подруга Таня, продавала бы билеты в музей и, между делом, футболки – с одной продажи-то недельный план выполняется. Запоминающаяся деталь: акцент на алой футболке, на которой изображена не туристическая достопримечательность, а символика почти «Единой России» - медведь с топором на фоне триколора. Таня, осыпаемая белым пухом, трясет этой футболкой оттенка крови на фоне белых стен – цветовая символика срабатывает как сигнал-предупреждение. 
Андрея отличает от матери взгляд. Он практически все время смотрит снизу-вверх. В юношеских наивных глазах появляется какое-то подобие благоговения, когда он внимательно рассматривает храмовый комплекс. Камера, заходя с его спины, подчеркивает эту направление, вторя движению головы снизу-вверх. Величественный храм нависает над ним, зловеще сливаясь с белоснежной средой под цвет стен. Затрудняясь в определении актерских задач, сложно однозначно сказать, что все-таки движет Любой: искренняя потребность в духовном начале, или же визит на малую родину – лишь на показ. Но на колокольню, на самый высокий участок, она забирается первая, с каким-то шаблонным неискренним восхищением восклицает: «Ты посмотри, какая красота!!!... О, Русь, моя!..»
Сцена в местном сельпо: Андрей вышел из дома в разных ботинках, теперь им нужно приобрести обувь. Героине Ксении все здесь кажется нелепым и смешным, будто эти ржавые игровые автоматы родом не из её детства. Андрей же презрительно отказывается от китайских кед, но, что действительно привлекает его внимание – ватник и резиновые сапоги. Возможно, для него этот ватник и есть черта той Родины, «немытой России», которую он никогда не видел и не увидит. А не преисполненное фальшью чтение стихов с колокольни, перемешанное с разговором про чернозем. Любе его неподдельного ребяческого интереса не понять. Недаром оскорбленная продавщица в ответ на беспардонный хохот Любы предупреждает: «Хулиганы, сейчас милицию позову!».
Вера как вечный духовный путь, продолжающийся и после смерти, противопоставлена образу церкви, заполненной фарисеями. Батюшка очень озабочен проблемой ремонта и не сдерживает себя в проявлении эмоций, прикрикивает на семейную пару, пришедшую к нему явно за помощью, выспрашивает про сайдинг, но не забывает уважить гостью из Москвы – на столе перед ней появляется ваза с фруктами. Предложение спеть в их приходском хоре от батюшки не вызывающего доверия автоматически расценивается как предложение не с чистыми намерениями. Батюшка и сам объясняет: «Вы же известная певица, а у нас людей мало».
Люба, а точнее уже «Люся-не боюся» возвращается все в ту же церковь в финальной сцене, но уже не в светлые палаты служителя. Люба пристраивается к пению хора, как будто поет первый раз и не замечает, как залетает снег в дырявые крыши запущенного храма, так и не познавшего «сайдинг». Оперная певица в прошлом, она ничем не отличается от других прихожан: ватник греет получше модной шубки, а безжалостный оттенок рыжего «интимный сурик» уже давно породнил всех женщин Юрьева от мала до велика.
Если бы «Юрьев день» создавался по канонам жанрового фильма в стиле Роуд-Муви, то мы определили бы последние кадры входа в храм, как прибытие героини в свою окончательную точку географического и духовного путешествия. Но, исходя из нашей трактовки фильма, и понимая под режиссерской задачей нарочное лишение зрителя и героини возможности очищения/обновления, последняя сцена демонстрирует, что духовный путь героини закончился, так и не успев начаться. Заточив себя в мертвом городе, потеряв статус странника, Люся трансформируется в Сизифа, у которого вместо валуна – туберкулезники.
В фильме «Юрьев день» нет надежды на катарсис, исцеление, на обретение родины как способа связи с культурным и историческим пространством. Есть только страдание. Иные исследователи опрометчиво видят в фильме историю нисхождения интеллигенции в народ с целью обретения истинной духовности, по примеру Льва Толстого. Но картина о невозможности такого обретения в принципе. «Искусство потенциально опасно, а значит, что при определенных условиях оно вместо катарсиса, нанесет рану».