Современная казахская лирика проблемы поэтики

Б. КАРИБАЕВА




СОВРЕМЕННАЯ КАЗАХСКАЯ ЛИРИКА

(ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ)






1988 год




ОГЛАВЛЕНИЕ



Глава 1. Теория поэтики и литературоведения
1. Наука о литературе и вопросы поэтики
2. Проблемы поэтики в казахском литературоведении


Глава 2. Индивидуально-поэтические особенности современной казахской лирики
1. Истоки современной казахской лирики
2. Традиция и новаторство в современной казахской лирике
3. Поэтика слова и национального мышления


ГЛАВА 1. ТЕОРИЯ ПОЭТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

1. Наука о литературе и вопросы поэтики

Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство. Если принять это словоупотребление, освященное давностью, можно смело утверждать, что за последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики (1).
Эти слова, сказанные еще в начале 20-х годов, сохраняют смысл и по сей день. Более того, уже первые российские грамматики и риторики были посвящены художествам стихотворным, т.е. художественности слова в стихе. Фундаментальные труды В.К. Тредиаковского и М.В.Ломоносова стали одновременно и теорией, и практикой отечественной поэтики.
Вместе с тем статус поэтики как самостоятельной науки долгое время оставался под сомнением. Академические школы XIX века рассматривали вопросы поэтики на фоне широких историко-культурных и философско-эстетических построений. Это, с одной стороны, открывало новые перспективы, давало обильный материал для исследования эволюции форм человеческого сознания, с другой – ограничивало, а порой и подменяло собственно предмет поэтики. Не случайно, что основоположники поэтики как самостоятельной науки – русские ученые А.Н. Веселовский и А.А.Потебня – начинали свой творческий путь с критики традиционных академических учений.
С именем А.Н.Веселовского связано становление того комплекса историко-филологических исследований, получивших название исторической поэтики. Одноименный обобщающий труд Веселовского остался незавершенным, но даже то, что удалось сделать – поражает грандиозностью замысла, широтой привлеченного материала, глубиной научной интуиции. В этой работе, пожалуй, впервые в мировой практике, была сделана попытка восстановить историю поэтических форм – от простейших

  Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Ленинград: Наука, 1977. - С. 1

до архисложных. Эволюция поэтического сознания и его форм – вот тема исторической поэтики Веселовского (2).
В основу названного труда легла так называемая теория первобытного синкретизма поэтических жанров, некоторые положения которой были сформулированы еще представителями историко-этнографической школы. Веселовский обогатил эту теорию фактическими данными, обнаруженными им в творчестве разных народов самых разных эпох. Широко привлекая фольклорные и этнографические материалы, Веселовский сумел определить некоторые закономерности в развитии конкретных жанров, поэтических приемов и общих мотивов. Так, истоки народнопоэтической символики Веселовский усматривал в явлении психологического параллелизма, характерного для самых древних, примитивных заклинаний и заговоров. В свою очередь богатая символика определила развитие народной лирической песни. Изучение же частного, казалось бы, вопроса происхождения припева привело ученого к мысли построить сравнительную поэтику в рамках европейских литератур. Это сопряжение частного и общего вообще характерно для научной методологии Веселовского, ориентированной в основном на углубление диахронии исторической поэтики: он часто сравнивал литературоведа с палеонтологом, восстанавливающим строение животного по одной кости; не случайно, что история эпитета превращалась для ученого в историю поэтического стиля в сокращенном издании (3).
Вместе с тем эти полемически заостренные формулировки не были единственным аргументом Веселовского, скорее, их следует рассматривать как итог огромной черновой работы ученого по собиранию звеньев одной образной цепи, раскиданных во времени и пространстве. Несомненное сходство сюжетов, художественных приемов, изобразительных средств, наблюдающееся в литературе разных народов, Веселовский объяснил не общностью происхождения европейских народов, а тем, что оно является продуктом сложного процесса исторического развития, основанного на международном взаимодействии, взаимном

2 Там же. - С. 15.
3 Жирмунский В.М. Указ. Соч. - С. 130.

влиянии и смещении культур. Одновременно Веселовский протестовал против крайностей миграционной теории, соответственно которой все и вся в мировой культуре было заимствованным. Сходство жанров, мотивов, приемов Веселовский оправдывает единством психического процесса, т.е. адекватными экономическими, общественными, историко-культурными условиями. В этой связи весьма примечательна мысль о том, что заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречное течение, сходное направление мышления, аналогичные обряды фантазии (4).
Это принципиальное положение Веселовского позволило ему развенчать миф о прамире, с которым выступали представители так называемой мифологической школы (5). Рассматривая популярные сюжеты, общие для многих народов, не как отражения мифологического мышления, а как продукт творчества человеческого разума и сердца, Веселовский убедительно очертил генезис эпической песни из лирической кантилены, в основе которой могло лежать какое-либо реальное событие или воспоминание о легендарных деяниях предков. Из лироэпической песни Веселовский выводит происхождение эпопеи - но не как механическое соединение разрозненных частей в целое, а как переплав их в народном творчестве в новое художественное целое.
Однако в стадиальном отношении ученый выводил лирику как специфический жанр после эпоса. Развитие лирики требует более углубленной дифференциации сознания и общественных отношений, выделения индивидуума из обрядового действия. В связи с развитием лирики Веселовский особо рассматривал проблему поэтического языка, выделяя такие аспекты, как образность, психологический параллелизм, лирические повторения и т.д. Все эти художественные средства возникают, считал Веселовский, стихийно, самостоятельно, у разных народов, вызванные теми же психическими процессами и теми же

4 Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5, СПб, 1889. - С. 115. - цит. По:
5 Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Избр.труды. - Ленинград: Наука, 1979. - С. 102. 3 Братья Гримм, Ф.И. Буслаев, А.Н. Пыпин и др.

явлениями ритма (6) – что создает противопоставление языка поэтического языку прозаическому.
Глубокий анализ собственно вопросов поэтики сочетался у Веселовского с исследованием разнообразных историко-культурных и философско-эстетических явлений. К примеру, в курс истории провансальской поэзии он включал биографии трубадуров, историю крестовых войн, изучение охотничьих и прочих трактатов, и т.д., ибо это также относится к истории литературы, хотя не имеет претензии называться поэзией. Разделить то и другое было бы также неуместно, как если бы кто вздумал ограничить свое изучение Данте одной поэтической экономией его комедии, предоставив специалистам его исторические намеки, средневековую космогонию и богословские диспуты.(7)
Большое внимание уделял Веселовский теоретическому обоснованию истории литературы как самостоятельной науки, вопросам ее содержания и методов, выяснению ее роли и места в системе других исторических наук. Наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием (8). Характерны в этом плане названия курсов, которые он читал в Петербургском университете: История литературы и ее теория, Историческое развитие поэтических форм, История поэтических сюжетов и т.д.
Научные взгляды Веселовского, приведшие его к созданию Исторической поэтики, формировались в ходе полемики с эпигонами догматической концепции. Веселовский убедительно показал, что это чистое искусство уходит корнями в поэтическое творчество народных масс, что истоки изящной литературы кроются в глубокой обрядности и синкретизме поэтических древних жанров. Отсюда огромный интерес ученого ко всем проявлениям общественной жизни - от литературных

6 Веселовский А.Н. Заметки и сомнения о сравнительном изучении эпоса //Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. - Л.: Наука, 1979. - С. 113.
7 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. - 404 С.
8 Там же.

конфронтаций до политики. Своими трудами Веселовский подводил прочную базу для выступлений революционных демократов, видевших в литературе отражение общественных проблем.
История литературы в широком смысле этого слова – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом, и закреплена словом (9).
Несмотря на универсализм охвата материала и демократический характер своих историко-культурных концепций, Веселовскому все же не удалось показать закономерность процесса литературного развития на всех его ступенях и достроить грандиозное здание истории литературы как науки (10). Причины этого видятся исследователям по-разному, но можно с уверенностью сказать, что в основе этой незавершенности лежит прежде всего отсутствие четких методологических установок, невозможность создания цельной теории художественного творчества без учения диалектики.
Одновременно с исторической поэтикой в конце ХIХ века формируется еще одно крупное направление в науке о литературе – так называемая общая или теоретическая поэтика. Если для первого направления был характерен взгляд как бы вглубь, в эволюционные процессы поэтических форм, то для второго характерно рассматривание материала в его синхронном срезе, в его сегодняшних формах (что, впрочем, не исключало, а скорее предполагало обращение к историческим материалам представителей теоретической поэтики, и, соответственно, интерес к современности продолжателей исторической поэтики). У истоков этого направления стоит творчество выдающегося русского и украинского ученого А.А. Потебни.
Одним из фундаментальных положений Потебни является идея о взаимообусловленности языка и искусства. Язык, по мысли Потебни, является аналогом или прообразом всякой творческой деятельности. Как язык, так и произведение искусства, имеют одинаковую троичную структуру.

9  Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. - С.52.
10 Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Избр.труды. - Ленинград: Наука, 1979.

а) внешнюю форму - в языке - это звуки, в искусстве - материал (мрамор - в известном примере Потебни со статуей правосудия);
б) содержание - объективируемый смысл звуков или изображения (статуя - символ правосудия);
в) внутреннюю форму - ближайшее этимологическое значение слова или тот способ, каким выражается содержание (в том же примере - женщина с мечом и весами).
Понятие внутренней формы в учении Потебни многозначно. Это и знак, и символ, и средство сравнения. Чаще всего же – это поэтический образ. Традиционная эйдология - учение об образе как сущности и тайне художественного творчества - в трактовке Потебни предстает новыми гранями. Следует, пожалуй, отметить прежде всего тот универсализм, который придал российский ученый поэтическому образу. Образ для Потебни - это средство и результат обобщения. Мысли концентрируются в поэтическом образе, разнохарактерные умственные величины находят свое компактное выражение в образе. Человек, хранящий в памяти много поэтических образов, тем самым будет иметь в своем распоряжении огромные мысленные массы (11).
Вместе с тем для теории Потебни было характерно понимание единства образа и художественной идеи в процессе творчества. Единство это носило для Потебни динамический характер. Не образ воплощает готовую идею, а наоборот, сама идея создается в процессе образотворчества. Более того, считал Потебня, если бы у художника заранее существовала какая-то идея, то ему не было бы необходимости выражать ее в образе. Говоря иначе, идея (содержание) рождается в образе (форме) и благодаря образу становится понятной всем остальным людям.
Пытаясь адекватно представить творческий акт познания мира и, по сути, представить формулу творчества, Потебня предложил следующую модель:
X – а –А
Здесь X - искомое явление, А - весь предшествующий человеческий опыт, а - соединяющий элемент, позволяющий

11 Потебня А. А. Мысль и язык //Полн.собр.соч. - Т.1. - С. 188. - Одесса, 1922.

сконцентрировать, представить значение X в единичном виде. Иначе говоря, между старым (познанным) и новым (непознанным - а это суть и цель любого творчества) должно быть связующее звено, выражающее некую умственную субстанцию в узнаваемом виде, т.е. в образе.
Эта трехчленная модель становится основой дальнейших построений как при анализе, так и в общеискусствоведческой концепции Потебни. И само поэтическое слово, и художественное произведение в целом структурно сводимы к данному трехчлену. В последнем есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешней формой слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью (12).
Эта модель справедливо подвергалась критике за игнорирование социальных факторов, влияющих на художественное творчество. Однако, как показывают последние исследования,(13) эта модель при всей своей упрощенности, свойственной любому виду абстрагирования, была достаточно гибкой и динамичной. Потебня не раз указывал, какое большое расстояние от слова - эмбриональной формы поэзии - до такого совершенного художественного явления как, например, «Война и мир»: по сравнению со словом художественное произведение - есть результат более сложной духовной деятельности.(14)
Как одно из доказательств жизненности своей модели Потебня рассматривал возможность с ее помощью преодолеть известный дуализм между формой и содержанием, действительностью и творчеством. Этот дуализм был и остается едва ли не главным источником научных (как собственно литературоведческих, так и шире – философских и эстетических) споров, причиной возникновения новых школ и направлений.

12 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство, 1976. - С. 179.
13 Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. М.: Художественная литература, 1980. 218 С.
14 Пресняков О.П. Указ. соч. - С. 84.

Вместе с тем, не секрет, что во многих случаях попытка преодолеть упомянутую оппозицию, приводила к чрезмерному упрощению связей между литературой и действительностью, содержанием и формой. Одни отождествляли действительность и содержание, пытались фактически свести к нему суть художественного творчества. Для других – литература была миром условных форм, в котором нет места для внеэстетического содержания. Потебня, чувствуя метафизическую ограниченность и надуманность таких противопоставлений, пришел к выводу о необходимости существования третьего, более тонкого компонента, позволяющего уловить взаимосвязь в ее диалектике. Именно в этом он видел главный смысл образа, внутренней формы, поэтической мысли. Соответственно этому его универсальная модель трансформировалась следующим образом:
действительность – поэтическая мысль – художественное произведение.
Однако важно оговориться, что сам принцип трехчленности не был для Потебни чем-то застывшим, компоненты его не были отделены друг от друга каменной стеной. Потебня рассматривал модель в ее цельности, текучести, взаимообратимости. Выстраивая параллельные ряды (внешняя форма - значение - внутренняя форма; действительность - поэтическая мысль - художественное произведение и т.д.), ученый указывал, что связующий компонент всегда рождается из сопоставления одного с другим, на грани реального и условного, образного и безобразного. Соответственно, само слово, художественное произведение, явление искусства лишь тогда проявляют свои свойства, т.е. реализуют свой образный потенциал, когда они создаются или воспринимаются. Ибо они суть чистые деятельности. Для нового пользования ими необходимо каждый раз их воспроизведение. Каждый раз они рождаются вновь. Состояние закрепления их видимыми знаками есть не действительное их существование, а лишь пособие для их воспроизведения (15).
Этот взгляд на природу творчества как на динамический процесс обновления лег в основу критики Потебни традиционных

 5 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. - С. 287-288.

взглядов на искусство как на подражание природе. В соотношении между природой и их искусством ученый усмотрел опять-таки промежуточное звено - субъективно-творческий фактор восприятия природы (окружающего мира) человеком. Проводя хлесткое сравнение упомянутого принципа (искусство есть подражание природе) с требованием питаться без питания, т.е. без расщепления продуктов питания на более простые и усвояемые, Потебня замечал: «Если бы это требование было бы исполнено, оно было бы бесцельно, ибо зачем подражание, когда есть сама природа» (16).
Концепции вульгарного материализма и позитивизма, сводившие художественное творчество лишь к отбору и переносу явлений действительности в литературу и искусство, вызывали у Потебни гневную отповедь. Одновременно он выступал и против крайностей чистого искусства и в своей эстетике утверждал идеалы, близкие диалектико-материалистическому пониманию закономерностей художественного творчества. Роль поэзии и человеческой жизни есть роль синтетическая; она способствует нам добывать обобщения. Поэзия есть деятельность сродни научной, параллельная ей (17). И далее развивая эту мысль: Поэзия (искусство), как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни (18).
Для доказательства этого тезиса Потебня обращался к анализу пейзажной лирики русских поэтов: Пушкина, Лермонтова, Тютчева и др. В творчестве этих поэтов Потебня видел образное отражение волнующих человека проблем, а пейзажная лирика их, по мысли ученого, была средством более глубокого познания человеческой души, нежели логико-мыслительный анализ. На конкретных примерах Потебня показал, что связь между действительным событием и событием, описанным средствами поэзии, далеко не однозначна. Поэтический образ, как обыкновенно говорится, может быть верным воспроизведением действительности, т.е. со стороны содержания он может (ничего) не заключать в себе, чтобы не могло заключаться в самой трезвой научной мысли, в самом повседневном, ничтожном по своей стоимости для нас восприятия.

16 Потебня А.А. Указ. соч. - С. 335.
17  Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. - С. 67.
18 Там же.

Так, в стихотворении Фета «Облаком волнистым...» только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак, символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: «Вот что-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно... хорошо бы, если бы заехал такой-то» (19).
Секретом того, что подобное ничтожное содержание вдруг трансформируется в художественный шедевр, Потебня считал феномен внутренней формы или поэтической образности. Внутренняя форма для ученого есть средоточение образного, поэтического смысла, это поэтическая мысль, поэтическое видение мира. Именно внутренняя форма является ядром, которое обеспечивает целостность и художественность произведения. Если это ядро прочно, то форма становится неотделимой от содержания, достигается единство эстетического восприятия. Если же этого ядра нет или оно повреждено, то бросается в глаза антагонизм содержания и формы, что сводит на нет художественность произведения.
Внутренняя форма, по Потебне, присуща не только слову, но и более крупным синтаксическим образованиям: словосочетанию, предложению и т.д. В связи с этим интересны наблюдения ученого над художественно-выразительными средствами фольклорной поэтики, особенно в плане поэтической иносказательности. Подчеркивая образотворческие функции переносного значения слова, Потебня приходит к выводу, что в фольклорной поэтике каждое из обычных сравнений может считаться отдельным поэтическим целым (20).
Потебня дал исключительно богатое описание художественных тропов, встречающихся в фольклоре и литературе. Вместе с тем, он протестовал против классификации тропов по их формальным признакам, считая единственным критерием для этого

19 Потебня А.А. Из записок но теории словесности. Харьков, 1905. - С. 67.
20 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М: Искусство, 1976. - С. 177.

функциональную значимость конкретного тропа в развитии поэтических традиций.
Наблюдения над особенностями фольклорной поэтики привели Потебню к интересным выводам о значении темпоритма и мелодики как структурообразующих факторов художественного времени. В изучении вопросов ритмомелодики и акцентологии сформировались оригинальные стиховедческие взгляды Потебни. Один из этих взглядов Потебни был связан с идеей единства ритма, музыкального периода стиха с его содержательно-интонационным, синтаксическим членением. Именно в этом единстве видел Потебня суть поэтики как комплекса эмоционально- познавательных воздействий на человека. В связи с этим Потебня подверг критике традиционную теорию силлабо-тонического стихосложения, считая, что искусственное чередование ударных и безударных слогов расчленяет содержание и форму поэтического произведения, лишая его, тем самым, основной характеристики – художественной цельности.
Таким образом, и Потебня, и Веселовский оставили неизгладимый след в истории русского литературоведения как создатели широких историко-филологических систем, созданных на основе синтеза индуктивных методов филологического анализа с историзмом. Каждый из них начинал свой творческий путь в рамках определенной школы (Веселовский - сравнительно-исторической, Потебня - психологической), но каждый из них явился основателем нового направления, способствуя выделению из общего литературоведения новой, самостоятельной науки – поэтиковедения. И если объективно прав исследователь, писавший, что Потебня и Веселовский, кажется, поделили между собой знаменитую антиномию Гумбольдта о языке как произведении и
деятельности; здесь противоположность двух основных типов созерцания культуры, каждый из которых имеет свое назначение и свою судьбу в истории науки, то, безусловно также и то, что для творчества этих двух выдающихся ученых было характерно стремление построить развитие единого цельного поэтического движения во всем человечестве (22).

21 Энгельгардг В.М., Веселовский А.Н. Пгр, 1924. - цит. по: О. Пресняков. Указ. раб. - С. 199.
22 Пыпин А.Н. История русской литературы. Т.1, СПб, 1902. //Пресняков О. Указ. раб. - С. 198.

Вместе с тем, домарксистское литературоведение не могло в полной мере использовать потенциал, заключающийся в научном наследии Веселовского и Потебни. Характеризуя русскую науку начала XX века, известный критик Эйхенбаум писал: «Ко времени выступления формалистов академическая наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы... настолько потеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое ее существование стало призрачным... Авторитет и влияние постепенно перешли от академической науки к науке, так сказать, журнальной - к работам критиков и теоретиков символизма» .
В авангарде этой журнальной, по словам критика, науки шли так называемые формалисты - литературное направление, сложившееся на базе перенесения некоторых идей западноевропейских эстетиков и философов на почву русской литературной действительности. Начавшись документально с брошюры В. Шкловского «Воскрешение слова», это направление изложило свою программу в таких работах, как «Сборник по теории поэтического языка», «Поэтика З» (24), а также в книгах и статьях Эйхенбаума, Якобсона, Якубинского, Тынянова и др.
Одной из предпосылок возникновения формализма, как было отмечено выше, был схоластизм академической науки. Однако формализм сложился как особое направление в споре с другим идейным противником – символизмом. Точкой приложения противоборствующих сил стало опять-таки Слово. Поэты-символисты (особенно их первое поколение, по классификации Жирмунского (25): Бальмонт, Брюсов и др.), пытаясь освободить поэзию от односторонней аскетической морали русской либеральной общественности (26), создали новую поэтику слова. Вместо логически ясно очерченных понятий слова должны были стать намеками, полутонами и полутенями, подсказывать настроения, логически неясные, но музыкально значительные. Как для мистического созерцания поэта земная жизнь открывала свой бесконечный смысл, так поэтические образы становились

23 Эйхенбаум Б. Теория формального метода /ДХН. Медведев. Формализм и формалисты. Л., 1934. - С. 42.
24 Там же. - С. 46-48.
25 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. - С. 106.
26 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. - С. 106.

символами, живой плотью более углубленных значений. Они намекали о последней глубине души человеческой, о которой нельзя рассказать раздельно и рационально, но которую можно дать почувствовать в иносказании и песне (27).
Это стремление углубить значение поэтического слова привело к размытию его границ, невозможности сквозь мистические напластования добраться до ядра значения, овеществленного смысла. Отсюда и призыв формалистов вернуться к изначальной ясности смысла, воскресить слово. Для многих поклонников поэзии, утомленных иносказаниями и божественными откровениями символистов, этот призыв прозвучал довольно оптимистично. Формалисты обещали возвратить слову его цвет и запах, а посредством этого воскрешенного слова вернуть человеку человеческие переживания, дать ощущение полнокровности окружающей жизни. Но, как часто случается с идеалистическими учениями, представители нового направления не смогли уловить диалектический момент в отношениях формы и содержания. Ратуя за полное овеществление потенциально заложенного смысла, они пришли к пониманию слова исключительно как его звуковой эмпирической реальности. Отбрасывая тонкие градации между формой и содержанием, звуком и значением, формалисты порывали с учением как Потебни (которого они критиковали), так и А.Белого (на стиховедческие труды которого в основном сами и опирались). Гипертрофированный интерес к внешним средствам выражения как имманентно обусловленной структуре сознания закономерно привел к выводу об иллюзорности содержательного смысла слова и тем самым к его отрицанию.
Формализм, начавшись как новое направление с критики многозначности поэтического образа у символистов, пришел в итоге к многозначности звуков. Заменив в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь сообщения из одной долины языка в другую, и как путейцы пролагаем путь сообщения в стране слов через хребты языкового молчания (28). Поэтическая заумь (в пятистишиях типа - дыр бул щыл и кюи-ю-л - формалисты усматривали больше

27. Там же. – с.107
28. Хлебников В. Наша основа.  В.Гусев: Память и стиль. М.: Сов.писатель:1981. - С. 227

русского национального, чем во всей поэзии Пушкина (29) или самовитое слово превратились в идеал формальной школы.
Как видим, носителями смысла у формалистов стала сама звуковая оболочка слова, а не его содержание как отражение объективной реальности, лежащей вне этой звуковой оболочки. Отсюда были сделаны два вывода, в равной мере характеризующие мировоззренческую суть формального направления. Во-первых, было декларировано, что смысл не имеет смысла, что только звуки как реалии материального мира обладают значением и сами по себе являются сутью и средством поэзии. Во-вторых, была объявлена война всякому тематизму и идейности, что в эпоху классовых битв и становления содержательной пролетарской литературы было несомненным шагом назад.
Формализм как научное направление имеет в своей родословной достаточно оправданные ссылки на труды западных философов и эстетиков: Канта, Гердера, братьев Шлегелей, Гульбомдта. Как современная формалистам, но уже прошедшая стадию становления, выступила школа европейских филологов: О.Вальцель, Г.Вельфлин и др. В то же время для обоснования своих теоретических положений формалисты стремились опереться на авторитет отечественных ученых, в первую очередь Веселовского и Потебни. Как известно, основоположники исторической и теоретической поэтики сами не были формалистами. Однако же было нечто, что обратило на них обоих внимание формалистов. У Потебни – это идея о связи законов поэзии с законами языка, у Веселовского – это мысль о разделении формы и содержания, а также о самостоятельном существовании поэтического стиля и его компонентов (сюжет, эпитет и т.д.) (30).
Отталкиваясь от этих идей, формалисты создали учение о существовании двух языков: поэтического и прозаического. Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительно, практически он и является часто чужим, сумерийский и ассирийский, латынь средневековой Европы, арабизм у персов, древнеболгарский, как основа русского

29 Там же. - С. 226.
30 Русская наука о литературе конца XIX - начале XX вв. М.: Наука, 1982. - С. 235.

литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному (31).
Таким образом, поэтический язык изначально признается чуждым обыкновенному, прозаическому языку. Здесь заложена мысль, которая развернется в дальнейших положениях формальной школы, об искусственности поэтического языка, его независимости от объективируемой в нем жизненной реальности. Здесь постулируется идея самоценности внешней формы, ибо создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного признания, что существуют прозаические и поэтические языки, законы которых различны, и с анализа этих различий (32).
Дифференциализация единого национального языка на два противоположных друг другу, служила формалистам средством отмежевания от факторов объективной реальности. В прозаическом языке оставались такие содержательные элементы, как идея, характер, художественное переживание, метод и т.д., в языке не поэтическом они уходили вглубь, становились единицами формального анализа, растворялись в области неощутимого и непознаваемого. Отсюда стремление заменить содержание материалом, форму – приемом, рассматривать искусство только как прием, сумму приемов. Если целью жизненно-практического (прозаического) языка является сообщение, то в языке поэтическом абсолютно доминирует самое выражение, т.е. словесная оболочка, а смысл либо утрачивается, либо становится только средством словесной эквилибристики. Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение. Поэзия индифферентна к предмету высказывания (33).
Таким образом, формализм полностью отрицает содержание как таковое. Термин – материал, вводимый как бы взамен указанного, позволяет игнорировать объективное значение термина, ибо он лишь мотивировка приема, т.е. предпосылка к созданию формы. Также как значение слова лишь мотивировка для его звука, так и содержание художественного произведения лишь

31 Поэтика. Пг: 1919. - С. 112-113.
32 Там же. - С. 6.
33 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. - цит. по: Медведев П.Н. Указ. соч. - С. 86.

мотивировка его композиции. Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии содержание при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не возникает (34).
Вместе с тем, было бы абсурдным отрицание связи художественного произведения с объективной реальностью. Формалисты трактуют эту связь как сочетание элементов внутри художественной конструкции. В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы. Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведения. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением (35).
Эта проблема темы и тематического единства имеет не узко литературоведческое, но и общемировоззренческое значение. От того, как она разрешается, зависит идейная позиция ученого. Формалисты стремятся вывести тему из композиции, из языковых элементов, игнорируя социально-исторические основы, ее порождающие. Соответственно трактуются вопросы жанра и стиля.
Эта изоляция формы в ущерб содержанию радикальным образом сказалась и на теории восприятия формалистов. Ополчаясь, в своих исходных позициях, против субъективизма и психологизма, формалисты повторили ошибки этих учений, хотя и предложили некоторые методические новшества, отразившиеся в специфической терминологии: выведение из автоматизма, ощутимость построения, отстранение и т.д. Однако универсальная константа их теории – сведение всего богатства содержания к изыскам формы – заведомо предполагала именно ощущающее субъективных психофизических состояний - ощущений... Более того, теория формалистов в своих существенных сторонах сводится к своеобразной психотехнике художественного восприятия, т.е. к

34 Шкловский В. Теория прозы. - цит. по: Медведев П.Н. Указ. соч. - С. 12.
35 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: изд. 4, 1929. - С. 131.

выяснению тех общих психотехнических условий, при которых художественная конструкция вообще ощущается (36).
Это стремление ощутить конструкцию, вычленить ее составные, дать структуральную характеристику художественного произведения присуще также работам некоторых современных ученых, стремящихся использовать для этой цели методы структурного анализа, разработанные в лингвистике, понятия семиотики и теории информации, данные статистики и теории вероятности (37). Представителей этого направления, более известного под обобщающим названием структурализм, объединяет стремление свести поэтику как таковую к проблемам языка, что, несомненно, восходит генетически к лингвистической методологии 20-х годов. Поэзия может и должна рассматриваться как особым образом организованный язык. Отсюда и современный статус поэтики, определяющий ее как одну из лингвистических дисциплин (38).
Основная цель структуральной поэтики – разложить художественное произведение на простейшие составляющие, на атомы, математизация этих составляющих, стремление свободно варьировать и повторять (моделировать) определенные лингво-поэтические условия. Число возможных русских сообщений из 400 букв имеет порядок 10 в сотой (100) степени, что и соответствует представлению о неповторяемости одного стихотворения в 400 букв или Работа над второй частью задачи (составление набора функций или мотивов) еще не закончена: выделено около 70 мотивов и разрабатываются правила их синтаксического сочетания, связанные как с выражением темы, так и с требованием общей схемы новеллы как жанра (речь идет о новеллах Конан Дойля – Б.К.) (39) - эти и подобные образцы структурального анализа не могли не вызвать законное чувство протеста со стороны ученых – традиционалистов. 70 мотивов! Почему не 145 или 3771 в пятой степени.
Разве ими выражается суть дела (40)  - резонно недоумевает Палиевский П.В. и далее, говоря о семантике звуковой внутренней

36 Медведев ПН. Указ. соч. - С. 142.
37 Советское литературоведение за 50 лет. Л., 1968. - С. 385.
38 Структурно-типологические исследования. М., 1962.
39 Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1979. - С. 82-83.
40 Палиевский П.В. Указ. соч. - С. 83.

формы: «Можно ли предусмотреть число вариантов таких сообщений. Вся суть их заключается в том, что они передают свой смысл не числом или набором, а качеством, разом, и это качество всегда ново, бесконечно по отношению к любым, заранее положенным и охваченным внешней цифрой, рядам (41).
Однако это поклонение статистическим методам обработки информации не есть самоцель структурализма, оно продиктовано стремлением преодолеть раздвоенность современного литературоведения, неспособного постичь единство содержания и формы; стремлением создать новую поэтику, в которой интуитивные находки облекаются строгой методикой доказательств и опираются на разработанный аппарат исследования (42).
Критикуя традиционное литературоведение за эклектизм и терминологическую путаницу, структуралисты предлагают унифицировать содержание поэтики в терминах точных наук. Отсюда структура вместо формы, элемент вместо содержания, обратная связь вместо взаимодействия и т.д. Это должно позволить, но мысли структуралистов, закодировать все богатство и вариативность художественных субстанций, объять их в единой универсальной формуле.
Структуралисты отдают себе отчет в том, что художественный образ имеет свою специфику, что он неуловим для числа именно потому, что он не совпадает ни языком, ни тем более с буквой, а имеет свой собственный принцип организации и выражения мира в сознании (43). Но вместе с тем они настаивают на том, что сам образ построен языковыми средствами, а современное состояние науки о языке таково, что язык (точнее, некоторые его стороны) можно исследовать точными методами (44).
Отсюда вдохновенная идея структуралистов освоить конструкцию поэтического языка, смоделировать условия его возникновения и функционирования. Последовательно сводя основные параметры поэтики к изучению принципов организации

41. Там же. - С. 82.
42 Лотман Ю.М. Литературоведение должно быть наукой /Вопросы литературы, 1967, М: 1. - С. 99-100.
43 Палиевский П.В. Указ. соч. - С. 82.
44 Ревзин И.О. О целях структурного изучения художественного творчества /Вопросы литературы, 1965, №6. - С. 76.

речевого материала, они пытаются измерить глубину семантических связей как между отрезками текста (синтагматика), так и путем определения места данного отрезка в общей совокупности средств языка (парадигматика).
Структуралисты по-новому выстраивают теорию стиховедения, ибо без точного, статистически апробированного описания ритма, рифмы, строфики и т.д. не может быть науки о стихе. Путь, который они предлагают, это путь от малого к большому, от простого к сложному, от алгебры анализа к гармонии синтеза. Отвергая обвинение в создании поэтики трафаретов (Палиевский), структуралисты декларируют постепенное совершенствование системы формальных методов анализа (45), которое вызовет к жизни новые, более тонкие методы (46). Как существенное завоевание метода они расценивают тот факт, что уже сейчас отдельные важные составляющие (такие как метр, ритм, рифма, являющиеся не внешним привеском, а неотъемлемой частью поэтической модели) поддаются формализации, причем нащупываются пути для анализа художественного смысла образа (например, тех семантических составляющих, которые также неотъемлемо входят в него) (47).
Вместе с тем, в науке высказано уже немало возражений против теории и практики структурального направления. Указывалось, в частности, что неправомерно определять статус структуральной поэтики как современной, что поэтика прошла эту стадию добрых тридцать лет назад. Структуралисты делают сейчас доклады на тему «О возможности построения структурной поэтики». Но такая поэтика была давно построена, а затем развалилась, как схоластическая и непригодная. Это сделала в гигантском количестве работ с 20-х по 40-е годы наследница русского формализма – американская новая критика... Исследование психологического процесса художественного восприятия, которое собираются провести и наши структуралисты,

45 Ревзин И.О. Указ. соч. - С. 85.
46. Там же.
47. Там же.

было давно проведено в классических (до этого типа) и получивших мировую известность в книгах Ричардса 20-х годов (48).
Даже ученые, благожелательно относящиеся к структурализму как к попытке создания точной науки, категорически возражают против сведения поэтики к языку. Вынося во главу угла вопрос о соотношении и границах между предметами исследований разных наук, они указывают, что эксперименты структуралистов не имеют прямого отношения к изучению поэтики, а лишь сводят структуру образа к структуре языка (49) и потому создание структурной поэтики как таковой еще не начиналось,(50) а собственно семиотические методы, по крайней мере при видимых сегодня перспективах, не способны сколько-нибудь серьезно помочь поэтике. (51)
Как видим, в истории литературоведения скрещивались мечи разных школ и направлений. Борьба эта не затихает и по сей день. И это диалектически обусловлено, ибо только в борьбе идей, в конкуренции систем рождается точка зрения, наиболее близкая к истине.
В те же годы совершенно новую методологию предложили ученые, работавшие на стыке лингвистики и литературоведения: Л.В. Щерба, А.М. Пешковский, В.В. Виноградов и др.
Вместе с тем, складываются новые направления, пытающиеся преодолеть тенденцию искусственного сведения вопросов поэтики к вопросам языка: психологическое (А.И. Белецкий, А.Г. Горнфельд и др.), морфологическое (В.Я. Пропп, Г.А. Шенгели и др.), социологическое (В.М. Фриче, В.Ф. Переверзев, Г.Н. Поспелов и др.). То, что образное сознание овеществляется в слове, не дает оснований на соотнесение и растворение литературоведения в лингвистике (52) - это положение стало программным для новых направлений в науке о литературе. Закономерным следствием такого подхода стало увеличение числа работ, авторы которых пытались совместить принципы исследований разных научных школ и направлений. Ученые, начинавшие свой путь в русле формальной методологии, все более

48 Палиевский П.В. Указ. соч. - С. 85.
49 Кожинов В. Возможна ли структурная поэтика //Вопросы литературы, 1965, № 65. - С. 89
50 Там же.
51 Там же.
52 Советское литературоведение за 50 лет. М., 1968. - С. 375.

склонялись к признанию содержательной реальности художественного творчества. Даже многократно критиковавшаяся формально-социологическая поэтика, при всем своем эклектизме, была шагом на пути к созданию живой, диалектически сбалансированной теории литературы.
Следует также отметить, что в работах последнего десятилетия все настойчивее утверждается мысль о необходимости если не пересмотра, то, во всяком случае, уточнения основных понятий литературоведческой науки. Смещение родовых, видовых и жанровых признаков привело, по словам Поспелова, к такой ситуации, что наши литературоведы и критики всегда готовы называть жанром любую разновидность словесного творчества (53). Отмечая далее, что вопрос этот, как и другие, запутан и понятийно, и терминологически, (54) автор делает следующий вывод: «Словом, у общего литературоведения и исторической поэтики очень много сложных и нерешенных проблем. И историческая поэтика тогда станет собственно исторической, когда будет создавать систему теоретических понятий для их применения общим литературоведением в социально-стадиальном изучении национальных литератур» (55).
Как видим, на повестку дня выдвинуты не просто терминологические частности (хотя и это представляет серьезную проблему), но и вопросы фундаментальной теории. В этом свете характерно, стремление исследователей, с одной стороны, четко разграничить сферы влияния и объекты изучения исторической поэтики и общетеоретической поэтики, а с другой – интегрировать эти направления, перейдя от классификационных задач к решению задач концептуальных. Исследования по исторической поэтике по мере их развития все теснее и теснее будут соприкасаться с изучением поэтики современной литературы.
Таким образом, говоря о соотношении собственно поэтики с общим литературоведением, можно сказать, перефразируя цитату, с которой мы начали этот краткий обзор, что не только наука о

53 Поспелов Г. Общее литературоведение и историческая поэтика //Вопросы литературы, 1986, № 1. - С. 181- 182.
54 Там же. - С. 189.
55 Там же.

литературе развивается под знаком поэтики, но и наоборот, что поэтика как самостоятельная наука выходит на широкие орбиты общелитературоведческих и, если оценивать явление в целостности, философско-эстетических и исторических, культурных исследований.

К оглавлению

2. Проблемы поэтики в казахском литературоведении

Современная казахская лирика являет собою расцвет многовековой национальной поэзии. Она представляет собой не случайный каприз жанра, а исторически обусловленную закономерность. Анализ казахской лирики требует прежде всего исследования национального поэтического языка, эстетических ценностей казахского народа. Иными словами, мы должны воспринимать данный литературный феномен как единое духовное явление, без расчленения на его составляющие. Современная лирика должна получить объяснение также с точки зрения исторической поэтики, причем не столько в хронологическом аспекте, сколько с точки зрения выяснения национальных особенностей казахской поэзии, выявления ее глубинных истоков. Здесь важно помнить два определяющих момента: во-первых, само понятие «поэтика» претерпевает известные метаморфозы в соответствии с конкретной эпохой; во-вторых, художественно- поэтические особенности лирики определяются специфически национальным комплексом нравственных, этических, эстетических, философских представлений конкретного народа.
Лирическая поэзия занимает огромное место в казахской литературе, исследователями достаточно описаны жанровое и стилевое своеобразие национальной лирики: вместе с тем проблемы межстилевых и внутрижанровых своеобразий, вопросы лирического языка как специфического художественного явления являются актуальными в казахском литературоведении. Также ощущается острая нехватка теоретических работ, синтезирующих в единое целое достижения различных литературоведческих дисциплин; поэтика казахской литературы до сих пор не сложилась в единую гармоническую систему. Все вышесказанное особо характерно для изучения современной казахской лирики, потому анализ проблем исторической поэтики (не только поэзии) особенно актуален в казахском литературоведении.
Выбор темы и разработка сюжета, образно-метафорическая насыщенность и многозначность поэтического слова – эти и многие другие художественные приемы в многовековой своей истории дали универсальную систему магического воздействия посредством человеческого слова. Эта система называется национальной поэтикой. Таким образом, собственно национальная поэтика как художественно-эстетический и психологический феномен не была еще объектом специального научного исследования. Указанное обстоятельство серьезно отразилось также на возможностях научного освоения современной казахской лирики, которая характеризуется многими специфическими чертами.
В сфере филологических наук внимание ученых мира сегодня приковано к поэтическому слову как самоценной эстетико-философской категории и связанной с ней проблеме поэтики литературного произведения.
«... Явления стиля, помимо их тесной связи с творческой индивидуальностью писателя, характеризуются и признаками более общего характера, типологическими чертами. Стилевые начала также обладают свойствами проницаемости, позволяющими им действовать за пределами своей первоначальной функции. Эти стороны, особенности литературного процесса и являются объектом изучения исторической поэтики и стилистики» (56). Таким образом, говоря о соотношении собственно поэтики с общим литературоведением, можно сказать, что не только наука о литературе развивается под знаком поэтики, но и наоборот, что поэтика как самостоятельная наука выходит на широкие орбиты общелитературоведческих и если оценивать явление в целостности - философско-эстетических, культурных исследований.
В этой связи необходимо отметить важность осмысления национального художественного опыта, вскрытия идейных,

56 Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М.: Сов. писатель, 1976. - С. 357.

эстетических и психологических доминант, определяющих своеобразие казахской литературы. В этом – истоки одной из наиболее сложных проблем литературоведения, проблемы традиции и новаторства. Здесь кроется не менее важная проблема соотнесения национального и инонационального в художественной практике казахского народа, более того, эта проблема неминуемо вырастает до степени обобщения роли и значения национальной литературы и культуры, что возможно лишь на основе фундаментальной теории национальной поэтики. Все эти проблемы выступают особо резко, будучи сфокусированы на локальный объект казахского литературоведения – историю национальной лирики.
В современной казахской лирике есть своя лирика – это стихи тех поэтов, чье творчество целиком посвящено человеческой душе, сконцентрировано на мельчайших движениях этой души, на нюансах отношений, оттенках эмоций. Лирика эта отмечена своеобразной медитативностью, озаренностью, избранностью. Художественный стиль их строится на легких, «сладкозвучных» оборотах, они виртуозы рифмы. Но и сама рифма для них имеет лишь подсобное значение. Цель их – передать настроение, динамичный и неповторимый момент человеческого общения.
Одной из особенностей национальной поэтики является ее живая связь с фольклорным наследием: многие жанры, поэтические формы, художественно-стилевые приемы зародились и оформились в стихии устно-народного творчества; поэтому проблемы исторической поэтики в казахском литературоведении неразрывно переплетены с содержанием поэтики теоретической. И потому одним из самых злободневных вопросов в 20-30-х годах был вопрос о народном поэтическом наследии. Нельзя обойти молчанием тот факт, что подобно русским авангардистам, призывавшим сбросить с корабля современности произведения классиков, деятели КазАППа развернули кампанию за уничтожение устно-поэтического наследия как формы искусства, обслуживающего до революции паразитирующие классы. Под тем же лозунгом классовости была предпринята попытка дискредитировать и творчество основоположника письменной казахской литературы Абая Кунанбаева. Однако молодое казахское литературоведение уже тогда нашло в себе силы отразить атаки уклонистов, объективно классифицировав поэзию Абая как вершину национальной поэтики, поставив ее в одном ряду с гигантами художественной мысли Гете, Пушкиным, Байроном.
В рассматриваемый период одним из острейших был вопрос о самом предмете казахской поэзии. Находясь в русле общетеоретических дискуссий о взаимоотнесенности формы и содержания, этот вопрос был акцентирован именно на содержательной стороне, на идейно-тематических основах художественного творчества и тем самым переходил в плоскость идеологических и политических конфронтаций. Одним из показателей этого сложного и трагического процесса является тот факт, что творчество крупнейшего лирика казахской поэзии М. Жумабаева по существу выпало из орбиты казахского литературоведения. Лирика Жумабаева по достоинству оценена в свое время современниками (статьи и высказывания А. Байтурсунова, Ж. Аймауытова, М. Ауэзова и др.), но не получила дальнейшего научного изучения, оказалась в стороне от магистрального направления литературоведческой науки. Таким образом, был утерян огромный эстетико-художественный пласт казахской национальной культуры.
Творчество М. Жумабаева – это, по сути, ренессанс художественного искусства. «... Абай также искал новые поэтические формы, ведущие к гармонии внутреннего созвучия и внешней красоты слога. Но никто, пожалуй, не сравнится с М.Жумабаевым в искусстве воссоздания художественной картины посредством звучащих, магических слов, в изысканности внешних поэтических форм» (57), - писал Ж. Аймауытов еще в 1923 году. Однако последующие десятилетия – это стремление постичь секреты поэтики художественного слова – не нашло продолжения в казахском литературоведении, в котором возобладал диктат идеологических установок, приведший к резко негативным явлениям. Жертвой этого диктата стал не только М. Жумабаев. Обесценивание художественности в угоду идеологии – явление,

57 «Казак адебиеты». 27.01.1989.

типичное для того времени. А ведь крупнейшие казахские художники начала века были людьми, познавшими сокровенные тайны поэтического творчества. Не надо забывать, что выдающийся русский поэт Брюсов сравнивал М.Жумабаева с великим Пушкиным. Таков был масштаб дарования этих личностей, и литературоведческая наука должна подходить к их поэтическому наследию с соответствующими мерками.
М.Жумабаев создал неповторимый, индивидуальный поэтический стиль. Исследования этого стиля, несомненно, обогатят казахскую литературоведческую науку постижением глубинных законов природы художественного искусства.
Среди репрессированных деятелей национальной культуры особое место принадлежит теоретику литературы и лингвисту А. Байтурсынову. Он, поднявшись в своих трудах на мировой уровень литературоведческой науки, смог создать свою теорию поэтики, основанную на национальной почве.
Возвращаясь, собственно, к проблемам поэтики, надо сказать, что в республике оба направления науки - как историческая поэтика, так и теоретическая - развивались синхронно, взаимно обогащая и взаимно дополняя друг друга. Так, огромную роль в истории науки сыграла дискуссия о периодизации истории казахской литературы, точнее вопрос о том, с какого времени начинать точку отсчета литературы как таковой, ибо фольклорная традиция, безусловно, уходит в глубь веков. Были высказаны два мнения, авторы которых предлагали принять за точку отсчета соответственно IX и ХVIII века. С этими датами связаны имена двух крупнейших казахских поэтов – Асан Кайгы (IX) и Бухар-жырау (ХVIII). Однако, если существование последнего подтверждается многочисленными источниками, то образ Асана Кайгы больше покрыт туманом легенд и преданий, хотя стихи его навечно запечатлены в памяти народной. Дело не в том, чтобы удревнить историю родной литературы. Суть в том, что сама литература в то время была одним из мощных катализаторов процесса национального самоопределения, складывания многих племен в единый народ. Поскольку процесс образования казахского народа завершился в ХV веке, то именно с этого момента логично было бы вести отсчет существования казахской литературы.
Одним из принципиальных вопросов национальной поэтики оказался вопрос о критериях деления на устную литературу и письменную, а также проблемы их взаимообусловленности. Спор этот не праздный, ибо для младописьменных народов понятие «литература» имеет более широкое значение, чем для народа с развитыми письменными традициями. «Литература бывает двух видов: 1) устная литература; 2) письменная литература. К устной литературе относятся произведения, бытующие в народе как наследие предков и передаваемые из уст в уста песни, сказания, пословицы, сказки, загадки и т.д.» (58). Это определение, конечно, во многом аморфно и не позволяет наметить дифференцирующие контрасты. Произведения Асан Кайгы, Бухар-жырау, Биржана, Ахана и многих других казахских поэтов передавались именно «из уст в уста». Но народ всегда выделял их авторство и не смешивал со множеством других безымянных творений. Не случайно многие казахские ученые склонны распространить понятие «письменная литература» на фактически «безписьменный» период, вплоть до ХV века включительно. О взаимообусловленности и взаимопроникновенности устной и письменной литературы хорошо сказал М.Ауэзов: «Мы любим старую (устную – Б.К.) литературу. И не безосновательно... Ибо в ней мы находим то, чего нельзя найти во всей мировой литературе... Устная литература в далекие времена исполняла функции письменной литературы. Именно поэтому устная литература смогла обрести глубину и значимость. В устной литературе отражены различные эпохи, различные чаяния народа в завершенной художественной форме. В ней мы находим такие признаки классической литературы, как индивидуализация и типизация, психологизм и т.д.» (59).
Как известно, казахский народ, как впрочем и многие другие народы, имеет давнюю эпическую традицию. Отрывки из таких популярных эпосов, как «Алпамыс», «Кобланды», «Козы-корпеш и Баян сулу» и др. Стали известны широкому кругу читателей еще в ХVIII-ХIХ веках благодаря работам русских ориенталистов.

58 Какишев Т.К. Онаша отау. - Алматы: Жазушы, 1983. - С. 62-83.
59 Ауэзов М. Казак адебиетын казыргы дауры. «Шолпан», № 2, 1992. - С.22.

Большой вклад в теорию эпоса внес Ч. Валиханов, самолично записавший многие эпические песни, в том числе и знаменитый киргизский «Манас». Большую роль в становлении эпосоведения и фольклористики в целом сыграла статья М.Ауэзова и Л. Соболева «Эпос и фольклор казахского народа» (60), в которой были даны основополагающие характеристики образцов устного народного творчества как живых документов исторического прошлого казахского народа, его эстетико-художеетвенного мышления.
Столь же многогранной и изобилующей неожиданными находками оказалась тема взаимосвязи казахской литературы с классической культурой Востока. Как известно, в казахской степи издавна были популярны сказки из «Тысячи и одной ночи», сюжеты из «Шах-наме», прозаические пересказы и стихотворные переложения многих классических произведений арабской и персидской литературы. В дореволюционной казахской литературе даже сложился особый жанр «Назира» - поэтическая импровизация на темы известных восточных легенд. Данная традиция была также одним из стилевых компонентов поэзии Абая Кунанбаева.
Как видно из вышесказанного, понятие «национальной поэтики» не есть нечто однородное, раз и навсегда данное. Национальная поэтика есть отражение поступательного движения истории, она динамична и многослойна, ибо вбирает в себя все новые эстетико-художественные веяния. Этот диалектический момент, на наш взгляд, должен всегда сопутствовать не только исследованиям в области исторической поэтики, но в первую очередь - теоретической поэтики.
Теоретические основы казахского поэтиковедения были заложены в трудах ученых старшего поколения. Однако в связи со сталинскими репрессиями, вырвавшими из жизни и творчества целое поколение казахских ученых, многие вопросы поэтики так и остались неразработанными. К примеру, даже важнейший раздел, как теория литературоведения, основные принципы которой были разработаны А. Байтурсыновым, оказался вне поля зрения казахской науки. Многие теоретические работы выпали из научного оборота.

60 Литературный критик. - М., 1939, № 10-11.

Несмотря на все эти негативные явления, казахское литературоведение продолжало свое поступательное развитие. Особо следует здесь отметить учебник К. Жумалиева «Теория литературы» (61), первое издание которого вышло еще в 30-х годах. Созданная на основе теоретических достижений мировой науки, она год от года обогащалась как эмпирическими фактами, так и теоретическими идеями, что выдвинуло ее в ряд наиболее динамичных и в то же время содержательных учебных пособий.
Значительным шагом вперед в разработке общетеоретических проблем казахской литературы явилась монография Е. Исмаилова «Проблема теории литературы» (62). Автору удалось не только охватить большой по объему фактический материал, но и значительно углубить исследование таких проблем, как жанровые и стилевые особенности казахской литературы, образно-языковая система национальной поэтики. Эта же тема стала в центре внимания поэтиковедческих исследований крупного теоретика национальной литературы 3.Ахметова. 3.Ахметову удалось проследить основные закономерности национальной поэтики, выявить поэтикоформирующие художественные компоненты, детально описать систему тропов, особенности рифмы и ритма, и т.д.
Целиком проблемам устного поэтического творчества посвятил свою монографию Уахатов (64). Этой же теме, но взятой уже в более широком диапазоне, с привлечением материала не только устного творчества, но и современной поэзии, посвящена работа С. Негимова (65).
Органичным сплавом методов исторической и теоретической поэтики представляется фундаментальная монография К.Омиралиева (66). Сосредотачивая внимание на лирике как ведущем жанре казахской поэзии, ученый рассматривает эволюцию национальной поэтики в разнообразии направлений.

61 Жумалиев К. Адебиет теориясы. - Алматы: Мектеп, 1964.
62 Исмаилов Е. Адебиет теориясынын маселелери. - А.: Казмемэдкорбас, 1941.
63 Ахметов 3. Казахское стихосложение. - Алматы: Мектеп, 1973.
64 Уахатов В. Казактын халык олены. - Алматы: Гылым, 1974. - 230 б.
65 Негимов С. Олен омири. - Алматы: Гылым, 1983. - 116 б.
66 Омиралиев К. Казак поэзиясынын жанры мен стили. - А.: Гылым, 1983. - 240 б.

Эпоха письменной литературы была ознаменована гением Абая. Фольклорные традиции и собственное видение мира, мир классической восточной литературы и русская культура – все это причудливо переплеталось в творчестве Абая, выплавило субстанцию новой национальной поэтики.
Сегодня уже нет сомнения в том, что поэзия Абая значительно расширила творческий диапазон традиционной казахской лирики. Указанный жанр в его творчестве из выразителя интимного, личностного перерастает в универсальное литературное направление, охватывающее самый широкий спектр философских, психологических, социально-общественных, этико-эстетических категорий. Здесь нам необходимо подчеркнуть следующее: самые великие явления культуры определенного народа рождаются и созревают на основе специфически национальных культурных традиций. Ярким подтверждением тому творчество Абая, являющееся плотью от плоти народной казахской поэзии.
«Многие поэтические новшества Абая не есть результат заимствования из других литератур, они уходят корнями в глубины национальной культуры: как пример укажем, что оригинальная метрика стихов Абая имеет безусловные аналоги в таких образцах казахского фольклора, как поговорки-пословицы, загадки и ораторские речи, эпосы и причитания - плачи», - считает З.Кабдолов (67). Вот как сообщает свои наблюдения по психологическому воздействию произведений литературы на сознание людей М. Муканов: «С одной стороны, фольклорные жанры оказывают безусловное влияние на формирование психики и образа мышления людей, которые с помощью былинно- эпических образов утверждаются в идеях добра и справедливости. С другой стороны, эти образцы становятся как бы отправной точкой их самостоятельных философских исканий» (68). В этой сфере мы хотим особо подчеркнуть, что одной из причин пышного и очень быстрого расцвета казахской письменной литературы является наличие богатейших традиций устного народного творчества. Во второй половине XIX века казахская поэзия стала

67 Кабдолов З. Соз онери. Адебиет теориянын негиздери. Алматы: Мектеп, 1976. - б. 302-348.
68 Муканов М. Акын-ой ориси. Алматы: Казакстан, 1980. - б. 129-135.

письменной. Это историческое событие связано прежде всего с именем великого казахского поэта Абая Кунанбаева.
Зарождение письменной традиции в казахской литературе привело к серьезным изменениям в основных параметрах национальной поэтики: новая литература стала больше вбирать в себя идеи, формы, композиционные приемы, языковые особенности классических мировых литератур как восточной, так и европейской. Поэтому проблемы исторической поэтики в казахском литературоведении неразрывно переплетены с содержанием поэтики теоретической. Немало сделано исследователями также в области изучения казахского стихосложения, однако сегодня все более явственной становится необходимость углубления наших знаний, в частности актуальными являются вопросы влияния на казахский стих классических арабо-персидских размеров (аруз и др.), историко-морфологическое освещение генезиса таких традиционных форм, как «жыр», «кара-олен» и др. Особо необходимо отметить недостаточную разработанность проблемы преемственности древнеписьменных орхоно-енисейских «Кудаткубилик» Ю.Баласугуни, «Диван-лугат-ат-тюр» И. Кашгари, памятников тюркоязычной литературы с устным народным творчеством казахского народа и современной поэзии.
Нет слов, развитие поэзии неудержимо и каждое поколение открывает для себя новую поэтику. Но ценность этой новой поэтики определяется не дистанцией разрыва с традиционными формами, а наоборот, глубиной и прочностью ее связей с многовековой национальной поэтикой. Соответственно, ни один серьезный вопрос теоретической поэтики сегодня невозможно решить без соотнесения прошлого и настоящего (с проекцией в будущее), без многоаспектного и тщательного исследования проблем художественной преемственности, проблем новаторства и традиции. Ибо в современной поэтике причудливо сочетаются такие разнонаправленные магистрали, как силлабический и тонический принципы стихосложения, публицистичность и утонченная лирика, свободный стих и точная рифма.
Нет сомнения, что основной доминантой развития современной национальной поэтики является симбиоз устно-народных и письменных традиций казахской литературы, помноженный на коэффициент интенсивного воздействия мировой и в особенности русской культуры.
Этот процесс начался не сразу и не вдруг, он имеет глубокие корни. Творчество Абая Кунанбаева, реформатора казахской поэзии, несет на себе отпечаток инокультурных влияний, определивших лицо новой национальной поэтики. Можно сказать, что с этого периода стал явственно ощутим – и он все набирает силу – процесс вовлечения казахской поэзии в орбиту мировых литературных связей. Это весьма значительное явление и, на наш взгляд, недостаточно исследованное, ибо в нем отражен процесс выравнивания культурных потенциалов различных народов и наций, характерный для эпохи в целом.
В казахском литературоведении нет монографических исследований, обобщающих опыт развития современной поэтики, в особенности поэтики 60-80-х годов. Ибо сама современная поэзия неуклонно развивается в качественно новые явления и закономерности, но теория литературы и, в частности, поэтиковедение, недостаточно оперативно реагируют на эти изменения. Существует ряд проблем, решение которых потребует широких комплексных мер и объединенных усилий различных специалистов. Речь идет, прежде всего, о теоретическом осмыслении существа, содержания и форм национальной поэтики. Нет слов, многие признаки национальной поэтики выделены, систематизированы, описаны, однако все эти работы носят локальный, узкоспециальный характер, тогда как на повестке дня стоит вопрос системного обобщения, концептуального охвата указанных явлений в контексте мировой художественной культуры.
Продолжает оставаться открытым вопрос об эволюции поэтических жанров казахской литературы, о соотношении видовых и родовых признаков в этих жанрах. Одна из основных проблем исторической поэтики – взаимовлияние эпоса и лирики – представляет огромный интерес для выяснения генезиса национальной поэтики, в которой лироэпическая традиция имеет не только глубокие корни, но и целиком проецируется на реалии современной литературы.
Безусловно, анализ художественного произведения как идейно образного единства – сложнейший вопрос в науке о литературе. Динамикой баланса формальных и содержательных элементов определяется научная концепция исследователя, его способность глубже проникать в суть художественного явления. Опасности подстерегают исследователя со всех сторон. Можно погрузиться в содержание и впасть в формализм.
В казахском литературоведении продолжает оставаться крайне неразработанной методика стилевого анализа литературного произведения. Даже само понятие художественного стиля практикуется исследователями довольно произвольно, сводя его содержание либо к вопросам грамматики, либо к явлениям тематического плана. Таким образом, проблема стилистики (как и шире - поэтики) разрешима лишь при сочетании методов языковедческого и литературоведческого анализов. Этот подход особо необходим при анализе поэтических произведений, ибо такие важные составляющие поэтики, как природа метафорообразования, система эпитетов, экспрессивно-усилительные приемы и т.д., невозможно объяснить без привлечения лингвистических данных, в свою очередь, эти последние обретают конкретное наполнение только в живой ткани художественного произведения. Как пишет К.Омралиев: «У нас существует немало работ, выполненных под лозунгами «поэтический язык», «язык писателя (поэта)», «эпический язык» и т.д. Однако, несмотря на то, что объекты исследования представляют собой литературные произведения, внимание обычно фиксируется на моментах общеязыковедческих, а не художественно-стилистических. Чрезвычайно редко объектом исследования становятся компоненты собственно художественной стилистики, такие, как жанр, композиция и т.д.» (69).
Современная наука должна не только использовать многовековой опыт литературоведения, но и освоить новые приемы и методы, охватывающие весь арсенал художественной

69 Омралиев К. Казак поэзиясынын жанры мен стили. Алматы: Гылым, 1983. - 240 б.

выразительности. Новейшие достижения науки связаны корнями с теми разнородными и противоречивыми учениями, которые складывались в начале XX века.
По-видимому, сущность проблемы состоит в том, что зачастую научные труды стоят на расстоянии от реалий жанра, стиля, поэтики, мировоззрения автора. При этом есть угроза подмены литературоведческого анализа простым перечнем тех или иных художественных приемов, что ведет к забвению диалектических принципов научного исследования.

К оглавлению

ГЛАВА II. ИНДИВИДУАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОЙ КАЗАХСКОЙ ЛИРИКИ

1. Истоки современной казахской лирики

Казахская поэзия имеет длительную историю своего развития. Специфика общественно-экономических условий жизни (кочевничество) определила ряд особенностей культуры и искусства народа. В частности, на протяжении многих веков литературное творчество осуществлялось в устной форме. Этот факт ни в коем случае нельзя трактовать в негативном плане. Скорее, он является показателем творческого потенциала народа, сохранившего в памяти неисчислимое количество героических эпосов, преданий, стихов, песен, сказок, пословиц и т.д. Однако мы, современные исследователи, не всегда улавливаем эти глубинные процессы. К примеру, читаем у Е.Исмаилова: «Действительно, лирика Биржана уходит своими корнями в народное творчество, в ней сильны фольклорные мотивы. В близости к народным образцам заключаются и достоинства творчества Биржана, и его недостатки» (70).
В чем же суть этих «недостатков»? Автор об этом умалчивает. Неужели в том, что поэт не сумел достичь вершин поэзии Абая, европейской литературы? Думается, подобные выводы преждевременны и, собственно говоря, необоснованны: назначение поэзии выражать эпоху, а не прибавлять лишнюю мерку в отвлеченной шкале ценностей по принципу «чистота искусства» - а эпоху свою Биржан выразил как никто другой.
Здесь же уместен вопрос: а в чем секрет специфики эстетико-поэтических идеалов казахской народной поэзии, ведущей начало от традиционных фольклорных произведений? По нашему мнению, специфика кроется именно в национальных особенностях мышления и сознания казахского народа. Лишь произведения, отмеченные печатью национальной специфики, отражающие жизнь и дух нации, остаются в памяти народной, входят в бесценную

70 Исмаилов Е. Адебиет жайлы ойлар. - Алматы: Жазушы, 1968. - 316 б.

сокровищницу национальной культуры. Поэтому столь ограничена возможность общественно-исторических формаций непосредственно влиять на внутреннюю структуру поэтических произведений. Законы поэтики имеют свою специфику, и об этом должны помнить исследователи. Образ мышления – одна из доминант исторической поэтики. У Биржана есть куплет:

                В суете вечерних сумерек
                Вышла на встречу мне лучезарная
                В одежде на меху с золотыми узорами,
                В шапке украшенной перьями.

Здесь мы встречаемся не с переложением популярных поэтических «зачинов», зачастую имеющих условно-символический характер и уводящих в сторону от основного содержания. Данное стихотворение скорее представляет собой сцену из реальной жизни. Поэт использует нетрадиционные, оригинальные метафоры и сравнения. Привычно ожидать в подобной ситуации выражение «айдай саулем» (светлая, как луна), но Биржан говорит: «саулем аппак-шапак» - «лучезарная». Один этот образ дает представление о культуре чувства, о глубине мировоззрения. Но вместе с тем было бы ошибочно сделать вывод о «разрыве» с народно-поэтическими традициями. Собственно говоря, в применении к искусству в целом и поэзии в частности, не может быть и речи о каком-то «разрыве». Ибо первейшим условием плодотворного творчества является реальность национальной почвы. Разве национальное своеобразие приведенного отрывка не дает нам представление о богатстве народной культуры, о мощи поэтической традиции? Можно ли понять идеалы казахской эстетики вне специфики национального мышления? В частности, начиная с Биржана, становится популярным поэтический прием сопряжения художественных символов с жизненными реалиями, который получит наивысшее воплощение в творчестве Магжана.
Однако говорить, что Биржан всем своим арсеналом художественных средств обязан лишь народной традиции, было бы не совсем верно. Наверное, такой формулировкой мы бы подчеркнули богатство и неисчерпаемость духовных сил нации, но вместе с тем умалили бы значение конкретного поэтического таланта, а ведь благодаря усилиям именно таких талантов не оскудевает сокровищница народной культуры. Поэтому нельзя искусственно возводить стену между понятиями «народное творчество» и «творчество индивидов». Поэты, подобные Ахан-серы и Биржан-салу, многое брали у народа, многое и отдавали. В целом, их творчество можно характеризовать как непрерывное поэтическое состязание с теми златоустами, которые уже прошли великими кочевьями национального духа, и теми, которые пройдут их по бессмертным следам. Только с такой точки зрения можно говорить о взаимосвязи творчества отдельных поэтов с традициями народного творчества. Предлагаем сравнить:

      Лицо твое приветливо,
как восход солнца,
      Глаза твои лучезарны,
                как два огня.
                (народная песня)

     Ты лебедь одинокий
                на глади озера,
 В сердце моем ты
                Единственная.
                (народная песня)

        Озаренная светом
                глаз,
                Постукивая каблуками
         золотых сапожек.
                (эпос «Кыз-Жибек››)

Поэтическое творчество самых великих наших акынов нельзя представить вне связи с этими шедеврами народной лирики. Точнее будет назвать их школой эстетики и поэтического мастерства для всех поколений степных рапсодов. Нелегкую проверку времени могли пройти только величайшие поэтические образцы, которые по праву считаются сегодня эталонами художественности.
Возвращаясь к творчеству Биржана, отметим, что оно заметно выделялось среди многочисленных поэтических дарований того времени. Наиболее близким для Биржана был жанр лирики. Но эта особенность его поэзии определялась не восхищением сиюминутными радостями бытия, а глубоким философским раздумьем о смысле и содержании человеческой жизни. Биржан не столь эстет, сколько жизнелюб, поэзии его более присущ горький реализм, нежели розовый романтизм. Вместе с тем творчество Биржана носит традиционный характер. Его рост как мыслителя и поэта, совершенствование стихотворных форм происходило без конфликтов с устоявшимися художественными стереотипами. И вместе с тем, никто не внес столько новизны в казахскую национальную поэтику, как Биржан. Бережно перенимая традиционные эстетические ценности, он поднял их в своем творчестве на новую градацию. Его знаменитый айтыс с поэтессой Сарой – яркое свидетельство тому. Поэтому, на наш взгляд, пришло время по-новому оценить творчество этого замечательного поэта, исследовать его поэзию как наследство крупнейшей поэтической индивидуальности.
В этой связи надо подчеркнуть, что Биржан обогатил казахскую поэтику многими художественно-стилистическими приемами. К примеру: а) традиционно-символические образы у Биржана обретали плоть и кровь жизненных реалий; б) характерный для народной поэзии прием психолого-синтаксического параллелизма Биржан поднял на новую художественную ступень.

         Милая, благодарю тот миг, когда тебя увидел,
Твой нежный, гибкий стан когда увидел,
                Речь твоя мед, а зубы - жемчужины,
       Никогда не забуду тот миг, когда ты сказала:
                «Твоя навсегда».
    Красив мой рыжий конь, готовый к скачке,
         Но когда ты кокетливо расчесываешь волосы,
                Готов на колени пасть в восхищении
                От одного лишь взгляда твоего.

Поэтика данных стихов чем-то напоминает классические образцы психологической лирики Абая. В частности, у Биржана «речь твоя - мед, а зубы - жемчужины», у Абая «в дыхании твоем – аромат цветов» - народны, они в русле традиционной эстетики.

      Разлет бровей и волшебство волос,
Румянцем щеки горят как цветы.
                В райских садах, сплошь покрытых цветами,
                Ты соловей, беспечно поющий.
Если сравнить эти стихи с предыдущими, то будучи близкими с точки зрения эстетики, они во многом разнятся образом мышления, поэтической техникой. Здесь налицо период поисков новых художественных средств.
Хотим напомнить, что Абай очень высоко ценил поэтическое искусство Биржана, и в первую очередь за новизну мироощущения. Такие известные песни Биржана, как «Сыргакты», «Жонып алды», «Жанбота» и др., были близки Абаю как в плане поэзии, так и музыки.

                Белый сокол в руках моих - стремителен ли,
Песнь моя - мелодична ли,
  Юноша вот тебе мой завет –
                Держись поближе к девушкам-баловницам.

Здесь оптимизм поэта удачно сочетается с его эстетическими принципами. Сильное впечатление производит не столько затейливая словесная вязь, сколько философская мысль.
В ряду подобных поэтических удач можно называть такие стихи как «Жамбас сипар», «Талай заман» и др.

          Истинный скакун с места уносится вихрем,
Невежда не слушает советов умного.
     Молодость - редчайшая драгоценность,
                Которую уже не отыщешь в старости.

Это не дидактика. Биржан здесь как бы демонстрирует волшебство поэзии, одним дыханием которой реалии грубой жизни превращаются в эстетико-философские ценности, измеряемые не материальными эквивалентами, а живыми человеческими чувствами. Впечатление такое, что если бы не волшебный обруч зарифмованных строк, половодье эмоций вырвалось бы наружу, затопляя собой все. Магия слова. Диапазон мысли.
Лирика - не мимолетное чувство поэта. Природа ее сродни наиболее таинственным явлениям природы. Мысль и чувство, сплавленные воедино, раздвигают границы жанра. Художественная правда переплетается с творческой фантазией.
Не скроем, встречаются стихотворения, которые производят известное поэтическое впечатление, но чей образно-поэтический арсенал почти не поддается научному описанию. Как расценивать подобное явление – как «антипоэзия»? Или старательно обходить его, делая вид, что таких произведений нет вообще? Кстати, нельзя сказать, что язык таких произведений совершенно лишен красок жизни. Видимо тут проявляются какие-то внутренние законы конкретного жанра. Вместе с тем, необходимо учитывать не только произведение поэта, но и всю концепцию его творчества, его философские и эстетические принципы, общий культурный уровень эпохи. Иначе говоря, художественную ценность произведения нельзя установить без учета комплекса индивидуально-поэтических и общественно-эстетических критериев.
Не случайно М.Бахтин уделяет данной проблеме особое внимание: «... Содержание не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента, более того, можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании... Этический анализ должен понять его связь с этическим моментом и его значение в единстве содержания» (71).
И, действительно, если рассмотреть творчество Биржана, тот факт всенародного горячего признания стихов как с точки зрения содержания, так и формы говорит не об эстетико-философском «превосходстве» поэта, а лишь о том, что накал переживаний, связанных с его личной жизненной и творческой биографией, был интересен каждому человеку, который благодаря его произведениям мог переживать эти чувства как свои собственные. В этой точке пересечения общественно-социальных, индивидуально-психологических, эстетико-философских потребностей человеческой души и заключен магнетизм духовного явления, называемого Поэзией.
Именно в этом смысле прав ученый, призывающий рассматривать любое творческое проявление «в единстве содержания». Правильность этого теоретического постулата подтверждает опыт исследования социальной лирики Биржана. Как известно, именно благодаря социальной лирике, поэт сумел достичь идейно-эстетических высот своего поэтического творчества. Социальная лирика сформировала гражданское мировоззрение Биржана, его этические идеалы. И если вглядеться, именно здесь кроются секреты его удивительной поэтичности - ибо тут сошлись жизненно важные интересы осознания себя как личности в сфере философии, эстетики, нравственности, права и т.д.
Многие песни Биржана стали символами своего времени. Причина этого в том, что его социальная лирика отвечала назревшим духовным потребностям общества. Песни, как известно, не делятся на «идущие от жизни» и «идущие от искусства». Они либо принимаются в своем первозданном единстве, либо не принимаются вообще. Таким образом, песни

71 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

становятся выразителями наиболее жгучих чаяний народа. Именно в этой функции они перестают быть чисто национальными произведениями и обретают бессмертие общечеловеческого гуманизма.

  Кто восхищается гордой песней, парящей в небесах,
          Песней, воспевающей в прекрасных словах боль сердца,
Песней, дарующей тому крепость и душе бодрость,
 Песней, проникающей в сердце, зовущей к подвигу.

Подобного вдохновенного воспевания силы искусства нет в народной поэзии.
В лучших своих образцах близок к нему Абай. Следует отметить также особенности поэтической структуры: стабильность и упорядоченность ритмических групп, обогащение ритмики за счет интонационных перепадов, доминанта смысловых акцентов над требованиями рифмы и т.д. Подобные стихи являются выразителями наиболее близких Биржану тем, таких, как преклонение перед искусством, восхищение женской красотой, увлечение охотой и т.д., которые достигнут своего вершинного отражения в творчестве Абая. Вместе с тем, лирика Биржана неопровержимо доказывает ту огромную роль, которую он сыграл в становлении казахской поэзии.
Один из наиболее крупных творческих взлетов Биржана как поэта – его знаменитый айтыс с поэтессой Сарой. На этом айтысе воспитано уже не одно поколение казахских поэтов. Этот айтыс является не просто состязанием в красноречии, он – показатель того громадного потенциала, каким обладает казахская поэзия. Айтыс Биржана и Сары по праву вошел в золотой фонд национальной культуры.
Если проанализировать этот айтыс с точки зрения исторической поэтики, надо сказать, что он отразил тенденцию к усилению художественной образности в творчестве поэтов- импровизаторов. Айтыс сыграл большую роль в совершенствовании художественного арсенала поэтов, в развитии казахской поэзии в целом. Оба поэта раскрыли перед слушателями весь свой духовный мир, нравственные принципы, эстетические идеалы. И все это вместе взятое пронизано светлым лирическим чувством.

               Я - горный орел с ледяными когтями,
Не спускающийся на землю,
                Я - широкогрудный скакун,
                Не знающий удушья...

Уже одним этим двустишием, настроенным на волшебной субстанции невиданных ранее метафор, Биржан обеспечил себе место в славной плеяде основоположников письменной казахской литературы, рядом с великими именами Абая и Махамбета. Можно сказать, что сохраняя традиционные для народной поэзии формы, Биржан смело вводил новое содержание, характерное скорее для письменной литературы. Примером тому следующие строфы:

         Я – иноходец, взлетающий на крыльях скорости,
Скаковым лошадям не достичь меня в беге.
        Двенадцать изгибов моей мелодии не забудутся
                Людьми до самой смерти.

    Я – иноходец с лебединой шеей, с подпругой,
                Синей от пота,
      Выдерживающий без отдыха семь дней скачки,

                Я – обоюдоострый меч с лезвием из стали,
        Перерубающий верблюда так, что он не успевает
                Прекратить свою жвачку.

Как видим, в этих стихах налицо использование не гротеска, грации, преувеличения, характерных для устной казахской поэзии, а стремление к созданию художественных образов, близких и реальных жизни. Нельзя также усмотреть в них желание подчинить содержание и смысл буйству рифм или заменить философские понятия условными знаниями, символами. Основу этих стихов составляет добротный реализм. Поэтическая структура соответствует содержанию, включающему в себя традиционные элементы. Она достаточно стройна, строфы и строки характеризуются смысловой цельностью и отточенностью рифм.
Вместе с тем, бросается в глаза солидная историко-литературная эрудиция автора, утонченность его эстетических требований.
Поэзия Биржана – явление не локального, аульного, волостного масштаба, а часть общенационального литературного процесса, отмеченного печатью благотворного влияния звезд восточной классической поэзии. Слова Биржана: «Я подобен «Рустем-дастану», который не под силу до конца освоить людям» можно считать автобиографичными – настолько близок этот образ характеру самого поэта, чья глубокая духовная интуиция позволила создать высочайшее произведение искусства. И он не был одинок: Ахан-серы, Ибрай, Жаяу Муса, Естай - это целая плеяда истинно народных поэтов, ставших выразителями гражданских, эстетических идеалов своего времени.
Одним из поборников духовной красоты, ревностным ее защитником выступил также Ахан-серы.

Подол белого платья в красивых узорах,
       Брови, изогнутые арабской буквой в сурьме,
   Прекраснокудрая, с алыми губами, милая,
                Обрекшая меня на пытку огнем любви.

В этих стихах нет новшеств, которые можно было бы классифицировать как принципиальные отклонения от традиционных форм казахской лирики, и вместе с тем, они овеяны ощутимой романтикой восточных классических поэм.

   О милая, в чем привязанность наших сердец,
В красоте луны на ее четырнадцатый день.
         Она – не позволяющая любоваться ни скакуном,
                ни верблюдом –
          В жеребенке, стоящим самых дорогих аргамаков.
 Она – в джайляу с чистой травой и цветами,
                в долине, где еще не останавливалось ни одно кочевье,
                Она подобна плененному белому соколу –
                В той клетке, где бьется плененный сокол.

Эти стихи – шедевр сугубо казахской национальной лирики. Высоко-поэтическое и щемяще-грустное содержание, многократно усиленное целой системой метафор и параллелизмов, заключено в алмазную рифмовку традиционного казахского стиха. По величию духа, накалу страстей это стихотворение сродни бунтарским стихам Биржана. Мы далеки от мысли противопоставлять одного великого поэта другому. Важно иное - творческие пути акынов, такие разные, вместе с тем являют собой удивительную общность тем, предметов философских раздумий, нравственных поисков. Биржан по возрасту был старшим современником Ахана, он первый проложил путь в просторы новой жизни. Ахан считал себя учеником Биржана, но в поэзии, как известно, нет субординации. Два певца Золотой Арки были достойны друг друга. Особенно это проявилось в поэтических вдохновениях на темы женской красоты, женского благородства; оба они боготворили красоту и были ее адептами. Эта тема была пронизана токами большой человеческой любви, она существовала не отдельно, сама по себе, а на фоне еще одной человеческой боли – боли за поруганную судьбу простого человека.

                Кочевье остановилось в окрестностях Сырымбета,
             Влюбился я в самую благородную птицу,
                Достойная любви гордого сокола,
                Стала ты пищей серых перепелов.

Это не просто любовные стихи – это воззвание к человеческому достоинству, к человеческой гордости. Поэт приходит здесь к постижению духовных ценностей. Своим высоким талантом он возвышает любовь, придав этому чувству новые, неизвестные традиционной казахской лирике измерения. Эти новые измерения как бы предопределили необходимость и соответствующего музыкального оформления. Поэзия и музыка в европейской культуре, существующие как два независимых понятия, в духовном мире казахов до самого последнего времени персонифицировались в едином образе, в одной художественной ипостаси. Говорят, что когда пел сам Ахан-серы, красавица Кокше становилась еще прекрасней. Не случайно песням Ахана присущи пронзительность и трепетность. «О милая, в чем привязанность наших сердец?» - ответ на этот вопрос Ахан-серы дал всем своим творчеством, в котором магия поэзии лишь усиливала волшебство музыки, поднимало магию поэзии до высот божественных откровений: «О милая, в чем привязанность наших сердец?»
Безусловно, этот стих Ахана – поэтический шедевр. Трудно его проанализировать со всей подобающей научной строгостью. Скальпель анализа не всегда ведет к постижению поэтической субстанции. Скажем лишь о многомерности поэтического слова. В казахской лирике традиционно любование луной. Но у Ахана свой, и, похоже, вполне земной контраст: «О милая, в чем же привязанность наших сердец? В красоте луны на ее четырнадцатый день...».
В представлении поэта красота невозможна без чистоты. В этом ключ к следующему двустишию: «О милая, в чем же привязанность наших сердец? Она - в джайляу с чистой травой и цветами, в долине, где не останавливалось еще ни одно кочевье...». Здесь нет ни слова о том, что дыхание навеяло этот поэтический образ чистоты. Но мы знаем, что это - она, заключающая в себе две ипостаси Любви – Красоту и Чистоту.
Излишне доказывать культуроформирующую роль поэтической традиции. Творчество Биржан-сала и Ахан-серы традиционно в том смысле, что идет из глубин народной культуры. Наследие этих поэтов традиционно еще и потому, что каждый из них внес значительный вклад в поэтику, стилистику, семантику художественного слова, которое перестало быть просто словом, а стало выразителем и формирователем специфики национального мышления. Потому так трудно переводить казахских народных поэтов. Самый безукоризненный перевод на пути к иноязычному читателю теряет национальный колорит оригинала, а, следовательно, и его национальную художественность.
Воистину это были прекрасные актеры на сцене жизни, в непосредственной радости бытия выплескивающие зрителя в море духовных ценностей своего народа, символизируя собой неисчерпаемость сокровищницы национального духа. Они соединяли в одном лице бесценные качества силача и философа, наездника и рассказчика, рыцаря и, как венец всего, были одарены талантом превращать простые слова в стихи, а стихи - в песни.
Надо подчеркнуть, что это творчество не было самоцелью, оно несло в себе гражданские и патриотические идеалы, являлось мерилом нравственности и морали. Потому степные поэты-серы умели видеть и тягость будней, их волновали вековечные вопросы зла и добра, любви и ненависти, подлости и благородства. К годам творческой гражданской зрелости поэты-серы аккумулировали в себе столько духовной силы, что становились выразителями национального феномена во всех его проявлениях. Именно они становились тогда продолжателями великих культурных традиций, создателями новых духовных ценностей, в частности, новой поэтики художественного слова. Но вместе с тем, они сами были плоть от плоти народа, их творчество питали неиссякаемые родники народной мудрости. Прикоснуться к этим родникам, расчистить путь к ним - задача исследователя.
Исследователь казахского фольклора Е.Исмаилов отмечает, что нельзя упускать из виду, что даже выдающиеся правители старались заручиться поддержкой степных поэтов-жырши, прислушивались к их советам, осыпали милостями... Биржан с детства помнил и восхищался до конца жизни образцами мудрости и красноречия, явленными в айтысах Орынбая и Арыстана, Шозе и Тезекбая. Он знал наперечет всех прошедших до него поэтов-импровизаторов, помнил их блестящие стихотворные экспромты:

                Проповедуешь ислам – заглядывай в книгу,
                Но оставь в покое казахские стихи.
                (Так ответил Орынбай Сералы-ходже).

или:

                Обнимаю друга,
                Врага рву зубами как жеребец.
                (Так говорил Орынбай поэту Нуркею).

или:

                Я - полноводная и широкая река,
                Если разгневаюсь в половодье –
                Что от тебя останется?
                (Так сказал Орынбай поэту Тогжану).

Тот факт, что Биржан помнил очень многое из сказанного поэтами всех поколений до него, замечателен сам по себе. Не каждое поэтическое слово обладает свойством западать в душу. Что касается казахских стихов, то они обретают статус поэзии лишь в том случае, если затрагивают самые глубинные, сердечные чувства, обладают истинно поэтическими священными качествами. В противном случае приходят на память цитированные выше слова поэта Орынбая: «Оставь в покое казахские стихи». В частности, Биржан высоко ценил художественно-поэтические свойства казахской лирики, которой были свойственны, помимо всех прочих качеств, глубокий реализм, правдивость образов и отточенность языка. Это говорит о глубоком проникновении в творческую лабораторию народных поэтов, о тонком понимании природы стихотворчества.
Однако мы, современные исследователи, не всегда улавливаем эти глубинные процессы.
Корни современной национальной поэтики таятся в творчестве народных поэтов. Выделив из множества великих имен лишь двоих – Биржан-сала и Ахана-серы, - мы сделали попытку проследить генезис внутренних художественных форм в поэзии. В этой связи надо подчеркнуть, что Биржан обогатил казахскую поэтику многими художественно-стилистическими приемами. К примеру, традиционно-символические образы у Биржана обретали плоть и кровь жизненных реалий.
Характерный для народной поэзии прием психолого-синтаксического параллелизма (или использование в начале строфы «бессмысленных», на первый взгляд, двустиший) Биржан поднял на новую художественную ступень.
Безусловно, основа основ национальной поэтики – чувство слова. У названных выше поэтов это чувство было обостренным. Если условно считать, что единица стихотворной площади может вместить энное количество художественных тропов и значит образно- поэтических ассоциаций, чем, собственно и определяется значимость поэтического слова, - то в стихах Биржана и Ахана эта насыщенность была огромной. Вместе с тем, безошибочное чувство слова делало их произведения легкими, гармоничными,
входящими в воспринимающее сознание с естественной простотой и непринужденностью. Не случайно творения этих поэтов, за редкими исключениями, не были предназначены для декламации – они могли существовать только в форме песни.
Характерной чертой творчества народных поэтов является также необычно зримая образность. Практически каждое слово в их стихах – метафора. Стихи – это не просто сумма информации: это караван метафор, многоцветье образов, богатство ассоциации. Не случайно в творчестве Биржана и Ахана редки отвлеченные стихи: наоборот, действие в них всегда конкретно и вместе с тем, не замыкается в мелочах повседневности, за ними стоит всегда что-то обобщающее, философское, мировоззренческое..

К оглавлению

2. Традиция и новаторство в современной казахской
лирике

Поэзия 60-80-х годов развивалась неравномерно. Были свои подъемы и свои провалы, обретения и неудачи. Вместе с тем, в молодом поколении сложилось ядро поэтов, пронесших изначально декларированные принципы поэтики через десятилетия поисков и сомнений. Характерно, что они как бы разом переступили черту, за которой остались традиционные, усилиями предыдущих поколений (30-40-х, 50-х годов) возведенные в статус неоспоримых, принципы и приемы художественного словописания. Впереди были бескрайние пространства Мировых культур, но чтобы не затеряться в их лабиринтах, нужна была ариаднина нить национальной поэтики. Не случаен потому устойчивый интерес этих поэтов к истории родного народа, к богатству его устно- поэтического наследия.
Современная казахская лирика характеризуется наличием разностилевых направлений, художественных течений, индивидуально-поэтические искания авторов отличаются масштабностью мысли, широтой кругозора, творческим отношением к поэтическому наследию народа, новаторским духом исследования и отражения действительности.
Одним из признанных лидеров поколения поэтов 60-х годов был Т.Айбергенов. Его верблюдица, насмерть загрызшая верблюжонка и бегущая на родину (где она, родина?), стала символом национальной поэтики - символом верности древним традициям, неразрывности творческих уз, питающих современную поэзию. Т.Айбергенов выступил новатором в лирике, а это уже кое-что значит, ибо казахская поэзия традиционно лирична, это константа ее как художественного жанра. Но новаторство Т.Айбергенова, пожалуй, не столько в новизне поэтических идей (хотя этого у него не отнимешь), сколько в стилистике исповедания их. Своим словом поэт как бы высветил изнутри такие известные всем понятия, как правда и ложь, любовь и разлука, счастье и горе. Для многих Т. Айбергенов – поэт интима, для других – громогласный бунтарь, Данко казахской поэзии. Мы не стали опровергать ни то, ни другое мнение: в своем посильном анализе стремились показать, что обе эти стороны творчества Т.Айбергенова питаются из одних истоков, уходящих в свою очередь, в глубины национальной поэтики.
Один из поэтических антиподов Т.Айбергенова – К.Мырзалиев. При чтении его стихов возникает определенный холодок. Но это не холодок отчуждения – скорее ледниковый порог мудрости, не признающего ничего легкомысленного, порывистого, бездумного. Стихи К.Мырзалиева по-хорошему злы, поэт ни на секунду не забывает об этом бренном мире, в котором все еще торжествуют несправедливость, обман, насилие. Поэт не дает увлечь ни себя, ни тем более своих читателей, дымкой иллюзорных мечтаний, псевдоромантическим ореолом потусторонней избранности. Соответственно формируется и его художественный арсенал: слог К.Мырзалиева точен, каждое слово выверено, поэт избегает не только красивостей, их он себе просто не позволяет, но и красот, если они отвлекают от самой мысли. Вместе с тем, во многих своих произведениях К.Мырзалиев беззащитно лиричен, и его скупая, лаконичная манера письма лишь усугубляет эту лиричность. Особенно это проявляется в отношении поэта к своей юной читательской публике – никто из современных поэтов не пишет так много и так увлеченно для детей, как Мырзалиев. С начала 70-х годов на одно из ведущих мест в казахской поэзии по праву выдвинулся М.Шаханов. Прежде всего необходимо отметить широту творческого диапазона этого поэта. Ему подвластны и чувствительная лирика, и актуальная публицистика, и резкая сатира, и мягкий юмор. Многие стихи М.Шаханова - суть нереализованные поэтические пьесы - это хорошо уловили театралы, не раз переносившие действие и атмосферу произведений М. Шаханова на сценические подмостки. Поэт во многих областях поэтики выступил как новатор. Пожалуй, именно с него обрела жизнь в казахской поэзии форма баллады, а также развернутого, драматически выстроенного, эпически содержательного стихотворения. Много нового внес М.Шаханов в традиционный жанр поэмы. Для поэтического стиля М.Шаханова характерны обостренность и перепад ритма, он часто использует свободный стих, что, впрочем, не мешает ему быть филигранным мастером рифмы.
Особняком стоит творчество поэта Ж.Нажмиденова. Среди своих громогласных сверстников он был сосредоточенно замкнут, порой даже застенчив. Поэзия его не из тех, что быстро находит читателей, наоборот, вдумчивые читатели сами ищут поэзию Ж. Нажмиденова. С каждым годом это становится яснее, и, кажется, вслед за читателями и критиков потянуло посмотреть, что за тайна кроется в этих неброских, неэстрадных стихах.
Прежде всего, на наш взгляд, Ж.Нажмиденов оградил свой поэтический мир от мира внешнего, будущего, непостоянного. Но это не вакуум. Просто поэт перенес явления и факты жизни в новое, по универсальной шкале отмеренное, бескомпромиссное измерение. Возможно, это измерение истины. Во всяком случае, все, попавшее в этот мир, освобождается от всего фальшивого, наносного, украшательского, короче, становится самим собой. И тогда начинается суд поэта. Суровый, порой безжалостный суд. Поэзия Ж. Нажмиденова во многом еще не прочитана, хотя книги его всем известны, язык его иносказаний не расшифрован, поэтика не разгадана. Нами сделана лишь попытка установить ориентиры в поэтике Ж.Нажмиденова.
Каждый из наиболее крупных современных казахских лириков – Т.Айбергенов, М. Шаханов, Т.Молдагалиев, К.Мырзалиев, Ж.Нажмиденов, С.Жиенбаев – представляет собой поэтическое явление с оригинальным стилем, эстетико-философской концепции и т.д. Но есть одно измерение, общее для всех, - это временное. Да, эти поэты прежде всего - современники, и, как дети одной эпохи, они болеют одними идеями, ненавидят одних врагов, идут к одной цели. А что касается поэтических традиций, поисков новых образно-языковых средств, то здесь они идут плечом к плечу. К примеру, многие стихи Т. Айбергенова, М. Макатаева, М. Шаханова, написанные в размере традиционного казахского 11-сложника, обнаруживают явную структурно-семантическую близость; здесь же уместно вспомнить крылатое изречение М.Макатаева: «Купы киген казактын кара оленын шекпен жауып озыне кайтарамын». Смысл этого изречения состоит в том, что действительно традиционный казахский стих («кара олен») является наиболее популярным и универсальным стихотворным размером в современной поэзии. Безусловно, использование традиционного казахского стиха («кара олен») в чем-то сближает стихи даже очень разных поэтов. И тем не менее, даже внутри этого стиха наблюдаются значительные структурно-семантические различия. Особенно это касается ритмико-интонационного рисунка.
Каждая творческая судьба не похожа на другую. Каждый талант вырабатывает свой, присущий ему, поэтический стиль. При всей несхожести стилей – это явление единой национальной культуры.
М. Шаханов начинал свой путь с лирических миниатюр, а затем перешел к развернутым сюжетным стихам и балладам. Казахская лирика обрела еще одно новое направление. Мы имеем в виду не столько особенности эпического жанра, сколько расцвет нового поэтического языка, складывание нового уровня национальной поэтики. Ему удалось достичь редкостного сплава лиризма чувств с эпической развернутостью повествования. Можно сказать, что эпическая структура пропиталась лиризмом каждой строки. Этот художественный симбиоз мог существовать лишь при качественно новом арсенале поэтических средств, в первую очередь – поэтического языка. Не случайно, язык баллад максимально приближен к устной народной речи, что при авторском стремлении к созданию драматических ситуаций привело к появлению неравносложных стихотворных строк:

        Старый мастер возмутился:
Да что с тобой парень?
                Может, подмогой себе считаешь
                это тусклое солнце?

Как видим, драматические элементы активно вкрапливаются в стихотворную ткань. Однако рифма, ритм, динамика не теряют своих первоначальных функций. Скорее наоборот, художественные атрибуты, присущие лишь прозе, становятся достоянием лирики. Это, конечно, новшество. Во-первых, жанр баллады в казахской лирике развился очень поздно. Кроме того, присущие этому жанру эпическая развернутость, своеобразный ритмико-интонационный рисунок, частое использование свободного стиха, притчевый характер повествования придали лирике М.Шаханова новое качественное измерение. Это обусловлено тем, что новое содержание требует поисков новых поэтических форм. Каждое слово обретает особую психологическую нагрузку. Композиция баллад и сюжетных стихотворений требует глубокого, почти интуитивного чувства гармонии. Как правило, произведения подобного жанра характеризуются сложностью, а зачастую и древностью поэтического языка.
Природа поэтических произведений К.Мырзалиева иная. Что касается особенностей его поэтического языка, то он характеризуется особой нацеленностью на влияние красоты и истины в самых сложных хитросплетениях человеческого бытия. Привлекают тонкое сопряжение жизни и поэзии. Здесь отсутствуют привычные метафоры, сравнения, слова просты и будничны.
Однако сочетание слов создает тонкий психологический портрет, ставит во всей остроте извечную дилемму добра и зла, силы и слабости, мужества и предательства. Немаловажную роль играет в его поэтике и ритмико-интонационный рисунок, которому свойственна большая семантико-стилистическая нагрузка. Это, по сути, один из популярных художественных приемов в творчестве К.Мырзалиева.
Безусловно, ценность поэзии определяется не одним лишь стилем. К.Мырзалиев действительно внес много нового в структуру казахского стиха, придав этим новшествам статус художественной нормы. Но дело не только в этом. Более важным нам представляется тот факт, что поэту удалось достичь гармонии своих эстетико философских принципов с изменениями в структуре стиха. Лишь благодаря этой гармонии стал возможен тот интенсивный сплав чувств и мыслей, называемый поэзией К. Мырзалиева.
Если проследить эволюцию литературно-художественных жанров казахского народа с глубокой древности, то можно сделать вывод: сам институт степного рыцарства (сал-серы) был основан на громадном волеформирующем воздействии поэтического слова, которое предполагало сюжетно-эпическую «мотивировку» конкретно-необходимого всенародного действия (знаменитые орхонские тексты, выбитые на каменных стеллах, тому доказательство). Таким образом, баллады М.Шаханова и развернутые философские стихи Т.Айбергенова – продолжение поэтических традиций, возрождение древнего жанра на современном уровне современными художественными средствами. Традиционный казахский 11-сложник, эпический 7-8-сложный размер, характерный для древнейшей поэзии 14-сложник, свободный стих – все эти грозные оружия находятся в поэтическом арсенале Т.Айбергенова. Порой кажется, что стих становится несколько тяжелословным, но это, скорее, отражение масштабности затраченных проблем, невозможность уложить их многомерность в легкорифмовую структуру. Этим же, по-видимому, объясняется тяга Т. Айбергенова к свободному стиху. Неоднозначность содержания, многослойность философско-психологического подтекста, обуславливают рождение довольно сложных образов, оригинальных метафор.
Конечно, и до Т.Айбергенова в казахской поэзии использовался прием «интенсивной метафоризации» стиха. Приведем характерные примеры: «дыхание – леденящий ветер со снегом»; « я - старый марал, резвящийся в горах» и т.д.
Литературовед К.Жумалиев вводит дополнительный термин «метафорический эпитет» для обозначения следующих языковых явлений: «запах твой – благоуханье цветов» в противовес выражению «запах как у цветов». Однако у Т. Айбергенова метафора не столько «перенесение имени с рода на вид или с вида на род» (Аристотель), сколько сопряжение своего поэтического чувства с многочисленными реалиями, являющимися для него символами родной земли. Метафорическое «мен тауда ойнаган карт марал» («я - старый марал, резвящийся в горах», относится только к «маралу», а «шынында мен узбей журген коктемнин бир гулимбисин» - «действительно ли ты не тронутый мной весенний цветок») характеризует уже внутренний мир самого поэта, в горниле собственных ощущений выковывающего образ большого мира, родины и земли. Не случайно эта развернутая метафора состоит из ряда мелких метафор и метафорических ощущений, и подобный «ступенчатый нахлест» эмоций многократно усиливает художественный эффект стихотворения.
Этот прием часто используется поэтом. Метафора и метафорические эпитеты Т. Айбергенова всегда неожиданны. Ни один из бесчисленных соловьев восточной поэзии не удостоился, к примеру, следующего определения: «вдохновленный океанами откровений». Традиционное обращение к музе также оригинально: «неба гусиная песня».
В ряд этих народнопоэтических в своей основе метафор, поэт включил неожиданное: «устремившиеся вверх белые копья заводов». Можно, конечно, спорить о правомерности подобной стилистической вольницы, но факт остается фактом: поэт выделяет не только традиционные духовные ценности, но и реалии сегодняшней жизни.
Следует подчеркнуть, что поэзии Т.Айбергенова в целом присущ удивительный сплав лирического чувства и философской мысли. Сам причудливо образный поэтический язык Т.Айбергенова есть отражение очень сложного мира бунтарской мысли. По нашему мнению, поэзия Т. Айбергенова нуждается в изучении не столько в структуральном сечении, сколько в целостном объеме исторической поэтики.
Композиционное своеобразие присуще многим стихам и балладам М. Шаханова. По сути – оно отражение сложной работы мысли, интенсификации образной плоти произведений поэта. К примеру, экспозиция сюжетного стихотворения «Мне стало стыдно за девушку» начинается с повествования в манере старинных казахских эпосов. Однако вместо традиционного «алкисса» («зачин») поэт предлагает динамичное знакомство со своими героями. Соответственно изменяется инструментовка стиха, насыщаясь аллитерациями, точными мужскими рифмами, упругим ритмом. К кульминации стиха ритм многократно усиливается, напоминая наиболее захватывающие сцены казахских эпосов («скачка Тайбурыла»). Динамика этих стихов – в национальных традициях импровизационной поэзии, которая помимо образности и глубины требует точности рифмы, разнообразия ритма. Однако чем глубже погружается поэт в стихию традиционных поэтических форм, тем ближе он подходит к решению проблем современной лирики. Жанры народной поэзии, прошедшие проверку временем, М. Шаханов возрождает в своем творчестве в качестве наиболее актуальных поэтических форм.
Зачастую сложность проблемы традиций и новаторства заставляет М. Шаханова выступать в роли поэта-публициста. Нередко поэт замысловато-образному языку предпочитает более простое, почти публицистическое решение темы. Как пример можно назвать такие поэтические творения, как «Теорема взаимопонимания», «Случай на вершине», «Родина» и т.д., которые заставляют вспомнить извечный вопрос теории: что сильнее – поэтическая образность или поэтическая правда?
В казахской лирике в последнее время наметилась тенденция к художественной простоте. Эту тенденцию никак нельзя понимать как примитивизм. С.Жиенбаев, являясь одним из выразителей этой тенденции, достиг в своем поэтическом мастерстве воистину ювелирной отделки художественного слова.
Привлекает внимание исследователя также композиция стихов С.Жиенбаева, в особенности принцип внутристрофной симметрии, что делает поэтический язык легким и удобным для чтения. Вместе с тем, симметрия стихов С. Жиенбаева является лишь отражением более древних систем стихосложения. Это касается не только количества слогов в строке, но и своеобразного деления на ритмические группы (бунак), которые строго соответствуют друг другу. Как правило, начальная ритмическая группа состоит из 3 слов, а вторая - из 5, что делает в сумме традиционный казахский 8-сложник. Ритм и интонирование стиха имеют, конечно, субъективные особенности, но в целом проявляется тенденция и канонизация в этих специфических приемах исторической поэтики. Интересно отметить, что эта древняя система стихосложения как бы заново открыта творчеством С.Жиенбаева.
Говоря о вопросах традиции и новаторства, мы сделали основной упор на динамику этих процессов, определенных стремительными ритмами современной интеллектуальной жизни. Вместе с тем надо отметить, что интеллектуализм лишь один из критериев эстетической ценности литературы. Живая поэзия всегда монолитна и всеобъемлюща. К примеру, можно ли сказать, что философская глубина и усложненность, присущая лирике Ж.Нажмиденова, совершенно чужда творчеству других поэтов – К. Мырзалиева, в частности. Или утверждать, что стихи Т. Айбергенова, написанные в 60-х годах, уже не соответствуют духовным запросам читателей сегодняшнего дня?
Как видим, проблема новаторства не так проста, как может показаться с первого взгляда. Иногда тот или иной поэтический прием, художественный метод, которые мы громогласно поднимаем на щит новаторства, по сути лежат в стороне от магистральных путей литературы. Переоцениваем отрезок пути развития поэзии, забывая о непрерывности этого творческого феномена, истоки которого таятся в глубине веков, а перспективы составляют единое целое с понятием человеческая культура, ибо пока существует человечество – будет существовать поэзия.
Поэзия - один из факторов национальной культуры, этим и определяется ее ценность и значимость. Казахские поэты, воспитанные на многовековых традициях устного народного творчества, тем не менее, являются поэтами второй половины XX века, их мировоззрение и стиль выковываются в горниле многонациональных культур, в тесном общении с наивысшими достижениями мирового искусства в целом. Все это накладывает особый отпечаток на творчество современных казахских поэтов.
Ж.Нажмиденов - поэт мысли. Поэтому его лирика производит впечатление не одинокой мелодии, а сложной симфонии. Вместе с тем Ж. Нажмиденов - поэт глубоко национальных традиций: «Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи», - отмечал В.Г. Белинский. Лирике Ж.Нажмиденова свойственен негромкий, задушевный тон: обнимая широкий диапазон проблем, обладая широким арсеналом художественных средств, поэт сознательно избирает для своих произведений форму доверительной беседы с читателем. Поэт не развлекает своего читателя, он заставляет его переживать вместе с собой. «В словесном споре ценны не эмоции, а находчивость», - гласит казахская поговорка. Это наблюдение справедливо можно отнести к области народной поэтики, богатая традиционность которой не отмечает, а скорее предопределяет своеобразие индивидуального творчества.
Он принадлежит к категории поэтов, чьи творения не выплескиваются наружу от избытка для постороннего глаза, это воистину «храм поэзии», вход в который доступен лишь по билетам высокой культуры поэтического слова. «Через прицел языка, стреляя шутками, попадаешь в цель, если владеешь секретами слова, но чаще попадаешь впросак: чувства выходят из-под контроля, и собственная мысль хватает тебя сзади», - так описал поэт процесс творчества. Поэт отчетливо понимает необходимость «фиксации» половодья чувства путем образного выражения мысли, но это половодье, судя по всему, сильнее авторского желания. В этом тоже есть своя закономерность, ибо поэзия без чувства выражается схоластикой. В то же время Ж. Нажмиденов далек от мысли акцентировать в своих произведениях только эмоциональный аспект. Он стремится передать свое видение мира, свою эстетику и философию жизни. Так получается, что в центре его поэзии стоит личность самого поэта, время измеряется биением его пульса. В этом и слабость, и сила творческого метода Ж.Нажмиденова. Слабость, на наш взгляд, заключается в изолированности от внешнего мира, а диалог с этим миром – посредством «форточки» авторского самовыражения. Вместе с тем, постоянная концентрация на вопросах духа, самоуглубленное проникновение в психологию творчества, придают поэзии Ж. Нажмиденова новые измерения, определяют ее художественное своеобразие. Ж. Нажмиденову также знаком изнурительный труд, когда по словам В. Маяковского, «изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Отсюда стремление поэта к «повтору» определенного эмоционального состояния, стремление во что бы то ни стало поразить мишень художественной стрелой вдохновения. Поэт нашел специфический образ, передающий эти творческие муки: «не хочет возвращаться с пастбищ мое вдохновение - полукровка-верблюдица. В современной казахской лирике отчетливо прослеживается тенденция к новаторству по всем параметрам художественного творчества.

О, сладость этих мыслей,
              человек не в силах насытиться ей.
                Излишняя сладость выдолбит горло.
     Надежда - красивая бабочка,
                облетающая все цветы.
                О, горечь этих мыслей,
                горечь, горечь...

Обращает на себя внимание структура неравносложных строк, со свободной рифмой. Автором удачно использованы приемы народной поэтики. Вместе с тем, Ж. Нажмиденов не увлекается игрой метафорических ассоциаций, не спекулирует возможностями аллитерационного стиха, характерного для казахской поэзии. Строгий, даже аскетичный, строй стихотворения хорошо гармонирует с глубиной философской концепции автора. Тонкая нюансировка семантических оттенков делает богатым стих как бы изнутри. Метафорическое – говорит о стилистических поисках поэта, лежащих в русле общестилистических поисков современной поэзии. Использование двусложных внутренних рифм в конце строки придает стихотворению традиционный ритм казахского поэтического повествования («жыр»), основанного на повторяемости созвучных слов: «ояр болар» - «соган конар», - «обал болар» и т.д. Подобные явления наблюдаются и в других версификационных системах. Вот как объясняет это, например, латышский поэт О. Вациетис: «У меня рваный ритм как раз требует таких рифм, чтобы сжать строчки, точно пружину. Это как бетховенские четыре удара. И тут опять важно чутье языка. Многие, в том числе поэты, не чувствуют такую рифму. Ее тоже надо уметь использовать. Например, после односложного слова идет строка, и она должна подготовить почву, чтобы «взорвалось» трех-четырехсложное слово, завершающее рифму» (72).
Ж.Нажмиденов естественен в своих поэтических экспериментах. Его художественные изыскания ставят целью максимальное освобождение смысла засилья формы, и потому читатель доверяет поэту, видит в нем не просто поэта-современника, поэта-соратника. Эта особенность Ж.Нажмиденова еще раз говорит о душевной чуткости поэта, о его умении нащупать пульс времени. Ж.Нажмиденов, безусловно, мастер

72 Вациетис О. Вопросы литературы, 1982, № 2. - С. 107-132.

художественного штриха. Это позволяет автору до последнего момента держать смысл повествования «в секрете», нередко окрашивая сюжет в легкие, юмористические тона. К примеру, такая житейская, к сожалению, весьма распространенная ситуация, когда человека при жизни преследуют, не дают возможности работать, а после смерти превозносят до небес. «И до того расхвалят в некрологе, что впору мертвому ожить от столь откровенного лицемерия, - горько замечает поэт.

 Сегодня прочитал статью о себе,
                Так и скачут
        Из строки в строку громкие эпитеты,
                О коварство жизни! - схватился за голову,
    Волосы дыбом: «Может я умер?» -
                Ведь в таких выражениях пишутся у нас только некрологи...

Казалось бы, беззаботный, легкий смех, но какие глубины он высвечивает. Здесь уже слышатся саркастические нотки великого Маяковского (это проявляется не только в содержании, но и в архитектонике и ритмике стиха).
Вместе с тем, поэт всерьез озабочен отсутствием живой жизни, живой любви:

                Я люблю тебя и готов принять любые муки,
             Но есть ли огонь в бумажных губах?
                Бумаге посвящая бумажные стихи,
                Не превратился ли я сам в бумагу?

Чтобы деталь была выразительной, она должна быть правдивой и глубоко психологичной. Это свойство в особой мере присуще творчеству Жумекена Нажмиденова. К примеру, вот как описывает поэт сцену возвращения домой после долгого отсутствия:

И тогда я не твою вихрастую голову,
А струны домбры гладил с любовью,
Прости сын.

Для выражения этой сложной внутренней раздвоенности автор не стремится отыскать эффектные образы, красочные сравнения. Эти простые, тяжелые как камень, скупые мужские слова несут в себе истинную художественность, они соответствуют поэтической тональности момента, в то время как любые другие «усиления» были бы фальшивы.
Во многом с этой искренностью, настроенностью только на правдивое отражение действительности связана концепция художественности у Ж. Нажмиденова:

               Не хочет возвращаться с пастбищ
                Мое вдохновение - полукровка-верблюдица,
                Верблюжонка - печаль-тоску
                Я привязал дома...
                Кол точкой в землю вогнав,
                приточил к нему строптивицу-мысль,
                Сильнее крика – шепот,
                Пусть поймет наконец.

Да, Ж. Нажмиденов не трибун, не поэт эстрады. «Сильнее крика – шепот» - его поэтическое кредо. Отсюда камерность, даже интимность его лирики. Но как это ни парадоксально – именно эта замкнутость в своих переживаниях выводит автора в космос общечеловеческих проблем, глубоких философских обобщений.

      Одари, судьба, меня тонкостью чувств,
                В минуты отчаяния дай мне опору,
                Ночной водой буду волноваться неприметно,
    Ночной воды морщины на моем лице.

Не случайна эта метафора «ночной воды», олицетворяющая собой духовные истоки.

 К закату клонится день, к закату,
             Тучки-козы рогами уперлись в горизонт,
      Время в ярости швыряет снег на лед
                По кривым горным скатам...
 К закату клонится день, к закату,
                В противоборстве тьма и свет,
                Тучки-козы одиноко блеют.

Стихотворение не укладывается в привычные определения «пейзажной лирики» - настолько оно динамично, нервно. Совсем не случайно выбрано время «противоборства тьмы и света». В психологии степняка это время отмечено особой семантикой. Казахи называют его «бейуак» - «межвременье». В этот период суток нельзя начинать важные дела, нельзя ссориться и ложиться спать. Особенно тревожно зыбкое состояние человеческой психики. Переходная грань природных явлений ассоциируется с кризисными фазами духовной жизни. «Время в ярости швыряет снег на лед по кривым горным скатам» - этот образ как бы аккумулирует в себе всю динамику сложных процессов человеческой психики.
Поэт знает цену вдохновения, но он ищет его не столько в буйстве и размахе чувств, сколько в их глубине. Не случайна эта метафора «ночной воды», если гребни бегущих волн олицетворяют творческую интеллигенцию, то «неприметная» ночная вода - это духовные силы народа. Слиться с простым народом, стать частичкой народа - вот цель поэта. Здесь его творческие и духовные истоки. «Глубина заставляет волноваться океан, а не ветер» - это, уже отмеченное нами, поэтическое кредо, стоит в одном образном ряду с «ночной водой» народной мудрости. В этом отказе от собственного «Я», потенции национального самовыражения путем обезличивания автора – суть поэзии Ж. Нажмиденова, продолжающего традиции народного культуротворчества. Поэт видит этот обширный мир «глазами своей национальной стихии, глазами всего народа». Конечно, этнографические атрибуты казахского народа выражены в его произведениях с присущей им красочностью и выразительностью, но национальный характер поэзии Нажмиденова проявляется прежде всего в стихах, посвященных извечным проблемам общечеловеческого бытия. Вместе с тем в его стихах бьется пульс современности – хотя совсем необязательны для этого такие атрибуты, как космодромы, миллиарды, парламентарии. Ж. Нажмиденов современен в самой сути творчества – а это важнее.

                Вбить решил, что такое «душа поэта»,
              Стихами запулеметил, что было сил,
                Ни единой строки она не поняла,
                Я ее в театр не пригласил.

Внешность и ум, красота и душа – как до обидного часто не совпадают эти категории, не совмещаются в одном человеке. В повседневности, мы, пожалуй, не придаем значения этим контрастам – но для поэта они трагичны. Это мальчишескую юность свою вспоминает поэт и по-мальчишески пытается бороться с этой вопиющей несправедливостью: «Она читать не захотела моих стихов, я не стал ножками ее любоваться», «Ни единой строки она не поняла, я ее в театр не пригласил».
Глубокий лиризм в сочетании с даром философского осмысления присущ поэзии Нажмиденова; поэт справедливо считается певцом обычных, «негероических» чувств, в лирике его находит отражение психология рядового человека с его повседневными заботами и волнениями; вместе с тем эта камерность, нетрибунный пафос лирики не мешают поэту достигать значительных высот гражданственности, патриотизма; во многом этому способствует лаконичный, семантически выверенный язык его произведений.
Нажмиденов внес много новшеств в природу образотворчества: художественный образ дается автором не в статике заданности, а в динамике его сотворения, причем эта динамика требует определенной работы мысли и воображения от самого читателя, вовлекая его в «сотворчество» с автором, этому во многом способствует оригинальный язык поэта, насыщенный метафорами, неожиданными сравнениями, Нажмиденов создал новую поэтику слова, придав последнему многоизломность, функциональную и синтаксическую многозначность; стилистика произведений поэта поэтикообразующего начала. Практически в стихах Нажмиденова нет «вакуума занимательности», который необходимо было бы заполнить искусственным «нагнетанием страстей» или этнографической экзотикой: поэт живописует жизненные реалии и в художественной форме отражает реализм жизни. Творчество Нажмиденова в своей строгой цельности, определенности мировоззренческих взглядов, психологической достоверности описаний представляет собой одно из духовно-формирующихся явлений современной казахской лирики.

К оглавлению

3. Поэтика слова и национального мышления

Одним из поэтов, придавшим особенность национальной поэтике, является Т. Айбергенов. К величайшему сожалению, имя и творчество этого поэта, без сомнения – уже классика национальной литературы, почти не известны за пределами республики. Между тем лирика Айбергенова, при всей ее замкнутости в пределах национальной поэтики, является органической частью большой общечеловеческой культуры, вместе с тем, Айбергенов вошел в поэзию как символ возрождения древнего, фольклорно-песенного искусства слова, с его многомерной образностью, изысканной метафоричностью, с той знакомо непривычной атмосферой, напоенной духом богатырских сказаний и лукавых восточных легенд. Аруана Айбергенова, сама по себе, стала не только символом, но и метафорическим воплощением поэтического творчества самого Айбергенова, в небольшой по объему, но удивительно насыщенной лирике поэта сошлись скорости эпохи минувшей и эпохи будущей. Темпераментная, не терпящая компромиссов, идущая по кратчайшей - «от сердца к сердцу» - лирика Айбергенова отличается одновременно пронзительной ясностью, по-человечески мудрой глубиной. Творчеству Айбергенова не присущ широкий тематический диапазон, характерный для его молодых коллег, поэт как бы сконцентрирован на чувстве как на нерве всего истинно живого - и эта «нацеленность» позволяет ему многократно повышать накал страстей, очистить человеческую душу от брони престижа, заслуг, условностей и увидеть ее такой, какой она есть; мы привычно кодифицируем это как «углубленный психологизм», но, наверное, это просто глубокая любовь к человеку, без которой не может существовать поэт.
Рано ушедший из жизни, Т.Айбергенов был оплакан своими почитателями как первый лирик современности, как волшебник казахского поэтического слова. Читая Т. Айбергенова, отмечаешь богатую пластику казахского языка, с трепетом открываешь для себя его неведомые глубины. Да, он всегда стремился постичь глубинную суть явлений, расширить поэтический диапазон. Поэтому его произведения невозможно рассматривать лишь в аспекте содержания и формы, они требуют очень широких и философских обобщений. В современной казахской поэзии немало сугубо личностных стихотворений. Но лирика Т.Айбергенова выделяется своей проникновенностью, умением сочетать свое интимно-сокровенное с волшебной тайнописью поэтического слова. Слияние этих двух стихий – души и слова – порождает совершенно новые художественные лиры, новые образы и краски. Вместе с тем поэт не захлебывается в этом наплыве чувств, интуитивно он чувствует меру эмоции и мыслей, которая единственно преобразует этот огненный поток в явление высокохудожественного порядка. Возможно, именно в этом кроется одна из причин того, что в поэзии Т. Айбергенова совершенно не ощутима дидактика, присущая всем видам литературного творчества. Поэзия Т.Айбергенова воспринимается как вдохновенный гимн жизни, ее весне. Щедрой рукой бросил поэт в землю семена прекрасно-диковинных цветов, увидел счастливую пору их благоухания и ушел из жизни, не дождавшись осенней печали.
Необходимо подчеркнуть, что все эстетико-психологические реалии поэтики Т. Айбергенова обретают полнозвучность лишь в системе национального мировоззрения, на фоне национальной эстетики и философии. К примеру, в поэзии с незапамятных времен цветок – символ девушки, ее красоты и чистоты. Но этот традиционный образ у казахского поэта дается в ином измерении, новом ракурсе. «Ливни мои не раз просыхали в глазах степных цветов», - здесь каждое слово - метафора, смысловой подтекст - неоднозначен, многослоен. Без дождей не восходят цветы, ливни отчаяния заставляют вспомнить неразделенную любовь, капельки дождя скатываются слезой, а есть ли женская красота без слез? Традиционный в поэзии прием параллелизма здесь встречается в наиболее усложненной, динамичной форме.

                Знал я лихую скачку степных тулпаров,
                Был вскормлен сосцами и горя, и радости,
                Но для человека, преданного отчизне и народу,
                Нескончаема печаль, нескончаемы муки.
                Нет у меня склонности к любованию собственными лишениями,
                Сказать по правде, немало изведал я буйств веселий,
                Но только вот в самый летний зной
                На вершинах гор не сходят снега.

В этих двух строфах можно отметить характерные особенности лирики Т.Айбергенова. Философской и одновременно глубоко психологической лирики. Поэтический язык Т. Айбергенова предстает здесь во всей своей мощи и красоте.
Исследователи, удивленные столь необычной поэтикой, долгое время считали это стихотворение не имеющим прецедента в казахской поэзии. На наш взгляд, это не совсем верно. Здесь явственны мотивы и образы древней казахской поэзии, начиная с Асанкайгы и Шалкииза. Нечто не может появиться из ничего. Т.Айбергенов явил нам в новом виде хорошо забытое старое, наполняя животворной водой современности высохшее русло древней казахской поэзии. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что не каждый 14-15-сложный стих может считаться продолжением упомянутых традиций. Дело не в количестве слогов, а в особой духовной субстанции, которую правильнее будет определить как национальный стиль мышления. Лишь в этом измерении становится явственной связующая нить времен, олицетворения в знаменитых и безвестных народных мудрецах, читающих душу человеческую как раскрытую книгу природы, родную степь считавших эманацией человеческой души. Без сомнения, в душе Т. Айбергенова горела искорка этой великой степной культуры. Реальна здесь не столько «верблюдица», мчащаяся домой, сколько отражение этого факта в создании казахского народа. Собственно, только высокая культура народа, утонченное эстетическое чувство могли вызвать к жизни подобную картину, выделить ее из сотни обиходных явлений и вознести ее в ранг художественного переживания, в ранг искусства. Поэт как бы взламывает здесь корку духовного рационализма, присущего людям современности, заставляет их взглянуть в глубины национального духа.

         Хоть укрощал я самых разных тулпаров,
Но радость и горе изведал вровень,
           Человеку, любящему свой народ и землю,
                Невозможно жить беспечальным.

Так выразил Айбергенов свою причастность к миру национального духа, свою неотъемлемость от гущи народной жизни. Сегодня вчитываясь в его огненную поэзию, мы еще раз убеждаемся в жизненной достоверности образа аруаны, не могущей жить без родины. Чувствуя, что обрывается земной путь, поэт силой таланта и великой любви своей вновь вернулся к своему народу, к истокам национального духа – вернулся поэзией. «Невозможно жить беспечальным» - сквозной мотив творчества Айбергенова. Но это также одна из констант казахской лирики, зачастую она предполагает сопряжение во времени, реминисценции ушедших эпох.

Аруана, попав в чужие руки, загрызет
                верблюжонка.
           Печальными глазами уже не оглянется назад,
                На родину помчится, орошая путь бусинами слез,
                оглашая плачем,
                Горе в груди собрав,
        Будет бежать недели и месяцы - пусть горло
         будет иссушено солончаков жестокосердием,
                И не успокоится, пока не найдет родные становища –
                Пусть даже навеки скроется солнце...

                (здесь и далее подстрочник переводчика)

Поэтика этого стихотворения на многие годы стала определяющей в современной казахской лирике. Сказать просто, что оно несет в себе реалии национального характера или эстетику кочевничества, - значит не сказать ничего. Реально здесь не столько верблюдица, мчащаяся домой, сколько отражение этого факта в сознании казахского народа. Только высокая культура, утонченные эстетические чувства могли вызвать к жизни подобную картину, выделить ее из сотен обиходных явлений и возвести в ранг художественного переживания, в ранг искусства.
Далеко не каждое произведение, имеющее ярко выраженную этнографическую узнаваемость, можно считать продолжением этих древних поэтических традиций. Вскормленные этой Степью, они и физически, и духовно оставались ее сыновьями, умевшими с помощью музыки наполнить молоком сосцы верблюдицы, словом донести вековую народную мудрость. Искры этой уникальной степной культуры не гаснут и в современной казахской лирике.
Воспетые поэтом аруаны находятся в художественном сопряжении с личностью самого человека. В литературной теории этот прием получил название «параллелизма» или называется «лобовыми» параллелями, когда строка соответствует строке; у него этот прием распространяется целиком на семантико-синтаксическое целое, являя собой «ступенчатое» многослойное сопряжение. Безусловно, творческая природа каждого художника различна. Как, к примеру, сравнить пламенную поэзию Т. Айбергенова с философски мудрыми, точно выверенными стихами Ж.Нажмиденова? Поэзии Т. Айбергенова свойственна гармония чувств и живописи. Эта гармония была его жизнью, сутью лиризма. Он не стремился отразить в своем творчестве реалии повседневности, более важна для него роль духа.

                Солнце-молодица завалилась на в ту сторону горизонта
Свежий ветер что-то нашептывает в уши,
 Заставив звезды нырнуть в свою глубину,
                Хрустально кипит в тишине родник.

Издавна родник в поэтическом языке стал символом особой чистоты, свежести, он породил ряд эстетических аналогов не только в поэзии Т. Айбергенова, он обрел столь чувственный, «плотский» колорит.
Здесь, безусловно, развитие традиции казахской лирики, берущей начало от знаменитого Абая. Вместе с тем поэт дает чувствам перехлестнуть через поэтическую корму своего художественного видения. Если нельзя разглядеть картину вплотную (по закону перспективы краски сливаются), то поэт умеет выдерживать необходимую «дистанцию» между субъектом и объектом. Но именно эта «отстраненность» создает иллюзию взаимопроникновения, меняет субъект и объект местами. Поэтический метод Т. Айбергенова обрел широкую популярность в современной казахской лирике. Даже М. Шаханов – один из оригинальных поэтов сегодняшнего дня – многое заимствовал у Т.Айбергенова.
Да, творчество Т. Айбергенова невозможно рассматривать вне национальной традиции, оно вобрало в себя все достижения национального духа и национального языка.

                Моя душа – средоточие лирики,
  Возвышающей вершины этих гор.
Моя душа – сокровищница кюев,
        Приводящих в трепет даже соловьев.

Вот так, за иронией, пряча истинную природу чувств, выразил поэт свою причастность к миру национального духа, свою неотъемлемость от гущи народной жизни. Сегодня, вчитываясь в огненную поэзию Т.Айбергенова, мы убеждаемся в жизненной достоверности айбергеновского образа аруаны, не могущей жить без родины. Это сам поэт не мог жить без своей Родины, без своего народа. Чувствуя, что обрывается земной путь, поэтического таланта и великой любви своей, вновь вернулся к своему народу, к своей духовной субстанции – вернулся поэзией. Щемящая душевность – камертон всего творчества поэта, ключ к пониманию его художественного стиля. Поэтому фраза: «Кулагеров моей мечты камчой подгоняешь ты» воспринимается в своеобразном музыкально-философском ключе, на обнаженном нерве национального мировосприятия. Созданный Т.Айбергеновым образ «кулагер мечты» породил множество поэтических
«двойников», но звезды, которых легко касался поэт, недоступны его епигонам.
Эта же преданность человеческим ипостасям, боль за человека как за невечное явление природы и одновременно гордость за бессмертие его духа и творческую неистощимость разума – характерны для поэзии Макатаева. Этим он духовно сроднен с бунтарской поэзией Айбергенова, хотя поэтика его многоохватна по тематике, жанрово разнообразна, систематически многолика. Язык Макатаева, при всей образности и значимости, не столь концентрирован семантически, как, например, у Нажмиденова, но охватывает огромный ряд явлений, обладает способностью без излишней многозначимости точно отразить суть явлений. Стиль его открыто философичен, поэт много видит и чувствует, и умеет хаос впечатлений свести в логический комплекс. Однако внутренний лиризм, отсутствие и нетерпимость к фальши, задушевность интонации делают его произведения доступными читателю, хотя понять высокую философскую мысль Макатаева не очень просто. Поэзия Макатаева является одним из наивысших достижений современной казахской лирики и, безусловно, представляет собой совершенно необходимое звено в золотой цепи национальной поэтики.
Отчаяние правды и правда отчаяния. Отсюда, пожалуй, берет начало драматический стиль в творчестве М. Макатаева, который позднее даст образцы воистину шекспировских страстей. Но в целом, в поэзии М. Макатаева преобладают ясные тона, прозрачные краски. Вместе с тем, ей совершенно чужды легковесность, стремление к аффектации. Романтизм поэта сродни его реализму, он основан на тех же принципах благородства, добра, справедливости, красоты.
После М. Макатаева писать стихи стало труднее. Нет, не писать стихи, а быть поэтом. Поэзия М. Макатаева открыла новые перспективы казахского стихосложения, создала новую эстетику стиха – здесь уместно вспомнить распространенное мнение о том, что в древности, а также в средние века люди расценивали поэзию не как продукт человеческого разума, а как проявление «небесных» сил. Этот факт своеобразно объясняет тот длительный застой, который имел место в области исторической поэтики. Мы вспомнили об этом в связи с анализом творчества М. Макатаева, ибо его поэзия есть отражение исключительно «земных» проблем. Самую вдохновенную красоту поэт находит не на небе, а опять-таки на земле. Человеческий характер, окружающая природа, Родина - вот те боги его поэзии, впрочем боги, говорящие на очень богатом, образно-сочном казахском языке. Впрямую с этим связан вопрос о поэтической технике, шлифовке которой поэт обратил самое первоочередное внимание.
Очень ясная, прозрачная поэзия. Без надрыва, излома, характерного для многих современных поэтов. Это поэзия чистых глаз и спокойного сердца. Поэзия гармоничного человека. К сожалению, судьба не дала полностью раскрыться поэту именно этой стороной творчества.
Творческая лаборатория поэта также сложна и многомерна, как и его духовный мир, как вся его жизнь. Так уж случается, что прежде чем взять в руки перо, многие поэты проходят огонь, воду и медные трубы суровой, реальной жизни. М. Макатаев был из числа их. Тем не менее, он всегда светел в своих чувствах, искренен в переживаниях. О самых драматических, запутанных проблемах поэт умел говорить оптимистически и уверенно.

              О, жизнь многотрудная, несешься!
                Поклонись мне,
                О, жизнь, поклонись мне,
                Не дарованное тобой вырву сам!

Этот победительный пафос говорит о силе чувств поэта, о его решимости познать жизнь во всех ее проявлениях, познать все ее тайны. Гибкость художественного слова такова, что отмеченный пафос, по сути, принимается всеми. Но не всеми он реализуется в действительности. Он хочет дойти до сути. Каждое слово его – шаг
на этом пути.
Слово, исторгнутое из самого сердца, сравнимо лишь со словами истины. Это одна из необходимых посылок поэзии и одновременно суть ее. Эта единственная возможность пробудить в человеке высокие, нравственные чувства, представляет интерес. У поэта нет абстрактных идей, отвлеченных чувств. Если это любовь, то это любовь земная, близкая и понятная каждому. И, вместе с тем, она не касается своими белоснежными крыльями зловонных луж пошлости и вульгарности. Поэт благородно высок, благородно любящ. Он - поэт в каждом своем слове. Художественные образцы не отдают искусственностью, они вырваны из повседневной жизни, они суть реалии кочевого общества и, вместе с тем, они заключают в себе метафорически-обобщающий смысл. Эти качества присущи очень многим стихам М.Макатаева. Надо также отметить, что в инструментовке стиха поэт не стремится к точной рифме, к «заданности рифмы». Просто «самое характерное слово» (Маяковский), выносимое поэтом в окончание строки, концентрирует в себе столько поэтического магнетизма, что к нему, естественно, притягиваются слова из последующих строк: «Свободной мысли – свободную форму» - этот лозунг в какой-то степени можно отнести и к поэзии М.Макатаева. Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что поэт практикует не «белый стих» в классическом европейском понимании, а сугубо национальную форму, так называемый «изливающийся стих» (токпе олен), который образно сопоставим лишь опять-таки с национальной формой музыки – казахскими кюями-токпе.
Начав с конкретной человеческой любви, поэт пришел к пониманию вселенской любви, любви ко всему живому, к самой жизни на земле. Мудрец, решивший глобальные вопросы бытия, пришел к постижению наивысшей ценности беззаботного детского смеха. Всю жизнь боровшийся за чистоту и святость поэзии, он сам стал ее духом, ее святым. Поэзия М. Макатаева удивительно «стабильна», она всегда на высокой ноте, всегда в соответствии с самыми высокими мерками искусства. Драматизм чувств в его поэзии выражен не прямолинейно, в нем преобладают тонкие психологические штрихи. Важно, что все душевные перипетии с огромной художественной силой отражаются в его поэтическом слове.
Лирика поэта разнопланова. Есть стихи, поражающие обнаженностью чувств, вулканом страстей. Есть стихи, написанные в менее динамичной форме, но насыщенные психологизмом, очень образные, философски неоднозначные.
Поэзия – это не сумма рифм, а нечто большее. Ее можно определить самыми различными категориями, с самых разных сторон. Философия жизни. Эстетика человеческого духа. Вера. Религия. Все эти определения по-своему правдивы и, вместе с тем, неполны. В этой «не до конца познаваемости» и прелесть, и суть поэзии. «Может, когда я усталый прилягу – сон волшебный?» - сколько мудрой простоты в этих словах. В определенном смысле перед нами философская концепция. Ее надо понимать как древневосточную доктрину иллюзорности сущего. В труде вдохновенном поэт видит красоту их жизни, смысл и счастье жизни.
М. Макатаев умело использует опыт великой народной поэзии. Нетрудно заметить, что, вернувшись в стихию традиционного казахского стиха, поэт несется на крыльях вдохновения. «В этом голосе жеребенка сила тулпара, взял меня в полон этот голос» - это уже не горожанин. М. Макатаев воспринимает ржание жеребенка как дух его далеких предков, поклонявшихся коню как символу солнечного божества. Поэт – зачастую проводник мыслей и чувств, не ему лично принадлежавших. Может быть, в этом и заключается суть национального образа мышления, национальной поэтики.
Для казахских поэтов вообще характерно почти фанатичное поклонение музыкальному искусству своего народа. Это одна из традиций музыкальной культуры. Как многообразие концентрируется в образном ядре кюя, так и любой внешний звук адекватен песне, мелодии, музыкальной фразе:

                Что это за голос – печально-неслыханный,
Искра, обжигающая душу,
              Кюй – симфония, бередящая душу,
                Что это за голос – печально-неслыханный?
                И в небе и в сердце – ищу я тщетно...

Это из стихотворения Мукагали Макатаева «Песня».

                Айналайын!
             Край отцов! Священный край!
             Какой же казах отыскал тебя?
                Да, сладок воздух Родины,
                сладок!
                (М. Макатаев)

На какие бы проблемы ни проецировали свое творческое внимание казахские поэты, эти проблемы – как спицы в оси – стыкуются в главной теме – теме Родины. Народ, национальная культура, время – в этих измерениях познается священное понятие Отчизны.

         В мире мне встречались высокие горы,
Золото видел и луной любовался,
 Но равной сумеркам моей Степи –
  Нет красоты, западающей в душу...

В четверостишии Отежана Нургалиева выражена специфика национальной эстетики. Степь в казахской лирике не просто географическое понятие, оно олицетворение народа, Отчизны.

Мягче лунной постели,
                Место, где осенью резвятся жеребята,
                Среди всех пяти материков единственное,
   Ты – моей души джайляу.
                (О.Нургалиев)

В этих вечерних сумерках в душу мою,
       О Великая Степь, войди рокочущим кюем...
                (М. Макатаев)

Невозможно перечислить все эпитеты и метафоры, посвященные этому сакральному понятию – «дала» («Степь››) и все же следующее стихотворение К. Мырзалиева выделяется и на этом фоне:

 С серых перевалов нагрянуло кочевье чувств,
 Серый иней, с грустью вспоминая, зиму тает,
                Серый рассвет черной ночи –
                Спой, жаворонок, свою утреннюю песню...
                Мой брат лихой, ласкавший молчаливым касаньем ладони,
                Песня, рожденная печалью души,
                Глоток хмельного воздуха,
                Серые травы сырой степи...

В чем обаяние этих строк? Наблюдения в области метрики, ритмики произведения мало что проясняют в этом вопросе. Гораздо важнее реалии, которые близки сердцу казаха. К. Мырзалиев глубоко национальный поэт, он прекрасно чувствует национальную психологию и в своем творчестве ориентируется на ее доминанты. Так, автором удачно обыграна полисемия слова «боз» («серый», «седой», «печальный» и т.д.), что позволило определить сквозной мотив произведения, придать ему выразительность и завершенность.

           Родина моя – мечта моя и печаль,
Какие пути уготованы тебе?
                Моя гибель –
             Да не обернется твоей погибелью...
                О, Родина,
                Ты мое возрождение,
               И пока не взойдет над тобой солнце,
                Да не увижу я страданий на твоем челе,
        И пока не искоренится подлость,
                И пока цветы не прорастут сквозь мой шлем –
                Даже под землей я буду твоим защитником...

Это из стихотворения «Последний колокол Махамбета» Мухтара Шаханова. Можно называть его монологом отчаяния и монологом оптимизма. Тесно слиты здесь светлые и темные стороны бытия, есть добро, но еще агрессивней зло, есть печаль и горе, но не угасла надежда. Неугасимыми ночными кострами освещают думы бунтаря-поэта вековечную казахскую степь, великую и трагичную судьбу народа. М. Шаханов мастерски использует прием поэтической градации. От первого до последнего слова авторская мысль держит читателя в напряжении, подобно основной музыкальной теме она хорошо аранжирована богатым арсеналом художественных средств. Идейно и тематически это стихотворение перекликается со знаменитым «Мунар кун» Махамбета. Эти два анафорических повтора - «мунар кун» («день горя») Махамбета и «куны ертен» («день завтрашний») М. Шаханова – как бы акцентируют в себе идею борьбы, идею несломленности народного духа. Конечно, у Махамбета больше злой горечи, импульса к отмщению, у М.Шаханова – лиричности, оптимизма. Особенности эпохи, отмеченные хронологической разницей в полтора столетия, обусловили и особенности поэтики, но они же и определили внутреннее единство этих произведений.
Современная казахская лирика отличается вниманием не только к масштабно-монументальным темам, но и к мелочам повседневности. Искусство поэтического штриха, «говорящей» детали очень высоко. В особенности это относится к творчеству таких поэтов, как Т. Молдагалиев, С. Жиенбаев, Ж. Нажмиденов, С. Нургалиев, которых можно назвать «лириками в лирике».

                И луна сегодня спустилась так низко –
                прямо над головой,
              И любуется без разрешения моей любимой,
                Я бы прикрыл лицо моей любимой,
                Но ведь я и сам хочу любоваться
                ее красотой…

Такими бесхитростными, но очень светлыми стихами пришел в поэзию Туманбай Молдагалиев. Как видим, уже в одном из первых опытов поэт избрал объектом поэтического вдохновения не просто природу или человека, но и их диалектическую взаимосвязь. Характерное для всей казахской лирики стремление одухотворить природу стало одной из доминант творчества Т.Молдагалиева. Через много лет он напишет следующие строки:

Воспевая родство человеческих душ,
             забыл о красоте утренней серебристой росы,
                одинокий лист сорвался с дерева –
        о, как испугал он эту утреннюю тишину...

Несмотря на разницу хронологии, два стихотворения близки друг другу. Возможно, последнее было отмечено печатью более изощренной техники, но в духовном аспекте они представляют градацию одного чувства – человеческого одиночества. Одинокая луна подглядывает за счастьем влюбленных. Одинокий лист срывается в мертвой тишине утра. Это не просто стилистические параллели – это глубокое проникновение в человеческую психологию. Какая горечь в этих словах: «воспевая родство человеческих душ, забыл о красоте утренней серебристой росы». Автор здесь протестует против какой-то абстрактной любви к человечеству: любовь всегда конкретна, и «забытая роса» - это образ «забытого человека». Воистину, нельзя любить человечество, не любя людей.
Многих аспектов этой проблемы касается в своих стихах казахский поэт М. Шаханов. Популярность М.Шаханова во многом обусловлена той смелостью, с какой он берется за самые сложные, порой щекотливые и неблагодарные, но всегда актуальные темы. Иногда возникает такое чувство, будто без этих тем, без попыток решения именно этих проблем теряется связь поколений, связь между вчера и сегодня. Вместе с тем, в казахской критике нет единого мнения по поводу творчества этого поэта. Есть люди, считающие произведения М.Шаханова легковесными, созданными в расчете на доверчивость непритязательной аудитории. Немало также и тех, кто считает поэзию М. Шаханова наиболее выдающимся явлением в казахской литературе 70-80-х годов. В таком противоречии мнений существует проблема, которая связана с соотношением речевого жанра и индивидуального стиля. По М. Бахтину: «В каждую эпоху развития литературного языка задают тон определенные речевые жанры, притом не только вторичные (литературные, публицистические, научные), но и первичные (определенные типы устного диалога – салонного, фамильярного, кружкового, философского и др.).
Не претендуя на исчерпывающую полноту по данному вопросу, отметим, что одним из качеств поэзии М.Шаханова является неординарность его поэтического стиля. Применительно к творчеству М.Шаханова невозможно оперировать привычным набором литературоведческих понятий и терминов. Если этика и лирика традиционно считаются двумя самостоятельными литературными родами, то в поэзии М.Шаханова они существуют в единой ипостаси. Как стихи, так и баллады поэта построены на сюжетных началах, и в то же время они сохраняют «концентрат» традиционной лирики. Эта стилевая двухмерность составляет одну из особенностей творчества М. Шаханова.
Как следствие, обнаруживается невозможность анализировать поэзию М. Шаханова в одной плоскости, в рамках одного жанра. Порой даже трудно дать жанровое определение стихам М. Шаханова. В них смешались точность, объемность прозы, глубина философского трактата, полемическая страсть публицистики, обаяние лирики. Очень показательны в этом плане такие принципиальные произведения, как «Соколы в аэропорту Барселоны», «Великолепие любви», «Поиски истины», «Отрарская элегия». Поэт смело берется за темы, которые многими другими обходятся стороной. Эта гражданская и творческая принципиальность неминуемо вовлекает поэта в конфликт, приводит к экстремальным ситуациям, когда на одной чаше весов находится правда и честь, а на другой - житейская «мудрость».

           Помнишь ли, кого и с кем ты сравнил.
Когда из множества стригунков
        Вырвался вперед особый стригунок,
                Ты же не кричал «ура».
                Жеткергенов Жебеген,
                Толегенов Айберген.
                Мельком взглянув на них,
                ты допустил ошибку.

Безусловно, эти стихи откровенно публицистичны. Все художественно-стилистические средства подчинены центральной идее – отсюда динамика ритма, скупость художественных тропов, нарастание экспрессии и неумолимость доводов. Порою пламенные риторики поэта напоминают отвагу знаменитого Махамбета. Тот же ритм, экспрессия, обнаженность чувств. Однако есть и различия. Если у Махамбета это непосредственный призыв, духовное оружие восставших в неравных схватках, то стихотворение М.Шаханова – скорее внутренний монолог, это взгляд в себя. Если стихотворение Махамбета характеризуется героикой подвига, жаждой сиюминутной деятельности, то монолог М.Шаханова – это философский анализ, охватывающий не только проблемы современного человека, но и опыт многовековой народной истории. Пожалуй, можно сказать, что стихотворению Махамбета присуща романтика подвига, а стихотворению М.Шаханова – горечь, если не скептицизм, реализма. Стихотворение «Последний монолог Махамбета» можно назвать и монологом отчаяния, и монологом оптимизма. Тесно слиты здесь светлые и темные стороны бытия, есть добро и агрессивно зло, есть печаль, но есть и надежда. М.Шаханов использует здесь довольно сложный стилистический прием – грацию. От первого до последнего слова авторская мысль держит читателя в напряжении, подобно основной музыкальной теме хорошо аранжирована всем богатым арсеналом художественных средств.

О, Родина, ты мое возрождение,
      и пока не взойдет над тобой солнце,
           да не увижу я страданий на твоем лице,
и пока не искоренится подлость,
                и пока цветы не прорастут сквозь мой боевой шлем,
          из-под земли я буду любоваться тобой.

Именно вокруг ключевых слов (понятий) возникает своеобразное силовое поле, которое притягивает к себе остальные, порождает новые образы, метафоры, эпитеты. Вспомним: «Моя гибель – да не обернется твоей погибелью», «сколько же еще злу глумиться над правдой», «О, Родина, ты мое возрождение» - все эти и многие другие поэтические обороты М. Шаханова поражают своей новизной и точностью. А ведь если разобраться, здесь нет ни одного «неологизма» в собственном значении этого слова. Все эти обороты, во всяком случае, их составляющие, известны давно и повторялись поэтами и прозаиками несчетное число раз. Но именно у М. Шаханова они обрели особый художественный подтекст.
О тонкости этого подтекста говорит хотя бы такой факт, неброский, но действительный. Упомянутый прием традиции имеет в данном стихотворении как бы две эмоциональные окраски: «теневую» и «светлую». Первая из них состоит из нагнетания тропов на «деп», «сумдар коркак тартар деп» и т.д. Вторая построена на обыгрывании характерного слова «шыкканша», «алдан жаркын кун шыкканша», «дуылганы как жарып гул шыкканша» и т.д. Иными словами, противопоставление семантики (добро и зло) сопровождается также различиями в инструментовке стиха. В конечном итоге это приводит к возникновению определенных символов, стереотипов восприятия, канонизации смысла (вспомните «Песню о Буревестнике» М. Горького и «Альбатрос» С. Сейфуллина), что лежит в русле общелитературных процессов и, собственно говоря, является одним из показателей того, что произведение состоялось.
Поэзия невозможна без творческого восприятия уже достигнутого, без обновления своих художественных арсеналов. Поэзия М.Шаханова в этом плане весьма показательна. К примеру, рассмотрим выражение «дуылганы как жарып гул шыкканша» («и пока цветы не прорастут сквозь мой боевой шлем»), В общей системе поэтических средств это метаморфически-образное выражение занимает особое место, оно как бы являет собой кульминацию градационного ряда, придавая стихотворению необходимую смысловую и эмоциональную завершенность. На первый взгляд, может показаться, что оно имеет сходство с казахскими метонимиями. Сравните:

В синюю броню закован,
        вышел богатырь на поединок.
  На громадном пегом коне,
                во всеоружии,
                выехал он навстречу
                на боевом коне.
                (Из казахских эпосов).

Надо отметить, что если рассматриваемое выражение имеет метонимическую природу, то оно довольно далеко отошло от своих «прародителей». Обращает на себя внимание то обстоятельство, что данное выражение имеет тесную смысловую связь с соседними строками, определяя вместе с ними образную структуру стихотворения. В этом плане оно имеет свойство антитезы. Но даже в этой функции данное выражение заметно отличается от «классической антитезы» («шендестиру»):

Белокожая, румянолицая,
                обнаженная,
  с распущенными черными
        косами, закрывающими лицо.

Это двустишие Абая теоретик казахской литературы К. Жумалиев определил как «наиболее сильную форму казахской антитезы». Безусловно, в использовании этой стилистической фигуры в художественном творчестве Абай не имел себе равных. Однако М. Шаханов создает необходимый контраст уже не только внутри строки, но и за ее пределами. В объеме всей строфы, и даже стихотворения, этому способствует удачно использованный поэтом прием строфической анафоры («еспе кайталау») - «мен сенемын куны ертен». В строфах, начинающихся с этой строки, поэт перечисляет все изменения, которые он ждет в будущем. Эта градационная патетика обрывается контрастным:

          И пока не искоренится подлость,
               И пока цветы не прорастут
                сквозь мой боевой шлем,
                из-под земли я буду
                любоваться тобой.

Как видим, в создании этого противопоставления в пределах всего стихотворения («развернутой антитезы») огромна роль ключевого выражения: «и пока цветы не прорастут сквозь мой боевой шлем», которое дает как бы импульс указанной семантики. Таким образом, даже один единственный троп может определить собой всю художественно-стилистическую систему поэтического произведения. Исходя из этого, антитезу М. Шаханова трудно сравнить с классической казахской антитезой – несколько стилистически шире, психологически глубже стал этот прием в руках современного поэта. Именно в подобных удачах находит свое выражение динамика теории и практики художественной поэтики.
Открытый, взрывчатый стиль поэзии культивирует Шаханов. Его стихи вызывающе публицистичны, и автор не скрывает этого свойства, которое у другого поэта могло бы превратиться в недостаток. Совершенное владение стихотворной техникой в сочетании с лиризмом как природным даром, позволяет Шаханову смело экспериментировать как в области формы, так и содержания. Поэт, пожалуй, первым в казахской лирике узаконил повествовательный стиль, создав органичный синтез прозы и поэзии, лирики и публицистики, возможно поэтому поэзии Шаханова присущ значительный тематический диапазон, проблематика его стихов не ограничивается рамками национальной культуры, она содержит глобальные, общемировые идеи. Вместе с тем, автору дорог мир его национальной культуры, в сопряжении ее доминант с гуманистическими концепциями развития всего человечества, поэт пытается выйти на новые орбиты философского и художественного мышления. В творчестве Шаханова история и современность – две взаимообусловленные категории, поэт стремится приблизить их к сознанию рядового читателя, отвергая одновременно и академизм как неуместную элитарность, и упрощенчество как потрафление низкому вкусу обывателя. Идейность как константа художественности и художественность как условие идейности – вот творческое кредо Шаханова. Соответственное развитие получила у него поэтическая форма. Произведения Шаханова многосложны, композиционно разнообразны; он раздвинул жанровые рамки традиционной казахской лирики, создав философские баллады, стихотворные новеллы, притчи. Шаханов придал новые измерения поэтическому слову как эквиваленту мыслительной энергии: многие традиционные красоты стиля отметены поэтом как недостаточно точные и отвлекающие от сути выражаемой мысли, с другой стороны, именно под его пером обрели первоначальную свежесть и красоту многие древние, но забытые или недопонимаемые ныне приемы национальной поэтики. Вместе с тем, поэт многому научился у современных и древних мастеров слова иноязычных литератур, поэзия его несет явственный отпечаток воздействия мировой культуры в целом.
Да, современная казахская поэзия сделала большой шаг вперед как в смысле формы, так и содержания. Но все эти достижения стали возможными лишь на богатейшей национальной основе, на традициях национального поэтического языка. Безусловно, даже следуя в фарватере великих предшественников, К.Мырзалиев стал оригинальным поэтом. Но оригинальность его заключена не столько в формалистических ухищрениях, сколько в
самобытности мировосприятия, новизне эстетико-философских концепций.

    Нахмурившись как тучи,
Накрыла меня грусть.
  И с неба разом звезды
  Полились в мою грудь.

Достаточно ли отметить, в применении к этим строкам, их поэтическое «красноречие». Наверняка нет, ибо в многообразной казахской поэзии (да и у самого Мырзалиева) найдутся и более «красноречивые» стихи.
В теории литературы существует множество определений понятия «лирика». Каждое из них несет в себе частицу истины, и каждое имеет право на существование. Тем не менее, если попытаться привести все эти определения к какому-то общему знаменателю, то, пожалуй, надо выделить «силу эмоционально-психологического воздействия» - как наиболее характерные свойства лирики. К примеру, если вернуться к приведенному выше двустишию, то надо сказать, что без этого усилительного «ау» («куйылды-ау››) оно потеряло бы половину своей выразительности: во всяком случае, оно перестало бы быть специфически «мырзалиевским». В чем причина? Дело в той экспрессивной «намагниченности», которой обладает это пресловутое «ау». Поэт тонко чувствует это и использует данную «деталь», хотя она совершенно излишня, как в плане благозвучия, так и ритма. Владея филигранной поэтической техникой, К. Мырзалиев умело насыщает плоть стихотворения разнообразными художественными тропами. Метафоричность языка, богатая определительная характеристика, специфически национальная образованность делают поэзию К.Мырзалиева многомерной, полифоничной. Если «пересказать» содержание данного стихотворения даже вполне профессиональной прозой, то теряется нечто неуловимое, что поэзию делает поэзией. Сквозной семантический мотив, основанный на многозначности слова «боз» (серый), как лексической, так и национально-психологической, как бы обрамляет основную идею стихотворения, придает ей завершенность.
Поэт умеет быть неожиданным. Тонкий психологизм, эстетический такт, чувство юмора позволяют ему сопрягать, казалось бы, несопрягаемые вещи:

   Истинной сути юрт,
Джайляу и степей
                не поняв –
      не поймешь ты меня,
           не поймешь, мой сынок.

Два жизненных уклада. Его стихи – не оплакивание степи, а скорее призыв взять ее жизненные силы, ее дух в путешествие по звездным мирам человеческой цивилизации. Даже в масштабах страны трудно назвать поэтов, ставших вровень с К.Мырзалиевым по глубине осмысления современности, по органичности сочетания национальных и интернациональных аспектов данной проблематики.
Искусство слова не терпит догматики в художественных критериях, каждое слово самоценно и эстетически значимо. Потому, говоря о поэзии К. Мырзалиева, очень трудно безапелляционно заявлять: эти стихи прекрасны, а вот эти ни к чему не годны. Ибо каждое, даже самое неудачное стихотворение, открывает новую грань творчества поэта, высвечивает определенные перспективы его поэзии. Что касается «самоповторений» в поэзии, то это действительно хроническая болезнь многих современных авторов. Сказать, что К. Мырзалиев свободен от этого греха, было бы отступлением от истины.
Рационализм мысли, строгая гармония мысли и чувства, безупречная стихотворная техника, позволяющая переплавить в поэзию самые сложные абстракции человеческого разума – характерные черты лирики Мырзалиева. В творчестве поэта явственна тенденция к четкой определенности формально-идейных компонентов, пожалуй, даже, к «смоделированности» индивидуальной поэтики. За редким исключением, в его стихах нет случайных мотивов, незрелых мыслей, неотшлифованных слов. Строгая логика, всеобъемлющий охват проблематики, ясное видение конфликта – вот поэтический стиль Мырзалиева. Вместе с тем, одни эти качества не смогли бы обеспечить поэту той популярности, какой он пользуется, если бы стихи его не были обеспечены валютой высокой художественности, одухотворены высокой идеей правды и гуманизма, согреты мягким лиризмом и тонким юмором. Мырзалиев один из немногих поэтов, удачно синтезирующих в своем творчестве традиции и ценности многожанровой устно-народной поэтики, всей исторической культуры казахского народа с идеями и духовными потребностями современного человека. Возможно поэтому, его произведения отмечены высокой культурой мышления, ценны не столько фактическим содержанием, сколько способностью к созиданию перспективных уровней мышления. Для поэтики Мырзалиева характерно стремление выйти за рамки сложившихся стереотипов, подчинить слово мысли, форму – содержанию. Мырзалиев свободно обращается с традиционными стихотворными размерами, «ломает» структуру стиха в угоду более точной реализации идеи, но во многих произведениях выступает в роли приверженца
ортодоксальных поэтических форм; все это в совокупности дает динамичную картину творческих поисков поэта, одновременно обозначая еще одно русло, которое пробивает река современной казахской лирики.
Вышеприведенными краткими суммарными выводами не исчерпываются содержание и значение индивидуально-поэтических особенностей современной казахской лирики, ни тем более, магистральные пути развития, означенные темы предполагают комплексный и многоаспектный подход к их разработке, что вряд ли возможно осуществить в объеме одной научной работы, и, возможно, не под силу одному автору. Вместе с тем, мы хотели выделить наиболее характерные черты современной казахской лирики, дать представление не только о поэзии, но и о поэтах, как конкретных выразителях конкретных художественных идей.