Психология реквиема

ЕСЛИ БЫ КТО-НИБУДЬ взялся сравнивать Иоганна Брамса с Джузеппе Верди, ему было бы нелегко отыскать между ними что-либо общее.
В самом деле: не нужно быть учёным-музыковедом, чтобы ощутить масштаб различий между двумя гигантами европейского музыкального романтизма.
Брамс, судя по всему, был в жизни примерным интровертом. Даже симфонии выходили у него негромкими, интимно-доверительными, с экономными оркестровками – что же говорить о камерной музыке или песнях. Говорил он мало, о себе болтать не любил, а если к кому и прирастал душою, то преданно и навсегда. Если и был на свете человек, способный переехать в другой город и там, без расчётов и задних мыслей, поддерживать вдову и детей своего больного друга – то это был именно Брамс. Красивый в молодости и импозантный в зрелости, сам он так никогда и не набрался смелости жениться.
Мир романтика – всегда смертельная схватка отдельной Личности с неумолимой Судьбой. Похоже, Брамс считал Судьбу заведомо сильнее человека, а покой и утешение видел в том, чтобы покоряться Судьбе по возможности достойно.
Иное дело - Верди. Экстраверт во всём, он принимал как должное, когда бойцы за единство и свободу Италии хором скандировали его имя  – Ver-di! Ver-di! – славя таким образом итальянского короля Виктора Эммануила (Vittorio Emanuele, Re D'Italia). В определенном смысле Верди и был «королем» итальянской музыки и культуры. (Никто не ходил в трезвом уме на баррикады, крича «брамс, брамс!».)
И музыкальный жанр Верди выбрал выбрал себе по нраву – пышные, зрелищные, трагичные оперы, в которых человек всегда оказывается выше Судьбы. Герои опер Верди погибали, но одерживали моральную победу – вот почему Аида с Радамесом, погребённые заживо, не стенали от предсмертной тоски, а торжествующе пожимали друг другу руки.
И все-таки даже в биографиях таких разных между собою людей нашёлся сходный эпизод.
Каждый из них написал свой необычный «Реквием», чем заработал себе и восторженных поклонников, и непримиримых оппонентов.

В 1854 ГОДУ композитор Роберт Шуман помешался рассудком и попытался покончить с собой. Через два года, так и не став собою прежним, он умер. Эти события причинили такую боль его младшему другу Брамсу, что тот взялся за траурную кантату. Уже получилась горестная сарабанда, но в конце концов, так и не найдя себе места, она улеглась на полку.
Там и пылилась – пока в 1865 году не скончалась мать композитора. На этот раз горе было настолько велико, что Брамс принялся за настоящий реквием.
В уже почти «безбожном» XIX веке реквием перестал быть исключительно церковной мессой католиков, да и само христианство превратилось в источник рациональных раздумий. Поэтому Брамс, сочиняя траурную музыку на библейские тексты, размышлял не столько о Божьем суде над отбывающими на небо, сколько о провожающих и остающихся здесь.
Традиционные латинские тексты о страхе и искуплении грехов Брамс посчитал неподходящими и обратился к «лютеровой» Библии на немецком языке. Сам и составил либретто, полностью проигнорировав церковные догматы. По тем временам – непорядок. Отсюда и название – «Немецкий реквием», Ein deutsches Requiem. В этом названии не было спесивой Германии, что «превыше всего», а имелся в виду именно перевод текста на родной язык.
Сам композитор инстинктом художника почувствовал, что таким названием словно отводит немцам лучшую, отдельную скамью в храме Божьем. Он даже  посетовал бременцу Карлу Рейнталеру, что «охотно опустил бы слово "немецкий" и заменил бы его на "человеческий" (Ein menschliches Requiem)».
Брамс, как мы знаем, говорил мало, но дело-то делал по своему усмотрению. Поэтому «Реквием» во всем получился немного странным.
Если послушать его внимательно, мы не услышим в нем ни отчаяния, ни скорби, ни страха. Ничего этого там нет. Мы с удивлением осознаем присутствие чего-то светлого, радостного, ободряющего.
Нечему удивляться: так и было задумано. «Реквием» Брамса нацелен на утешение живых, утоление печалей, воскрешение светлых красок жизни и примирение со смертью. Более того – в нём ни разу не названо имя Христа, а фраза «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» взята у апостола Павла.
Интересное наблюдение сделал американский музыковед Майкл Стейнберг (Michael Steinberg). Отмечая, что во второй части «Немецкого реквиема» (в той самой, еще по Шуману плакавшей), Брамс особенно скупится на инструментальные средства и с максимальной сдержанностью практически обходится без скрипок, Стейнберг указывает на до-минорный Реквием Луиджи Керубини (1836), который Брамс обожал и в котором тоже намеренно не дано воли чувственным скрипкам. О Керубини мы тут ещё вспомним.
Наконец, необычной была и «архитектура» произведения. Сначала «Реквием» был шестичастным; впоследствии Брамс дописал к нему седьмую часть, и он стал похожим на готический храм – со «столпами» успокоения по краям, с уплотнённым драматизмом к ближе центру и, наконец, вознесением стрельчатых арок легкости и просветления в середине. Идея, конечно, красивая –  но по мне, она сослужила Брамсу не очень хорошую службу. Дело в том, что именно часть шестая слышится кульминацией, катарсисом, финальным восклицательным знаком, прощанием и прощением. После шестой части, по совести, уже не тянет ничего слушать, а хочется только тишины. Но тут, откуда ни возьмись, начинается бестрепетная и расслабленная восьмая часть – и всё ради «противовеса» к первой! Да еще на добрых двенадцать минут...
Останься «Реквием» шестичастным с эмоциональным заострением к финалу – и мы бы уходили с него потрясёнными. Но увы – какой же немец сможет отказаться от симметрии?
Так что реквием, получается, действительно – «немецкий».

ЗАТО У ВЕРДИ «Реквием» вышел – ну, очень итальянский. Эту историю надо рассказывать быстро и, по возможности, жестикулируя.
В 1868 году умер Россини, и музыкальная Италия ощутила себя сиротой. Это было горе всенародного масштаба. Но Верди понимал, что он-то остался жив, а с ним Италия уж точно не пропадёт. Надо было сделать что-то яркое, необычное, чтобы всем запомнилось, а именно – в связи со смертью Россини. И Верди, который вовсе не был Россини другом, через три дня огласил свой проект по увековечению памяти великого итальянца:
«Я предложил бы наиболее уважаемым итальянским композиторам объединиться с целью написать траурную мессу, которую исполнили бы в годовщину смерти Россини. Этот реквием нужно было бы исполнить в церкви Сан Петронио в городе Болонья, подлинной музыкальной родине Россини. Этот реквием не должен был бы стать предметом любопытства или спекуляции: тотчас по исполнении на него были бы наложены печати, и он был бы сдан в архив Болонского музыкального лицея с тем, чтобы никто и никогда не мог получить его оттуда..»
То есть – понимаем, куда клонит Верди? Он настолько уверен в себе, что позволяет себе широкий жест «одноразового» шедевра. Сыграть – и забыть, и ноты в архив (ну хоть не сжечь). О таком поступке будет говорить вся Италия!
Тянули жребий. Счастливчику-Верди повезло – ему досталась последняя, двенадцатая часть, последнюю лучше всего запомнят. К сожалению, остальные одиннадцать «наиболее уважаемых композиторов» оказались совсем не уровня Верди. Их фамилии сегодня известны только знатокам – да и тем, по правде, мало о чём говорят.
Верди честно сочинил свою часть «Избави меня». Но всего лишь за девять дней до премьеры дирижер Анжело Мариани объявил, что ему расхотелось всем этим заниматься. Тут же выяснилось, что и вообще никто, кроме самого Верди, не пылал энтузиазмом участвовать в заведомо невыгодном для себя проекте.
Верди был вне себя. Называл Мариани невежливыми словами. Вышел и дверью хлопнул. Но «Избави меня» унес с собой.
И, в точности как Брамс, взял реванш через несколько лет, со второй попытки.

КОНЕЧНО, второго Россини больше не было в живых. Но оставался кумир поколений, великий итальянский писатель, поэт и политик Алессандро Мандзони.
Это был, несомненно, великий человек. За свою долгую жизнь он написал только один роман, «Обручённые». Но уж написал – так написал. Книга стала достоянием страны, а наш почтенный современник Умберто Эко и сегодня не видит ей равных во всей итальянской литературе.
Верди тоже обожал Мандзони и хранил его портрет с дарственной надписью как ценную реликвию.
И вот 22 мая 1873 года Мандзони не стало.
На этот раз Верди не стал никому ничего предлагать и приступил к делу единолично. Ровно в годовщину смерти Мандзони, 22 мая 1874 года, состоялась премьера «Реквиема» – памяти великого соотечественника.
Конечно, Верди не искал себе личной выгоды и не стремился погреться в лучах света от чужих имён. По части славы он и так был, напомним, кум королю. Но так уж устроены люди-экстраверты: им обязательно надо находиться там, куда направлены взоры большинства населения. Всегда быть в центре внимания и на острие событий.
Премьера «Реквиема» стала несомненным событием. Это был наименее религиозный и самый светский «Реквием» всех времен. Больше всего он напоминал... типичную оперу Верди с солистами и солистками, дуэтами, терцетами, квартетами, кантиленами и мощными оркестровыми темами. Мы не оговорились: в исполнении действительно участвовали певицы-женщины (что строжайше запрещено каноном католической мессы). Такое не поместилось бы ни в одной церкви. «Реквием» играли в секулярных помещениях: в Ла Скала, в Опера-Комик, в Альберт-холле. В Венеции к нему выстроили целую сцену, с декорациями в помпезно-византийском стиле.
Официальная Церковь немедленно «открестилась» и сделала вид, что она тут не при чём.
И не только церковь! Пианист и дирижер Ганс фон Бюлов выразил мнение многих, уничижительно отозвавшись об «опере с церковным реквизитом».
Впрочем, Верди и сам пытался предотвратить чрезмерную театрализацию своего детища. По его словам, он хотел взять за образец... уже известный нам до-минорный «Реквием» Керубини, который так любил Брамс и в котором не было ни солистов, ни шумного оркестра. Если этому верить, то получается, что Верди был неспособен следовать образцам: ведь у него вышла полная противоположность замыслу.
Именно поэтому «Реквием» Верди сегодня интереснее слушать, чем брамсовский. Послушайте устрашающий «День гнева» - и вы почти увидите, как небо обрушивается на землю огненными стрелами. Послушайте божественную «Лакримозу» - и узнаете одну из самых трогательных итальянских мелодий, которая, казалось бы, всегда существовала в природе. Эту мелодию мог напевать крестьянин, везущий вино на ослике триста лет назад. Или нет: она же вполне могла бы появиться в современном итальянском кинофильме. А всё-таки, Верди...
Что значит – гениальный композитор. И здесь нас поддержит известное мнение Брамса: «Только гений мог такое сочинить».
Ворчание критиков потонуло в восторженных овациях. И если «Немецкий реквием» сделал Брамса живым классиком, то Верди лишний раз подтвердил свою репутацию короля.

КАЖЕТСЯ, что и нет больше ничего общего между Брамсом и Верди. Но напоследок мы процитируем отзывы еще двоих слушателей.
На одной из премьер «Немецкого реквиема» присутствовал контрабасист Якоб Брамс, отец композитора. Окончилось исполнение, слушатели аплодировали стоя, многие открыто рыдали. Брамс-старший неторопливо достал табакерку, понюхал и пожал плечами: «Что ж, сошло довольно хорошо».
Здесь мы начинаем понимать, почему Брамс-младший вырос безжалостным к себе, нелюдимым и, в общем, несчастливым человеком.
А исполнение «Реквиема» Верди посетил сам Рихард Вагнер. Всегда щедрый на едкую многословную брань в адрес коллег и их трудов, Верди он и вовсе на дух не переносил (тот, впрочем, платил ему искренней взаимностью). Ожидая убийственных речей, все смотрели на Вагнера. Вагнер выглядел потрясённым.
- Лучше ничего не говорить, – пробормотал он, словно извиняясь, и потянулся за шляпой.