Волк, коза и капуста в Шинели Юрия Норштейна

Волк, коза и капуста в «Шинели» Юрия Норштейна Юрий Норштейн получил приз «За вклад в развитие авторского кино
(было опубликовано в Лит.России)
Беседа с Юрием Борисовичем Норштейном состоялась в Зеленом зале кинотеатра «Художественный» в рамках творческой встречи, после пресс-конференции по поводу стартовавшего 21-го сентября Третьего Всероссийского фестиваля авторского короткометражного кино «АРТкино». Посмотреть мультфильмы этого выдающегося мультипликатора и режиссера, автора нескольких книг об искусстве мультипликации, пришли многие. Среди зрителей были не только почитатели таланта Ю.Норштейна и журналисты, но и люди, непосредственно связанные с режиссерской работой. После демонстрации мультфильмов и кадров уже много лет создающегося фильма «Шинель» по повести Н.В.Гоголя, все желающие получили возможность буквально забросать автора вопросами, на которые он отвечал очень пространно и содержательно.

Атмосфера Зеленого зала кинотеатра «Художественный», в котором собирались приглашенные на пресс-конференцию, казалось, таила в себе некий сюрприз. В одном углу – старый патефон, проигрыватель для грампластинок, старинные часы. В другом – полка с первыми советскими фотоаппаратами. И предчувствие меня не обмануло…
На пресс-конференции президент 3-го фестиваля «АРТкино» Сергей Тютин отметил важную особенность: стали приходить достойные фильмы из разных городов, – не только из Москвы и Санкт-Петербурга, где есть киношколы, из Киева, Минска, – но также из Красноярска, Тюмени, Самары, Краснодара и т.д. Он объявил, что на фестивале впервые планируется показ не только отечественной программы, но и зарубежной. Так, вне конкурса будут показаны три программы: лучшие короткометражные фильмы Франции за 2009 год, лучшие работы киношколы А.Вайды, программа «АРТкино-Интернешнл», включающая фильмы из разных стран, признанные лучшими на зарубежных фестивалях кино. В рамках фестиваля предстоит конкурс на лучший стереофильм среди короткометражных фильмов.
Приятным сюрпризом, о котором устроители фестиваля объявили в начале пресс-конференции, оказалось вручение приза «За вклад в развитие авторского кино» Ю.Б.Норштейну. С.Тютин, предваряя это событие, напомнил, что на первом фестивале такой приз получил А.Ю.Герман, на втором – А.А.Пелешян. «У нас в программе, – продолжил президент фестиваля, – есть игровые фильмы, документальные фильмы и есть анимационные фильмы… Мы подумали о том, что у нас третий призер будет представлять именно анимацию или мультипликацию. И среди тех людей, которые делают такое кино, самый, с нашей точки зрения, замечательный человек, гений, – это Юрий Борисович Норштейн… Обычно этот приз вручается на открытии фестиваля. Но поскольку Юрий Борисович участвует в фестивале «Крок» и должен срочно уехать туда, то мы решили вручить приз сегодня».
Ошеломленный и растроганный Ю.Б.Норштейн, принимая награду, высказал следующую мысль: «Почему в детстве жизнь кажется бесконечной? Потому что у тебя есть огромное пространство, и каждый день отличается от предыдущего. Потом наступает момент, когда ты начинаешь работать, творчески работать, вкладывать в работу всего себя. И эта работа связана с другими людьми, с побуждением их к сотворчеству. Это все называется творчеством. Но главный ужас в том, что у тебя появляется ощущение, что ты, получая награду, приходишь к какому-то финалу. Это финал или начало чего-то другого?.. Я все время живу с ощущением, что еще столько всего, столько планов, размышлений, мыслей, что хватило бы только сил, чтобы в себя это все вместить и этим всем заниматься… Поэтому будем рассматривать это как начало нового…»
После перерыва все были приглашены на творческую встречу с Ю.Б.Норштейном, начавшуюся с просмотра всем известных и многими любимых мультфильмов «Сеча при Керженце», «Лиса и заяц», «Цапля и журавель», «Ежик в тумане», «Сказка сказок». В беседе с аудиторией Юрий Борисович сказал, что он не любит кинематограф, а любит живопись. Находясь проездом в каком-нибудь заштатном городке, он всегда спешит посетить местный музей, зная, что там всегда найдется пара работ, которые его удивят. Глядя на живопись, человек является в этот момент властелином художественного полотна, и может смотреть, сколько угодно и как угодно, любуясь сложнейшей фактурой, пространством. А кинематограф ужасен тем, что он всегда навязывает свою волю, и делает это агрессивно. Кино – агрессивное искусство. И тут дело в том, считает художник, какие свойства определить свойства, какие открыть ходы, чтобы дать совершенно другое представление, например, о «Шинели» Гоголя...
И.Л.: Юрий Борисович, Вы работали над фильмом «Шинель». Скажите, пожалуйста, в каком состоянии сейчас находится этот проект? Что мешает его осуществлению?
Ю.Н.: На этот вопрос я отвечаю уже последние 25 лет… Что мешает? То, что сегодня, в отличие от советского времени, я часто вынужден искать деньги. Несмотря на то, что я знаменит, денег мне никто не дает. Мне помогали, буквально, «штучно». Например, Ролан Быков – с помещение. Студия «Союзмультфильм» рухнула. Вдруг ушла атмосфера творчества. Все зажаждали иметь отдельную маленькую власть. Ушло важное, что цементировало, объединяло людей. А нас воодушевляли споры, противоречия… Мы все были одно. Еще один помощник платил деньги, но не было студии. Президент «Сбербанка» (в 1995-2007 г.) А.Козьмин тоже нам помогал. Хотя этих денег тоже не хватало. Мультипликация – дорогостоящее искусство, медленное, подробное.
Получилось так, что соединить волка, козу и капусту – это очень трудно. Но находились всё равно добрые люди…
Что касается фильма «Шинель», то у меня уже есть смонтированные 20 минут, которые я сегодня покажу. Фильм «Шинель» – это не просто трудно. Это чрезвычайно, сверхтрудно. Я ведь не снимаю экранизацию. И не терплю, когда читаю о себе: Норштейн экранизирует «Шинель»… Я не экранизирую. Это то же самое, что сказать: Леонардо да Винчи экранизирует Библию. Каждый из художников – творец, и каждый делает своё. Это разные миры, разное ощущение себя в этом пространстве, разная философия. Взять, к примеру, Брейгеля. У него Христос несет крест. Но это сюжет малозначащий, он отнесен к внутреннему событию, которое является частью бытия. На картине показана масса народа, для которой вокруг много других событий, и ей не до того, кто это несет крест, зачем и почему… И, может быть, подход Брейгеля, - произвольный, философский, - наиболее мощный среди художников.
Если говорить о «Шинели», то, вот, казалось бы, бери текст Гоголя, вслушивайся, вчитывайся, пиши. Нет. Это не так. Ведь нет никаких указателей, что этот текст надо делать так, а вот тот кусок – так разрабатывать, потому что, мол, у Гоголя там всё написано… Гоголь, когда писал, не думал, что кто-нибудь будет из этого делать пьесу, спектакль. Он писал литературное произведение в чистом виде. А уж как мы это воспримем – дело в том, к какой притче все это сводится, к какой притче я это всё сведу. Я должен режиссировать.
И.Л.: Какой смысл Вы вкладываете в понятие притчи? Что она значит в Вашем творчестве?
Ю.Н.: Притча – формообразующее понятие. Когда я могу сформулировать что-то в коротком отрывке – это меня стимулирует. Это – не «бережно перенес текст Гоголя на экран», как пишут критики, - такого просто быть не может, поскольку мы пребываем в совсем разных искусствах: литература и кино. На экран переносятся некоторые обстоятельства. Открытые тобой ходы открывают что-то такое, с чем, может быть, не будет согласовано сознание зрителей, потому что каждый читатель воображает свою картину, но не каждый может нарисовать её. Более того, её вряд ли можно вообще нарисовать, потому что сознание – очень зыбкое изображение. А в кино ты обязан это всё сделать.
Притча – это наиболее короткий путь к формулировке будущего кино. Но в нее не входит мгновенное представление будущего кино. Режиссер должен суметь ёмко рассказать об обстоятельствах или найти сравнения. И эти сравнения могут быть связаны с музыкой, изобразительным искусством или с евангельской притчей. Акакий Акакиевич, с одной стороны, творец, а, с другой стороны, существо ничтожное, в том смысле, что он абсолютно не готов к обстоятельствам жизни.
В своей книге «Снег на траве», в томе, посвященном работе над «Шинелью» Гоголя, у меня есть два эпиграфа. Один из Б.Паскаля: «Все тела – небесная твердь, звезды, земля и её царство, - не стоят самого ничтожного из умов, ибо он знает всё это и самого себя, а тела не знают ничего. Но все тела, взятые вместе, и все умы, взятые вместе, и всё, что они сотворили, не стоит единого порыва милосердия, этого явления, несомненно более высокого». Второй из Евангелия от Матфея: «Не собирай себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют, воры откапывают и крадут. А собирай себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, где воры не подкапывают и не крадут. Ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше».
Я бы хотел, чтобы в этом смысле фильм был двойственным. Два направления: с одной стороны, милосердие и сочувствие, а, с другой стороны, - показать существо, которое изменило свой путь и попало в обстоятельства, в которых оно не может существовать, поскольку не знает, что такое жизнь. Акакий Акакиевич собирает сокровище на земле, и когда он теряет новую шинель, то для него – конец жизни. В этом смысле к двум эпиграфам рифмуется замечательное образное ощущение от «Шинели», которое выразил критик Аполлон Григорьев, говоря, что в этой повести поэт начертил обмеление божьего существа, так что вещь самая ничтожная становится предметом счастья и самого уничтожающего горя. Лучшего определения этой повести я не читал.
И.Л.: В чем сложность этого персонажа?
Ю.Н.: Акакий Акакиевич – это настолько зыбкий персонаж. Он, практически, персонаж без действия. Какое его занятие? Конечно, его никто не заметит. Сидит там, что-то поцарапывает пёрышком. Но тут начинается то, что я называю «обратной перспективой кинематографа» - те самые подробности, которые Гоголю были не нужны, когда он описывал род занятия Акакия Акакиевича. Простой пример: если он описывает, как, придя домой, он садился есть, ел без всякого аппетита, вместе с мухами и т.д., то, казалось бы, для мультипликатора как тут не воспользоваться: и мухи жужжат, и одна влетает ему в рот, жужжит в животе, вылетает, и всем смешно… Всё это можно делать, но это как раз то, что меня не привлекает. А вот такие подробности, о которых я читаю между строк, я показываю. Поскольку персонаж живет своей творческой жизнью, то он, садясь обедать, думает, что сейчас все это быстренько поест и вернется к творчеству – и вот это самый главный момент. Как его сделать? И тут начинаются те самые необходимые подробности, без которых невозможно существование героя и самого изображения. Когда начинаются эти подробности, когда они связываются друг с другом, начинается тонкая психологическая работа, и в этот момент уходит агрессия экрана.
И.Л.: Какие трудности возникают при съемках фильма?
Ю.Н.: Я ищу такие моменты, которые переведут зрительское внимание на более тонкую сферу, чтобы тот оторвался от давления изображения. В этом все сложности. Например, нужно снять дорогу. Казалось бы, ну что её снимать. Но надо сделать ощущение дороги как необъятного океанского пространства…
Зрители жаждут правдоподобия. И его можно сделать без пресловутого 3D. Это слишком натурально. На эффекте, который это дает, далеко не уедешь. Ничего, кроме физиологического ощущения, это не дает. Это больше аттракцион: все летает, все проносится мимо… А я – консерватор. Я просто смотрю более внимательно на то, что происходило в истории искусства. Потому что сегодня нет эстетики. Нет человека, который бы всерьез занимался эстетикой и эстетикой кинематографа. При этом важно учитывать то обстоятельство: если кто-то переживал что-то в жизни, то он будет переживать это и в искусстве. А если не переживал в жизни, то не будет переживать в искусстве. И когда он встретится с переживанием, для него это будет катастрофа. Мы все живем, находимся так или иначе в ситуации переживания, и это двигает жизнь. положительный момент для человеческой жизни – смерть. И тогда появляются искусства, кинематограф.
Когда соприкасаешься с таким великим текстом, как «Шинель», невольно прочитываешь и другие тексты Гоголя, и вдруг понимаешь, что ритмы, заложенные в нем, уже содержатся в повести «Сорочинская ярмарка». Это космическое одиночество. Так, в финале «Сорочинской ярмарки» описана свадьба, все пляшет и смеется, а для старухи это все постепенно уходит все дальше и дальше, пока она остается совершенно одна...
Или, например, нужно сделать пространство. В «Шинели» есть кадр – чиновники идут по улице. За счет плотного расположения ярусов создается глубина. Это сразу дает другое ощущение города, слякоти и падающего мокрого снега, движения заляпанного тротуара в следах от сапог. Я должен дать ощущение, будто я сам погружен в эту среду.
Там все пронизано неуклонным развитием действия. Действие – это не только физическое движение, анимационная игра, но состояние кинокадра, всё ощущение его. Ведь у Гоголя мы видим совершенный сюрреализм. Например, как он распорядился пластикой в слове – это же абсолютное чудо: «чуткое ли ухо дрожит в каждой вашей жилке», или «гремит и становится ветром разорванный на куски воздух». Я этим питаюсь. Я все время открываю Гоголя – и мне открывается мир, который странным образом мало кому открывается, если не читать внимательно. Живопись стала открывать в мультипликации то, что скрыто от меня и от неё…
И.Л.: Сколько Вам нужно времени, чтобы завершить работу над фильмом?
Ю.Н.: Хотя бы полгода, чтобы меня никто не трогал, и я не занимался ничем другим, кроме съемки «Шинели».

Материал подготовила Ирина Логвинова