победитель солнца

ПОБЕДИТЕЛЬ СОЛНЦА

В том волчьем логове, где существовал живописец, мастерская занимала непропор-ционально большое место. Было ощущение, что здесь проживают полотна, а не человек, который – так уж получалось – им прислуживает. Мастер ютился в маленькой выгорожен-ной комнатке, где едва умещался диван.
Плитка опасно располагалась в изголовье. Там варился безумно крепкий кофе, а на сковородке разогревалась магазинная снедь. Стол из Эпохи застоя, подобно преста-релому генсеку, вибрировал в суставах и норовил завалиться. Однако два коренастых кресла, с продавленными, потёртыми от службы сидениям, картинно поддерживали его, как два охранника, или два закадычных дружка – захмелевшего товарища.
     На пыльном, облезлом диване дремал дикий, больно кусающийся кот. И не давал себя погладить. Весь – в хозяина.

Мрачно посмеиваясь, постмодернистские монохромные полотна Александра Пыркова висели на давно не беленых стенах мастерской, и как удачное дизайнерское решение гармонично смотрелись на фоне бытового срача советского ампира.
Одну и ту же комическую мизансцену я наблюдал несколько лет. И соседи по мастерской, и коллеги художники, а иной раз и «галеристы», и искусствоведы совсем не в тему разговора, внезапно повернувшись к серому монохромному полотну, присы-панному мелкой щебёнкой, будто отвечая на свой, внутренний вопрос, а вовсе не пытаясь сделать хозяину приятное, говорили скороговоркой «да нет, живопись есть…».
Меня так и подмывало переспросить: «Таки да? Или всё-таки – нет?» Это синтаксиче-ски уникальное в своём роде русское «да нет», фиксировало неуверенность утверждения.

Высокий, спортивный в молодости, Александр Пырков, или Пырок, как звали его при-ятели за глаза, к шестидесяти годам, ко времени нашего знакомства, опустил плечи и потешно выставил аккуратный животик вперёд, практически, как мультяшный Волк из «Ну, погоди!». Однако в минуту угрюмой меланхолии, что иногда случается со всеми, а с завязавшими алкоголиками – чаще других, глядел натурально по-волчьи. Исподлобья. В этот момент от него веяло опасностью, коротким разбойничьим ударом сапожного ши-ла в печень. Какая-то «третья смена» , а не живописец. И дружеское прозвище, можно сказать, ласковое, образованное от фамилии – «Пырок» приобретало в этот момент своё конкретно-метафорическое значение.
Предки художника из Тамбовской губернии. И первое, что приходит в голову в связи с Тамбовом, русская поговорка – «тамбовский волк тебе товарищ». Наверняка родилась во время антоновского мятежа в «гражданскую». Я так и слышу, как на оклик «товарищ!» щёлкает затвор винтовки и гремит выстрел. И тихий отзыв сквозь зубы: «Тамбовский волк тебе товарищ!»

В начале ХХ века дед Захар, объединившись с братьями Иваном и Ильёй, построил в Шкотово, что располагается у северной оконечности Уссурийского залива, первый ка-менный, так называемый, «доходный» дом. Уже в наше время местная администрация, уступая общегосударственному тренду – замирять потомков былых кровавых противо-стояний, белых с красными, с помпой установила на доме памятную плиту.
Оплатил её установку безденежный, но гордый, самый известный из неизвестных приморских художников Александр Пырков. На митинг не поехал. «Краснопузые! – воз-мущался он, наливая мне кофе, – Верните дом деда! Зачем мне ваши митинги?»
Дед Захар – легендарная личность. Мало того, что руководил приличным разнообраз-ным хозяйством, он ещё и прекрасно стрелял. И когда попадал в ребро подброшенной монеты, та улетала в тайгу с воем обиженного зверя. За зоркий глаз и верную руку был награждён цесаревичем, будущим императором Николаем II,  именным винчестером.
     В 1925-м дом экспроприировали и стали использовать как здание администрации. А Захара 1867 года рождения репрессировали, осудили на принудительные работы за ма-териальную поддержку марионеточных дальневосточных правительств. Его сын Алек-сандр не стал держаться за землю и хозяйство, хотя коллективизация ещё не началась. Предчувствуя скорбные перемены, перебрался в город.
     Несколько лет спустя некоторые крестьяне шкотовского района, партизанившие в гра-жданскую войну против интервентов, с началом коллективизации вновь ушли в партиза-ны. Кто-то погиб, кто-то сдался властям и получил своё за контрреволюционную деятель-ность, кто-то сумел уйти за кордон в Маньчжурию.
     Пырковы, имея волчий нюх, в завязавшейся безнадёжной борьбе не участвовали.. Где-то поблизости от того места, где я сейчас живу, на Садгороде, отец будущего художника, Александр Захарович, построил небольшой дом и раскорчевал огород. Когда и огород сократили до шести соток, пошёл на государственную службу.
     Радикальному владивостокскому живописцу Пыркову Александру Александровичу ме-ня представил редактор альманаха «Рубеж» и организатор поэтических фестивалей «Бе-рега» Александр Колесов, когда привлекал нонконформиста в качестве философа к на-шим «интеллектуальным» литературным посиделкам.
     Однажды с какого-то культурного мероприятия подвозил живописца к мастерской, где тот проживал, поднялся по любезному предложению мастера в мастерскую (ну насколько это было возможно «любезному» для брутального бунтаря) выпить кофе, поболтать, по-смотреть живопись – так и познакомились. Чувствовалось, что и я Саше тоже чем-то инте-ресен. Может быть, тем, что у меня тогда водились деньги, и он рассчитывал, рано или поздно, продать что-нибудь из своих картин.
Отношения складывались непросто.
У меня в гороскопе «чёрная луна» в Козероге. Иметь отношения с «козерогами» мне категорически не рекомендуется, а художник как раз и был «козьим рогом». Я ему – «а», он мне – «бэ». Я ему говорю «хорошо – пусть «бэ», но…». Не успеваю договорить – «Не-ет!», возражает он – «а!». И так уверенно формулирует, будто никогда не говорил «бэ». Хоть застрелись.
В городе у меня было не так много мест, куда я мог в любое время суток приехать и получить, какое ни есть, общение. Чем и дорожил.
Художник «холостяковал», жил в жутком бедламе, но женщины его посещали. Не-смотря на возраст художника – вполне бескорыстно. Видимо, любили. Он пользовался ими как принадлежащим ему по праву ресурсом по мере необходимости, но культа из этого, как некоторые, не делал, поэтому я ни разу не помешал и не был третьим лиш-ним. Мы пили кофе втроём, и только, когда нас было трое, я позволял себе чтение стихов. Читать стихи нигилисту, в самом что ни на есть ницшеанском смысле, один на один, мне даже не приходило в голову. Настолько это было противоестественно. В жизнь после смерти он не верил. Любимая мною мысль о красоте как о бесспорной истине в нём ниче-го кроме смеха не вызывала. Вся его последняя угрюмая серия полотен имела нерусское название «noname», то есть «без названия» и даже чуть радикальнее, повелительнее – «никакого названия».

Как-то я зашёл к художнику, когда тот держал в руках малярную кисть, а на полу лежа-ло полотно, сияя ещё не высохшей краской. Товарищ угрюмо помалкивал и озирал неви-дящими глазами большой прямоугольный холст, играющий всевозможными оттенками чёрного.
Было видно, что мой приятель ещё не вполне вышел из мрачного тоннеля своих худо-жественных ассоциаций, и я, поскольку хозяин молчал, чувствовал себя обязанным что-то говорить.
Глядя на «картину», я «увидел» допотопное, пещерное бытие, неосвещённый лаз с острыми скалистыми краями. Пещера вела в не видимый за поворотом неизбежный ту-пик, а округлые, «до библейские» тени безглазых людей были лишены какой-либо инди-видуальности. Не знавшие солнца, они искали Бога.
«Неужели?» – переспросил озадаченный творец, вглядываясь в рисуемую мною в воздухе при помощи обломка дранки реальность. Потом обмакнул кисть и твёрдо про-изнёс: «Ничто не должно напоминать реальность. Никаких ассоциаций!». И закрасил чёр-ной, как антрацитный уголь, краской придуманный и прописанный мною «литературный сюжет». Мастер считал живопись «пластическим» искусством и скорее согласился бы на сродство с балетом, чем с литературой. Он боролся с присутствием «литературы» на холсте, как Иван Грозный на Руси – с боярской крамолой.

Фактически нонконформист выступал за чистое искусство. Есть семь нот и семь цветов радуги – семь солнечных интервалов живописи, с помощью которых по заветам Сезанна Александр рисовал перспективу пространства.    Борясь с чиновничьей и бытовой ложью своего времени, художник Пырков отменил логику геометрии трёхмерного пространства. Постепенно расплываясь на полотне, предметы исчезли вместе с советской властью. Ос-тались краски. Потом – оттенки. Одной краски. Чёрной.

В 2006;м в картинной галерее «Portmay» по случаю шестидесятилетия художника, проводилась выставка его картин – кофейных, серых, чёрных – нет, не квадратов – огром-ных прямоугольников. Мероприятие называлось «Метаморфозы пространства». Со второго этажа, где проводилось официальное мероприятие, доносились славословия, усиленные микрофоном, а внизу юбиляра буквально закатывали в асфальт «братья по цеху», известные в городе художники. Рвали на портянки, как Тузик грелку. Прислушиваясь к их голосам, но так чтоб не выдать свою заинтересованность, я открыл журнал «ОТЗЫВЫ ПОСЕТИТЕЛЕЙ».
«…Прошлым летом укладывал асфальт в Магадане. Лето короткое, работать приходи-лось по 12 часов, чтобы успеть к сроку. Жара, комары, низкое северное небо. Стоишь, опершись на лопату, и в забытье от усталости вглядываешься в парящий асфальт, пока не подъехал следующий самосвал. В ядовитых испарениях чудятся голые бабы, водка, кол-баса – всё, в чём я тогда нуждался, и не мог позволить себе вследствие временных финан-совых трудностей.
По окончании вахты денег заплатили четверть от того, что обещали. Вычли аванс, по-том за гостиницу, еду, спецовку и за празднование Дня металлурга и Военно-морского флота. Едва хватило на обратный авиабилет, спортивный костюм и кроссовки. С тех пор я привык мало есть.
Гляжу на полотна, и напоминают они мне магаданский асфальт, на котором «развели» меня, как последнего лоха…».
Чуть ниже читаю ещё один пост за подписью «Алхимик».
«Весь этот авангард – кристаллизация сахара в перенасыщенном растворе. Так выгля-дит чёрно-белая фотоиллюстрация процесса, увеличенная в электронном микроскопе. Вроде бы, ничего общего. Холсты чёрные, а сахар белый. Сравнение крепкого со сладким. Но именно такие определения подходят к дешёвому демократическому напитку кофе, называемому «американо».
Александр Пырков по приглашению легендарного коллекционера-изгнанника и арт-проныры, одного из устроителей «бульдозерной выставки»  Александра Глезера , побы-вал в Америке в 1997;м – поворотный момент биографии. Там русский художник оконча-тельно утвердился в отрицании всего, чему его так долго учили на родине.
Кстати, не без успеха учили. К концу жизни у Александра ещё оставалась студенческая работа, которую я хотел, но так и не успел у него выкупить. Это был натюрморт из пустой винной бутылки 0,8 (без этикетки) и всевозможной закуски. Колорит для натюрморта (то есть «мёртвой» натуры) был какой-то  необъяснимо торжественный, духоподъёмный, багряно-золотистый на неразличимо тёмном и холодном. Детали были ощутимо пред-метны и слегка искривлены пространством то ли похмельного выдоха, то ли зеркала в зеркале, как у Леонардо да Винчи. От картины веяло мощью оригинального русского та-ланта. И если бы не хулиганство в композиции, то можно было бы говорить о древнерусских живописных традициях. Но рукою молодого художника водил дьявол: в центре иконы светилась опустошённая тара.
Александр оказался в Нью-Йорке в тот момент, когда умер поэт, нобелевский лауреат Иосиф Бродский. Авангардист частенько возвращался к рассказу о похоронах Иосифа Бродского. О том, как это знаковое мероприятие посетил наш тогдашний премьер Черно-мырдин. Нонконформист умел двумя-тремя мазками показать масштаб и свой в окружении известных персонажей, и мой – в окружении непонятно кого. Он потешался над моей страстью к публичным выступлениям – «общением с паствой» – так ядовито он определял тех немногих людей, кто слушает мои стихи. В его глазах я был шарлатан-стихотворец, провинциал, прикармливающий на местных поэтических фестивалях людей из Москвы, от мнения которых, как он думал, что-то зависит, на фоне, его, независимого Пыркова, признанного европейского художника, с которым общаются прогрессивные га-лереи и богатые западные коллекционеры.
Александр признавал некоторое моё над всеми местными поэтами преимущество, но это было в его глазах преимущество самого лохматого, басовитого и габаритного Ша-рика в лающей своре дворняжек на местной помойке.
Именно в Америке, скитаясь по мастерским местных художников, последователей аб-страктного экспрессионизма , Пырков подсмотрел манеру рисовать, на полу, а не на мольберте. В своё время госдеп США вложил немало средств в раскрутку Нью-йоркской школы, как в живописи, так и в литературе. Америка – лидер послевоенного мира – соперничала с европейским искусством (в основном – с французским). Но ещё в большей степени – с советским соцреализмом. Это было частью идеологической борьбы за первенство. «Ничто в мире не может быть выше Нью-йоркской школы!», – примерно так можно было бы озвучить заботы политиков. Коммерческий успех Джексона Поллока , первого, кто окончательно отказался от мольберта, национальной школы и творческой воли художника был предопределен «хозяевами денег». В этом с трудом, но просматривается торжество «демократии», некое равенство перед «стихийной» силой доллара вне зависимости от образования, навыков и масштаба личности. Национальная академия поначалу скептически отнеслась к экспериментам оригинала, разбрызгивающе-го краски по габаритному полотну, а затем уже ищущего художественный смысл в том, как причудливо ложилась и впитывалась краска. Однако академики сломались, как только картины живого художника стали продаваться баснословно дорого, а за благосклонные отклики в журналах стали давать невиданные прежде гонорары. Это было самое начало эпохи постмодернизма, когда игра стала ключевым элементом. Игра идеологическая, коммерческая, художественная…
Наша страна открылась миру в конце восьмидесятых. У нас была своя постмодернист-ская игра в то, кто и как будет рисовать революцию, человека труда и светлое будущее. Фантастические вещи разрешалось рисовать, используя сугубо реалистический инстру-ментарий. Это и был наш сюрреализм и абстрактный экспрессионизм, если хотите. Наша праведная «бескорыстная» игра в соцреализм, по художественным результатам мало чем отличалась от американской игры в искусство на деньги. Наша литература в худших своих проявлениях превратилась в пропаганду, а западная – выродилась в «экзистенциализм», в повествования о существовании без идеала и смысла.
      
За рубежом остались десятки вывезенных и нарисованных там Пырковым, самых ин-тересных и не проданных полотен. Только в Германии их осталось порядка 20;ти в одной из частных галерей. Уже больной, художник мечтал их вывезти обратно на родину, но не знал, как это сделать практически. Туда дуй, а оттуда, что называется, – балалайка. Ника-ких документов, подтверждающих его права собственника, не сохранилось. Оставшиеся там полотна – что-то вроде рогов благородного оленя на стене рядом с камином охотни-ка.
В самом начале девяностых по приглашению Онодеры Мариэль, немки, вышедшей замуж за японского дипломата, Александр Пырков в составе владивостокской группы ис-кусствоведов и художников первый раз попал заграницу. В Японию. Ему с Виктором Фё-доровым предоставили частный дом в сельской местности, чтобы они вдали от суеты ри-совали в своё удовольствие. И Пырков в очередной раз «проявил характер», требуя кро-вать и телевизор, непременно с каналом «футбол 24 часа». Никакие объяснения, что японцы спят на полу, не принимались.
– Я русский, и сплю на кровати, – упёрся он. Да так, что чуть не подрался с Фёдоровым.
Чуть позже, по приглашению бельгийской художницы Кристин Стилль побывал в Бельгии, Германии, Италии, где с жадностью впитывал в себя современное западное искусство. Реальность удручала. На западе давно отменили геометрию и академические банальности. Казалось, что русские художники «отстали» на сотню лет. Да и сам он – кто? Получалось, что «конь в пальто». Ничего оригинального.
     Не так давно, я наткнулся на «ютубе» на лекцию художника и преподавателя дизайна в ДВФУ Владимира Погребняка. Он рассказывал о группе художников нонконформистов, читай – протестантов, называвшейся «Владивосток». Постсоветский творческий кризис и более чем двухлетняя депрессия Александра Пыркова, в красках описанная, заканчива-ется у Погребняка очень литературно. Художник Виктор Фёдоров, чувствуя, что товарищ погибает, принёс ему, абсолютно непьющему в девяностые и валящемуся сутками на диване, моток верёвки. Бросил под ноги: «Смотри!». И Пыркова, мол, озарило: он увидел в изгибах ворсистой витой верёвки «праматерию» в её первые мгновения по-сле Творения, или, как говорят атеисты, «Большого взрыва». С созерцания верёвки, по словам Погребняка, начинается «настоящий», ни на кого не похожий Пырков. Он накладывает краску слой за слоем – толщиной с палец, потом берёт нож и вспарывает чрево картины – делает «харакири». Зрители вскрикивают от ужаса, ощущая, как нечеловеческая энергия праматерии хлещет из вывернутой наружу раны лакокрасоч-ного слоя.
Человек я впечатлительный и три дня ходил от художника к художнику в в сильном подозрении, что Александр Пырков действительно – гений. Я помню, как радикальный живописец частенько говорил полушутя, полусерьёзно, что будет «висеть» в Лувре.
– А ведь может случиться так, что лет через 50, – делюсь я своими подозрениями с Ильёй Бутусовым, следующим после нонконформиста официальным лидером примор-ских художников, – Пырков окажется в Лувре…
– Через 50? Думаю, что гораздо раньше, – этот ответ без тени юмора расплющил меня, как библия – таракана, пробегающего по столу служителя культа.
Я бросился в «Артэтаж» к Александру Городнему.
– Пырков – гений?
– По поведению – да!
Ответ уклончивый. Насмотрелся я на гениев графоманов, а Пырков – настоящий ху-дожник, об этом говорили не только отечественные искусствоведы, но и зарубежные. Бо-лее того, собственное эстетическое чувство подсказывает мне, что имею дело с исключительной одарённостью.
С трудом нашёл телефон Владимира Погребняка. Позвонил вечером и долго разгова-ривал. Преподаватель дизайна отрёкся от всего, что утверждал в лекции. «Это я детям го-ворил. Их нужно заинтересовывать. Чтобы знали своих художников. На самом деле, в полотнах «серого периода» живопись отсутствует. Пыркову было много дано от природы. Наверное, как никому другому из нас, занимающихся живописью, но непотребная гордыня постепенно сделала своё дело, и к середине девяностых Пырков закончился как художник». То, что прежде лектор называл романтично «харакири», пре-вратились в «беспомощные царапки».
Интуитивно я безошибочно понимаю, что такое «поэзия», но «что такое живопись» сужу с оглядкой на мнения художников. А их мнения разделились. Я бы сказал, радикаль-но. И  сам я до сих пор нахожусь в некотором смятении и раздвоении.
Пырков ощущал себя «сверхчеловеком» в том самом, ницшеанском смысле, когда Бо-га «убили». Гением, что называется. Так, будто не от природы ему даны были художниче-ские и даже «вестнические» способности, а сам он всего добился, стоя у мольберта по несколько часов в день.
Как дают при рождении талант в виде способностей и энергии, так и отнимают, над чем мы, люди, не властны – таков итог размышлений Владимира Погребняка над судьбой живописца.
Весть, которую принёс миру художник Пырков, мне видится печальной. Весело пере-пробовав все выработанные прежними художниками варианты безбожного модернизма, отрицавшие традицию, к концу 20 века Пырков очнулся и увидел, что живёт совсем в иной Эпохе – постмодернизма, девальвировавшей искусство как таковое. Что-то вроде дефолта 1992 или 1998 годов. Раз – и всего стало в три раза меньше! Солнца, любви и денег. Но не рассмеялся, как другие, а впал в депрессию. Живопись была его, если и не единственною любовью, то привязанностью и смыслом жизни – точно. Обездушенная, десакрализированная, живопись уходила сквозь чёрный квадрат Малевича в дизайн. «Арбайтен, арбайтен, арбайтен»! Товар – деньги – товар (вернее, картинка, или формализованная абстракция художника к изобретению инженера, бренду торговца и тд). Как белка в колесе.
Член Союза художников, преподаватель Академии искусств, а главное – мой приятель и дизайнер Александр Глинщиков – так и существует. Как белка в колесе. У него нет времени поговорить со мной, демиургом, самососланным в город у океана. Если я только не приношу заказ на книгу. Поэтому, чтобы пообщаться с ним, я прихожу в 13.15 в кафе «Репаблик» на ул. Фокина, где он, минута в минуту, как немец, приходит на обед. Там дизайнер совмещает обед и непринуждённую беседу с гендиректором сети рестора-нов быстрого питания. С заинтересованностью продавца выслушивает рассказ предпри-нимателя о последних новостях развития его бизнеса. Что-то советует, расспрашивает. Симбиоз художника и торговца. Бизнес как эквивалент дружбы… Я нахально присоеди-няюсь к обеду, так как имею свой писательский интерес, наблюдая за колоритными ге-роями нашего времени. Они – потенциальные жертвы моего «таланта». Бывший коман-дир подводной лодки, ставший директором десятка прибыльных предприятий, и бывший художник – самый дорогой дизайнер города.
Дизайнер и художник – всё равно, что журналист и поэт. Антиподы. Успешный и востребованный журналист не бывает хорошим поэтом. В силу сословного разделения труда. Журналист вообще перестаёт быть поэтом, даже если имел в молодости блиста-тельные задатки, как только становится востребованным журналистом, как только начи-нает получать столько, что, если не самыми крупными купюрами, то зарплата не умеща-ется во внутреннем кармане пиджака.
На стене в офисе у Александра Глинщикова висит последняя картина, написанная им лет 20 назад, ровно в тот момент, когда мой приятель по финансовым соображениям вы-нужден был «завязать» с живописью и занялся дизайном. Эстетически картина очень по-хожа на то, что рисовал Александр Пырков на рубеже 90;х. Предметность исчезает, но колорит – ещё яркий, солнечный. Ещё есть любовь и детское желание удивить.
Картина не продаётся. По крайней мере, при жизни автора она продана не будет точ-но. Деньги у приятеля есть, и он справедливо считает, что, чем больше времени проходит, чем больше праха минут, дней и лет оседает на лакокрасочный слой, тем значительнее и дороже становится полотно. А трёхэтажный дом, принадлежащий дизайнеру, – на обрывистой скале пролива Босфор Восточный напротив Острова Русский, где под окнами плещутся вернувшиеся в город киты, – построен исключительно на дизайнерские гонорары.

После шестидесяти Пырков на моей памяти практически не выезжал за пределы Рос-сии. Только однажды – в Южную Корею и то за медицинской помощью. Былой гонор по-убавился. Однако сивку горки не укатали, амбиции оставались, хотя внешне Александр, как бы смирился с тем, что не складывалась «профессиональная» карьера. Выставки, вро-де, были – более полусотни. В том числе и в Европе, и в США, и в Японии, и в Южной Ко-рее. Советские галереи закупали его картины. Были и частные коллекционеры. Одна из картин оказалась даже в коллекции королевы Швеции. Правда, деньги за картину по-лучил хитрец Глезер, Александр Давидович. Пырков жил на крохотную пенсию и редкие, очень редкие заработки от продажи картин. Не знаю, помогала ли ему деньгами жена в этот период. Скорее всего, нет, так как появился постоянный источник, не позволяющий умереть с голоду – пенсия.
У художника из Владивостока была возможность стать жителем Европы. В своё время, романтическое для Запада, когда развалился СССР, мэр столицы Швеции выделил рус-скому художнику мастерскую, где тот мог жить и работать, сколько считает нужным. Хоть до самой смерти.
Евгений Макеев обжил пространство владивостокской мастерской своего учителя, счи-тая, что тот уехал навсегда. Каково же было его удивление, когда хозяин через несколько месяцев вернулся в город. Не «купился», так сказать, на «европейские ценности», а предпочёл русскую «волю», подобно предкам первопроходцам.

Александр любил рассказывать, как хорошо жили советские художники, какие у него тогда были заработки. За один портрет Героя Социалистического труда получил полторы тысячи рублей, по тысячи рублей за полотно брали картинные галереи. А «халтуры» на 1 мая и 7 ноября?! – вообще Клондайк. Пил армянский коньяк, закусывая красной икрой.
«Ерунда всё это, – возражает владелец первой частной галереи «Артэтаж» Александр Городний – какие там гонорары?! Если бы не Зарема…». И безнадёжно машет рукой.
«Пырок как всякий художник, нигде не работающий, был натурально нищий, – вторит ему Владимир Погребняк, коллега по Союзу художников. – Что в советское время, что в нонешнее. Ты вспомни, на какой он машине ездил!». И я вспомнил, как однажды, мучаясь на морозе, помогал завести заглохшую колымагу Пыркова, проржавевшую и помятую... А Зарема Георгиевна – это вторая жена Александра Пыркова была главным бухгалтером солидной коммерческой организации. Получала достаточно, чтобы содер-жать двух детей и мужа гения.
По поводу заработков на коммунистические праздники в среде приморских художни-ков существует нон-фикшн анекдот. Подвыпившие мужики таскают доски для лесов, а Пырков сидит, прихлёбывая чай. «Ты что сидишь?» – возмущаются «халтурщики». «Я на художника учился, а не на грузчика», – невозмутимо и нагло отвечает Пырков.
В мастерскую Евгения Макеева врывается Погребняк: «Там твоего «учителя» убивают – выручай!»
Его часто били и в детстве, и морально – при советской власти. Но он вставал, отряхи-вался и гнул своё.
Естественно, что парня с таким гонором мало кому хотелось включать в бригаду. Да и Ленина он рисовал в такой цветовой гамме, что видно было, как нонконформист от-носился к вождю. Не любил он Владимира Ильича.

В реальности Пырков, что бы там ему самому ни казалось, был малоизвестен, особен-но за рубежом, где ему поначалу грезился коммерческий успех. Живописец, хотя и «знал себе цену», но продавать не умел.
Вспоминается история с шальным итальянцем, возжелавшим купить картину Алексан-дра Пыркова. «10;000 евро!» – сказал художник. «У меня есть полторы тысячи», – прозву-чало в ответ как предложение.
– Я же ясно сказал – 10;000! А с полутора тысячами иди в магазин сувениров!
– Всё, что есть – 2000, – развёл руками итальянец.
– Ты что не понял?! В магазин сувениров! Здесь – живопись. Копи деньги!
Через 8 месяцев настойчивый итальянец вновь появился в мастерской. На этот раз с восьмью тысячами евро. Пырков был груб и беспощаден.
– Свободен! Не зли меня. Когда насобираешь нужную сумму, приезжай.
У меня в доме на Садгороде висят две картины Александра. Одна – из «коллекционных» картин» 1995 года. Это полотно есть в альбоме, изданном картинной галереей «Portmay» к юбилею художника. Ещё не монохромная, одноцветная, но уже «мутация». Ещё не чёрный квадрат, но уже – коричневый, с чёрными лоскутами, напоми-нающими то ладью, то древнерусский шлем, то ещё что-то, но уже бесформенное. Этот «творческий» период я называю «кофейным», когда живописец заливал депрессию убойными для нормального человека дозами «американо».
Вторая картина, по-человечески дорогая мне, 1985 года, выполнена в эстетике, оттал-кивающейся от постимпрессиониста Поля Сезанна. Светлый холст был тщательно загрун-тован «сажей» , так что зелёное, синее, оранжевое и красное имеет приглушенный отте-нок, что придаёт неповторимое своеобразие полотну.
Помню, как нонконформист колебался, глядя на новенькую в банковской упаковке пачку рублей. «Ты меня грабишь! – пробурчал он после моего отказа покупать «серое по-лотно». – У меня ничего не остаётся». Он имел в виду, что не остаётся картин прежних, «солнечных» периодов, а рисовать в том же духе он уже не мог в силу новых эстетических убеждений. Схалтурить же ради денег не позволял кодекс нонконформиста.

Александр не учился рисованию в художественном училище. Это тот редкий случай, когда человек сам овладел основами ремесла, работая оформителем, рисовальщиком афиш в кинотеатре «Владивосток» и общаясь с молодыми, но уже зрелыми профессиона-лами Владимиром Снытко, Иваном Ионченковым и другими. В Институт искусств будущий Победитель солнца поступил по их рекомендации.
После армии, в самом конце шестидесятых как заметный в крае спортсмен Александр познакомился с художником и преподавателем Института искусств Юрием Собченко, чле-ном сборной края по волейболу. Юрий Валентинович увлекался живописью Сезанна. Он теоретически осмыслял наследие загадочного для Владивостока и неизвестного фран-цуза. И не только теоретически, но и практически – кое-что творчески перенимал. Юрий Собченко вынужденно подрабатывал оформителем в кинотеатре «Приморье»… Чувствуе-те, какое кино мы наблюдаем? Как перекликаются символы?.. Кинотеатры «Владивосток» и «Приморье». Под сюрреалистический аккомпанемент фильма, укрывшись за белым в дырочку экраном, учитель и ученик вели бесконечные разговоры о живописи, о смысле жизни и, конечно же, о Сезанне. И Сезанн вошёл в жизнь Пыркова как художнический ориентир, как маяк – у входа в бухту Золотой Рог.
Годы, проведённые в мастерской кинотеатра на Луговой – «Владивосток», куда Алек-сандр устроился после армии художником-оформителем, а затем учёба в Институте ис-кусств (1971-76) – были самым счастливым и продуктивным временем в жизни художни-ка.
По окончании Педагогического института искусств Пырков Александр Александрович был направлен преподавать в Кемеровское художественное училище. Целый год он, как малый ребёнок, чудил, экспериментировал и эпатировал. В результате руководство училища, перекрестившись, отпустило его на все четыре стороны. А во Владивосток отпи-сало, что в преподавателях Дальневосточного Педагогического института Искусств более не нуждаются. Положительным следствием этого эксперимента явилось появление во Владивостоке Евгения Макеева, подавшегося вслед за учителем в город у океана. Евге-ний до сих пор с большим пиететом говорит о Пыркове как о мастере композиции и лучшем колористе. Если присмотреться, действительно есть вещи, которые объединяют этих не похожих друг на друга художников.
     Нонконформист был некудышним преподавателем академического курса, но велико-лепным независимым оценщиком и наперсником – по себе знаю. Хотя в стихах он и не был начитан. 
     Евгений рассказывал, как однажды к нему в мастерскую зашёл Пырков. Ученик колдо-вал над пейзажем, а тот не складывался в художественное полотно – нагромождение жи-вописных деталей не соединялось в единое целое. «Проведи ломаную линию поперёк, раздели землю и небо. Добавь зелёного в углу сверху – появится объём пространства». Ученик внял совету, и буквально через пять минут пейзаж состоялся. Всё встало на свои места, и пространство и колорит. 
Где-то в конце 1979;го, когда партийное руководство края ещё благоволило художни-кам, Александр Пырков как молодой, но перспективный живописец, ещё не член союза, получил мастерскую на девятом этаже только что сданного дома, который горожане на-зывают «1000 мелочей».
В мастерскую набивалось порой по два-три десятка собутыльников. Среди них случа-лись и лётчики-истребители. Сутки спустя проспавшиеся летуны будили оставшихся в мас-терской похмеляющуюся богему рёвом истребителей, пролетавших на бреющем полёте чуть выше мастерских. Нарушая инструкции, лётчики делали круг над Золотым Рогом и возвращались, помахивая крыльями, когда вся имеющаяся на тот момент пьянь вывали-валась на балкон и таращилась в окна. «Это наш Валера!» – восхищались алкаши, удивля-ясь обязательности и двужильности русских пилотов.
Здесь выпивали оперативные работники МВД, не стесняясь висящих подмышками «макаровых» и «крышующие» ночную торговлю водкой спортсмены из «Третьей смены». Лезвия ножей местных бандитов, как в западном кино, выскакивали из рукоятей лёгким нажатием кнопки и вскрывали за неимением иного инструмента закуску – банки сайеры в масле. Сюда забредали и работники отделов культуры, и парторги. И презирающие их по-эты и актёры.
После запоев к Пыркову так часто вызывали «скорую помощь», помогающую прийти в себя, что весь персонал «скорой», извините за каламбур, – вскоре – знал художника пер-сонально.

Где-то в конце этого сатанинского периода Пырков, завязывая с алкоголем, «искал свой путь» в живописи и, натягивая холст на подрамник, тщательно грунтовал полотно «сажей», прежде чем наносить лакокрасочный слой. Так, чтобы проникающий между ни-тей свет не давал картине дополнительной подсветки, чтобы все краски солнечного спек-тра имели тёмный оттенок. Это придавало его колориту мрачноватую выразительность и «узнаваемость».
Так безобидно и плодотворно началась его дружба с тёмной энергией, которая, как чёрная дыра вращала в своей орбите, хищно притягивала к себе, чтобы однажды, сблизившись, поглотить. Как «сажа газовая» съедает со временем солнечную радугу.
     Александр Пырков уже не пил, но по инерции в его мастерской собирались пьяницы. Пили, боролись, а иногда и дрались. Однажды, разнимая подвыпивших гостей, Саша сам споткнулся и так треснулся головой о косяк двери, что потерял, как он выразился, «нюх». Художник перестал чувствовать запах вкусной пищи, цветов, весенней владивостокской сырости, красок и растворителей. Обоняние так и не восстановилось. Он жаловался мне, спрашивая, чем пахнет кофе – последний  в его жизни любимый напиток, и, получив от меня обстоятельный, вполне себе цветистый, литературный ответ, сокрушался, что «ниче-го не чует». Глядя на волчий пырковский нос, потом – на громадные «серые полотна» со щебёнкой, я про себя злорадствовал получающейся метафоре: человеческое, природное на полотне отсутствовало. Беспредметная, монохромная абстракция, не скованная ося-заемой мыслью, и вообще никак не организованная, не имела в моём понимании ценно-сти, так как не искала, а тем более не формулировала «смыслы». Она была неспособна противостоять сколько-нибудь долго беспощадному, всё разрушающему времени, хотя, казалось, была точным символом времени… Для меня искусством было только то, что со-держало в себе знаки, некие аллегории и метафоры своего исторического времени и од-новременно времени, символизирующему вечность. Абстракция лишала метафору ося-заемой конкретности. Ставила в тупик подавляющее большинство зрителей. Я же старал-ся быть понятным с первого звука, с первого взгляда и одновременно иметь шифры для повторных прочтений и «вглядываний» – до бесконечности.
     Признание художника, что он «потерял нюх» во времена распада СССР, как брошенная в прозрачную воду монетка, плавно легло на песчаное дно моей памяти и отражало ис-кривлённое иронией солнце.
С радикальным живописцем, буквально во всём, мы были противоположностями. И только усевшись за один хромоногий стол,  прихлёбывая кофе, прочувствовав шкурой и нутром некое «единство противоположностей», начинали отстраивать свои позиции – человеческие, эстетические и гражданские, защищая каждый свою «самость». Глядя друг на друга, мы лучше, чем в зеркале, видели, кто мы есть на самом деле. Каждый чувство-вал «линии разграничения» и старался их не нарушать. Все столкновения проходили в «нейтральной зоне».
Как положено противоположностям, мы по шею, будто в окопах, утопали в креслах за шатким столом переговоров, и беззлобно постреливали друг в друга колкостями.
Раза два, или три художник совершал набеги с ночёвкой в мой просторный дом на Садгороде, но с наступлением утра, когда солнце сквозь мансардные окна в крыше врывалось в сияющий чистотой дом, художник чувствовал себя неуютно и просил побыст-рей отвезти его в пыльную, проскипидаренную мастерскую. Последний раз, убегая, он так торопился, что забыл кофейную турку главного калибра. Так и стоит у меня до сих пор в качестве трофея на подоконнике. Иногда в память о Мастере завариваю кофе. Горький как жизнь непризнанного гения.
Запомнилось, как Саша у меня на Садгороде, проходя в зал, остановился у чёрного по-лотна-прямоугольника Александра Ионченкова, своего соседа по лестничной площадке… Скосившись на проступавшие сквозь черноту прозелени кристаллической структуры кар-тины, занимавшей центральное место в экспозиции, с плохо скрытой ревностью пробур-чал: «Иван, ты зачем покупаешь вторичное искусство?»
Искусство моего приятеля, наверное, было первичным, если я правильно его понял, по отношению к соседу по лестничной площадке, но в большом мире изобразительного искусства наш живописец сам был, если не подражателем, то последователем точно. За 50 лет, прошедших со дня смерти Джексона Поллока, абстрактный экспрессионизм, культивирующий «бессознательное», я бы сказал – бессмысленное, стал американской классикой. Мой оппонент увяз в такой «чистой форме», через которую передавал «нечто» художественное, где практически отсутствует авторское «я» – важнейший элемент совре-менного искусства. А это – шаг до дизайна. «Обои» – так называли завистники в 50;е годы прошлого века полотна счастливчика Поллока. Так же называют «братья по цеху» послед-ние картины моего бескомпромиссного приятеля.
Однако авторитет Александра Пыркова был так велик, что в 2009;м, когда вымерло поколение «соцреалистов», его подавляющим большинством выбрали Председателем местного отделения Союза художников. Личность! Даже мне пришлось слегка «прогнуть-ся» под лидера: по его настойчивому требованию, мало похожего на просьбу, спонсиро-вал Союз, хотя сам балансировал в тот момент на грани банкротства, двумя могучими, не-подъёмными дубовыми столами. Они до сих пор стоят на втором этаже в комнате, на двери которой красуется табличка «ПРАВЛЕНИЕ» – совсем, как в колхозе.
– Иван, никому не говори в Москве, что я стал председателем. Это позор для неформала, – просил живописец-авангардист. Он явно преувеличивал мои москов-ские связи, равно как и столичный интерес к его персоне. В одной из юмористических передач «Городок» Стоянов и Алейников разыгрывают сценку из жизни воров-домушников. «Может, что ценное?» – снимает один со стены картину. «Ничего ценного, – отвечает другой, – оставь, это – «зауральская школа». Владивосток – самый зад «заураль-ской школы». Так что можно было бы и не волноваться.
Я думаю, что одной из главных побудительных причин стать руководителем Союза ху-дожников была причина сугубо материальная. Председатель получал зарплату. Неболь-шую, но постоянную, позволяющую более-менее достойно существовать, если присоеди-нить её к пенсии.

Трёхэтажное здание Союза художников в историческом центре города у ж\д вокзала формально принадлежало московской организации, чтобы исключить рейдерство мест-ных чиновников. Эти лихие молодцы уже захватили дом журналистов, помещение совет-ского «общества любителей книги», начали атаки на помещение Союза писателей и мастерские художников.
Русское искусство в Приморье спасали соседи-китайцы. И в этом была наша дальнево-сточная «фишка» самостийности и независимости от центра. Наряду с праворукими по-держанными машинами из Японии, воспетыми владивостокским писателем Василием Авченко.
Десятки профессиональных художников, членов Союза, ездили на заработки в Китай. Не сильно стеснённые в рамках заказа рисовали в своей излюбленной манере полотна, которые скупались китайскими предпринимателями. Задёшево, но это позволяло выжи-вать. Так «кормились» даже «народные» художники, не имевшие за плечами Академии искусств.
Однажды в Союз художников к Пыркову явилась целая делегация китайцев с целью организовать в Китае выставку картин членов Союза художников. Благо, что этих членов было в Приморье полно – самых разных по эстетике. В Правлении висело несколько кар-тин. Одна из них была Пыркова – «кофейный» прямоугольник с двумя необъяснимыми «заплатами» несколько иного, негармоничного цвета. «Только такого не нужно!» – указал пальцем главный китаец на полотно стоящего рядом Председателя. Зато с воодушевлением разглядывал картины, выполненные в советской эстетике. Раздосадо-ванный и уязвлённый, Пырков был не дипломатичен и груб с «торгашами», ничего не по-нимающими в искусстве. Я так и не знаю, состоялась ли такая выставка, или нет.

По большому счёту Пырков, который вёл себя как всякий «нормальный» гений, был неудобен и никому не нужен. Моё положение, с оговорками, мало чем отличалось от положения живописца. Это и сближало.
Об Александре Пыркове неудобно, не с руки говорить, как об одарённом живописце. Слишком много их одарённых, напрашивается иной градус вовлечённости. Гений, или никто – почему-то такая радикальная альтернатива напрашивается как естественная. Говоря на языке лихих 90;х, такая «постанова» – уже творческий результат.  Пусть кое-кто и утверждает, что нет такого живописца. Мол, ранний период – подражание Сезанну и другим французам, а поздний – подражание абстрактным экспрессионистам, всё это – лишь скоропалительное мнение современников. 
     У меня же сидящего с ним за одним столом и невольно соперничающего за внимание публики, однажды непростительно «вырвалось» стихотворение. Оно выходило из нейтральной зоны за линию разграничения. И не хотел, но натура – подлая, бороться с ней практически невозможно. Получилось «как всегда», «по;черномырдински».

* * *
об Александре Пыркове,
               победителе солнца
………
Он, наверно, и вправду велик,
мастер чёрной, без Бога иконы:
я гляжу то на дьявольский лик,
то на зрителей, бьющих поклоны.
……..
Но, когда облетает листва,
обнажается небо и чувства,
я держусь простоты, естества
перед чёрною дыркой искусства.

Не знаю, возможно, этими, по словам адресата «плохими стихами» (и в самом деле – «никудышними»), я слегка задел амбициозного мэтра. Тем более, что стихотворение было опубликовано в столичном литературном еженедельнике…
      Вскоре в мой окоп прилетела «ответка».
Говорили о литературе. О чём конкретно, не помню. Ярко высвечивается фрагмент. Пырков цепляется к моему ироническому выражению «…я как специалист по классицизму…». «Ты?! Специалист? По классицизму? Да ты хоть знаешь, что такое классицизм?!» – и его понесло, как телегу по кочкам. Эпитеты сыпались один оскорби-тельнее другого.
Извинившись, я объявил, что мне нужно срочно ехать. Не дослушав монолога, вышел в мастерскую, где у двери висела куртка. «Неприятно правду о себе слышать?» – это по-следнее, что запомнилось.
Года полтора-два после этого мы не общались. Эпизод для творческого сообщества рядовой. Народный художник РФ, однокурсник Сергей Черкасов после похожего выпада не общался с Пырковым лет семь.

Когда мы вновь заговорили, Саша уже был болен. Шею раздуло так, что она смотре-лась шире головы, как у престарелого культуриста. Местные эскулапы диагностировали «аллергию». Выписали целый пакет ненужных лекарств.
Радикальный художник напоминал Шиву, когда индийский Бог взял на себя все грехи человеческие, все яды этой земли, всю дисгармонию человеческих отношений, чтобы сделать мир чище, а людей – счастливее. Змеи опутали шею Шивы и чуть не задушили, поэтому шею и голову его в индийских храмах рисуют синим цветом.
Художник Александр Пырков взял на себя грехи всех течений модернизма и довёл их до абсурда, до мерцающей точки вне времени и пространства. Чем, на мой взгляд, и заслужил посмертную славу, настолько его опыт поучителен.
      И шея, и лицо, когда я увидел его после долгого перерыва, имели синюшние оттенки. «Голубая кровь», – мелькнула ехидная мысль. Совсем уже некстати.
В этот момент в мастерскую зашёл единственный ученик Александра Пыркова – Евге-ний Макеев. Говорил о чём-то сугубо цеховом, материальном. И вдруг, повернувшись к огромному серому холсту, Евгений погладил налипшую щебёнку и невпопад прогово-рил: «Да нет, живопись есть!»
– Правда? – по-детски простодушно, недоверчиво, но с надеждой переспросил Мэтр. От наблюдаемой неоднократно прежде комической сцены повеяло трагическим сквозня-ком…

Как руководитель местного Союза художников Александр получил освободившуюся самую просторную мастерскую, числившуюся в аренде организации, сделал в ней капи-тальный ремонт. Меня попросил помочь с «деревянной частью» – полками   под картины. Я прислал мастера для замеров, потом приехал поговорить.
Мэтр, как обычно, был не один – с женщиной. Она только что сварила борщ, и я вынужден был отведать, на мой вкус, несъедобное варево. На электрический, ирони-ческий треск с моей стороны Александр реагировал без раздражения. Но моя весёлость и ехидство слегка нервировали женщину. «Зачем ты так? Саша очень-очень болен…»
Болен. А судя по размаху ремонта, собирается жить долго и счастливо. Будто не только «нюх» после удара головой о дверной косяк, но и важнейшее для художника чувство времени он махом почему-то вдруг утратил.
Встречались мы в среду, а уже с субботы на воскресенье Александр Пырков умирает в больнице от скоротечного обострения рака лёгких. Странно, но он не испытывал обыч-ных в этом случае нестерпимых болей, поэтому и смерть его застала меня врасплох.
Я узнал о случившемся от дизайнера Александра Глинщикова в день похорон, когда безуспешно два дня кряду пытался дозвониться до «заказчика».
     «Абонент вне зоны доступа…» – приятный женский голос на английском терпеливо, как сама смерть, сообщал мне одно и то же…

«Гляжу в окно, как цветут ромашки,
Чей цвет пышнее, чем цвет картошки,
Как перепархивают со свистом пташки
Под хищным взглядом домашней кошки.

Намёк живущим: живи с оглядкой,
Свисти поменьше, летай повыше,
И дорожи своей жизнью краткой,
Хоть яркой птицы, хоть серой мыши!»

Эти стихи – редкое исключение. Они нравились художнику.

Только через три года, по весне, когда ещё не весь снег стаял в тени кладбищенских деревьев, я посетил могилу художника. Чёрный обелиск, округлый сверху, без креста, или звезды, был предельно лаконичен: фамилия, имя, отчество, даты рождения и смерти через прочерк, в который умещается жизнь. В том числе и наши с ним отношения. Поверх надписей – приятное, улыбающееся лицо совсем ещё не старого человека. И никаких упоминаний, что здесь похоронен художник. О мёртвых – либо хорошо, либо ничего. Цвет обелиска и пустая надгробная плита, ждущая эпитафии, поразительно гармонируют с последними работами художника. Будто шёл себе, шёл от картины к картине и вдруг – инсталляция…

И жизнь, и живопись – как решето
не вычерпали суть – о том и речь-то,
что так собой похоже на «ничто»,
мерцавшее во тьме полотен «нечто».

март-апрель 2017, Владивосток – Пхукет, Таиланд, октябрь 2017 (С)