3 Статьи о художниках

Гюстав Доре

                «Не будьте скромными в ваших начинаниях, но будьте всегда скромными в успехе». Воображение художника – это страстность души, помогающая ему оживить фантастические образы, проникнуть внутренним взором в прошлое и будущее, сделать нас участниками удивительных событий и приключений. В полной мере таким богатым воображением обладал Гюстав Доре.

  Художник родился в 1832 году в Страсбурге – городе прекрасной средневековой архитектуры. С детства Доре страстно полюбил первозданную природу Эльзаса. Вместе с отцом он проводил целые дни в тенистых горных лесах, окружающих Страсбург. Лёжа на траве, мальчик мог часами рассматривать затейливые очертания облаков, изучать удивительные формы цветов и растений. Дома он заслушивался древними легендами и сказками, которые рассказывали его бабушка и мать.
Очень рано раскрылись его разносторонние способности. В четыре года Доре выучился читать, в восемь лет знал наизусть множество мифов и сам их иллюстрировал. Его привлекает театр, музыка, но две наиболее сильные его страсти – это чтение и рисование.


  Ещё в детстве у Доре обнаружилось очень важное качество, пригодившееся ему впоследствии в работе над иллюстрациями, - литературные образы прочитанного произведения вставали перед ним во всей своей яркости. Композиция рождалась в воображении часто в законченном виде. Поэтому он рисовал сразу набело, никогда не исправляя первоначальное решение, и мог начать рисовать с незначительной детали. В разных частях листа набрасывал фигуру человека, лошади, силуэт дерева, потом сразу объединял их в целую многоэпизодную сцену.


  Доре не учился в художественных школах и мастерских, не стремился работать с натуры. От природы он имел всё, что необходимо для самостоятельного творчества, - острый взгляд, композиционное мастерство, исключительную художественную память. Однажды художник сказал: «Я открою вам секрет… Я храню в своей памяти различные типы мужчин, женщин детей, я прекрасно знаю анатомию каждого живого существа. Я знаю свои модели инстинктивно».


  Поистине это удивительный пример природной художественной интуиции! Что же повлияло на творчество Доре, что сформировало его как художника? Прежде всего, длительное изучение шедевров мирового искусства. В 1847 году Доре переезжает в Париж, у него появляется возможность познакомиться с великими художественными творениями. Посещать залы Лувра, Национальной библиотеки стало для Доре необходимостью. Отныне его учителя – Жан Гужон, Микеланджело, Рембрандт, Рубенс, французские живописцы-романтики.


  Во Франции, которая в середине 19 века была центром революционного движения, развивается политическая и социально-бытовая карикатура. В начале 40-х годов начинают издаваться особые сборники – своеобразные очерки характеров и нравов современного общества, где литературный текст сопровождался серией иллюстраций-карикатур. В оформлении этих изданий участвовали такие художники, как Домье, Гранвиль, Гаварни. Одним из подобных изданий был сборник «Сцены из частной и общественной жизни животных», вышедший в 1842 году.


  Из всех его иллюстраций в наибольшее восхищение девятилетнего Доре привели удивительные рисунки Гранвиля, в которых бытовое сочетается с фантастическим, гротесковым, где люди предстают в облике зверей. Под влиянием Гранвиля Доре создаёт юмористические иллюстрации к Данте. В них чувствуется такая острота и живость фантазии, что кажется, их создал не подросток, а зрелый мастер. Яркий талант карикатуриста обнаруживался и в других, более поздних сериях: «История Калипсо» и «Подвиги Геракла», где Доре как бы развенчивает возвышенный мифологический сюжет.


  В Париже 15-летний Доре показал свои детские рисунки Филипону – издателю юмористических газет «Шаривари» и «Газеты для смеха». Тот в полной мере оценил талант юноши. С этого времени начался неустанный труд. За пятилетний период работы в сатирических газетах Доре исполнил тысячи рисунков. Однако в начале 1850-х годов он отходит от карикатуры и полностью посвящает себя книжной иллюстрации.


  В работе Доре очень пригодился его опыт художника-карикатуриста. Очарование многих его гравюр к произведениям Рабле, Бальзака, Распе, Сервантеса заключено в живом юморе, подчёркнутой остроте ситуаций, характерности лиц.


  Французская книжная иллюстрация находилась в то время в расцвете. В 1830-е годы начали издаваться произведения Стендаля, Гюго, Бальзака. Над их иллюстрированием работала целая плеяда талантливых художников. В это время распространяется более совершенная техника гравюры на дереве – торцовая гравюра. В 40-е годы стремятся к созданию большого цикла гравюр, передающих все подробности литературного повествования.


  Первыми работами, принёсшими Доре необыкновенный успех, были иллюстрации к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле и к рассказам Бальзака. Доре в иллюстрациях к роману Рабле удачно передаёт сатирическую направленность феодального суда. Он прекрасно почувствовал и другую сторону бессмертного сатирического романа. Изображая неуклюжих добродушных королей – гигантов Гаргантюа и Пантагрюэля, художник воплощает образы народных сказок о великанах, удивительным образом соединяя живой юмор с гротеском.


  Наивысшего расцвета талант Доре достиг в 1860-е годы. За два года им были созданы блестящие иллюстративные циклы к таким различным произведениям, как «Божественная комедия» Данте, сказки Перро, «Дон Кихот» Сервантеса, «Приключения барона Мюнхгаузена» Распе.


  Ещё в 1855 году Доре решил издавать иллюстрированную серию шедевров мировой литературы. Художник на собственные средства исполнил первую книгу задуманной серии, получившую всеобщее одобрение, - это была «Божественная комедия» Данте.

  В иллюстрациях к «Аду» Доре вдохновляется великими творениями Микеланджело. Изображая ад с его нечеловеческими мучениями и неземную просветлённость рая, Доре стремился выдержать иллюстрации в эпическом духе. Огромные пропасти, мощные уступы скал, необъятная высь неба с сонмом парящих ангелов – это не просто вымышленная природа, создал саму атмосферу ада. Удались художнику образы Данте и Вергилия. Поэты поражены картинами ада, но вместе с тем они остаются спокойными, воплощая величие человеческого духа.


  В 1862 году Доре иллюстрирует сказки Перро. Он словно возвращается к воспоминаниям детства, связанным с живописной природой Эльзаса. Любовь к поэтическому вымыслу органично выразилась в ландшафтах, которые окружают героев сказок.


  Чащи окутаны здесь таинственной, загадочной тишиной. Творя мир сказочных образов, Доре сам становится добрым волшебником. Вот перед нами комната в замке Синей Бороды, где собраны бесценные сокровища. Подробно, с большой изобретательностью показана каждая деталь: рыцарское вооружение и дорогие сосуды, тяжёлые узорчатые ткани и шкатулка с драгоценностями. Он не только смелый фантаст и мастер юмористического повествования, но и тонкий лирик.


  В этом убеждает серия иллюстраций к «Дон Кихоту» Сервантеса. Во многих гравюрах Доре создаёт пейзажи, где природа Испании гармонично сливается с повседневной жизнью людей.


  Почти всегда у Доре пейзаж – это не просто фон, а та эмоциональная среда, которая подчёркивает состояние героев. Часто окружающий ландшафт как бы увиден глазами действующих лиц. Так, в иллюстрации, посвящённой знаменитому поединку Дон Кихота с мельницами, земля словно преображена фантазией благородного идальго. Она вздымается холмами, окружая героя множеством страшных мельниц.

  Подобно самому Сервантесу, Доре сохраняет доброе и одновременно ироническое отношение к героям романа. Дон Кихот и Санчо Панса, совершающие свои подвиги и терпящие насмешки, и побои, выглядят нелепыми и беззащитными. Но они показаны стойкими в несчастьях, искренне преданами друг другу. Перед нами встаёт бессмертный образ Дон Кихота – человека возвышенно наивного, живущего мечтами о безвозвратно ушедших временах и движимого благородными, человеколюбивыми намерениями.


  Заслуга художника состоит в том, что он передаёт картину жизни Испании 17 века. Вслед за Сервантесом Доре рисует спесивых дворян и добродушных крестьянок, странствующих артистов и погонщиков мулов, воинов и монахов. Интересен лист, где он дает, целую картину народного праздника. Группируя множество фигур, художник обнаруживает мастерство создания композиции. Сцена показана настолько естественно, что мы словно ощущаем себя внутри движущейся толпы.


  Умение придать работе доподлинность видно и в композициях чисто фантастических. В том же цикле иллюстраций к Сервантесу мы находим лист «Озеро кипящей и клокочущей смолы». Фантазия художника не знает здесь предела. Он населяет гравюру чудовищными ящерами, гигантскими насекомыми, скелетами пресмыкающихся. Изображены фантастические существа очень убедительно. Уподобляя изображения чудовищ затейливым арабескам, художник добивается большого изобразительного богатства.


  В гравюрах к роману Сервантеса Доре достиг поразительного разнообразия художественных средств: от лирических образов он легко переходил к гротеску, сохраняя при этом единство всего цикла. Стоит ли удивляться, что под непосредственным воздействием работ Доре к образу Дон Кихота обращается в конце 60-х годов и Домье? Мастер часто использует тональную графическую манеру. Он работает пятном, сопоставляя большие тёмные плоскости и светлый фон, то с помощью оттенков делает плавный переход от тёмного к светлому.

  Подчёркнуто живописный характер графики Доре говорит о нём как преемнике французских художников-романтиков. Интересно, что в такой же живописной манере рисовал великий романтик Виктор Гюго.


  Трудно понять широту дарования Доре, если рассматривать его только как иллюстратора, неистощимого фантаста. В историю графики он вошёл и как бытописатель, правдиво отразивший эпоху. В этом убеждают иллюстрации к изданию, повествующему о современной жизни Лондона, созданные в 1874 году. Здесь, с почти документальной точностью, передана жизнь людей разных классов.


  Доре показывает Лондон городом контрастов, где бедность  соседствует с роскошью. Картины жизни бедняков сменяются сценами беззаботных развлечений аристократии. Не случайно одна из гравюр этой серии, изображающая прогулку заключённых в тюремном дворе, послужила сюжетом для известного живописного полотна Ван Гога.


  Гюстав Доре – художник необыкновенно разносторонний. Кроме карикатур и иллюстраций, он оставил много живописных полотен, работал в скульптуре. Доре создал прекрасные примеры оформления книги, где текст органично сочетается с иллюстрациями, образуя единую художественную структуру.


  Гюго, увидев иллюстрации к «Труженикам моря», сказал, что Доре не просто проиллюстрировал его поэму, а сделал её перевод на язык графики. Эта оценка по праву может быть отнесена ко всем лучшим графическим циклам Доре – одного из самых выдающихся мастеров в истории книжной иллюстрации



Огюст Ренуар
 
  Огюста Ренуара Дюран-Рюэль оценил позже, чем Моне, Писсарро и Сислея. «Revue Internationale» обходит его имя молчанием. На лондонских выставках Дюран-Рюэль экспонируется лишь одна его картина – «Мост Искусств», в 1871 году.

  Ни одна из его работ не репродуцируется в каталоге 1873 года, хотя Ренуар уже создал к этому времени некоторые свои шедевры, как в области фигурных изображений, так и в пейзаже, и стиль его в отдельных случаях не менее импрессионистский, чем у Моне или Писсарро.

  Вероятно, оценить новые тенденции в трактовке человеческой фигуры было сначала труднее, чем в пейзаже, где, начиная с 1830 года, по традиции, царила несколько большая свобода, чем в остальных жанрах.

  Впрочем, впоследствии Дюран-Рюэль, слишком поздно понявший Ренуара, полностью загладит свою ошибку: его отношение к нему до самой смерти художника останется более внимательным, дружеским и любовным, чем к кому-либо из коллег Ренуара.

  Ренуар родился в 1841 году в Лиможе. Отец его был портной и переехал с семьёй в Париж, когда мальчику шёл пятый год. С 1854 года Ренуар занимается росписью по фарфору, затем расписывает ткани для занавесей.

  С 1862 по 1864 год он учится в Школе изящных искусств. Одновременно, в 1863 году, он посещает академию Глейра и на пасху едет в Шайи, под Фонтенбло, где вместе со своими однокашниками Моне, Базилем и Сислеем пишет этюды с натуры.
 
  В Салоне 1864 года выставляется его академическая композиция «Эсмеральда», которую он впоследствии уничтожил. В 1865 году в Салон принимают один его портрет и «Летний вечер».
 
  В 1866 году Ренуар представляет в Салон две картины: во-первых, пейзаж с двумя фигурами, которым он очень дорожил; во-вторых, вид Марлот, выполненный за две недели и казавшийся самому художнику лишь «наброском». Второе полотно было принято, первое отклонено. Коро, Добиньи и ещё четыре члена жюри настаивали на том, чтобы принять пейзаж, но возобладала противоположная точка зрения.

  Добиньи это рассердило: «Мы сделали всё, что могли, чтобы помешать этому». Но чего можно было ожидать – нас было всего шесть против всех остальных. Скажите Вашему другу, чтобы он не падал духом: его картина отличается большими достоинствами; ему следует подать петицию и потребовать «выставки отвергнутых». Однако восстановления «Салона отвергнутых» потребовал не Ренуар, а Сезанн и, кстати говоря, безуспешно.
 
  В том же году Ренуар снимает комнату с полным пансионом в семье своего товарища Жюля Лекёра. Сестра Жюля в письме от 29 марта 1866 года оставила любопытную характеристику художника: «Когда этому бедному малому нечего делать, он напоминает собой тело без души. Сейчас он не знает, чем заняться, потому что закончил свои картины для выставки. Позавчера Жюль почти уговорил его ехать с ним, но он решил немного обождать и закончить портрет мамы, а их приятель Сислей тем временем подыщет им там жильё. Сислей, теперь уже уехавший, осаждал его с одной стороны, Жюль – с другой, но вчера утром он заявил, что пришёл работать и никуда не поедет. Сегодня утром он всё ещё уверял, что остаётся, но потом отправился провожать Жюля на вокзал и в последнюю минуту решил ехать. Багажа он с собой не захватил, поэтому ему придётся вернуться за своими вещами. Я уверена, сейчас он сетует на себя за то, что поддался на уговоры».
 
  В Марлот Ренуар берётся за свою большую прекрасную картину «Харчевня матушки Антони» (ныне в Стокгольмском музее) и зачитывается статьями Золя о Салоне.

  Весной 1867 года он вместе с Моне работает над видами Парижа и одновременно с этим пишет надуманную академическую картину «Диана-охотница» (находилась в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, а ныне в собрании одного американского коллекционера); эта вещь предназначалась для Салона, но не была туда принята.

  Осенью Ренуар находит приют в мастерской Базиля, где позже к нему присоединится Моне. Базиль помогает ему завязать отношения с Эдмоном Метром, которые Ренуар будет поддерживать и после 1871 года.

  В 1868 году он расписывает плафон в особняке князя Бибеско. Его картину «Лиза»
(ныне музей в Эссене), написанную годом ранее, принимают в Салон.

  На этот раз критику проняло. Захари Острюк, заявив, что Ренуар равен Мане и Моне, хвалит его за продуманность эффектов, утончённость гаммы, единство и ясность впечатления. По его мнению, творчество Ренуара обличает в нём художника будущего, человека, умеющего остро подмечать живописное. «Лиза» эта дочь народа, подлинная парижанка.
 
  Тюре-Бюрже превозносит естественность и правдивость «Лизы», а также точность рефлексов, окутывающих фигуру. Кастаньяри возражает тем, кто вслед за нападками на Базиля и даже на Мане чернит теперь «Лизу», и, в свою очередь, с похвалой отзывается об этом смелом опыте Ренуара, опыте, который будет оценён знатоками.
 
  В 1869 году Ренуар выставляет в Салоне этюд «Летом». В августе он мирно живёт с Лизой у своих родителей в Виль-д’Авре. Хотя у него не хватает денег на то, чтобы купить себе необходимый ассортимент красок, он не унывает и радуется жизни: в октябре он наслаждается виноградом, который прислал ему Базиль.

  Он присматривает за мастерской Базиля в Батиньоле; навещает Моне в Сен-Мишеле, под Буживалем, и носит ему хлеб. «Лиза» и портрет Сислея выставлены у Шарпантье. Ренуар продаёт с аукциона свою «Женщину в белом». В обществе Моне и под его влиянием он пишет «Купанье в Гренуйер» («Лягушатник»), существующее в двух вариантах, первый из которых находится у г-на Оскара Рейнхарта в Винтертуре, а второй в Стокгольмском музее. Это два шедевра полностью импрессионистского стиля.
 
  В 1870 году Салон принимает «Купальщицу» (Музей в Базеле) и «Алжирскую женщину», находящуюся ныне в коллекции Честера Дейла в Нью-Йорке. Арсен Усей заявляет, что Моне и Ренуар превосходят Мане и как мастера стоят на уровне Курбе. Их школа, утверждает он, стремится не к «искусству для искусства», а к «натуре для натуры». Рано или поздно их вещи будут висеть в Люксембургском музее.

  Их ещё не понимают французы, слишком приверженные к традиции, но их уже оценили испанцы и англичане.
 
  В августе, когда разражается война, Ренуар протестует против решения пойти добровольцем, которое, счёл своим долгом принять Базиль, и которое оказалось для него роковым. Правда, вскоре он оказывается в 10-м конноегерском полку, стоящем в Бордо, но военная служба занимает его меньше всего: он пишет портреты своего капитана Дарра;, а также его жены, которые находятся теперь в Дрезденском музее и в собрании Льюисона в Нью-Йорке.
 
  Возвратившись в Париж, где во время Коммуны он живёт на улице дю Драгон, Ренуар находится то в столице, то в Версале. Он пишет портреты г-жи Метр и г-жи Анрио.

  Дюре помогает ему деньгами. Он создаёт программную картину, в которой объединяет Веласкеса, Мане и японцев. Его часто встречают в Сен-Клу и в Буживале.
 
  В 1872 году он знакомится с Клаписсонами. Салон отказывается принять его «Парижанок в костюмах алжирских женщин».

  Коллекция А. Мацукаты в Токио. Мацуката, директор кораблестроительной компании в Токио, начал собирать коллекцию шедевров французского искусства в 1915 году. Часть этой коллекции легла в основу Музея западноевропейского искусства в Токио, открытого в 1959 году.

  В том же году он пишет «Понт неф» (коллекция Маршалла Филда в Нью-Йорке). Эти картины позволяют составить ясное представление о стиле Ренуара в этот период. Первая из них – подражание Делакруа, Курбе и Диазу, лишённая единства, несмотря на отдельные второстепенные живописные находки. Вторая – подлинный шедевр зрелого импрессионизма. Полотно, полное жизни и правды и в то же время приподнятости, которую сообщает ему красота света. Это вещь, в которой достигнуто безупречное единство техники и вдохновения и которой придают грандиозность широта и глубина пространства.

  В каталоге галереи Дюран-Рюэля фигурируют репродукции с двух картин Дега. Он начинает как реалист, но его любовь к линии, делающая его единственным подлинным продолжателем Энгра, мешает ему безоговорочно разделить вкусы импрессионистов.

  Небезынтересно напомнить, что 5 декабря 1872 года Дега заявляет, что стремится к «энергии и фактуре Бугро, к упорядоченности целого в стиле Пуссена и позднего Коро». Но уже в августа 1873 года он «подумывает, не отправиться ли ему в Руан пешком, по берегам Сены, а часть пути проделать на лодке… изучая валеры, извивы дорог на небольших холмах».
 
  Как ни иронично звучит это письмо, картины Дега доказывают, что импрессионисты в это время хотели обновить свое видение мира.
 
  В 1873 году группа выступает в полном составе. Она созрела, уверена в своих силах и ждёт лишь сигнала Дюран-Рюэля, чтобы покорить публику.
 
  Эти радужные надежды оправдались далеко не сразу. В течение многих лет публика и пресса высмеивали импрессионистов, почти все критики не признавали и презирали их, любители не покупали их картины.
 
  Положение стало улучшаться только к 1880 году, да и то медленно, окончательной же победы импрессионистам пришлось ждать почти до 1892 года.

  Школа 1830 года подготовила глаз зрителя к восприятию импрессионистских пейзажей. Деформации Мане были счастливой находкой, не имевшей, однако, прецедентов. То же относится и к несколько схематичным абстракциям де Шаванна. Мане, главный зачинщик всех скандалов перед войной, а вместе с ним и де Шаванн создали у публики такое представление об импрессионизме, что зрители перепугались и надолго утратили доверие к Дюран-Рюэлю.
 
  Впрочем, жертвой изменений вкусов, явились не только импрессионисты. Мода и любители отвернулись и от Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Домье, Курбе, словом, от всех, кто при Второй империи был признан критикой и публикой. Критика по-прежнему вдумчиво подходила к их произведениям, но покупателей не находилось.

  Дюран-Рюэль был вынужден не только отказаться от дальнейших покупок, но и продавать себе в убыток, а это означало разорение.

  В 1875-1879 годах умерли Милле, Коро, Добиньи, Домье, Барри, Диаз, и распродажа произведений из их мастерских пришлась на самый неблагоприятный момент. Многие коллекционеры пустили свои собрания с аукциона. Словом, спрос все ещё оставался весьма ограниченным, предложение же стало огромным, и это означало катастрофу.
 
  Реакция достигла апогея в 1878 году, в дни Всемирной выставки, когда жюри, состоявшее из художников официального направления, отвергло не только Мане и импрессионистов, но и Делакруа, Милле, Руссо, Декана, Барри, Рикара, Тройона. Это было уже слишком.
 
  Дюран-Рюэль принял вызов. У него уже ничего не осталось из коллекции, которой он обладал в 1873 году. Но клиенты пришли ему на помощь, и при их содействии он сумел устроить выставку подлинной французской живописи с 1830 по 1870 годы. На ней было экспонировано 88 вещей Коро, 32 – Делакруа, 30 – Курбе. Широкая публика не обратила на неё внимания, но любители раскрыли глаза от изумления. Последовавшие затем распродажи дали обнадёживающие результаты.
 
  Реакция во вкусах после 1871 года объясняется многими причинами. Коммуна так перепугала людей, что они стали слепы и несправедливы. Доказательство тому – преследования, которым подвергся Курбе.

  В политической жизни на долгое время возобладала реакция: Мак Магон (маршал Второй империи и один из виновников поражения Франции в войне 1870 года был избран президентом в 1873 году, поддержанный наиболее реакционными слоями буржуазии) ушёл в отставку только в 1879 году. В живописи школы 1830 года, а тем более в живописи импрессионистов было заключено глубокое социальное содержание. Когда публика требовала ясного и приемлемого «сюжета», когда даже Дюре находил «вульгарными» вязы своего друга Писсарро, это объяснялось широко распространенными социальными предрассудками.

  Импрессионисты вышли из народа или из мелкой буржуазии, весьма близкой к нему. Напротив, любители живописи были выходцами из дворянства или крупной буржуазии, и все предшествующие художники считались с их вкусами. Исключение составлял лишь Домье, но им любители не интересовались. В живописи импрессионистов они инстинктивно почувствовали социальную опасность.

  Сезанн, как и Золя, был по духу своему анархист. Их живопись означала конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства, присущего людям из народа, но отнюдь не означающего для них разрыва со своим классом.
 
  С другой стороны, художники официального направления понимали, что импрессионизм разрушает наиболее дорогие их сердцу «законы» живописи. Они ещё мирились с формой Курбе, который, как подметил Бодлер, в целом был верен скорее академической традиции, чем традициям Делакруа.

  А вот у Мане и импрессионистов форма ещё больше, чем у Делакруа, была подчинена требованиям цвета, света и тени. Ещё никогда единство формы и цвета не подрывало так решительно гегемонию линии и светотени. Ещё никогда не выражалась с такой убеждённостью и силой вера в то, что природа в любом её виде и повседневная жизнь прекрасны, а художник не нуждается ни в «изысканном», ни в «исключительном». В каждом дереве, отблеске, хижине импрессионисты видели искру всеобъемлющей красоты. И эту искру они действительно умели показать. Это было уже слишком для тех, кто остался равнодушен к новой вере: каждый успех импрессионистов они рассматривали как личное оскорбление.
 
  В 1873 году ещё удачен для Писсарро. Живёт он в Понтуазе, но в Париже у него есть мастерская. 2 февраля он пишет Дюре: «Вы правы, дорогой мой, мы начали завоевывать надлежащее место. Нам противостоят некоторые мастера, но разве нам не следовало ожидать этого расхождения в мнениях, когда мы вступили в драку и подняли наше скромное знамя в самой гуще жаркого боя? Дюран-Рюэль непоколебим, мы будем шагать, не заботясь о мнениях». В конце года Дега и Дюре покупают у него одну картину. 26 декабря он выражает своё удовлетворение по поводу сделки, заключённой им с Дюран-Рюэлем. Местоимение «мы», употребляется Писсарро в письме, датированным февралём, относится, кроме него самого, к Моне и Сислею. 26 апреля Дюре настойчиво уговаривает его не связываться «с Моне и Сислеем, которые стоят на грани дилетантизма». 2 мая Писсарро отвечает: «Не заблуждаетесь ли Вы в оценке таланта Моне? На мой взгляд, это очень серьёзное и чистое дарование…. Это поэзия, переданная гармонией правдивых красок. Моне – поклонник подлинной природы». 31 октября Писсарро вновь пытается предотвратить разрыв между Дюре и Моне.
  6 декабря Дюре опять переходит в атаку: «Я по-прежнему полагаю, что сельская природа и животные – натура наиболее соответствующая Вашему таланту. У Вас нет ни декоративного чувства Сислея, ни поразительного глаза Моне, но у Вас есть то, чем не обладают они, - интимное глубокое чувство природы и сила кисти, в результате чего красивая картина, написанная Вами, - это всегда нечто законченное. Если бы мне надо было дать Вам совет, я бы сказал: не думайте о том, что делают они, идите своим путём, путём изображения сельской природы. Этот новый путь поведёт Вас так далеко и так высоко, как никакого другого мастера». В 1973 году подобные советы Дюре были одновременно и полезны и вредны: полезны потому, что Писсарро нужно было внушить, насколько крупна его творческая индивидуальность; вредны потому, что Дюре придавал слишком мало значения живописному видению. В самом деле, по поводу одной из картин Писсарро он пишет: «Меня не интересует, ни как это было сделано, ни в какой из ваших манер – светлой или чёрной – это сделано. Сути дела это не меняет».
Разумеется, каждый, кто предпочитает пейзажи Писсарро 1873-1875 годов его пейзажам 1866 – 1868 годов, понимает, что Дюре был неправ и что благодаря новому живописному видению мира, которое Писсарро вырабатывал вместе с Моне, Сислеем и Ренуаром и которое он прививал Сезанну, перед ним открывались несравнимо большие художественные возможности, чем раньше. Тем не менее, 8 декабря Писсарро изъявляет полную готовность следовать наставлениям Дюре. Да, он опять займётся «живой натурой», хотя все время писать на воздухе достаточно трудно. Он также пишет Дюре о «весьма странных и крайне своеобразно увиденных этюдах Сезанна».
  В 1874 году Дюран-Рюэль был вынужден предоставить импрессионистов их собственной судьбе. 13 февраля Писсарро обращается к Дюре с просьбой помочь ему материально, потому что «Дюран не смог уплатить ему столько, сколько нужно для покрытия его расходов».
В силу этого, а также в связи с постоянными отказами жюри допустить их в Салон, Дега, Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Сезанн, Берта Моризо и Гийомен решают создать своё общество. В апреле – мае 1874 года они впервые выставляются у Надара, выступая под именем «Анонимного общества живописцев, скульпторов, гравёров и т.д.» (Имеется в виду первая выставка импрессионистов в 1874 году, где впервые прозвучало название этого направления, пущенное в ход памфлетистом Леруа). Этот шаг, утверждавший их независимость, был весьма смелым. Ему предшествовали аналогичные шаги Курбе и Мане. Имеются в виду персональные частные выставки Г.Курбе 1855 и 1867гг. и Э.Мане 1867, устроенные художниками в знак протеста против притеснений жюри Салона и приуроченные к Всемирным выставкам, состоявшимся в 1855 и 1867 года. Его ещё в 1867 году предвидел Базиль, его оправдывали с моральной точки зрения Бюрти и Кардон. «Искусство только выигрывает от развития индивидуальной свободы», - говорил Кордон. Однако 15 февраля Дюре пытается отговорить Писсарро от участия в этой выставке. «Вам осталось сделать один шаг – завоевать известность у публики и добиться признания у торговцев и любителей. Для этой цели существует только аукцион в отеле Друо и большая выставка во Дворце промышленности. Сейчас Вы располагаете группой любителей и коллекционеров, которые Вас поддерживают и приобретают Ваши работы. Ваше имя знакомо художникам, критикам и интересующейся искусством публике. Но Вам надо сделать ещё один рывок и приобрести широкую известность. Вы не достигнете этого групповыми выставками. Публика не ходит на такие выставки, пойдёт лишь тот же самый круг художников и почитателей, который Вас уже знает». Эти слова Дюре звучат пророчески: они объясняют, почему Мане не захотел выставляться с импрессионистами. В 1880 году, подводя итог деятельности общества импрессионистов, Золя утверждал, что попытка их выставиться самостоятельно, вне Салона, была ошибкой. Но, даже допуская, что эта ошибка сыграла роковую роль в личной жизни художников, поскольку она обрекла их на серьёзные лишения, не следует упускать из виду другую сторону вопроса и забывать, что ошибка эта принесла огромную пользу их искусству. Оно обрело в этой борьбе силу, блеск, ореол, на что они не могли бы претендовать, демонстрируясь в Салоне.
  Основатели общества 1874 года, «надеясь встретить больше снисхождения со стороны публики, объединились с некоторыми другими художниками, чье творчество казалось менее спорным». Таким образом, вокруг небольшой группы, объединённой общими творческими устремлениями, сложилось нечто вроде ассоциации, преследовавшей чисто практические цели. Первым это обстоятельство отмечает Сезанн в письме к Писсарро от 2 июля 1876 года «Устраивать слишком много выставок подряд – плохо; к тому же люди, которые считают, что идут смотреть импрессионистов, увидят лишь одних «примкнувших» и охладеют… Коль скоро у многих из нас есть общая цель, будем надеяться, что необходимость заставит нас действовать сообща и что собственные наши интересы и успех сделают ещё более прочными узы, укрепить которые зачастую не может добрая воля». Заметим, кстати, что надежды Сезанна не осуществились.
  За выставкой 1874 года последовала вторая, состоявшаяся в 1876 году у Дюран-Рюэля, затем третья, в 1877 году.

  На этот раз участники выставки уже именуют себя импрессионистами, кличкой, которую им дали в насмешку, и основывают журнал «L’Impressionniste». Это – самое крупное выступление группы в полном составе. Но упорное отвращение публики приводит к тому, что от группы кто-нибудь откалывается. В 1878 году импрессионисты не устраивают выставки, а Ренуар выставляется в Салоне. В 1879 году ни Сезанн, ни Ренуар не выставляются вместе с импрессионистами, а Ренуар имеет успех в Салоне. В 1880 и 1881 годах Моне, Ренуар, Сезанн и Сислей не участвуют в выставках импрессионистов, причём первые двое выставляются в Салоне. Группа распадается. Из этого приходится заключить, что группа и «примкнувшие» взаимно исключали друг друга.

  15 февраля 1874 года в письме к Писсарро Дюре заявляет: «Сейчас Вы располагаете группой любителей и коллекционеров, которые Вас поддерживают и приобретают Ваши работы».
Одним из таких любителей был сам Дюре. В коллекции его, которую ему пришлось продать 19 марта 1894 года, было 6 работ Мане, 6 - Моне, 4 – Писсарро, 3 – Ренуара, 3 – Сислея, 3 - Сезанна, 8 – Дега. Эти произведения, представляющие собой самые ранние работы названных мастеров, сегодня наиболее знамениты.

  Среди первых любителей следует назвать также финансиста Гошеде, директора «Gagne Petit». Буквально переводится «низкооплачиваемый» (фр.). Один из первых универсальных магазинов в Париже 19 века с товарами по сниженным ценам. Эрнест Гошеде, директор этого магазина, разорился в 1878 году, и его коллекция картин импрессионистов была продана с молотка. В романе «Дамское счастье» Эмиль Золя придал некоторые черты характера Э. Гошеде своему герою Октаву Муре…


Камилл Писсарро

  Камилл Писсарро родился на десять лет раньше Моне, в 1830 году, в Сен-Тома на Антильских островах. Отец его был еврей. Окончив коллеж в Пасси, директор которого был художником-дилетантом, Камилл в 1847 году возвращается в Сен-Тома, где до 1852 года служит в коммерческих предприятиях своего отца.

  В это время он знакомится с датским художником Фрицем Мельби, с которым без спросу уезжает в Каракас (Венесуэла), решив посвятить себя живописи. В 1854 году он возвращается в Сен-Тома, но уже в 1855 году оказывается в Париже, где успевает перед самым закрытием Всемирной выставки побывать на ней и познакомиться с картинами Коро, которые приводят его в восторг. В этот период он встречается с братом Фрица Мельби Антоном, который откроет ему впоследствии доступ в Салон.
 
  До 1856 года Писсарро, хотя и живёт в Париже, продолжает писать виды Антильских островов в своём раннем романтическом и ориенталистском стиле. Однако мало-помалу он убеждается, что окрестности Парижа представляют столь же богатый материал для живописи, как и далёкие Антиллы. Это открытие позволяет ему тут же заинтересоваться тем, что составит главную особенность его будущего стиля - построением перспективного пространства.

  В 1857 году он учится в академии Сюиса, где знакомится с Клодом Моне, в 1858 году живёт в Монморанси. Его стиль, весьма напоминающий Коро, не свободен ещё от известного педантизма, наводящего на мысль о Дюссельдорфской школе, к которой принадлежал Антон Мельби. Именно как ученик последнего Писсарро в 1859 году впервые выставляется в Салоне. Через два года его туда уже не допустят; и объясняется это тем, что за истёкшее время его работы перестали быть только картинами в стиле Коро.
 
  В 1861 году контрасты света и тени становятся у Писсарро особенно резкими, контуры изображаемых предметов – изломанными и нервными. Так же, только позднее, будет с Сезанном. Писсарро, отходя от Коро, движется не к импрессионизму, а к некоему символистскому экспрессионизму, к скупой манере выражения, интенсивности цвета, которые уже предвещают Ван Гога.

  Стоит ли удивляться, что жюри Салона 1861 года всё это, естественно, казалось диким. Писсарро, которого и в Салоне 1863 года постигла та же участь, что в 1861 году, вознаградил себя тем, что выставил три пейзажа в «Салоне отвергнутых», где Кастаньяри отметил его как подражателя Коро.

  Писсарро поселяется в Ла-Варенн-Сент-Илер и часто наезжает в Париж. Он пристально следит за успехами Мане, встречается с Сезанном. В своих работах он всецело поглощён вопросами устойчивого построения и живописного контраста, хотя ему не всегда удаётся гармонически примерить две эти задачи.
 
  В 1864, 1865 и 1866 годы его допускают в Салон. В 1864 году он выполняет свой первый офорт. В 1865 году он посещает кафе Гербуа, где царит Мане, но большую часть времени всё-таки проводит за пределами Парижа. В том же году он выставляет свой первый шедевр – «Берега Марны в Шенневьере», в котором достигнута полная устойчивость построения при отсутствии какого-либо намёка на педантизм. Перспектива создаётся контрастами цветных планов, а не линиями. Живописный эффект достигается исключительно за счёт гениального построения строгой композиции. Пользуясь по примеру Курбе шпателем, Писсарро получает возможность сообщать ценность самой живописной материи.
 
  В 1866 году Золя впервые выдвигает его на первый план: «Господин Писсарро неизвестен, о нём, конечно, никто не будет говорить… Вам следует знать, что Вы никому не понравитесь, что Вашу картину сочтут слишком обнажённой, слишком чёрной… Строгая и серьёзная живопись, предельное стремление к правде и точности, непреклонная и сильная воля – э, да Вы великий искатель, сударь, Вы художник, которого я люблю».
 
  В том же году Писсарро поселяется в Понтуазе, где на него производят огромное впечатление холмы Эрмитажа, те самые холмы, на которые сегодня немыслимо смотреть иначе, как глазами Писсарро, - приземистые, одинокие, молчаливые, пожалуй, даже таинственные. В 1867 году они вдохновляют его на создание ряда шедевров, в которых объёмность форм не имеет ничего общего с абстрактной рельефностью и сливается со всей массой атмосферы. Два из них допускаются в Салон 1868 года, где их по достоинству оценивает Кастаньяри; ещё один – в Салон 1869 года.
 
  В 1869 году Писсарро, как и Моне, начинает интересоваться рефлексами на воде и, связанными с ними, движениями света. Он по-прежнему подчиняет эти компоненты заранее обдуманной композиции, но уже менее энергично добивается эффекта перспективы. Наконец, он вырабатывает как бы скользящий мазок. Импрессионистский стиль начинает приобретать ту форму, которая будет развиваться вплоть до 1880 года. Изменяется даже размер картин Писсарро: он уменьшает их для того, чтобы усилить эффект света и тени и сконцентрировать внимание зрителя. Благодаря этому картина утрачивает декоративный или повествовательный характер.
 
  Полотна Писсарро, выставленные в Салоне 1870 года позволяют Теодору Дюре дать характеристику искусству Писсарро: это художник начал с пейзажей, лишённых света и блеска, но непрерывно прогрессировал и становился сильнее. В его лице зритель имеет дело с реалистом, который не подгоняет природу к своим целям, который «пишет пейзаж, а не картину» и «сообщает самому незначительному из своих полотен такую жизненность, что, глядя на обыденную сцену, написанную им, например, на шоссе окаймлённое молодыми вязами, на дом под деревьями, мы мало-помалу проникаемся той же грустью, какую, должно быть, испытывал сам художник, наблюдая эту сцену в натуре».

  Со своей стороны, Кастаньяри отмечает, что Писсарро «достигает более общего эффекта», нежели остальные реалисты.

  Таким образом, до 1870 года Писсарро эволюционировал медленнее и спокойнее, чем Моне. В отличие от последнего, он не порывает резко с традицией. Он идёт по пути реформ, привнося в традиционную технику новые тенденции: восстановленный тон, единство стиля, выходящее за рамки простого воспроизведения реальности, зрительное впечатление, очищенное от каких бы то ни было академических предрассудков.

  Эволюционирует он медленно, но безостановочно и, начиная с 1870 года, доказывает, что умеет соединить стремление к основательности и величавости с изощрённостью и тонкостью новых поисков, добиваясь безупречного и нерасторжимого синтеза всех этих элементов.
  Именно из-за этой медленности эволюции Писсарро, в отличие от Моне, не закрывал себе доступ в Салон, за исключением Салона 1863 года, и понемногу завоевал признание некоторых любителей.

  Ей же он обязан и тем, что до 1870 года не знал жестокой нужды и отчаяния. Зато из-за неё же, он, никогда не ослепляя публику, не приобретал скандальной известности и не добивался такого оглушительного, хоть и непостоянного успеха, как Моне.
 
  Война вынудила переселиться в Лондон и Писсарро, где он прожил до июня 1871 года. 22 февраля 1871 года Э.Бельяр сообщает ему о друзьях – о Мане, Золя, Гийме, Гийомене, Томсоне, Дюранти, Сезанне, Дега.

  Теодор Дюре в письме от 30 мая сообщает ему об отчаянном положении Парижа в дни Коммуны, и Писсарро отвечает ему из Лондона: «Здесь я не останусь. Только за границей чувствуешь, как прекрасна, величественна и гостеприимна Франция. Здесь все по-другому! Встречаешь только презрение, равнодушие, даже грубость: среди коллег царят лишь самая эгоистическая зависть и обиды. Если не считать того, что  Дюран-Рюэль купил у меня две небольшие картины, мои работы никого, ровным счётом никого здесь не привлекают; впрочем, со мной это бывает везде…. Может быть, скоро я буду в Лувесьене, там я потерял всё – из полутора тысяч полотен у меня осталось штук сорок. На кой чёрт они понадобились этим волкам?»

  16 июля Дюре поздравляет Писсарро по поводу «Эффекта снега», выставленного художником у Дюран-Рюэля.
 
  Как признавался сам Писсарро, в 1870-1871 годах, во время пребывания в Англии, он работал мало. Часто утверждают, будто он испытал там влияние Тернера, однако следов этого не видно. В лучшем случае можно допустить, что он видел в Англии эскизы Констебла, которые научили его ещё большей смелости мазка и контраста тонов.
 
  Из Лувесьена, где Писсарро живёт до апреля 1872 года, он опять переезжает в Понтуаз. В 1872 году он дальше разрабатывает свой эскизный стиль, совершенствует валеры тонов и всё более сужает мотив, который сводится у него к привычному виду сельского дома и нескольких деревьев. Начиная с 1872 года все элементы формы, цвета и мотива, замысла и техники достигают у Писсарро гармоничного совершенства, которое характеризует его импрессионистский стиль.


Альфред Сислей 

 Сведения об Альфреде Сислее весьма скудные, хотя известно множество его картин. Среди импрессионистов он был одной из самых крупных фигур, однако понимали его гораздо хуже, чем любого из них.

  Сислей родился в 1839 году в Париже. Родители его были англичане. Начиная с 1857 года, когда Сислей служит в одной лондонской торговой фирме, он постепенно начинает всё больше интересоваться литературой и живописью.

  В это время он изучает Шекспира, а также Тернера и Констебла. В 1862 году в мастерской Глейра он знакомится с Моне, Ренуаром и Базилем. На пасху 1863 года он едет с ними в Шайи, в окрестности Фонтенбло. Наиболее сильно влияют на него в тот период Коро и Курбе.
 
  В 1865 году вместе с Моне, Ренуаром, Базилем и другими он посещает салон Лежона.

  В доме коменданта Лежона собирались в начале 1860-х годов художники, поэты и музыканты.

  Написанная им в1865 году картина «Каштановая аллея в Сель-Сен-Клу», которая хранится ныне в Пти Пале -это дворец, построенный для Всемирной выставки 1900 года, в настоящее время Городской художественный музей,- доказывает, что Сислей уже тогда отлично владел теми техническими приёмами, какие были свойственны Курбе и Добиньи. Она была выставлена в Салоне 1866 года, где её не заметил никто – ни Золя, ни Торе, ни Кастаньяри. В марте 1866 года мы застаём Сислея в Марлот, куда к нему приезжает Ренуар. В июле 1867 года он живёт в Онфлере, где Базиль пишет его портрет. В том же году он допущен в Салон как ученик Коро.

  Одна из написанных Сислеем в 1870 году работ, находящаяся сейчас в коллекции Оскара Рейнхарта в Винтертуре и изображающая порт и корабли, представляет собой шедевр стиля, не менее законченного, чем стиль Моне или Писсарро.

  Как и они, Сислей умеет запечатлеть мотив в атмосфере, восстановить тон, передать динамику жизни в малейшей детали. В общем движении Сислей выражает свою индивидуальность изяществом, нежностью колорита, ясностью видения, задушевностью. Ближе всего он стоит к Коро, и роднит их сходство не живописных элементов, а душ.
 
  В 1871 году Дюран-Рюэль впервые выставляет в Лондоне две картины Сислея. В 1872 году Сислей создаёт ряд шедевров, которые не уступают его позднейшим работам, хоть и не превосходит их. И место, которое отводится ему в 1873 году в каталоге галереи Дюран-Рюэля, свидетельствует, что он добился признания


Клод Лоррен

Клод Лоррен родился в 1600 году в небольшой деревушке Шампани.

В тринадцать лет он уже потерял родителей.  Он перебирается в Италию, в Рим благодаря своему дальнему родственнику.

Вероятно, случай помог ему попасть в мир искусства и через год он уже находится среди учеников Агостино Тасси, художника, знаменитого тогда фресковыми пейзажами и авантюрным характером. Клод безропотно выполняет чёрную работу – ведёт хозяйство, моет кисти и растирает краски в «уплату» за знания, которые он получает от маэстро. Видимо, Тасси направил его в Неаполь к художнику Готфриду Вальсу, у которого Клод прозанимался два года.

С помощью этих двух педагогов Лоррен изучил ландшафтную живопись, морской пейзаж (марину), перспективу и архитектуру. Они дали Клоду основательную теоретическую и практическую базу, обучили различным живописным техникам и приёмам.

В Риме было много творений прошлого и настоящего. В этот Вечный город приезжали из разных стран сотни знаменитых и малоизвестных художников.

Живя на улицах Дела Кроче, Бабуина и Маргутта, Клод оказался в самом центре поселения северных, главным образом голландских живописцев. Очень энергичных и деятельных, основавших художественное содружество «Бент».

Клоду нравился Питер ванн Лар – глава этого содружества. Питер ванн Лар изображал пёструю многоликую жизнь обитателей римских улиц.

Но ещё ближе ему по сердцу было искусство франкфуртского живописца Адама Эльсхеймера, работавшего в Риме ещё до приезда Клода. С картинами этого мастера, всегда одухотворёнными, несущими начало идиллического пейзажа, Лоррен, вероятно познакомился, ещё находясь в мастерской Тасси.

Его привлекала особая красота ландшафта, построенная на сочетании интимной и в то же время возвышенной природы со сложным изменчивым освещением.

Среди «бентовцев» было много последователей Эльсхеймера. Идиллический жанр на фоне римских руин получил самое широкое распространение. Меланхолические, величавые развалины, живописная растительность, пастухи, стада, тепло южного солнца заполняют картины итальянцев и чужеземцев. Их пишут даже те мастера, которые никогда не были в Риме. Неудивительно, что своим поэтическим и эмоциональным настроением этот жанр был особенно близок Клоду Лоррену. Он сыграл немалую роль в формировании его образного строя.

Однако самым ярким и значительным событием в творческой и личной жизни Лоррена явилась его дружба с Иоахимом Зандрартом, немецким художником, прославившимся жизнеописанием лично известных ему европейских мастеров того времени. Зандрарт  и наиболее достоверно зафиксировал биографические данные о Лоррене. Они жили вместе с 1629 года. К сожалению, биография Лоррена обрывается на 1635 году, когда Зандрарт уезжает из Италии.

Много сделал он для Лоррена: обучил его мастерству гравюры, приучил к пристальному и любовному изучению природы. Вдвоём, а иногда вместе с Питером ванн Ларом или со знаменитым Пуссеном отправлялись они в окрестности Рима или глухие уголки Римской Кампаньи делать наброски с натуры. Сохранилось множество рисунков Лоррена, будто выполненных сегодня, поражающих пленэрной свежестью и достоверностью изображённых мотивов. В них каждый камень, каждое дерево, травинка несут на себе солнечный свет, а далёкая гряда гор растворяется в насыщенном тёплом воздушном просторе.

Клод Лоррен писал не только с натуры, он много наблюдал, запоминал, впитывал в себя, что мог с закрытыми глазами нарисовать то, что видел и знал. Художник мог сам на холсте нарисовать любимый им скалистый дуб, потому что постиг его древесные тайны, законы его развития и роста, контакта с окружающим миром.

Лоррен отбирал самые прекрасные творения природы и сочетал их согласно эстетическим принципам и вкусам. Подобно Рафаэлю, красота женских образов которого состояла из сплава прекрасных черт конкретных красавиц, Лоррен строил свои пейзажи из полюбившихся ему деревьев, скал, небес, вод и фантастических строений.

Он создавал картины, в которых воплощал образ прекрасной Италии – безмятежной, элегической, возвышенной. К такому гармоническому совершенству художник приходит не сразу. Одна из его первых картин «Морская гавань» (1635, Лувр) кажется рождённой странным сновидением: рядом с всемирно известным Капитолием, на месте ещё незаконченного строения – прямо в центре Рима – плещется море с кораблями.

В дальнейшем он отбирает для своих гаваней круглые, полуразрушенные башни маяков, величавые порталы неведомых барочных строений, столетние деревья, море с каравеллами и фелуками, берег с фигурками людей и всё объединяет, оживляет удивительно правдиво переданным освещением. Он умеет создать впечатление недавно поднявшегося солнца, которое заливает, пронизывает, окрашивает золотисто-розовым сиянием всё, вплоть до голубизны моря и зелени листвы. Он умеет передать перламутровую пепельность вечера и наступление ночи с её таинственным полумраком.

При жизни художника его пейзажи получали своё название в зависимости от изображаемой сцены. Однако в дальнейшем сами пейзажи подсказали владельцам картин другие более подходящие названия. Так четыре замечательных полотна кисти Лоррена, принадлежащие Эрмитажу, мы знаем теперь под названиями четырёх времён суток – «Утро», «Полдень», «Вечер», «Ночь». Они были подобраны из отдельных работ на основании необычайной выразительности переданного в них состояния природы.

Люди не играют большой роли в ландшафтах и маринах Клода Лоррена. Кажется, они стараются как можно тише и незаметнее вести себя в пейзаже, чтобы не нарушить его одухотворённо-торжественного состояния. В некоторых произведениях, наиболее гармоничных, величавая грандиозность природы как бы смягчена благосклонным отношением к людям, она покровительствует мифологическим героям – сейчас мимо лазурного берега проедет на быке красавица Европа, и здесь же могут найти себе приют влюблённые Ацис и Галатея.

В некоторых ландшафтах и маринах люди – случайные пришельцы, робкие гости, особенно в библейских и религиозных сценах, где фигуры необычайно малы, главные герои теряются в толпе. Лишь местные жители – рыбаки, грузчики, поселяне, - занятые своим делом, теснее увязаны со всем, что их окружает.

Лоррен знал, что пейзаж может обойтись без людей, но вот покупатели не хотели приобретать ландшафты без фигур. Художник умел, но не любил, подобно Левитану, Коро, да и Агостино Тасси, писать фигуры в пейзаже. Когда Лоррену надоедали с этим, он отшучивался: «ведь я их вам даю в придачу» (к пейзажу).

Клод Лоррен был спокойным, уровновешенным человеком, несмотря на тяжёлую болезнь, мучившую его всю жизнь. Второй биограф Клода, итальянец Бальдинуччи, пишет о нём: «Этот во всём умелый художник был другом хороших нравов. Он никогда не марал своей кисти недостойными сюжетами… Он был дружен и жил в мире со всеми». Зандрарт сохранил для нас сделанный им в гравюре портрет своего друга – в нём поражает отсутствие всякой позы, тщеславия, на нас смотрит человек простой, сердечный и даже застенчивый.

Дневников или писем Лоррена не сохранилось. Всю красоту своей души он вложил в картины. В них ясность, спокойный и доверчивый взгляд на мир, хотя он жил в Италии далеко не в лучший период её истории. Он был поглощён своим искусством и писал картину за картиной. А сколько гравюр, рисунков, росписей фресок, сколько лет отданных изучению искусства и природы!

Его творческий путь развивается ровно, накапливается мастерство, растёт совершенство. Первая известная датированная работа относится к 1629 году. В 1631 году он уже выполняет картины по заказу Людовика XIII, затем заказчиками Лоррена становятся римские папы, кардиналы, герцоги. В 1633 году его принимают в члены академии ди Сан Лука, однако, когда в 1654 году ему предложили звание ректора академии, он отклонил предложение.

Событий в его жизни было немного. Единственный раз он покидает Италию в 1625-26 годах, чтобы побывать на родине. Но возвращается разочарованным. Там он не нашёл ни приюта, ни своего призвания. Он пробовал расписывать церкви, но трагическая гибель его знакомого позолотчика, упавшего с лесов, окончательно побудила его вернуться в Рим. Он любил своих французских родственников, помогал им. Вызвал своего племянника к себе для помощи в мастерской и по хозяйству, так как не был женат, хотя имел обожаемую дочь Анес Желе, которая родилась в 1653 году и стала его единственной наследницей.

Клод Лоррен скончался 23 ноября 1682 года и был погребён в церкви С. Тринита деи Монти на Пинчо, близ которой прожил всю жизнь. Однако после разграбления церкви наполеоновскими войсками его останки в 1880 году были перенесены в С.Луиджи деи Франчези, где он покоится и поныне рядом с Никола Пуссеном.

При жизни они тоже жили рядом – на одной улице. Оба были французы, одного поколения, однако близки не были.

Клода Лоррена обычно относят к представителям французского классицистического искусства. Его искусство укладывается в рамки классицизма, но и выходит за его пределы.

Если классицизм опирается на образ человека, чьи чувства всегда подчинены рассудку, то искусство Лоррена в первую очередь обращено к чувствам и настроению зрителей.

Клод Лоррен завершил особую линию развития римского пейзажа своего времени. Его пейзаж – итальянский (и по школе и по натурным объектам), его трудно оторвать от итальянского искусства XVII века, трудно отдать Франции, с которой он связан лишь подданством.

Он создал лирический, элегический пейзаж итальянской природы. Гёте, безгранично ценивший Лоррена, открыл его заново для XIX века и для наших дней. «Клод знал реальный мир наизусть, до мельчайшей детали, и он использовал его как средство для выражения мира своей прекрасной души», - писал он о художнике.

Картины Лоррена находятся во многих странах мира. Богатейшее собрание его произведений хранится в музеях и частных коллекциях Англии, где собирание его картин проводилось в течение XVIII и XIX столетий.

Богатейшая коллекция великолепных  полотен и рисунков Лоррена находится и в России. В одном только Эрмитаже насчитывается двенадцать, тогда как в Лувре лишь шесть. Пять полотен принадлежит музею изобразительных искусств им.А.С.Пушкина в Москве – картины зрелого периода мастера и среди них знаменитая «Похищение Европы» (около 1655).


Рембрандт

  «Он похитил солнечный луч», -писал о художнике Карл Брюллов.

  Сохранилось лишь одно высказывание Рембрандта, в котором он определяет цели и задачи своего искусства. По глубине содержания оно – бесценное историческое свидетельство. Закончив в 1639 году работу над картинами из цикла «Страстей Христа», он написал письмо поэту и учёному К.Хейгенсу, где отметил, что в них «выражена наивысшая и наиестественнейшая подвижность». Под этими словами художник подразумевал не только достигнутое им умение воспроизводить любой пластический мотив, передачу разнообразнейших положений человеческого тела, жеста, мимики, но и их теснейшую зависимость от чувств и переживаний человека.

  Передаче его внутреннего состояния Рембрандт подчинил всю живописную систему. Он прибегнул к контрастным сопоставлениям света и теней, подчинению красок общему тону, сообщил ему повышенное напряжение. Он заставил цвет характеризовать не столько материальность формы, сколько быть выразителем собственных переживаний. Над разрешением этой задачи Рембрандт работал всю жизнь, придя в конце концов к вершинам совершеннейшего мастерства.

  Рембрандт принадлежал к типу художника, для которого период ученичества у другого мастера служит лишь началом творческого самопознания. Он родился в 1606 году в семье мельника. Окончив в четырнадцать лет латинскую школу, Рембрандт поступил в Лейденский университет, но, не проучившись и года, бросил его ради учёбы в мастерской Якоба ванн Свиненбурга, где пробыл три года. Затем работал шесть месяцев в мастерской Питера Ластмана в Амстердаме.

  После короткого срока обучения рисунку и живописи, Рембрандт открыл в Лейдене вместе с Яном Ливенсом собственную мастерскую. Один из современников художника, К.Хейгенс, свидетельствует, что редко видел так много прилежания и усидчивости, как у этих начинающих живописцев. Он добавлял затем с удивлением и неодобрением, что оба они отказались от традиционной поездки в Италию.

  Рембрандт стал величайшим портретистом. Поначалу многие жаждали заказать ему свой портрет. И он выполнял многочисленные заказы, охотно удовлетворяя вкусы своих буржуазных заказчиков: виртуозно писал дорогие, нарядные одежды, точно схватывал сходство и подчёркивал нравящиеся моделям черты их характера. Уже в этих портретах он пытался вдумчиво рассмотреть за внешним обличием мир их душевных состояний.

  «Он мог бы выполнить весьма большое количество портретов, но на деле находилось не слишком много желающих заказать ему свой портрет, - сообщает один из его современников, - ибо было известно, что он заставляет заказчиков позировать в течение двух и даже трёх месяцев. Причина такой медлительности заключалась в том, что, как только первичная работа была выполнена, Рембрандт принимался вторично накладывать мазки и мазочки до тех пор, пока краска на этих местах не начинала возвышаться по крайней мере на полпальца. О нём можно сказать, что он не давал себе отдыха, много писал, но мало вещей оканчивал».

  Причину утраты Рембрандтом популярности портретиста в 1650-1660-е годы среди голландского бюргерства следует искать не только в медленном темпе работы. Дело в правдивости изображения самого существа человека, которое стало неотъемлемым качеством Рембрандта-портретиста.

  С годами ему становилось все более важным понять в портретируемом неповторимость его внутренней жизни, своеобразие психологии, оттенков настроений. То, что принималось современниками за неоконченность, стало сознательным, намеренным живописным приёмом мастера.

  Вибрирующий по поверхности и входящий как бы в толщу краски свет вызывает в картинах мастера иллюзию изменяющегося человеческого лица. Недаром по словам Хоубракена, художника и гравёра, написавшего книгу биографий голландских живописцев 17 века,
 
  Рембрандт считал, что «картина окончена, как только художник выразил в ней своё намерение».

  Начиная уже с середины 1640-х годов Рембрандт пишет в основном близких или хорошо знакомых людей, проживших, как и он сам, тяжёлую жизнь. Лучшими являются портреты его второй жены Хендрикье Стоффельс, сына Титуса, друга Яна Сикса.

  Он создал около ста автопортретов, которые начал писать и гравировать в юности, как бы проследив на самом себе изменения, которые жизнь вносила в его облик, характер, душу. Эта беседа один на один с самим собой поражает искренностью и правдивостью признаний в горе, радости, отчаянии.

  Овладение мастерством психологического анализа в портрете помогло Рембрандту при работе над картинами на исторические и библейские сюжеты, ставшими одной из высших ступеней достигнутого им мастерства.

  Важнейшим для художника становится конфликт доброго и злого начал в человеке, борьба справедливости с жестокостью.

  Герои Рембрандта – люди большой нравственной стойкости, доброты, готовые оказать помощь и поддержку друг другу, проявить любовь и дружеское участие. С нескрываемой нежностью, например, он создаёт образ юной матери, склонившейся к своему малышу, в эрмитажном полотне «Святое семейство» 1645 года.

  Всю жизнь Рембрандт оставался свободным художником в отличие от многих мастеров 17 века, которое работали при дворах королей или высокопоставленных вельмож. Он не готовил себе помощников, как Рубенс, но всегда сам работал над холстами, как бы велики они ни были.

  Такие огромные монументальные полотна, как «Ночной дозор», групповой портрет амстердамских стрелков 1642 года или композиция «Клятва Юлия Цивилиса», были написаны им без всякого участия учеников.

  Патриотические чувства художника проявились во многих его произведениях. Задуманный как групповой портрет «Ночной дозор» был новаторски решён им как историческое произведение, в котором получила отражение героическая эпоха нидерландской революции.

  Во время работы над «Ночным дозором» его воодушевила другая идея – создать картину-аллегорию «Единение страны», оставшуюся, к сожалению, в стадии гризайли.

  «Клятва Юлия Цивилиса» посвящена началу борьбы предков голландцев против господства римлян.

  В таких картинах, как «Анатомия доктора Тульпа» 1632 года или «Анатомия доктора Деймана» 1656 года, им увековечена слава знаменитых хирургов Амстердама, стремившихся постичь тайны анатомии человека.

  Рембрандт написал много портретов одарённых учёных, врачей, поэтов, художников, любителей искусства, книгоиздателей – людей его эпохи, составлявших гордость и славу нации.

  Его глаз привлекали самые простые мотивы голландской равнинной природы, сцены крестьянской жизни, быта. На дорогах он встречал обездоленный люд, нищих, калек. Сам художественный отбор увиденного им красноречиво говорит о глубочайшем демократизме художника, огромном интересе к народной жизни.

  До нас дошло около двух тысяч рисунков Рембрандта, по всей видимости, далеко не все, что он сделал. Рисунки выполнены большей частью с размывкой бистра кистью. Среди них подготовительные наброски, эскизные рисунки к живописным произведениям, к офортам. Другую группу составляют натурные зарисовки, и третью – композиционные фантазии художника к там и не осуществлённым картинам.

  Рембрандт испытывал огромную потребность в постоянном закреплении рождающихся в его воображении замыслов. Рисунок можно считать самостоятельной областью его графического творчества. Он давал выход не только фантазии, но и исключительной наблюдательности художника. В отличие от большинства голландских живописцев Рембрандт не писал жанровых картин. Он оставлял живые наблюдения повседневной жизни на стадии рисунка или переводил в офорт.

  Ф.Бальдинуччи, автор книги о развитии гравирования на меди, писал: «Искусство, которое может быть поставлено ему в подлинную заслугу, заключается в изобретённом им самим в высшей степени удивительном способе гравирования меди… Обнаруживая в высшей степени вкус к живописному, он окрашивал в некоторых местах лист совершенно чёрным цветом, оставляя в других нетронутой белизну бумаги… За этот, свойственный ему лично способ гравирования знатоки искусства ценили Рембрандта гораздо более, чем за живопись».

  Но Рембрандт применял офортную технику и для решения более сложных задач, психологических и драматургических, создавая портреты, сочиненные пейзажи (как, например, знаменитый лист «Три дерева»), композиции на библейские сюжеты. В них он обобщал жизненные наблюдения, стремясь к воплощению глубокого, возвышенного содержания.

  Известно, что художник коллекционировал и изучал старое искусство. Но интерес Рембрандта к античному искусству и к эпохе Возрождения ни в коей мере не вылился в подражание.

  Напротив, в такой работе, как «Даная», в самом выборе темы, в трактовке обнажённого тела чувствуется некий вызов, брошенный эстетике прошлой эпохи, благородное соперничество Рембрандта с великими мастерами Италии 16 века.

  Художник Иоахим Зандрарт писал, «что он упорно придерживался раз усвоенных точек зрения и не боялся возражать против наших художественных теорий… против Рафаэлева искусства рисовать и разумных правил… он спорил и уверял, что следует сообразовываться единственно только с природой, все же остальное неважно».

  В мастерской Рембрандта постоянно происходили дискуссии об искусстве, недаром в ней работали молодые живописцы не только из Амстердама, Дордрехта, но и из Германии и Дании. Эту подлинную атмосферу творчества, царившую в мастерской Рембрандта, легко угадать по многочисленным зарисовкам самого художника.

  Влияние его на голландское искусство трудно переоценить. Все крупные живописцы в той или иной степени соприкоснулись с проблемами, которые он поставил в своём творчестве.


Питер Пауль Рубенс

 У каждого народа есть свои святыни. Такой святыней является дом Питера Пауля Рубенса в Антверпене. Великий фламандский художник прожил в нем четверть века. Сам купил участок земли, любовно отстроил, украсил дом, наполнил красивыми вещами. Теперь этот дом является музеем, где находятся его картины и работы современников.

  Живописец и ученый, дипломат и коллекционер Питер Пауль Рубенс покоряет редкими свойствами души, ума и характера. Рубенса часто называют счастливцем, вытянувшим завидный жребий у Судьбы. Но все это исключительно благодаря себе. Своему громадному таланту, трудолюбию и строгой самодисциплине.

  Рубенс пережил и много личного горя, испытывал не раз чувство унижения от неравенства рождения со стороны знати, был зависимым от воли своих заказчиков. Но все трудности переносил как философ и человек, который с ранних лет привык к сложностям жизни и, научившийся им противостоять.

  Рубенса Э.Делакруа называл «Гомером живописи». Много ли найдется художников, которые на вершине славы стали бы изучать и копировать произведения других живописцев? Много ли таких мастеров, которые в зрелом возрасте, постоянно совершенствуя свое умение рисовать и писать красками, смиренно учатся у более, с их точки зрения, талантливых коллег? Таким был великий фламандский живописец 17 века Питер Пауль Рубенс. Это имя стоит в ряду самых прославленных художников мира.

  Его творчество было связующим звеном двух художественных культур – эпохи Возрождения и  17 столетия. Оно пронизано подлинным новаторством, стремлением открыть для искусства еще не изведанные пласты реализма.

  На протяжении всего своего творческого пути он неустанно стремился постичь тайны мастерства. Сам Рубенс был одаренным колористом и рисовальщиком, гениальным сочинителем композиций, наделенным могучей фантазией. Но он обладал также колоссальной работоспособностью, постоянно совершенствовал и тренировал свой глаз, руку, понимание формы и цвета. Это невероятное трудолюбие помогло ему не только создать множество произведений, из которых почти половина большие монументальные полотна, но и обрести поразительную свободу и виртуозность кисти.

  Питер Пауль Рубенс был человеком разносторонне образованным. Он поражал обширными познаниями в самых различных науках, свободно владел несколькими языками, интересовался современной литературой и философией. Рубенс превосходно знал античную историю, мифологию, литературу и искусство.

  Вся жизнь Рубенса прошла на фоне войны, шедшей на его родине и в Европе. Он родился в маленьком немецком городке Зигене в Северной Вестфалии 28 июня 1577 года в семье потомственных жителей Антверпена.

  Его предки поселились в Антверпене еще в 14 веке. Дед – Бартоломеус был аптекарем, что по тем временам означало серьезные знания в медицине.  В грозные годы Нидерландской революции его отец, Ян Рубенс, вынужден был в 1568 году бежать из родного города, спасаясь, от преследования испанских властей.

  Это был страшный год в истории Юных Нидерландов (теперешней Бельгии), ознаменовавшийся вводом испанских войск под предводительством герцога Альбы, во много раз усилившего жестокий и кровавый террор.

  Ян Рубенс принял протестантство, как многие нидерландцы в приверженности иной вере выражая осуждение католической церкви, которую истово защищали испанцы.

  С конца 15 века назревал этот конфликт, когда Нидерланды вошли в состав испанской монархии. Подчиненное положение Нидерландов, богатейших провинций с сильными городами и бюргерским сословием, развитыми ремеслами и торговлей, судостроением и банковским делом, обусловило выкачивание средств для покрытия колоссальных расходов в завоевательных войнах, которые вел Карл 5, обуреваемый жаждой власти и славы.

  Движение Реформации в Европе всколыхнуло огромные массы людей, видевших в католической церкви, погрязшей в пороках в ту эпоху, верную защитницу феодального мира и несправедливостей, с ним связанных, узурпировавшую право господства над душами людей. Уже в пятидесятые годы в Нидерландах началось недовольство политикой Испании, ее дискриминационными актами, экономическим давлением, разнузданным поведением испанских войск, жестокими казнями «еретиков».

  В 1566 году народное возмущение принимает крайнюю форму иконоборчества, что еще более усиливает террор испанских властей. Ян Рубенс уезжает в Кельн, чтобы соединиться со своей семьей, отосланной им несколько раньше.

  Блестяще образованному юристу нетрудно было найти работу. Он становится поверенным в делах Анны Саксонской, супруги принца Вильгельма Оранского, вождя нидерландского восстания, и становится вскоре ее возлюбленным. Связь с принцессой заканчивается драматически – Ян Рубенс был заточен в тюрьму.

  По законам того времени за прелюбодеяние ему угрожала смертная казнь. Ценой большого выкупа и долгих ходатайств его жена Мария Пейпелинкс добилась освобождения мужа.

  Вот несколько строчек из одного ее письма: «Разве я могла бы быть настолько жестокой, чтобы еще более отягощать Вас в Вашем несчастии и в Вашем одиночестве, в то время как я охотно, если бы это только было возможно, спасла Вас ценой моей крови… Моя душа настолько связана с Вашей, что Вы не можете не испытывать никакого страдания без того, чтобы я не страдала в такой же мере…»

  Эти строки говорят о возвышенной женской любви и самоотверженной преданности. Образованный ум и духовная культура этой женщины поражают не менее чем ее мужество и благородство.

  Эта история раскрывает дух семьи, характер взаимоотношений в ней, этику, так как в ней вырос и сформировался великий художник, многое, унаследовав, прежде всего, от своей матери.

  После рождения Питера Пауля Рубенсы возвратились в Кельн.

  А после смерти мужа, Мария Пейпелинкс, перешедшая в католичество, начала, спустя двадцать лет после бегства, хлопоты о возвращении домой, в Антверпен.

  Семья бедствовала в изгнании. Возвратиться в Антверпен стало возможным только после смерти отца.

  По всей видимости, именно отец привил своему сыну интерес к учению, дал первоначальные знания латыни и истории.

  В 1589 году Питера Пауля Рубенса отдали в латинскую школу при соборе Богоматери, где он проучился около двух лет.

  Его мировоззрение, характер складывались в тяжелые времена всеобщего бедствия, семья была разорена. Однако патрицианская среда города, отличавшаяся высокой культурой и образованностью, помнившая о заслугах Яна Рубенса, бывшего много лет одним из секретарей Антверпена, приняла ее как потомственных и уважаемых горожан.

  Его мать, Мария Пейпелинкс, пишет в своем завещании, что Питер Пауль и его старший брат Филипп еще подростками ушли из дома и стали сами зарабатывать на жизнь. Сначала он поступил на службу в пажи к графине де Лалэнг, но очень быстро открывшееся призвание заставило его пойти учиться к дальнему родственнику Тобиасу Верхахту, затем к Адаму ван Ноорту, а оттуда в мастерскую Отто ван Веена.

  Мать не платила за его обучение. По обычаю того времени ученик должен был «отработать», выполняя разные поручения своих хозяев.

  Мастерские Антверпена ориентировались в те годы на вкусы заказчиков, ценивших более всего в основном итальянское искусство. В самих Нидерландах эта приверженность оформилась в течение «романизма», то есть следования римскому искусству – искусству Рафаэля и Микеланджело.

  С преклонения перед великими мастерами Ренессанса, с копирования их композиций начал и Рубенс. Об этом свидетельствует одна из самых ранних его картин «Адам и Ева в раю» (Антверпен, дом-музей Рубенса), созданная по гравюре Маркантонио Раймонди с ныне утраченной работы Рафаэля.

  В 1598 году молодой художник вступил в гильдию святого Луки – объединение антверпенских живописцев, получив право работать самостоятельно. Однако заказов в Антверпене было мало.

  Уже три десятилетия шла война. Испания стремилась вернуть северные провинции Нидерландов, объявившие себя в ходе национально-освободительного движения свободной, независимой республикой Голландией. Южные нидерландские провинции, которые называли иначе Фландрией, во главе с Антверпеном оказались не в силах сбросить гнет испанского владычества. Разоренную страну покидали голодные, обнищавшие жители, переселяясь в другие края.

  Весной 1600 года Рубенс уезжает в Италию, где проводит восемь лет. Его необыкновенный талант был сразу же замечен.

  Знакомство в Венеции с дворянином из свиты герцога Мантуанского решает его судьбу. Показанные картины нравятся, и он оказывается в Мантуе при одном из самых блестящих дворов Италии, у Винченцо Гонзага, просвещенного государя, коллекционера, покровителя музыкантов (при его дворе жил великий Монтеверди, поставивший там в 1607 году своего «Орфея»), поддерживавшего отношения с Галилеем, жившего на широкую ногу, жаждавшего славы.

  Рубенс объездил многие города Италии, стремясь увидеть произведения выдающихся мастеров эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Корреджо, Мантеньи, Тициана, Веронезе, Тинторетто.

  Во Флоренции в церкви Сан Лоренцо его внимание привлекла капелла Медичи со статуями Микеланджело. Его, северянина, поразила пластическая свобода и образная сила произведений великого флорентийца. Он рисует аллегорическую статую «Ночь» с основной точки зрения, а потом, на этом же листе, с позиции, с которой обычный зритель не может ее видеть.

  Рубенс учился у Микеланджело свободному выявлению выразительности и красоты человеческого тела.

  Благодаря рисунку Рубенса мы можем представить себе гениальную, давно исчезнувшую композицию Леонардо «Битва при Ангиари». В главной сцене всадники в ожесточенной схватке сражаются за знамя.

  Сложное сплетение фигур, предельное напряжение действия и человеческих чувств, переданные Леонардо, оказываются близкими поискам самого Рубенса.

  Спустя десять лет он напишет одну из самых замечательных своих картин, «Битву греков с амазонками», где постарается достичь леонардовской силы в сложной многофигурной композиции.

  Доверие к нему герцога Винченцо становится столь велико, что в 1603 году Рубенс отправился в Испанию с дарами королю Филиппу 3 и его министру всесильному герцогу Лерме.
  В известной степени поездка принесла пользу Рубенсу. Он познакомился с испанским двором, монархом, от милостей которого зависела его родина.

  Среди выполненных в Испании работ особенно прекрасен портрет герцога Лермы, принятый весьма милостиво и одобренный многими.

  Читая письма Рубенса того времени, можно убедиться в редком самообладании и чувстве собственного достоинства, с которыми он отстаивает свое право на свободу принятия решений и защищается от своеволия герцога Мантуанского.

  Возвратившись в Мантую, он удостаивается звания придворного живописца.

  Итальянский период жизни Рубенса был чрезвычайно важным этапом формирования его личности.

  По возвращении из Италии Рубенс входит в привычный круг своей среды, бюргерской образованной интеллигенции.

  Его брат Филипп, будучи секретарем магистра города, был озабочен, подобно всем, слухами о переговорах, которые велись между Испанией, Южными и Северными Нидерландами о перемирии на двенадцать лет.

  Это долгожданное событие совершилось в 1609 году, принеся облегчение для обнищавшего народа.

  После стольких лет войны, обретенный мир внушал надежду на покой и счастье. Никто не думал о краткости дарованного блага. Его надо было прожить со всей полнотой. Откликаясь на это событие, Рубенс писал своему другу врачу Иоганну Фаберу в Рим: «…есть надежда, что при этом условии здешние земли снова расцветут».

  Предметом глубочайшего изучения для Рубенса оставалось античное искусство. Он писал: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравниться с которым, я не смел и помыслить».

  Работая с античными памятниками, Рубенс ставил перед собой различные задачи. Прежде всего, надо было проникнуться духом античности, - гражданственным содержанием искусства, крепостью и силой духа древних.

  Известно, что художник зарисовывает сцены с арки Константина, колонны Траяна, стремясь уловить характерную осанку, волевую твердость жеста, достоинство поведения римлян. Потом он использует свои наблюдения в ряде работ.

  В статуях и рельефах древних Рубенс хотел открыть не только канон построения фигуры, но как бы сам пульс биения той давней жизни. Так, манерой моделировки, распределением световых пятен он часто снимает ощущение камня.

  В античных статуях его очаровывает спокойное благородство позы, захватывает предельная экспрессия.

  Рубенс охотно вводит пластические мотивы, подмеченные в античных произведениях, в свои композиции. Античное искусство всегда помогало ему найти должную меру между жизненным и идеальным началом.

  Перенося в картину изображение живой модели, он освобождает ее от всего случайного.
 
  Идеал Рубенса обладает всем полнокровием жизни, хотя в известной мере он сочинен художником.

  Рисуя, Рубенс применял разные техники. Набросок композиции он делал пером, бистром.
 
  Любил рисовать углем с подцветкой сангиной, мелом, белилами.

  Созданию картины у него обычно предшествовало сочинение композиции – сначала в рисунке пером или в более поздний период – кистью на загрунтованной доске. Затем он исправлял и завершал основное распределение масс и цветов в эскизе.

  В переводе эскиза в большой формат Рубенсу помогали его ученики. Многие из них были талантливыми художниками. Однако никто не мог сравниться с ним в мастерстве.

  Кроме того, Рубенс делал этюды голов, фигур, которые потом переносились на большой холст. После он проходил своей кистью всю поверхность картины, подправляя сделанное учениками, и иногда перерабатывал заново.

  Писал он обычно, как и предшествующие ему нидерландские живописцы, на доске, покрытой светлым грунтом, накладывая тонкие, прозрачные лессировочные слои красок.

  Мастерская появилась у него уже по возвращении в Антверпен. Без нее вообще было бы немыслимо создание таких грандиозных живописных циклов, как декоративное оформление тридцатью девятью картинами церкви святого Карла Борромея в Антверпене, как серия «Жизнь Марии Медичи», состоящая из двадцати четырех монументальных полотен.

  Рубенс был монументалистом по призванию. Но технике фрески он предпочел масляную живопись. И достиг виртуозной манеры письма, как в необыкновенном фактурном разнообразии, так и в умении придать картине праздничный декоративный характер.

  Быстрота его работы изумляла современников. Известно, что знаменитую картину «Поклонение волхвов» (Антверпен, музей) высотой в пять метров он написал в 1624 году за одиннадцать дней.

  Создавая большие декоративные полотна, Рубенс рассчитывал тот эффект, который они будут производить в определенном архитектурном ансамбле. Большое значение он придавал архитектурному обрамлению своих произведений.

  Рубенс обладал универсальным гением. Бесконечно разнообразие тем и сюжетов его произведений, их жанровое богатство – от парадного портрета до лирического пейзажа. Но важнее всего необычайная широта охвата явлений жизни, мира и человека. Его искусство жизнерадостно и полно веры в героизм, волю, энергию людей.

  Рубенс был глубоким национальным художником, бесконечно преданным своей стране.
 
  Любимыми созданиями его кисти стали пейзажи его Фландрии, картины, где мы видим крестьян, крепких, здоровых людей, для которых труд привычен, легок и радостен.

  Знаток искусства 17 века Роже де Пиль дает такой портрет художника:
«Он привлекал всех достоинствами, которые приобрел сам, и прекрасными качествами, дарованными природой. Он был высокого роста и обладал величественной осанкой, черты лица имел правильные, щеки румяные, волосы русые, глаза его блестели, но не слишком ярко; он казался жизнерадостным, мягким и вежливым. Он отличался приветливым обхождением, ровным нравом, легкостью в разговоре, живым и проницательным умом; говорил размеренно, очень приятным голосом. Все это придавало его словам естественную красноречивость и убедительность. Он мог без труда разговаривать, занимаясь живописью; не прерывая работы, непринужденно беседовал с теми, кто приходил его навестить.
Казалось бы, многое в его жизни отвлекало от регулярных занятий, но жил он очень размеренно. Он вставал всегда в четыре часа утра и обязательно начинал день слушанием мессы, потом он принимался за работу, имея всегда при себе наемного чтеца, читавшего ему вслух какую-либо хорошую книгу, обычно Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Он необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью. Он работал таким образом до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город, или на городские укрепления, или как-либо иначе старался дать отдых своему уму. По возвращении с прогулки он обычно находил у себя дома нескольких друзей, пришедших отужинать с ним вместе, умножая тем самым застольные удовольствия. Однако он терпеть не мог излишества в вине и пище, а также в игре. Самым большим удовольствием для него было проехаться на каком-нибудь прекрасном испанском коне, прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других разных камней, прекрасным собранием которых он располагал.
Он редко посещал своих друзей, но принимал посетителей так любезно, что все любители изящного, все ученые и просто иностранцы любого звания, приезжавшие в Антверпен, приходили к нему поглядеть на него самого и на его художественную коллекцию, одну из лучших в Европе. Он редко делал визиты, имея на то свои причины, однако никогда не отказывал живописцам, если те просили его прийти взглянуть на их работы. С отеческой добротой он высказывал им свое мнение, а иногда брал на себя труд подправить их картины. Он никогда не осуждал чужих произведений и находил нечто хорошее в любой манере».

  Рубенс скончался в 1640 году. Он оставил большую школу учеников и последователей во Фландрии, в том числе таких мастеров живописи, как А. Ван-Дейк, Ф.Снейдерс, Я.Иорданс.
Четыре столетия прошли со дня рождения Рубенса, но его творчество остается для нас и по сей день образцом жизнерадостного и вдохновенного реалистического искусства.
Рубенс оставил несколько автопортретов. На автопортрете, мы видим гордого, уверенного человека. Таким он был и таким хотел остаться в памяти людей.


Камиль Коро

  Незадолго до смерти замечательного французского художника Камиля Коро (1796 - 1875) один из его современников сказал: «Старый мэтр казался полным жизни и сил: он словно был призван к славному долголетию Тициана».

  Коро умер на пороге своего восьмидесятилетия, и окружающие долго не могли примириться с тем, что не стало «седовласого юноши», «папаши» Коро – человека тонкой мечтательной души, доброго поэтического таланта.
 
  Коро прожил большую жизнь. Это был художник-философ, бескорыстный мудрец, который никогда не гнался за внешним успехом, блеском мимолётной славы, как и за житейским благополучием. С юности и до конца своих дней он был предан одной только живописи. Она заменила ему все призрачные блага, стала призванием, долгом, непрестанным трудом, единственной любовью и величайшей радостью.

  Официальные награды, полученные на склоне лет, объективность ряда критиков и товарищей по профессии отнюдь не означали единодушного признания – оно так и не успело увенчать Коро при жизни. И если бы другой испытал бы чувство горечи при очередном поверхностно-шаблонном суждении о его искусстве, то сам Коро никогда не позволял банальному мнению поколебать свой внутренний мир, свои убеждения и идеалы.
 
  Мастеру выпало жить в 19 веке. Для Франции это был особенно неспокойный век, взрывающийся революциями, озаряемый самыми светлыми надеждами и омрачённый самыми горькими разочарованиями, чередующий благородные порывы с торжеством воинствующего буржуазного мещанства. Все эти общественные бури прошли для Коро стороной. Когда еще в эпоху Реставрации он объявил родителям о том, что не намерен заниматься коммерцией и твердо решил посвятить себя искусству, это означало вступление на поприще художника-пейзажиста.

  Великая жизнь природы, вечной и постоянно изменчивой, уже тогда приоткрыла ему мир, где чуткая душа всегда найдет отзвуки своим переживаниям. Коро прошел недолгую школу классицистического пейзажа и потому сразу устремился в Италию, которая многим казалась тогда обетованной землей искусства.

  Стало почти традицией сравнивать его ранние итальянские работы с пейзажами русского живописца Сильвестра Щедрина. К сожалению, они в жизни не встретились, но в творчестве  Коро невольно следует по римскому маршруту своего предшественника, выбирая те же самые мотивы, располагаясь там, где еще недавно писал Сильвестр Щедрин.

  Но Коро неведомо чувство отстраненности: смело приближаясь к мотиву, он преодолевает историческую дистанцию между грандиозностью «вечного города» и человеком своего времени. Более того, он ищет иные, не традиционные точки зрения, и тогда античные панорамы приобретают в его полотнах неожиданную свежесть и остроту.

  Италия займет прочное место в творчестве художника. Он еще посетит ее, познает неповторимую красоту римской Компаньи, этих суровых, причудливо громоздящихся под солнечными небесами «романтических» пейзажей.

  Италия в искусстве Коро останется не только воплощением классически-стройной картины мира, ее образы будут проникнуты живым трепетом тончайших переживаний. В этом смысле Коро как бы возрождает ту сердечность, которая отвечала французское искусство эпохи Просвещения, особенно живопись Ватто.
 
  Такое отношение к природе распахнет перед художником двери и в пейзажное царство его родной Франции. Коро бежит от больших городов. Ему милее скромные, тающие в перламутровом воздухе уголки Бретани и Нормандии, парижские пригороды, излучины рек с одинокими рыболовами, окутанные влажными испарениями рощи, часы раннего утра, чья тишина еще не нарушена шумом и суетой дневных трудов, старинные улочки провинциальных местечек, их средневековые замки и соборы.

  Выбор натуры выдает горожанина, томимого какой-то ностальгией, которая влечет его к природе, но не могущего в момент свидания с нею отказаться от мечтательных рефлексий, от сознания мимолетности встречи с ней. Природа перестала быть естественной средой его «трудов и дней», но тем острее, трепетнее и светлее его прикосновение с нею.

  В 1820-40-е годы Коро обращает внимание на пространственное построение картины, масштабное и колористическое чередование планов. Единый поток света легко и естественно примеряет их, не лишая контуры определенности, а формы - весомости и пластической силы, но и не делая их настолько резкими, чтобы перестала ощущаться все пронизывающая и смягчающая прозрачность или легкая дымка воздуха.

  Цветовой строй соблюдает очевидное равновесие с натурой, краски лишь сплетаются в поразительную по своей цельности и деликатности оттенков живописную ткань. Они чуть приглушены и звучат подобно фортепьянной мелодии, сдерживаемой модератором. Порой в них слышатся и мажорные ноты: спокойные гармонии голубых, оливковых, изумрудных, сизых, пепельных тонов усилены алым, лимонно-желтым или звонко лазурным пятном.

  Склонность к анализу тончайших переживаний и созвучий, рождающихся в сердце при виде природы, усилилась в 1850-е годы. Теперь полотна Коро напоены таким утонченным лиризмом, нюансы которого дано уловить лишь немногим поэтам, живописцам и музыкантам.

  Его картины казались живописными элегиями мечтателя – их все чаще стали называть «пейзажами настроения». Коро умел передать людям богатство и неповторимую сложность своего внутреннего «я». Его живопись теперь все больше воспринимается как своеобразная исповедь души, стесненной лирическим волнением.

  Легкие перетекания валеров (Коро первым столь широко разработал их систему), широкие удары кисти и мелкие отрывистые мазки превращают живописную поверхность как бы в дышащую материю. Переливчато-жемчужная дымка поглощает планы, размывает контуры, тихо колышется нежно-окрашенной пеленой, то высветленной, то меркнувшей в прозрачном мареве.

  Искусство Коро становится особенно самоуглубленным: мечты ведут художника к воспоминаниям о прошедшем, и, не скрывая этого, он пишет охлажденные туманно-серебристые видения, где скользящие среди кружевных деревьев фигурки возникают, словно неуловимые призраки.
 
  Теперь его душевным откровениям тесно в границах пейзажного жанра. Так рождаются поздние «фигуры» Коро. Юные миловидные девушки в современных и экзотических костюмах склоняются над книгой, грезят среди душистых лугов, позируют, облокотившись о крышку рояля или сидя у мольберта, - мечтательные, задумчивые создания, в простодушии обаяния своего прекрасные и наивные, как сама природа.

  Эта бесконечная череда поэтических муз Коро, это ставшие образами грани его поэтической натуры и в то же время – живые воплощения свойственных только человеку способностей и талантов. Искренняя любовь большого мастера, его гибкая, ласковая, воспитанная в живом общении с природой кисть волшебно преобразили этих бесхитростных парижских натурщиц.

  Легкие бережные краски, о которых кто-то сказал, что они будто шепчутся между собой, их пленэрная свежесть и еле ощутимая светотеневая проработка своей непосредственностью напомнили бы этюдные наброски, если бы не полная завершенность компоновки, внутренняя цельность, отчётливый поэтический ореол.

  Сама молодость входит в позднее творчество Коро, которое сам мастер скромно уподоблял пению жаворонка, благодарно воспримут и барбизонец Добиньи, и начинающие импрессионисты Сислей и Писсарро. А пейзажист 20 века Марке будет называть великого лирика прошлого столетия своим духовным отцом.


Клод Моне

Клод Моне родился в Париже в 1840 году. В пятнадцать лет познакомился в Гавре с Буденом. На него оказал влияние Йонкинд, он знал Тройона, восхищался Добиньи и Коро, встречался с Писсарро в академии Сюиса (так звали её владельца). Однако, лишь отбыв в 1862 году воинскую повинность, он смог начать регулярные занятия живописью в Париже, в мастерской Глейра.

  В 1863 году он впервые испытал влияние Мане, в этом же году он посылает натюрморт с цветами на выставку в Руане. У Глейра, чью мастерскую он посещал вплоть до её закрытия, Моне встречается с Ренуаром, Сислеем и Базилем. Базиль считает, что Моне уже довольно силён в пейзаже.

  Начиная с этого времени, любовь Моне к природе не знает границ: «Сент-Андресс, - пишет он, - восхитителен, я каждый день открываю здесь всё новые красоты. Я прямо с ума схожу от желания всё это написать… Честное слово, чертовски трудно написать вещь, законченную во всех отношениях!» 14 октября 1863 года он посылает Базилю полотно, «целиком написанное с натуры».
 
  В 1865 году Моне живёт с Базилем в Париже, а с апреля по август – в Шайи, где пишет свой «Завтрак на траве». Он выставляется в Салоне и сразу же добивается успеха. Поль Манц пишет в «Gazette des Beaux-Arts» о гармоничности картины, об умении художника чувствовать валеры, о захватывающем впечатлении, которое производит полотно в целом. Пигаль утверждает, что Моне – «самый оригинальный и искусный маринист… Вчера ещё безвестный, он сразу сделал себе имя». Курбе до такой степени заинтересовался исканиями Моне, что готов помочь ему материально.
 
  В 1866 году Моне живёт в Виль-д’Авре и в Гавре. Он выставляет в Салоне «Камилу» (ныне в Бременском музее) и, по словам Базиля, добивается «сногсшибательного успеха». «Картины его и Курбе – это лучшее, что есть на выставке».

  Золя находит в нём «энергию и правдивость. Вот настоящий человек, настоящий темперамент!»

  Торе-Бюрже превозносит «Камиллу» - «бессмертное, щедрое полотно».

  Кастаньяри упоминает Моне в числе «натуралистов», идущих на штурм будущего.

  В том же году Моне впервые пишет вид Парижа – «Сен-Жермен л’Оксерруа» (Берлинский музей), выполненный мелкими и стремительными мазками, которые напоминают сверкающие пятнышки света. Цвет ещё плотен, ему недостаёт прозрачности, тени синие, но функция их та же, что и у чёрных теней. Моне изобрёл мазок, как бы пронизанный солнцем, прежде чем воссоздать с помощью цвета эффект света.
 
  Рост успеха Моне слегка приостановился в 1867 году. В этом году в Салон принимают лишь одну из работ, представленных художником.

 Картины, которые Моне посылал туда раньше, не выходили за рамки реализма а la Курбе, хотя и были менее основательными и строгими, более нервными и динамичными.

  А вот «Женщины в саду», отвергнутые Салоном 1867году (ныне в Лувре), уже свидетельствуют о новых исканиях: светлые тона, лёгкость теней, лишённые рельефа силуэты, отказ от «крепкой формы», наконец, свобода мазка.

  Естественно, что художники – члены жюри, отдавая себе отчёт, какую опасность представляют для всех них подобные тенденции, отнеслись к ним со всей строгостью.

  Тем временем материальные условия жизни Моне всё время ухудшались. Стремясь помочь ему, Базиль покупает его «Женщин в саду».

  Но у Моне начинают болеть глаза, и врач запрещает ему работать на воздухе. Несмотря на все эти невзгоды, он сохраняет свою былую энергию, и к 25 июля у него готово двадцать полотен.

  Выставка показывает ему, что звезда Курбе начинает закатываться, а Мане, напротив, всё больше входит в моду.

  Базиль подумывает о выставке «независимых» художников, выбранных среди тех, кто не допущен в Салон. В этой выставке должны участвовать Курбе, Коро, Добиньи, Диаз и другие, но главное место на ней будет отведено Моне.

  Из-за отсутствия денег проект осуществить не удаётся.

  Следует отметить, что той же идеей, устраивая в 1874 году свою первую выставку, руководствовались и те, кто, вслед за Моне, были прозваны «импрессионистами». Базиль погиб во время войны.
 
  В 1868 году Моне женится на Камиле, у них родится ребёнок. Но нужда становится всё более безысходной. Моне в таком отчаянии, что временами подумывает о самоубийстве. Последние месяцы года приносят ему, однако, некоторую передышку благодаря помощи одного гаврского мецената.

  Но Салон снова выставляет только одну из представленных им картин, и к тому же, это полотно разочаровывает его друзей.

  Захари Астрюк не скрывает, что ожидал большего от столь оригинального художника, как Моне, который на всё накладывает свой, особенный отпечаток. Несмотря на свежий и красивый цвет, картина кажется ему написанной наспех, не скомпонованной и бессодержательной.

  Начинается зубоскальство. «Господину Моне было четыре с половиной года, когда он писал эту картину» («Journal Amusant», 30 мая 1868 года).

  В Гавре, где Моне встречает Курбе и Александра Дюма-отца, он постепенно приходит в себя. Он пишет: «В Париже даже очень сильный человек слишком поглощён всем, что он видит и слышит, тогда как все, что я делаю здесь, хорошо уже тем, что ни на кого не похоже: это просто впечатления, которые я получил и пережил сам. Чем дальше я двигаюсь, тем больше сожалею, что умею так мало. Это больше всего угнетает меня».

  Трудно более чётко выразить его концепцию. Основываться на личном впечатлении, отметая все заученные правила, - вот его программа. Эта программа реализована уже в «Аржантей-на-Сене» (Художественный институт в Чикаго), где рефлексы реки определяют весь стиль картины, преображают даже фигуру женщины. В то же время прозрачные тона излучают свет.
 
  1869 год – время безысходной нужды, самой отчаянной нищеты. В августе, находясь в Сен-Мишеле около Буживаля, Моне с женой питаются хлебом, который приносит им Ренуар.
 
  Весну художник проводит в окрестностях Гавра, октябрь – в Этрета. Ему не на что купить красок, он падает духом и решает отказаться от мечтаний о славе, но не перестаёт бороться.

  25 сентября он пишет: «Положение отчаянное. Продал натюрморт и получил возможность немного поработать. Но, как всегда, вынужден был  остановиться – нет красок.… Один я ничего не сделал в этом году. Из-за этого я зол на всех, я завидую, киплю, беснуюсь. Если бы только я мог работать, всё пошло бы на лад». В Салон его не допускают, имя его замалчивают.
 
  1870 год Салон снова отверг Моне, но Кастаньяри и Теодор Верон выступили с протестом против этого решения.

  Арсен Усей не побоялся заявить, что Моне выше Мане. После объявления войны Моне уезжает в Голландию и в Лондон. Вскоре он продаёт одну свою картину Добиньи, несколько других – Дюран-Рюэлю. В 1871 году, получив возможность беспрепятственно работать, он возвращается из Голландии и поселяется в Аржантее.
 
  Наблюдая рефлексы на воде, он работает над разложением и восстановлением тонов. Манера его видоизменяется. Это уже окончательно сформировавшийся стиль импрессионистского периода: эффект света полон и  безупречен.

  В 1872 году он пишет новые виды Голландии, Аржантея, Руана и Ветея, которые представляют собой настоящие шедевры. Их значение подчеркнул Дюран-Рюэль, репродуцировав в каталоге своей галереи.