Три девушки в голубом Петрушевской

  Пьеса Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» одновременно отталкивающа и прекрасна. Широко известна фраза Твардовского, которому Петрушевская принесла первые свои опусы. Твардовский сказал: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей?»  Кажется, бесконечный и безуспешный поиск ответа на этот вопрос со временем переоформился в некую незаживающую рану на творчестве Петрушевской.
  Комедия «Три девушки в голубом» стала её четвёртым по счёту драматическим произведением. Ранее были написаны «Уроки музыки» (1973), «Любовь» (1974) и «Вставай, Анчутка!» (1977). Во всех этих работах уже угадывается вектор творческого поиска Петрушевской, но ни в одной из них он ещё не очерчен со всей страстностью. «Три девушки в голубом», в этом смысле произведение поворотное. В нём впервые Петрушевская проявила свой до того едва слышимый голос в полную силу и в голосе этом отчётливо услышались нотки новой доселе незнакомой советскому зрителю эстетики, эстетики постмодернизма. Первым из признаков, благодаря которым нужно говорить о принадлежности «Трёх девушек…» постмодернистской эстетике является некоторое несоответствие между содержанием текста и жанром комедии, заявленным Петрушевской.
  Согласно классическому определению, комедия это такой вид драмы, в котором характеры, ситуации выражены в комических формах, обличающих человеческие пороки и раскрывающих негативные стороны жизни. Комедия Петрушевской соответствует этому определению лишь отчасти. Действительно в пьесе раскрываются негативные стороны жизни, рассматриваются человеческие пороки и всё это выглядит комично, но вместе с тем, «Три девушки…» произведение и трагичное, философское. Мы видим, что герои действительно глубоко страдают, измученные бытом, не сложившейся жизнью, ожиданием ещё более безрадостного конца. Это такой «смех сквозь слёзы».  Подобное  ироническое отношение к необходимости жанрового определения своего текста есть не что иное, как постмодернистское обесценивание отношения к собственному творчеству, к театру, а, может быть, и к жизни в целом.
   С другой стороны постмодернистское равнодушие Петрушевской, явленное в «Трёх девушках…», пока ещё остаётся «совковым». Переступив одну грань, она не решается переступать следующую. Поэтому созданный ею мир подчёркнуто натуралистичен. В нём совершенно нет беккетовской имманентности, стриндберговской сумасшедшинки, нет также, присущего позднейшим драматическим изыскам постмодернистов, взаимопроникновения условного, сценического мира и мира сущего. Хотя и с жизнеподобным театром пьеса, конечно же, соотносится не без труда. Недаром в первом варианте рукописи, по признанию самой Петрушевской, сделанному в книге «Девятый том», интрига разрешалась всеобщим «провалом в сортир», что конечно было довольно специфическим художественным решением, если учесть, что в целом произведение стремится к правдоподобию. Или таинственные «сказочки-сны», рассказываемые тут и там героем по имени «Детский голос». Это ли не символика? Это ли не наработки для условного действа? И хотя, символы, знаковость – а мы помним, что зарождение условного театра в России напрямую увязано с расцветом символизма, - в окончательном варианте были отодвинуты далеко в подтекст, нельзя утверждать, что вся пьеса безоговорочно принадлежит традиции жизнеподобного театра. Просто крупицы условности, что наличествуют в «Трёх девушках…» пока что не заинтересовали нового мейерхольда, который бы, заострив на них внимание зрителя, визуализировал пьесу в соответствии с принципами условного театра.
   Название пьесы по свидетельству самого автора отсылает нас не только и не столько к Чехову, сколько к голливудской кинокомедии «Three girls in blue», основой для которой, впрочем, послужили все те же чеховские «Три сестры» [1]. Но Чехов, рассказывая о своих сёстрах, старателен, объективен, подчёркнуто бесстрастен. Его название – фиксация того факта, что в следующие полтора-два часа зритель будет вовлечён во взаимоотношения трёх сестёр, в их внутреннее содержание, в специфику их «аквариума», так сказать. Название же Петрушевской не лишено патетики. «Три девушки в голубом» это не буквальное воссоздание внешнего облика героинь, - голубое здесь, если вспомнить Кандинского, метафора «глубоких чувств и чистоты в намерениях». Другими словами, Петрушевская любуется своими героями, что при вживании в действо вызывает ощущение некоторой растерянности, ибо причин для любования в «Трёх девушках…» ещё меньше, чем в чеховской драме. Эта кажущаяся ошибка в интерпретации снимается, когда мы вспоминаем, в каком направлении развивался, и к каким горизонтам в итоге пришёл драматург Петрушевская Людмила Стефановна. В одной из будущих её пьес – она будет называться «Мужская зона», - мы также обнаружим в названии отсылку  к известному тексту Довлатова («Зона»). И там будет всё то же любование героями в ситуации, которая не может служить образчиком красоты для обывателя, но которая служит таковым художнику-постмодернисту.
   Подробного разбора также заслуживает и структура.  В пьесе две части, но параллельно с делением по частям есть ещё дробление по картинам, их в «Трёх девушках…» восемь.
   Чем обусловлено деление по частям?
   В первой части зритель знакомится с героями пьесы, вникает в ситуацию, которая столкнула их, нащупывает невидимые нити, чьи хитросплетения во втором акте должны соорудить кульминационный узел. Если снести пьесу со структурой драмы по Аристотелю, будет видно, что в первой части своей комедии Петрушевская сомкнула пролог, экспозицию, и завязку. Видимо, по замыслу автора зритель должен уйти на перерыв, (перерыв вызван переменой декораций, ибо с началом второго акта действие из дачного посёлка переносится в московскую квартиру) полностью вовлечённым в происходящее на сцене. У него должна быть масса вопросов, и ни одного действительного ответа. Ответы – во втором акте.
   Иное значение имеет дробление пьесы по картинам. Примечательно уже то обстоятельство, что в первом акте, картина всего одна и она занимает собой всю первую часть пьесы. Факт отсутствия каких-либо изменений в интерьере сцены на протяжении  целого акта говорит нам об общем «застое» в художественном мире, созданном автором. Из реплик героев, которые жалуются на жизнь и на друг друга, сидя в доме с протекающей крышей, за который им предстоит бороться, мы вытаскиваем самое основное – герои бесконечно несчастны, потому что жизнь их скучна и мелочна. На этом фоне динамично развивающиеся события второй части, в которой присутствует аж семь картин, кажутся переполненными событиями, суетными. Традиционно подзаголовок «Картина №…» вводится драматургом в текст пьесы тогда, когда художественные обстоятельства требуют изменить место действия. Во втором акте – а второй акт содержит в себе развитие действия, кульминацию, развязку и эпилог, - Петрушевская посредством частой сменяемости картин, создаёт необходимую для разрешения сюжета динамику. Здесь уже нет «застоя», бросавшегося в глаза в первом акте. С началом второго в жизни по крайней мере одной из героинь происходят серьёзные перемены: она влюбляется. И эта влюблённость порождает череду перемещений, которые, может быть, и не приносят счастья главной героине, но по крайней мере «выволакивают» её в бытие из привычного состояния задавленности бытом.
   В попытке проанализировать список действующих лиц «Трёх девушек…» на предмет способа сценического изображения человека, неизбежно натыкаешься на расхожее мнение: «Петрушевская – драматург характерный» [3]. Людмила Стефановна любит и умеет создавать героев и строит на этом многие свои пьесы. Вот и пьеса «Три девушки в голубом» содержит в себе характерных персонажей. Каждый из них имеет ряд психофизиологических особенностей, служащих тому, чтобы вызвать у зрителя целостный образ действующего на сцене героя: Светлана – немного надменная, прямолинейная, ненавидящая собственную свекровь, медсестра; ее сын – Антон, - неугомонный ребёнок, такой же воинственный и прямолинейный как и его мать;  вечно хихикающая о чём-то, вечно воюющая с мужем Татьяна и т. д.
   Впрочем, при рассмотрении типа иерархии, присутствующей в комедии, их принадлежность к характерному типу может быть поставлена под сомнение. Дело в том, что главная интрига пьесы держится не столько на деловых, сколько на внутрисемейных противоречиях. Ирина, Светлана и Татьяна – троюродные сёстры. Возраст каждой из них не выходит из диапазона 28 – 32 лет. У каждой есть сын, и есть значимый человек женского пола в преклонном возрасте. Иными словами все три героини могут быть образным выражением некоей типологической константы. Тут действует не то, чтобы несколько личностей, но три возрастные категории. Если же вдобавок вспомнить О. Н. Купцову, которая в своей статье «Амплуа» указывает, что  “персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества» [4] идея о типизации по принципу амплуа в «Трёх девушках…» перестаёт казаться такой уж надуманной. В первой части дан намёк: Светлана в споре с Фёдоровной говорит о том, что ненавидит свекровь. Казалось бы – черта характера и не более. Но и Ирина также враждует с собственной матерью (старостью?). И в финале, когда взаимоотношения между Ириной и её матерью вроде бы идут на поправку, свекровь Светланы, промолчавшая всю пьесу, подаёт голос, и – что самое главное, - голос этот благожелателен. Всё это выглядит так, как будто Леокадия от лица всех матерей дарует прощение дочерям. Однако, подобным образом можно усреднить не только сестёр и их матерей, но и их сыновей. Ведь «Детский голос», рассказывающий по временам странные сказочки, не всегда принадлежит сыну Ирины. Иногда он просто - «Детский голос».
   Также сложно в «Трёх девушках…» организовано пространство-время. Литературовед Р. Тименчик в одной из своих статей указывает: “…На новой стилевой территории, на сей раз – в запыленных кущах сценического диалога создаётся роман, записанный разговорами. Романность выражается в пьесах Л.Петрушевской то заторможенностью экспозиции, то эпиложностью повествования, то обширностью географической территории, на которой разворачиваются события, то многонаселенностью мира, создаваемого драматургом – во всем том, что стремится быть «слишком». Пришедшая из романной структуры «излишность», необходимая в романе, но избегаемая обычной драматургией, оказалась в пьесах Л.Петрушевской более чем уместна, потому что у нее все стремится быть «слишком»” [5] .
   Время это динамика, то есть переход от прошлого через настоящее к будущему. Одним из приёмов такой романной избыточности служит постоянно используемая Петрушевской ретроспекция: тут и там драматург представляет прошлое через диалоги героев. Прием этот не только способствует воссозданию прошлого героев, но и поясняет мотивы их поведения в настоящем и будущем. Следовательно, он очень важен в деле определения физических законов, в соответствии с которыми существует художественный мир Петрушевской. В первой части «Трёх девушек…» много безрадостных воспоминаний, которые образуют собой ряд предпосылок к созданию главной перипетии пьесы. Будущее в первой части связано лишь с бытовыми проблемами. Герои озабочены тем, как поменять текущую крышу, где удобнее устроиться на период распределения наследства. Будущее для них также безрадостно, как и их прошлое, оно сопряжено с неимоверным количеством бытовых задач, требующих решения. А настоящего никто из героев не чувствует. Персонажи как будто не могут жить по-человечески, они слишком погружены в «выживание». Во второй части Ирина, как парламентёр от группы 30-летних женщин, влюбляется, то есть оказывается «выволоченной» из этого бесконечного клубка неурядиц в жизнь, в счастье, в страсть. Мы видим, что на протяжении всего второго акта она живёт настоящим, то есть не вспоминает ни о прошлом, ни о будущем. И такая жизнь в конце концов создаёт кульминационный момент – оставив сына, Ирина едет с любовником на море.
   Косвенно о принципах художественного использования пространства уже было сказано. Не лишне будет более подробно рассмотреть этот аспект. Местом действия всей первой части комедии является веранда загородного домика с протекающей крышей, за проживание в котором нужно платить. Тем не менее, все обозначенные герои готовы бороться за право жить в нём. Совершенно очевидно, что Петрушевская стремится к сакрализации дома, как будто он обладает свойством делать своих обитателей счастливее. Даже главный антагонист комедии стремится стать здесь своим. Парадокс, - вроде бы сёстры несчастны и причина каждого из этих несчастий во внутрисемейных неурядицах, но тем не менее, все они, несмотря ни на что, согласны существовать под одной крышей. И даже уехавшая под южное солнце вслед за любимым мужчиной Ирина, настрадавшись, намучившись, рада вернуться под отчий кров, каким бы надоевшим и скучным он не казался до этого. Другими словами, родное, привычное «несчастье» оказывается более притягательным нежели чужая, но энергетически-затратная «радость». Этот факт позволяет уверенно говорить об особой роли пространства в пьесе.
   Утверждение о том, что в пьесах Петрушевской «ничего не происходит» давно уже стало общим местом в современном литературоведении [6]. На этом утверждении, как правило, отождествляют творчество Петрушевской с драматургией Чехова. Насколько это верно и почему этот вопрос так важен в деле анализа композиционной составляющей «Трёх девушек…»?
Композиция – это в первую очередь структура художественного произведения. Классическая структура произведения включает в себя пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, постпозицию и эпилог. Но уже в чеховских драмах эта структура была существенно переработана. Какой же должна быть структура пьесы, в которой «ничего не происходит»? Ответ очевиден: нет развития, нет и кульминации. То есть действие должно вязнуть в трясине повествования сразу же после завязки. У Петрушевской так оно и происходит поначалу. Именно с чувством недоумения от происходящего зритель уходит на перерыв после окончания первой трясинообразной части, поскольку даже введение Николая Ивановича не придаёт комедии сколько-нибудь ощутимой интриги. Но с возобновлением действа во второй части всё разом меняется: мы видим ряд утрированных, скачкообразных, композиционных сдвигов. Во множестве коротеньких сцен, пришедших на смену скучному, затянутому полилогу первой части легко угадываются развитие действия, кульминация и развязка даже с намёком на эпилог. 
   Такая лавинообразность в развитии сюжета, втиснутая в коротенькую вторую часть, и необычайная затянутость части первой - есть художественные нововведения Петрушевской. С их помощью она, по-видимому, намеревалась сколь можно яснее обрисовать две плоскости существования: бытовую, по сути буддийскую в своей бесстрастности, но уютную усталость, и яркую, сочную, но скоротечную жизнерадостность.
   С. П. Черкашина в своей диссертации «Творчество Л.С. Петрушевской в мифопоэтическом контексте: матриархальность художественного мира» пишет:
“В пьесе «Три девушки в голубом» блудливость главной героини Ирины противопоставляется материнству: корреляция этих качеств составляет один из конфликтов пьесы. Желая провести отпуск с любовником, Ирина оставляет пятилетнего сына на попечение больной матери, а после того, как она попадает в больницу, мальчик остаётся один в пустой квартире. Брошенного матерью Павлика олицетворяет собою котёнок, которого также бросила кошка-мать.” [7] С. П. Черкашина, рассматривая внутренний конфликт главной героини, наполняет его мифопоэтическим смыслом, как того требует специфика её научной работы. Но если попытаться рассмотреть этот конфликт, опираясь на то, что Ирина в комедии действует от лица всех сестёр, а шире – от лица всех женщин, то мы обнаружим, что этот местечковый,  казалось бы, внутриличностный конфликт является основным конфликтом произведения. Впрочем, тут нужно сразу оговориться. Для того, чтобы обозначенный конфликт можно было назвать основным, оппозиция «блудливость – материнство» должна быть заменена на более ёмкую: «привязанность – разобщённость». Действительно, каких бы тем не касались в диалогах сёстры, или Ирина в разговорах с любовником, речи их – если не на уровне высказывания, то на уровне подтекста, - всегда об одном и том же…
   - Танечка, как жить, когда совершенно одна на свете. Никто, никому не нужна! Вы пришли, я думала, мириться. Сестры называется. – восклицает Ирина в адрес сестёр, страдая от несоответствия высказываний близких с её представлением о семейности.
   - Мы особенно не знакомы, но родственники. Так сказать, одного помета. – декларирует муж Татьяны, иронизируя над раздавленными ценностными ориентирами.
   - Вот за мной мой Максим ходить в старости не будет. – обречённо констатирует Светлана, загодя сознавая своё будущее положение. [8]
   Во всех трёх высказываниях видна неподдельная озабоченность персонажей внутрисемейным разладом, который не только мешает им договориться о судьбе наследства, но делает невозможным само общение, акт коммуникации. Отсюда непонимание между сёстрами, отсюда ненависть Светланы к Леокадии, отсюда разлад Татьяны с мужем-алкоголиком, отсюда вражда между детьми. Наконец, не потому ли не слышно мяуканья в ответ на зов кошки Эльки? Всё это преодолевается в кульминационный момент, когда Ира, став на колени в аэропорту, умоляет диспетчеров пустить её в самолёт, а, возвратившись, находит своего сына в целости и сохранности; когда Элька находит котёнка, а Леокадия, свекровь Светланы, до того не произнесшая в пьесе ни слова, вдруг начинает шутить.
   По определению Ю.М.Лотмана, “…выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью – с другой, составляет сущность сюжета», отождествляемого с «некоторым языком» культуры” [9].  О чём это?
   Сюжетосложение, по Лотману это авторская конкретизация некоего концептуального принципа, художественное ассоциирование этого принципа с чередой различных ситуаций, в которых единство времени и места действия, а также состав участников и характер их взаимоотношений образуют некое единое целое, композиционно, стилистически и фабульно доводимое до своего логического завершения. Другими словами это ряд отдельных эпизодов, разделённых временем, пространством, обстоятельствами происходящего, в составе единого авторского замысла. Следовательно, сюжет слагают перемены во времени, пространстве и обстоятельствах. И комедия Петрушевской в этом смысле не исключение. Здесь сюжет – ещё раз отметим, что основные сюжетные повороты сконцентрированы во второй части, - вытекает из таких же перемен, будь то бегство Ирины из родительской квартиры на дачу, в чём сама она признаётся одной из сестёр, или её возвращение к матери, когда отношения с Николаем входят в активную фазу, или переселение сестёр на жилую площадь Ирины, в момент её отсутствия.
   Доля ремарок в пьесе не достаточно высока. В среднем это одно замечание на десять-пятнадцать реплик, касающееся, как правило, действий персонажей. Петрушевская, в отличие от коллег-современников, в противовес мнению Н. А. Николиной, которая в своей книге «Филологический анализ текста» говорит о том, что «в условиях бурного развития театральных форм сценические указания трансформируют театр изнутри» [10] оставляет ремаркам роль малозначимого вспоможения. Здесь практически нет повторяющихся ремарок, очень мало ремарок-«портретов», есть общие замечания о погоде и времени суток, но почти что нет описаний убранства на месте действия, каких-то характеризующих черт пространства. Покривив душой, можно сказать, что важную роль в понимании авторского замысла играет история с котёнком, естественно переданная нам в ремарках, но говорить о том, что Петрушевская возводит ремарку в ранг наипервейших художественных средств на этом основании всё равно глупо. Особого внимания заслуживают громоздкие указания, втиснутые прямо в «мясо» пьесы и касающиеся произношения тем или иным героем отдельных слов. Например:
 
Т а т ь я н а         - Вообще в крыше столько дыр! («Вообще» она произносит как «воще».)   [8]

   В данном случае мы видим совершенно неуместное авторское замечание. Мало того, что во время проигрывания эпизода, такие нюансы автоматически соотносятся с языковой нормой, то есть уплощаются до разговорных привычек, так ещё и самого повода к замечанию в этом примере попросту нет. Ведь если даже Татьяна произнесёт это слово правильно, в общем потоке речи такая частность никем не будет запечатлена, а если и будет, то факт её обнаружения никак не повлияет на образ Татьяны, созданный Петрушевской. Ситуация была бы обратной, если бы текст был пресыщен такого рода ремарками, но во всей пьесе можно обнаружить не более десяти случаев их употребления, притом в репликах разных персонажей.
Однако, коль скоро мы перешли к диалогам, самое время провести общий анализ их своеобразия. Тем более, что диалоги это основной расходный материал «Трёх девушек…»
   Диалоги в пьесе построены таким образом, что каждая следующая реплика зачастую меняет смысл предыдущей. По мнению критика М.Туровской, «современная бытовая речь… сгущена у нее до уровня литературного феномена. Лексика дает возможность заглянуть в биографию персонажа, определить его социальную принадлежность, личность» [11]. Выше уже говорилось о необычайной для драматурга «романности» Петрушевской. Часто писатель затмевает в ней драматурга. «Три девушки в голубом», пьеса в которой, как будто ничего не происходит. Такую пьесу, кажется, невозможно смотреть на сцене. Но! Ситуацию спасают великолепные, точнейшие, аккуратнейшие, диалоги. Вся первая часть, в которой воедино слиты экспозиция, завязка и пролог держится на плаву, вызывает глубокий интерес в зале именно благодаря таланту автора создавать облик героя посредством его высказываний. Реплики, - а вернее их кажущийся алогизм, - создаёт ощущение правдоподобия, порядок высказываний позволяет удерживать интерес зрителя, и главное – в них всегда есть фактический центр, вокруг которого вращаются мысли всех тех, кто участвует в разговоре. Речь, как будто бы ни о чём, но в этом «ни о чём» в то же самое время содержится всё, что нужно. Приведём пример:

В а л е р а              - Минуточку. Светлана, давайте выпьем и познакомимся. Меня зовут, как это давно известно, Валерик. (Берет ее руку, жмет.) Я вам еще пригожусь, я это чувствую. Необходимо только достать кровельный материал.
Наливают, пьют. Входит Ира.
Ира! Ты гордая! Пойми об этом!
Т а т ь я н а          - О, долгожданная! Ира, проходите, садитесь.
С в е т л а н а       - Мы же сестры! Ну, выпьем за знакомство.
И р а                - Да я не буду… Ребенок больной.
Т а т ь я н а          -  Мы трое… (запнулась) троюродные.
В а л е р а             - Надо выпить. Чтобы не свалиться.
С в е т л а н а       - У нас была одна прабабушка и один прадедушка… [8]

   В этом небольшом фрагменте сконцентрировано огромное количество информации. В первую очередь прагматическая цель – герои знакомятся. Второе: из первой реплики ясно, что всем полемизирующим нужно решить бытовую задачу – починить крышу. Валера, герой её произносящий, чувствует себя не в своей тарелке, его как будто хотят оттеснить в сторону, и на основе последней реплики можно понять, по какой причине он так болтлив и взвинчен. Здесь же можно обнаружить и материнское чувство, которое не позволяет Ирине выпить за встречу, её настороженность по отношению к сёстрам и их заискивание перед Ириной и ещё бог весть что. Все художественные плоскости, все фабульные пласты, все нити авторского замысла, так или иначе, проявляются в представленном фрагменте текста. Притом мы не можем сказать, в чём именно предмет обсуждения, в факте знакомства или застолья, или в факте воссоединения семьи или в чём-то ещё, мы лишь втянуты в орбиту этого предмета. Каждый герой здесь, как и в чеховской драме, говорит о своём, не желая слышать другого, но общий смысл действа, тем не менее, не затирается этим бесконечным перебиванием. Как писал П. Пави: «Драматургический текст, это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределенность или двусмысленность…» [12]
   М. И. Громова в своём учебнике «Русская драматургия кон. 20 – нач. 21 в. в.», очерчивая круг проблем из года в год препарируемых гением Петрушевской, упоминает всепоглощающую рутинность, «перегруженность бытом» [13;  с. 84], «абсурдную девальвацию родственных чувств», и извечную женскую неустроенность [13;  с.88]. На этих трёх китах покоится и мир «Трёх девушек…». То есть Петрушевская, рассуждая о человеке, исследует быт и бытие одинокой несчастной женщины (Булгаков говорил, что всякая литература автобиографична). В каждой пьесе она пытается помочь этой женщине, но ни одно из решений её, по-видимому, не устраивает до конца. «Три девушки…» начинаются как скучный, больной, бытовой рассказ о Женщине, то есть о себе. На уровне подтекста зрителю подаётся некий мутный бульон из переживаний обиженных жизнью и тем очень похожих друг на друга сестёр. Сам автор, кажется, не способен помочь им и значит зритель тоже не в состоянии это сделать. Но что испытывает человек, когда видит чьи-то страдания и не может помочь? Он начинает сострадать. И в этом задача затянутого долгого полилога первого акта – заставить зрителя сострадать. Только когда зритель окунается в жизнь героев, начинает смотреть на мир их глазами, Петрушевская даёт надежду в виде влюблённости (на уровне текста). Влюблённость, конечно, обманчива, это всего лишь наживка на которую, от безысходности клюёт Ирина, но обманувшись, она вдруг начинает видеть радость жизни и в том, что раньше представлялось обыденным, безличным, злым, глухим. В том, в ком до сих пор она не видела ничего кроме расчётливости, она вдруг замечает искреннее сострадание и это становится началом фундаментального пересмотра её собственного мироощущения.
   На уровне же подтекста Петрушевская сама себя излечивает. Тот страдающий образ женщины, который она создала, она же и спасает с помощью творчества, деятельности. Драматургические «сдвиги», которые как мы помним, обнаруживаются только в начале второго акта - это арт-терапия Петрушевской в отношении вязнущих в болоте ничегонеделания героинь, то есть в отношении себя.
   Литературоведы, не имея в своём распоряжении полного, абсолютного, действительного определения постмодернизма, часто говорят о «Трёх девушках…» как о крещении русской драматургии постмодернизмом. Есть некий набор свойств и качеств, которые будучи внедрёнными в текст делают его в глазах некоторых критиков постмодернистским. Хотя другие могут соотнести то же самое произведение с постреализмом [2;  с. 44 ] или чем-то ещё. Поэтому к пьесе «Три девушки в голубом» применимы оба этих понятия, в ней в малых дозах содержатся такие постмодернистские признаки как интертекстуальность («Три сестры»), деконструкция смыслов и ценностей и концептуальность. В то же самое время в «Трёх девушках…» наличествуют такие черты постреализма, как лиризм автора, преломляемый в судьбах персонажей, подчёркнутый авторский субъективизм при описании реальности.
   На вопрос, заданный Твардовским в самом начале писательского пути Петрушевской, она ответила по-своему, а именно – разрушив опору, благодаря которой, такой вопрос мог быть задан и казался уместным. Ныне, то за что Петрушевскую некогда упрекали, стало в драматургии хорошим тоном.

















1 .) С. Г. Истратова.  «Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской»

2.) С. Я. Гончарова-Грабовская.   «Русская драма кон. 20 – нач.21 в. в. (Аспекты поэтики)»
http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/13307/1/.pdf

3.) С. И. Пахомова.  Диссертация  «Константы художественного мира Людмилы Петрушевской»

4.) О. Н. Купцова    «Амплуа»

5.) А. П. Цой      «Жанровая поэтика пьес Петрушевской и драматургии “новой волны”»


6.) С. С. Васильева    «”Чеховское” в художественной интерпретации Л.С. Петрушевской»
http://jurnal.org/articles/2011/fill2.html

7.) С. П. Черкашина.  Диссертация «Творчество Л.С. Петрушевской
в мифопоэтическом контексте: матриархальность художественного мира»

8.) Л. С. Петрушевская  «Три девушки в голубом»
http://lib-drama.narod.ru/petrushevskaya/girls.html
9.) Ю. М. Лотман    «Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история»  (стр. 238)


10.) Н. А. Николина.  Учебное пособие «Филологический анализ текста»
https://litlife.club/br/?b=135271&p=64

11.) Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия «Кругосвет»

12.) П. Пави      «Словарь театра»

13.) М. И. Громова.   Учебник «Русская драматургия кон. 20 – нач. 21 в. в.»
http://fictionbook.ru/static/trials/06/60/10/06601013.a4.pdf