Драматургия отечественного кукольного театра

Драматургия отечественного кукольного театра в 1950-1970-е годы: К вопросу о специфике и самобытности театра кукол

Введение

За основу для исследования были взяты работы Голдовского Бориса Павловича (род. 7 декабря 1948 г.) – российского историка и теоретика театра, доктора искусствоведения, театрального критика, педагога, драматурга, сценариста. Множество опубликованных им исследований позволило составить общее представление об отечественной  драматургии театра кукол, который, несмотря на древнюю, уходящую в глубины человеческой памяти историю, стал самостоятельным видом искусства только в ХХ веке. Сама же драматургия кукольного театра оформилась как театральная профессия лишь в конце 30-х гг. прошлого столетия.

Выбранный для обзора временной период – 50-70-ые гг. ХХ века – не случаен. Как мне кажется, именно практические и теоретические вопросы, поднимаемые авторами и практиками того времени, как нельзя лучше раскрывают саму природу играющих кукол, и взаимоотношения человека с ними – и тех, кто, условно «за ширмой», и тех – кто перед ней, в глубине зрительного зала наблюдают чудо оживления неживого.
 
Выбранному периоду предшествует история «революционного», «красного» Петрушки, превратившегося в руках советской пропаганды из власть обличающего народного героя в агитатора к власти, указывающего своим скрипучим голоском, что может и чего не должен делать советский человек. В кукольном театре ставятся пьесы для «живых актёров», животным в сказках запрещают разговаривать, из пьес изымается «яд сказки». Таким образом, всё более ущемляется и обуздывается сатирическая, пародийная, оперирующая подсознательными мифологемами игра кукол рамками социалистического реализма. Такой подход приводит «революционный» вертеп» к кризису агитационного театра кукол. В результате в профессиональной среде начинаются процессы размышлений об отличии пьес для игры кукол от пьес для «живых» актёров, о зависимости драматургии от того или иного вида театральной куклы. И важное, на мой взгляд, осмысление роли элементов фантазийного в кукольном театре. Ведь как говорил Евгений Сперанский (1903 – 1998), драматург и актёр театра кукол – «Без сказки искусство играющих кукол обречено на увядание».

В 80-90-х гг. ХХ века – отечественная драматургия театра кукол становится внушительной частью сообщества не только русского, но и зарубежного театрального искусства. Теперь в её арсенале «огромное количество художественно-полноценных пьес, литературных имён, персонажей, театральных идей и опыта их воплощения». Обзор того, что происходило в отечественной драматургии театра кукол между двумя этими точками на линии исторического времени представлен в данной статье.

Драматургия отечественного кукольного театра в 50-е гг. ХХ века

Конец 40-х -50-ые гг. ХХ в. Борис Голдовский называет одним из сложных периодов в отечественной драматургии кукольного театра, давая ему обобщенное название «Имитация драмы». В своих работах Б. Голдовский неоднократно подчёркивает, что театр кукол органически нуждается в своей собственной «кукольной» драматургии, на которой, как на благодатной почве, развивается искусство играющих кукол. «Профессиональный театр кукол, как вид театрального искусства, полноценно развивается и сохраняется только тогда, когда его спектакли основаны на предназначенных для кукол пьесах и сценариях <…>, что станет ещё очевиднее в 50-60-ые гг. с началом этапа поиска новых героев, тем и выразительных средств театра кукол», - пишет он.

В начале второй половины ХХ века драматургия театра кукол существует в условиях жесткой административной и политической цензуры, обязательного следования соцреализму - как творческому методу. Как вспоминают многие представители творческих профессий, в то время сами же цензоры были людьми, далёкими от сферы искусства.

Общим направлением в развитии драматургии театра кукол в конце 40-х – начале 50-х гг. было копирование стилистики драматического театра. Это происходило на фоне общей «теории бесконфликтности», утверждавшей, что «поскольку в нашей стране ликвидированы антагонистические классы и нет непримиримых классовых противоречий, в советской драматургии не должно быть социальных конфликтов». Как иллюстрацию к общему давлению «теории бесконфликтности» и направленности к подражанию драматическому театру Б. Голдовский приводит описание двух, «задающих тон»  стилистически и сюжетно похожих пьес: «2:0 в нашу пользу» (1950) и «Любит… не любит» (1952) Владимира Полякова (1909-1979) – советского сценариста, писателя-сатирика и драматурга, поставленных в ГАЦТК С. Образцова.

В обеих пьесах основной конфликт разворачивается между молодым человеком и его возлюбленной, чьё внимание и сердце захвачено самолюбивым, на вид более удачным соперником. В первом случае события происходят в городе, и добиться расположения девушки у героя получается за счёт спортивных достижений, работы над совершенствованием своего физического тела. Во второй пьесе местом действия является ферма по выращиванию телят, где суть преображения и ловкости влюбленного сводится к статистике привесов молодняка. Здесь Б. Голдовский отмечает, что в этих незатейливых сюжетах происходит копирование не только стилистики драматического театра, но и кинокомедий того времени, а также насыщенность представления акробатическими трюками и фокусами, которые выполняли как «живые», но только очень маленькие люди. Персонажи пьес уже не ищут вредителей, а занимаются «борьбой хорошего с лучшим». Описывая зрелищность спектаклей, Б. Голдовский  делает отсылку к балаганному театру 18-19 века, называя художественное и стилистическое решение постановок «пройденным этапом» в истории театра кукол. А  так же приводит мнение автора пьес Полякова В., не считавшего, что в драматургии театра кукол существует какая-либо специфика, а «театральная драматургия живет по единым законам».

Подобное мнение было широко распространённым в профессиональной среде того времени, и вызывало дискуссии, приводя нас к такому понятию как двойственность куклы – её одновременная способность как к обобщению, так и к копированию. Специфика основных элементов кукольного театра и его драматургии становится принципиальной темой для русской профессиональной драматургии театра кукол. Таким образом, оформились два противоположных подхода к созданию пьес и спектаклей – на основе драматических пьес и прозы и на основе средств выразительности театра кукол. При этом поиск решения творческих задач в искусстве играющих кукол не прекращался, отталкиваясь от противоречий и различий двух семиотических систем и чаяний, что театр кукол вполне способен «превзойти» драматический своими имитационными возможностями. Во многом, следование имитационному методу в конце 40-х гг. было связано и с тем, что основная доля актёров-кукловодов того времени состояла из фронтовиков, бывших актёров драмтеатра, которые по тем или иным причинам не могли продолжить карьеру на прежней сцене. И их желание играть было передано кукле.

В кукольные спектакли, созданные на основе драматических произведений, как правило, вводили в действие «живых» актёров, в постановках использовались маски, средства пантомимы, балета. Таким образом, по мнению Б. Голдовского, драматургия кукольного театра «периода имитации» создавала макеты, «дайджесты» живой драмы.  Образные возможности «маленькой» куклы оставались в тени «больших» людей. Какой бы красочной и профессиональной ни была иллюстрация при помощи театральной куклы, в этом случае не происходит выстраивания волшебной, мистической нити между куклой и зрителем, тянущейся из глубины веков от ритуального театра. «В спектаклях кукольного театра возникает особая театральная реальность, которая не копирует, а создает подобие жизни человека», - пишет Наумов Н.П. в своей статье, сравнивая кукольный и драматический театр.
 
Из отсутствия пьес, предназначенных специально для кукол, остро встаёт извечная проблема репертуара для кукольного театра. Наибольшим успехом в 50-ые гг. ХХ века  пользовались пьесы-сказки как авторские, так и по мотивам русско-народных сказок, пьесы по мотивам русских былин, а также героико-патриотические инсценировки по рассказам А.П. Гайдара. Наиболее популярными авторами-современниками были А.Г. Ландау («Сундук сказок», 1950; «Снегуркина школа», 1952), Н.В. Гернет, Е.Я. Тараховская, Г.Л. Владычина, Е.В. Сперанский, Т.Г. Габбе («Хрустальный башмачок», 1941), В.В. Курдю-мов («Илья Муромец», 1951). Б. Голдовский характеризует репертуарных авторов того времени как «родом из русского декаданса», останавливаясь на том, что именно они «взрастили театр кукол как явление высокого искусства». Однако всё равно, как отмечает Б. Голдовский, авторы пьес не учитывали специфических черт искусства играющих кукол, и «кукольными» в пьесах считает только принципы построения диалогов, а вся остальная структура произведения, по его мнению, так и остается характерной для драматического театра и «живых» актёров.

Пьеса «Хрустальный башмачок» Тамары Габбе (1903-1960) пользовалась особой востребованностью. Это сентиментальная, мелодраматическая  история, написанная по мотивам сказки Ш. Перро «Золушка». На протяжении всех четырёх действий контакт со зрителями поддерживает Шут, объясняя и комментируя происходящее: его «работа – смех», и он успешно с ней справляется. В финале пьесы он предлагает кому-нибудь из юных зрительниц примерить картонную туфельку (ведь всем понятно, кроме глупых сестриц и мачехи, что хрустальная подойдёт только одной девушке) – быть может, среди них есть желающие стать Золушкой? На протяжении всей пьесы никто не чинит Золушке особенных коллизий, ей просто нужно оставаться такой же милой, доброй и отзывчивой, и тогда Принц обязательно женится на ней. Фея Мелюзина в пьесе символично представляет образ вечной справедливости, бескорыстности и непременной победы добра над злом, глупостью и завистью. И, как мне кажется, это некое присутствии самой Тамары Григорьевны в истории, её жизнеутверждающая позиция как автора, ведь близкие иногда так её и называли – Фея Мелюзина.

Еще одна популярная пьеса того времени, не утратившая любви зрителей и в по-следующие годы – это «Гусёнок» Нины Гернет (1904-1982). Это завлекательная для детей пьеса-игра, требующая их активного, непосредственного участия. Сюжет пьесы незатейлив и прост: девочка со своим другом Ёжиком отправляется на поиски гусёнка Дорофея, которого похитила Лиса, пока беспечная Алёнушка спала, доверив присматривать за Дорофеем зрителям. И с помощью ребят героям удается перехитрить Лису, вернуть Ёжику его домик, а гусёнка – Алёнушке. Интересно в этом контексте замечание Русаброва Е.Т. о том, что «Зрительская аудитория есть водораздел между театром кукол и обрядово-карнавальным действом, не знающим разделения на исполнителей и зрителей».
 
У взрослой аудитории пользовались популярностью пьесы Штока И.В. (1908-1980). Одна из них – «Чёртова мельница» - написана Штоком И.В. по мотивам пьесы чешского драматурга Я. Дрды «Игры с чёртом». Стилистика и структура пьесы соответствовала общему направлению времени – куклы, исполняющие роли маленьких «живых людей». Однако, в самой постановке в ГАТЦК С. Образцова метод имитации и «бесконфликтность» затерялись под натиском гротеска, метафоры, пародии и буффонады, так характерной для искусства играющих кукол. А «С. Образцов сумел извлечь из «имитационного периода» максимальную пользу; Актеры, игравшие в «человекоподобных» спектаклях, в совершенстве овладели мастерством кукловождения, сложился тот особый «образцовский» стиль работы, когда для достижения максимальной выразительности жизни куклы с ней работают одновременно три-пять актеров».  Как отмечает Б. Голдовский, истоком драмы «Чёртова мельница» можно считать традиционные чешские и немецкие спектакли 18-19 веков. Забегая немного вперёд, отметим еще одно замечание Б. Голдовского: в 50-70 гг. Театр кукол С. Образцова в поисках своей оригинальной драматургии часто обращается к традиционной европейской драматургии кукольного театра. На сцене появляются своего рода «ремейки» европейских кукольных комедий 17-19 веков. («Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-го-го», «Шлягер, шлягер, только шлягер!»). Опираясь на этот факт,  Б. Голдовский пишет об особой «вещной сохранности» искусства играющих кукол, об его «содержательном и плодотворном консерватизме», опирающемся на древние традиции. Уличная народная комедия, вертепная драма, традиционная европейская комедия продолжают сценическую жизнь наряду с вновь возникшими формами театра кукол. «И если в драматическом театре подобные пьесы подвергаются значительной режиссёрской редактуре, то в театре кукол они, как правило, не модифицируются, сохраняя свою древнюю культовую знаковую природу и жанровый характер, и систему персонажей, и стилистические особенности».
 
Драматургия отечественного кукольного театра в 60-70-е гг. ХХ века

К началу 60-х гг. отличие театра кукол от драматического театра становится явным, во всяком случае, у многих практиков этот факт уже не вызывает сомнений. Театр кукол выходит на свой особый путь развития, руководствуясь присущими ему специфическими чертами. В результате драматургия театра кукол в начале 60- гг. «переживает мощный взлёт» «на путях фантастического реализма» - изменилась тематическая составляющая драматургии кукольного театра, увеличилось количество пьес. Во многом этому способствовала государственная политика, общее общественное настроение «оттепели». В стране были приняты меры по общему улучшению работы театров, проводились конкурсы, семинары для драматургов, решались вопросы материальной заинтересованности авторов в работе.

От ведущих практиков того времени, таких как режиссёр Ковалев М.М.(1913-1957), Елисеев Ю.М.(1922-1990) – драматург, режиссер, поэт, актёр - звучали призывы отказаться от «натурализма» в кукольном театре, что означало перейти от иллюстративно-имитационного театра к поэтическому и образному его типу. Этот период развития кукольного искусства Б. П. Голдовский снова называет критическим.  Это связано с тем, что тогда, когда уже пришло понимание особенностей театра кукол, его существенных отличий от драматического театра, всё ещё не было адекватного драматургического материала в работе, репертуар оставался как бы «старым», эпохи 50-х гг. Это были всё те же бесконфликтные пьесы, «натуралистические».

Пьесы для своих спектаклей писали и сами режиссеры, и это были постановки, идущие, как правило, только в одном театре. Система диффузии качественного драматического материала по театрам страны еще не была выстроена. Однако, в репертуарных сводках 1963-1964 гг. стали появляться и пьесы нового типа – «Вредный витамин» и «Неразменный рубль» Елисеева Ю.М., «Таня-сорока» Николаева А. (по сказке В. Каверина), «Цветик-семицветик» В. Катаева, «Слон и Зоя» Лившица В., а также «Дядя Мусор» Прокофьевой С.Л. и Андриевича В., заслуживающая отдельного внимания. Пьесы-сказки и пьесы-игры для детей, освобожденные от идеологических давлений прошлого для нас столетия, в том числе становятся лидерами проката. Так же Б.П. Голдовский отмечает интересный факт, что пьеса «По щучьему велению» Тараховской Е.Я. и «Гусёнок» Гернет Н.В., ставшие лидерами проката в 50-ые гг., сохраняют свой статус, чуть уступив первенство новым произведениям.
 
Проблема репертуара для кукольного театра актуальна до сих пор. И ввиду недостатка хороших пьес, и ввиду продолжающихся до сих пор споров – что изначально – кукла или текст? Следует ли подбирать уже готовые произведения к актёрам-куклам, или кукла рождается естественно, как продолжение авторского драматургического замысла? В 1940 г. в статье «Рождение пьесы» С. Образцов писал: «Беда современных драматургов в их оторванности от театра, в том, что они только «пишут», часто считая себя выше, умнее лучше тех, кто должен потом вызывать к жизни написанное», призывая авторов вернуться к «славной и единственно верной традиции жизни драматурга в театре». И эта проблема в театре кукол так и остаётся неразрешённой. Вот, что пишет в своей статье спустя 70 лет Н.П. Наумов - заведующий кафедрой театра кукол, профессор СПбГАТИ: «А что же драматург? Думает ли он о специфике театра кукол, когда пишет пьесу? К сожалению, из-за драматургического голода, который остается постоянной проблемой театров кукол, к нам идут драматурги, имеющие поверхностное знание об особенностях художественного языка нашего театра, но с большими амбициями».

Еще одна проблема текста в кукольном театре связана с подвижностью театральной куклы, оживающей только в действии, и тем самым побуждая актёра и режиссёра к импровизации. «Литературная основа, текст, - пишет А. Василькова, - вовсе не является здесь главным носителем смысла и вступает в сложные отношения не только с жестами персонажей, но и с голосом, и со словом».

Возвращаясь в исследуемое время, отметим, что практика распространения  пьес успешных постановок по театрам имела и обратную сторону. Готовое произведение требовало от театра некой реорганизации и пересмотра имеющихся художественных средств, в какой-то степени ограничивало свободу творчества, обременяла повторением чужого успешного опыта. Отчасти поэтому многие режиссёры стали создавать спектакли миную фазу пьесы, начинали работу сразу с режиссёрской экспликации. Такая утрата многовариантного литературно-сценического произведения, по мнению Б. Голдовского, негативно влияла на общий профессиональный драматургический фон театра кукол. «История и логика развития театра кукол, - пишет он, - показывают, что само искусство русского профессионального театра кукол не может развиваться без новых драматургических произведений».

Динамика постепенного, поступательного вытеснения старого репертуара растянулась на несколько лет, и в 60-ые гг. «системообразующие» пьесы 50-х гг. совсем ушли со сцены театра кукол. Куклы стали исполнять роли новых персонажей, разыгрывать новые конфликты, используя новые средства художественной выразительности. Изменилась система построения характера пьес. И некоторые из новых работ того времени до сих пор составляют репертуарное ядро театра кукол в России.
До того, как «ожить» в роли какого-либо персонажа, кукла уже является произведением искусства  с заданными технологическими возможностями, материальным воплощением, смысловой нагрузкой. Повинуясь образному, архитипическому мышлению мы уже, еще до «оживления», до «превращения вещества в существо»  предполагаем наличие в кукле некой таинственной, уже имеющейся жизни. И как произведение искусства – кукла автоматически оказывает влияние как на актёра-аниматора, так и на текст драматургического произведения. «Кукла, в которой мы увидели самостоятельное живое существо, - пишет А. Василькова, - «начинает раздваиваться, вступать в сложные отношения со своим создателем и кукловодом».  А так же: «Кукла сама в какой-то мере задаёт драматургию, навязывает линию поведения, заставляет человека подстраиваться под себя, под свою биомеханику». И со временем, это внутренний голос куклы в театре становится всё более заметным как в драматургической предпосылке, так и в сценическом воплощении.

В качестве авторов пьес в 60-ые гг. в театр кукол приходит поколение «поэтов-шестидесятиков», поэты и писатели, которым не удалось реализовать себя в «большой литературе» из-за инакомыслия в соотнесении к текущему времени. Их работы сформировали общее направление, «драматургическое ядро» второй половины ХХ века.  К написанию пьес обращаются художники. Если в 50-х гг. куклы использовались для иллюстрации сюжета, то теперь текст пьесы отталкивается от технических и эстетических возможностей куклы. Появляется детальное внимание к тексту пьесы, на первый план теперь выходит не идея и тема, а слова и то, что стоит за ними – атмосфера, эмоции, созданные поэтом-драматургом. Как писал Чеповецкий Е. П. (1919-2014) – писатель, драматург – « Театр кукол нуждается в таких пьесах, которые невозможно поставить в условиях драматического театра <…> Здесь всё должно быть предельно сжато, сгущено: события, ситуации, диалоги. Само время протекает в театре кукол стремительнее <…> Куклы никогда не прощают третьих, дежурных слов, проходного текста. Здесь каждое слово на вес золота».

Персонажи становятся поэтичнее, драматичнее, в них появляется психологическая глубина и объем. К игре подключаются обычные предметы, вещи, игрушки, углубляя метафоричность кукольного искусства. Авторы пытаются привносить в драматургию кукольного театра нравственную проблематику, побуждают зрителя к размышлениям. Пьесы обретают формы философской притчи. В глубине кукольного персонажа проявляется прообраз человека, основанный не на копировании «живых людей», а на метафорическом обобщении человеческих психотипов. «Если раньше, - как пишет Б. Голдовский, - в сюжетах пьес превалировал приключенческий элемент, а их пафос сводился к противопоставлению «хорошего» и «плохого», то теперь драматургия усложнилась, в пьесах появляются элементы психологической драмы».

Таким образом, за куклой признается право быть самостоятельным актёром, а не только подражать актёру-человеку. Со временем некоторые театры примут название «театров куклы и актёра». Василькова А. описывает это как концепцию «кукольной куклы», которая развивается в ХХ веке, когда кукла становится полноценным партнёром актёра-кукловода на сцене. И хотя он, образно говоря, наделяёт куклу душой, зритель воспринимает её как отдельное живое существо, полное личной и непостижимой тайной жизни «неживого». И более глубокое эмоциональное впечатление в зрительном зале возникает от  «чуда оживлённой куклы», когда кукольник работает открыто – без ширмы.

Между фантазийным миром кукол и реальностью в пьесах 60-х гг. поначалу используется проводник, посредник, но с течением времени граница между сказочным и реальным стирается. И, если раньше куклы-персонажи существовали только на сцене своего театра в созданном их игрой строго специфическом мире, то в 60-70 гг. куклы-актёры проникают из своей фантастической игровой реальности в параллельные. Персонажи авторской сказки Крокодил Гена и Чебурашка спокойно прогуливаются по современному городу из соседней пьесы, и даже позволяют себе делать своим зрителям замечания. Естественно, такое изменение в развитии кукольного театра не осталось без споров и дискуссий между новыми веяниями поэтического театра и приверженцами реалистического, где театр кукол «плоть от плоти драматического театра», а не самостоятельный вид искусства. Но к середине 60-х новое направление поисков в искусстве играющих кукол полностью заняло передовые позиции в профессиональном умонастроении, давая режиссерам, драматургам и художникам огромный потенциал для решения творческих задач, оригинальности, своеобразности.
 
В 60-ые годы меняется и репертуар для взрослых зрителей. Популярность приобретает «Божественная комедия» (1961) Штока И.В. Вот как описывает Б. Голдовский то, как от раза к разу менялось тело текста пьесы перед постановкой: «От варианта к варианту сокращаются диалоги, исчезают монологи, бытовые подробности, добавляются места действия и персонажи, уточняется главная тема, идёт увлекательный поиск образов. «Божественная комедия» стала одной из самых репертуарных пьес для взрослых в кукольном театре. Много раз её пытались поставить и в других драматических театрах, но там она не имела подобного успеха, так как органически принадлежала другому, «кукольному» миру». В изначальном, сакральном религиозном представлении куклы изображали совершенно не подобных людям, а могущественных и бессмертных богов. В «Божественной комедии» Бога играет человек, вознамерившийся создать человека по образу и подобию – «кукольных» первых людей, точно также как человек создаёт настоящую куклу. И если кукла вышла неугодной, он с лёгкостью может сломать её и сделать новую, что и происходит в пьесе с первой женой Адама Лилит, наглядно демонстрируя желание создателя-человека повелевать и властвовать над куклой. В то время как кукла, как самостоятельное художественное произведение, способна противится кукловоду и импровизировать как самовлюбленная Лилит И. Штока. Возникающий пародийный первозданный мир на сцене кукольного театра С. Образцова существует в постоянном контексте с реалиями страны. «Не волнуйся, сынок, не в больнице, не зарежут», - говорит Бог Адаму перед операцией по удалению ребра, из которого затем появится Ева. Впоследствии куклы - первые люди, наперекор персонажу-Богу, покидают беззаботный рай, в котором им было строго запрещено целоваться, и, не смотря на тяготы жизни за его забором, отказываются возвращаться обратно, демонстрируя самостоятельность и индивидуальность, а в контексте данной работы – загадочную, неподвластную пока человеку «кукольную» душу.

В кукольном театре душой куклы всегда выступает кукловод – и в «Божественной комедии» кукловоды Адама и Евы не только водят куклы, но и играют роли душ, их оживляющих, наглядно обыгрывая перед зрителем суть кукольного представления. «История сотворения мира по Образцову и есть история создания кукольного спектакля», - пишет Василькова А.

Возвращаясь к «Дяде Мусору» Прокофьевой С. И Андриевича В., названной Б. Голдовским «этапной» пьесой в развитии драматургии театра кукол, отметим, что здесь впервые в качестве действующих лиц в спектакле, наряду с драматическими актёрами и куклами, выступали обычные предметы: дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка, имеющие совершенно определённое назначение в быту, прошлую жизнь. «Любой предмет, вовлечённый в игру, - пишет А. Василькова, - либо становится партнёром человека, сохраняя при этом свои характеристики, либо заменяет собой человека, и мы наделяем его человеческими чертами, приписываем ему человеческие чувства, отталкиваясь от его внешних признаков». И выбор того или иного предмета всегда определяется задачами авторского замысла. Главный герой пьесы – мальчик Серёжа со звучной фамилией – Неряшкин объявляет себя другом грязи и мусора, и тот начинает следовать за ним повсюду. И избавиться от нового друга оказывается не так легко – из единичных вещей собирается коллективная фигура гигантского Дяди Мусора, который приковывает к себе Неряшкина цепями. Рождение Дяди Мусора – вполне кинематографический приём, к которым театр кукол начал в то время активно обращаться, своеобразная кукла «здесь и теперь». Меняя свои привычки, Серёже удаётся победить ужасного мусорного монстра, ему на помощь приходит Волшебник Чистоты – Дворник и аккуратная Катя Конфеткина.

Иносказательный образ Дяди Мусора нёс в себе смысл и послание не только к детской аудитории в плане соблюдения элементарных санитарно-гигиенических норм, но и для взрослых. «Написанная в период «оттепели» пьеса, - отмечает Б. Голдовский, - как бы прощалась с мусором прошлого – вульгарными догмами, ученьем, которое «всесильно потому что верно», эпохой доносов, страхов, всяческих запретов». При этом абсурдное, метафорическое, пародийное воплощение пьесы на сцене было резюмировано Швембергером В.А. (1892-1980)  (драматургом, режиссером, писателем, который активно высказывался как противник выделения театра кукол из общего поля реалистического театра и как критик условно-поэтического языка кукольного действа) в виде короткой справки: «Действие происходит в помойном ведре».
 
В 60-70-е гг. ядро репертуара составляют пьесы В. Лифшица, Г. Сапгир («Лошарик», «Ты для меня»), Ю. Елисеева, С. Прокофьевой, И. Токсаковой, Г. Цыферова, Е. Че-повецкого («Ай да Мыцик», «Непоседа, Мякиш и Нетак», «Я – цыплёнок, ты – цыплёнок»), а также сохраняются лучшие пьесы 30-50 г.г., написанные Н. Гернет, Г. Владычиной, Е. Тараховской.

Особой популярностью в 60-70 гг., наряду с пьесами Сапгира Г.В., пользовались пьесы Чеповецкого Е.П., которые широко ставились в театре кукол и в 80-ые гг. Одна из них «Я – цыплёнок, ты – цыплёнок» была написана им в соавторстве с Г. Усачёвым. Это пьеса о дружбе и взаимовыручке, о взрослении главного героя Цыплёнка, у которого к концу истории вырастает настоящий красный гребешок и «Ку-ка-ре-ку» ему удаётся почти как взрослому петуху. Цыплёнок очень хочет иметь братика, и волей случая, он находит страусиное яйцо, которое украли у Известного Охотника Кот Обормот и его прислужник глуповатый Баран Буц. К слову сказать, Охотник стреляет из своего ружья по животным их любимой едой, и поэтому он так знаменит и обожаем всеми. С большим трудом из-за несоответствия размеров Цыплёнку удаётся высидеть Страусёнка Тука. А вместе они следом «высиживают» и ещё одного младшего братика из холщового мешка – Поросёнка Хрюка. Мама Курица заботливо принимает под крыло своих новых детей, но правда только образно – сделать это буквально ей мешают размеры малышей. Но хитрый Кот не сдаётся, упустив яйцо, он намеревается сдать страусёнка за деньги в зоопарк, тем более найти его не составляет труда – он очень крупный и пробивает головой крышу домика семейства, и, чувствуя свою неуместность, уходит из дома. И среди ночи, в грозу его находят разбойники Кот и Баран. Они заманивают Тука в клетку, играя на его желании вернуться в Африку к настоящей маме. Но по пути грабители застревают в болоте, и на помощь Туку приходят верные братья и Охотник, который вызывает для страусёнка настоящий самолёт в Африку. От самолёта мы видим только сильное и большое крыло с яркими огоньками – понятно, весь на сцену он не поместится. Охотник ободряет расстроенных расставанием братьев, что они непременно будут видеться: «Наша земля не так велика, чтобы настоящие друзья не могли встречаться друг с другом», - говорит он.

В конце 70-х г.г. в общее жанровое поле лирических комедий, пьес-сказок, пародий проникают ростки философских трагикомедий. Волшебство оживающих кукол для взрослых и для детей раскрывается с новой стороны, обнажая свои драматические и трагические глубины. И вновь начинается новый этап осмысления, поиска языка и художественных способов для выполнения пока еще еле заметных, только зарождающихся творческих задач. Хотя, как писал Е. Сперанский – «<…> уже в этом творческом акте «из неживого в живое» таится зерно трагикомического, смеха и слез, «высокого» и «низкого».
 
Заключение

В 50-70-х гг. ХХ века в отечественном театре кукол происходит смена творческого метода: от социалистического реализма к фантастическому, что самым непосредственным образом влияет на драматургию «искусства играющих кукол». Реалистичность и имитация сменяются условностью и поэтикой. Это происходит в такт изменениям в обществе, политической системе и в связи с развитием самого театра кукол, его профессионального становления. В пьесах должное место занимают сказочные и волшебные мотивы, усложняется смысловая нагрузка произведений – в них разрабатываются философско-нравственные проблемы общества. Политическая подоплёка возвращается в характерные для кукол рамки пародии и сатиры. Перед драматургом кукольного театра ставятся новые задачи – соотносить замысел пьесы с материально-техническими возможностями куклы, её видом и выразительными возможностями на фоне возрастающего мастерства актёров-кукловодов. Появляется понимание собственного голоса куклы, внимание к её словам, репликам, репризности, характерной для кукольного театра. В драматургии кукольного театра, как самостоятельного вида искусства, появляются свои правила и теория, отличающие его литературно-сценический материал от произведений для театра драматического. Оформляется особый набор тем и идей, сюжет и структура пьесы ставится в зависимость от особенностей кукольного пространства: особое для «кукольной» пьесы течение времени, ритм, насыщенность действием, движение, необходимое для «оживления» куклы, способность куклы к импровизации. Драматургия кукольного театра становится предметом активных споров, дискуссий, тестируется жанровое поле для кукольной игры. Кукольный театр активно развивается в унисон к технологиям того времени, пробуя в себе методы и художественные возможности соседних, близких видов искусства, используя их как инструмент для более глубокого исследования самого себя, своих границ и специфики.  Накопленный опыт и знания позволяют отечественному кукольному театру к началу 80-х г.г. ХХ века занять достойную  и значительную позицию в ряду как отечественного, так и зарубежного искусства, привлекая всё больше исследователей к так и неразгаданной до сих пор тайне «оживающей» куклы.

 
Список использованной литературы

1. Аль Д.Н. «Основы драматургии». – Л.: 1988;
2. Василькова А.Н. «Душа и тело куклы: Природа условности куклы в искусстве ХХ века: театр, кино, телевидение». – М.: «Аграф», 2003. – 208 с.;
3. Габбе Т. Г. «Хрустальный башмачок» - http://krispen.ru/gabbe_05.doc;
4. Гернет Н.В. «Гусёнок» - http://krispen.ru/gernet_01.doc;
5. Голдовский Б.П. «История драматургии театра кукол», М., 2007 - http://www.goldovsky.ru/files/book/dramm.doc;
6. Голдовский Б.П. «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории», М., 2011 г. – http://www.goldovsky.ru/Articles/rehisserskoe_isk.doc;
7. Голдовский Б.П. «Российский театр кукол в период постмодерна», 2008 - http://www.studfiles.ru/preview/3206230/;
8. Голдовский Б.П. «Записки кукольного завлита», М., 1993 - http://www.goldovsky.ru/files/book/Zapiski_zavlita.rtf;
9. Голдовский Б.П. «Куклы: Энциклопедия». – М.: Время, 2003. – 496 с.;
10. Голдовский Б.П. «Кукла как посредник», М., 2013 - http://www.proza.ru/2013/12/01/2249;
11. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры// Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. С. 377–380;
12. Наумов Н.П. «Об искусстве играющих кукол» / «Театрон», №1, 2010 г., с. 51-65;
13. Образцов С. В. «Моя профессия», М.: АСТ, 2009 г.;
14. Русабров Е.Т. «К определению театра анимации», Харьков, 2001 - http://vla813280.narod.ru/html/3.4.html;
15. Сперанский Е.В. «Актёр театра кукол». – М.: ВТО, 1965. – 160 с.;
16. Шток И. «Божественная комедия» - 17. Юрковский Х. «Идеи постмодернизма и куклы». – « Экран и Сцена», №48(618),  2001 г. - 18. Чеповецкий Е.П., Г. Усачёв «Я – цыплёнок, ты – цыплёнок» -  http://krispen.ru/chepoveckij_04.doc;
19. Чуковская Л. «Памяти Тамары Габбе». – «Знамя», №5, 2001 г. - http://magazines.russ.ru/znamia/2001/5/chuk.html.