Вольфганг Леппманн О Дуинских элегиях

ВОЛЬФГАНГ ЛЕППМАН  -- О ДУИНСКИХ ЭЛЕГИЯХ
 (ИЗ КНИГИ "РИЛЬКЕ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО")

Рильке рассматривал Дуинские элегии как своё главное произведение, и его читатели и толкователи следовали за ним в этом. Десять стихотворений приблизительно одинаковой величины называются "элегиями" не столько из-за их формы (хотя и в них есть много двустиший, которые в античности считались главным отличительным признаком этого жанра), сколько из-за их грустного, сетующего и в высшей степени субъективного содержания. В знак благодарности к княгине Турн-унд-Таксис, хозяйке Дуино, он назвал весь цикл по имени этого замка, в котором в начале 1912 года возникли две первые элегии вместе с отдельными фрагментами т заготовками к более поздним. Третья элегия появилась глубокой осенью 1913 года в Париже. Четвёртая – в 1915 в Мюзо, остальные шесть были написаны в феврале 1922 там же. Эти трудные, но не непонятные стихи становятся доступнее, если представить себе следующее:
Элегии, которые ближе к драматизированному внутреннему монологу, чем к лирической поэзии, должны по возможности читаться вслух или проговариваться; печатная строка – это лишь неполноценная замена произнесенного слова, подлинного несущего средства этих и вообще всех стихов Рильке. Поэт чувствовал себя не создателем, а воспринимателем этих стихов -- сосудом, в который они стекали, или призмой, в которой преломлялись и от которой вновь рассеивались лучи окружающего его мира.
То, что эти стихи были продиктованы ему в виде откровения, придаёт им многозначительность, которая характерна для пророчества или прозрения. Это означает, с одной стороны, что автор может лишь отчасти заботиться об их понятности, а с другой – что и читатель не должен надеяться, что сможет всё в них себе объяснить до последнего слога. Напротив, остаётся нерастворимый осадок, для осиливания которого требуется некий аванс доверия к автору.
Одно из обоснований такого подхода Рильке сформулировал в виде риторического вопроса: "Разве я тот, кто может дать элегиям правильное объяснение? Они бесконечно шире меня". Другое обоснование можно найти в указаниях к пониманию "Сонетов к Орфею": "Если где-то остаётся темнота, то она требует не прояснения, а подчинения". От Данте, Мильтона, Клопштока и до романтиков читатели часто считали для себя естественным подчинение поэтическому тексту, трактующему "предельные вопросы". Но может ли требовать такого подчинения поэт, мифология которого (обозначим этим словом всю совокупность сверхчувственного мира его представлений) не является универсальной, исходящей из антично-христианской культуры, но настолько индивидуальна, что в ней уже слово "ангел" в первой строке Первой (так же, как и Второй) элегии имеет своё особое значение? Кто требует подобного, кто запрашивает от читателя столь чрезмерного доверия, тот и предложить должен многое.
Когда Рильке позднее прославляет одиночество, в котором он находился перед тем, как была записана на бумаге Первая элегия, называя его "настоящим эликсиром" ("ведь так и должно быть: сначала плохо, хуже, очень плохо, потом уже и слов нет тому, что происходит… Я ползаю целый день в дебрях моей жизни, кричу, как дикарь, и хлопаю в ладоши. Вы не поверите, какие жуткие от этих хлопков взлетают твари"), то он уже как бы предупреждает о двух будущих особенностях элегий. Во-первых, они будут написаны напряжённым, использующим свои самые крайние возможности языком; во-вторых, одновременно с судьбой человечества речь пойдёт и о личной участи поэта Райнера Мариа Рильке. Мария Таксис описала обстоятельства, при которых возникла Первая элегия.
"Он не подозревал ничего о том, что в нём готовилось… Им овладела большая грусть, он стал думать, что и эта зима 1911 года, которую он в одиночестве проводил в Дуино, пройдёт для него безрезультатно.
Тут как-то утром он получил одно скучное деловое письмо. Он хотел поскорее с ним разделаться и должен был для этого погрузиться в цифры и другие сухие вещи. За окном задувала бора, но светило солнце, море сияло голубым блеском, словно покрытое слоем серебра. Рильке спустился к бастионам, расположенным вдоль моря и соединённым между собой узкой тропинкой у подножия замка. Утёсы здесь падали отвесно на глубину в добрых 200 метров. Рильке, погружённый в свои мысли, ходил взад и вперёд, ответ на письмо очень занимал его. Внезапно он перестал ходить, ему показалось, словно из завывания ветра какой-то голос крикнул ему:
-- "Кто, если бы я закричал, меня бы услышал из ангельских воинств?"
Он застыл на месте, прислушиваясь. "Что это?" – прошептал он.— "Что это ко мне?"
Он вынул записную книжку, которая всегда была при нём, и записал эти слова и сразу же ещё несколько слов, которые сложились без его участия.
Кто это был?... Теперь он знал: Бог.
Он очень спокойно поднялся в свою комнату, положил в сторону записную книжку и ответил на деловое письмо.
Но к вечеру вся элегия была уже на бумаге".
Нет никакой причины сомневаться в истинности этого несколько драматизированного, но очень близкого к свидетельству самого Рильке описания.
Итак, элегия начинается взыванием к ангелу:

Кто, если бы я закричал, меня бы услышал
из ангельских воинств?
Но если даже некий ангел мне захотел бы помочь,
он бы меня погубил своим естеством,
для меня непосильным.
Ибо прекрасное – это всего лишь ужаса часть.
Эту частицу ужасного мы ещё вынести можем
и восхищаемся целым за то, что оно
нас истребить не спешит. Каждый ангел ужасен.

Ангел – не хорошенький амурчик, как на полотнах Рококо и Ренессанса, а скорее всего это ангел Ветхого Завета, выступающий с пылающим мечом, или тот, кто явился к Марии с благой вестью: "Не бойся!" На этот тип ангелов указывает также слово Ordnungen (воинство, боевые порядки). С этой предполагаемой систематизированностью в жизни ангелов контрастирует потерянность человека, что выражается также и в синтаксисе первого предложения: "Кто, если бы я закричал, меня бы услышал" – это не только первобытный крик и призыв к воплощённому в ангеле высшему духу, но также словесное изображение двух предполагаемых, одновременно происходящих действий, которые, словно в живописи кубизма, представлены не в перспективе, а рядом, в одной плоскости.
Утверждение что прекрасное соседствует с ужасным и едва переносимо человеком, после сказанного Гёте ("Am farbigen Abglanz haben wir das Leben") и Платоном ("Кто своими глазами видел красоту, уже принадлежит смерти") относится к общим местам литературы. Как посредник между Богом и человеком и как существо, которое одинаково дома себя чувствует и в жизни и в смерти, ангел действует на нас "ужасно"; этим же прилагательным описывает Фауст духа земли: "Ужасное лицо".

И вот я беру себя в руки и приливы глотаю
тёмных рыданий. Ведь всё равно
мы ни к кому подступиться не можем –
ни к ангелу, ни к человеку,
и замечают смышлёные звери не зря,
как неприкаянны мы в этом мире,
где обозначена каждая вещь.
Что остаётся для нас? Ежедневные встречи
с деревом неким, у края дороги растущим,
улицы образ вчерашний для нас остаётся
и прихотливая верность малой привычки,
нас возлюбившей и рядом живущей пока что.

И снова говорящий переходит с "я" на "мы", с поэта на людей вообще в этом перечислении всего того, к чему мы в своей беде не можем прислониться.: ангел парит слишком высоко от нас ("Deine Lust ist ueber Reiche, und wir fassen kaum den Niederschlag" – говорится в стихотворении "Ангел", написанном ещё в Испании). Люди, которые рядом с нами показаны такими же брошенными и беспомощными, как и мы сами, а звери, которые не знают раздвоенности, слишком уверены в правоте своих порывов и инстинктов (вспомним, как вели себя собаки, когда умирал камергер Бригге), чтобы не заметить, что наш разум хотя и может объяснить мир, но не способен дать нам чувство безопасности в нём. И мы хватаемся за случайно оказавшееся после, будь то дерево или привычка. Всё иное есть иллюзия.

Но ведь и ночь, когда ветер вселенной
гложет лицо нам, к кому эта ночь не приходит?
Ночь вожделенная медленно нас отрезвляет,
тяжко сердцам-одиночкам её приближенье.
Любящим тоже не легче. В объятьях
прячется страх. Разве ты ещё это не понял?
Руки раскрой и отдай из них воздух
просторам, которыми дышим. Птицы хотя бы
больше опоры для крыльев своих ощутят.

И ночь – это тоже иллюзия: вместо того, чтобы укрыть и приютить нас, она гложет, объедает нам лицо. Даже интимнейшая близость двух, любящих друг друга, даёт им только иллюзию защищённости, а на деле она всего лишь на время скрывает от них их одиночество. До сих пор речь шла о том, что нам нужно. Теперь начинается перечень того, чему мы нужны, точнее, что требует от поэта быть им, поэтом, воспетым:

Да, жаждали вёсны тебя,
и звёзды мечтали, чтоб ты о них думал.
В прошлом волна поднималась.
А когда ты по улице шёл мимо окон раскрытых,
скрипка тебе признавалась. Всё взывало к тебе.
Но смог ли ты это осилить?
Не был ли ты постоянно рассеян в ожиданье любимой,
как будто любовь – средоточие жизни?
(А куда ты любимую денешь, когда сквозь тебя
чужие громоздкие мысли проходят
и на ночь порой остаются?)
Но если тебя это мучит, воспой любящих.
Всё ещё не бессмертно их знаменитое чувство.
Брошенным славу воздай – ты всегда к ним душою тянулся.
Снова на приступ иди этих манящих вершин.
Помни при этом – герой не исчезнет, и гибель
служит всего лишь последним рожденьем ему.
Но возвращает природа любивших
в свои истомлённые недра,
не оставляя и следа от их бытия.
Вспомнит ли кто из оставленных девушек Гаспару Стампа?
Скажет ли кто из них: буду такой, как она?
Нет, мы должны, наконец, плодоносить заставить
эту древнейшую боль. Разве нынче не время
нам, полюбив, от любимого освободиться,
чувство своё превозмочь, как стрела тетиву,
чтобы подобно стреле в мускулистом полёте
себя превзойти? Ведь покоя нигде не отыщешь.

Вёсны, звёзды, музыка – всё это взывало, всё это были темы, которые поэту не под силу, потому что он, одинокий в этом мире, всё время ждёт, что вот-вот появится у него любимая, и не признаётся себе в том, что он не только человека, но и мысли никакой не способен у себя приютить. Ведь он не умеет действовать, он всего лишь сосуд, в котором собираются мысли, чтобы потом снова из него уйти. Не любимые, а любящие достойны восхваления, потому что, удовлетворив любовную страсть, первые становятся утолёнными, тогда как вторые готовы принять страх за свободу другого. В то время, как герой вновь и вновь возрождается в искусстве и литературе и воспевается именно благодаря своей гибели (вспомним Ахилла и Зигфрида), для любящих ещё можно многое сделать, особенно для тех, от которых ушёл любимый, как это было с поэтессой Гаспарой Стампа. Образом этой нетранзитивной любви является стрела: материал (дерево или металл) плюс энергия. Так воспевал Данте свою Беатриче, а трубадуры – своих (часто высокопоставленных и замужних) дам, без перспективы быть услышанными. Истинного воплощения стремлений – покоя – не найти в сердце любимого. Представление о муках, которые принесут другим прекрасные плоды, восходит к жертвенной смерти Христа.

И голоса, голоса! Слушай сердцем,
как слушали только святые.
Могучему зову внимали они на коленях
и, невероятные, не замечали,
как он от земли отрывал их.
Так слушать умели.
Не так, как терпел бы ты Господа голос.
Трепет пространства лови,
тишины непрерывные вести.
Это восходит шуршанье юных умерших к тебе.
Вспомни, как в римских церквах
судьба их смиренно с тобой говорила,
вспомни, как в Санта Формоза недавно
строки надгробья взывали к тебе.
Что они ждут от меня?
Видно мне предстоит понемногу развеять наветы,
которые часто мешают чистому душ их движенью.

К героям и любящим присоединяются затем и святые. Это совершенные люди с удельной плотностью такого порядка, что на них не действуют даже законы всемирного тяготения: могло так произойти, что когда Господь услышал их молитву, они в состоянии экстаза воспарили над землёй, не замечая этого. В таком же напряжении поэт слушает голоса, рождающиеся из вдохновения. (На обиходном языке можно было бы сказать, что он "весь превратился в слух": состояние весьма вероятное в его дуинском одиночестве при непрестанном завывании ветра). Голоса эти принадлежат юным умершим, вверяющим себя поэту, потому что так много в их жизни не воплотилось, пропало. Только поэт может возместить тот ущерб, который был причинён им ранней смертью, дав им в своей поэзии новую жизнь.
Этому ясному поэтическому описанию мешает, к сожалению, упоминание о надгробной плите в Санта Формоза; ведь едва ли найдётся хоть один читатель, который не спросит, что же написано на этой плите. Само по себе это выясняется довольно легко: в правом поперечном нефе этой венецианской церкви надпись сообщает, что здесь похоронен некий Вильгельм Хеллеманс из Антверпена, который умер в Венеции в 1593 году, будучи молодым человеком. Появляется дилемма – то ли навести справку, то ли пропустить эти строки, предположив, что речь идёт о какой-то незначительной детали. Сама по себе эта запинка разрывает искусно сотканные сети, в которых до этого момента находится читатель.

И правда, ведь странно больше не жить на земле,
странно, едва научившись обычаям, не исполнять их,
странно не видеть в цветах и иных многозначных предметах
символов будущей жизни,
счастьем ничьим не бывать в боязливых ладонях
и даже имя своё
бросить подобно разбитой игрушке.
Странно уже не желать ничего.
Странно увидеть, как треплется ветром небрежно
то, что когда-то было тайны покровом.
А как утомительна смерть поначалу.
Сколько ещё ты навёрстывать должен,
Прежде чем вечность почувствовать сможешь.
Но ошибаются те, кто в живых, полагая,
что отличаются сильно они от усопших.
Ангелы, слышал я, часто не знают.
ходят они средь живых или мёртвых:
вечный поток через оба проносится царства,
все времена за собой увлекая, всё заглушая шумом своим.
Впрочем, они-то без нас обойдутся, ушедшие рано.
Как от груди материнской, легко от земного отвыкнуть.
Но мы, для которых так тайны нужны,
у которых так часто из скорби
для мира рождается радость,
разве мы сможем без них?
Разве забыто преданье о том, как стенанья о Лине
немоту всколыхнули и первою музыкой стали?
О том, как в пространстве, испуганном смертью ребёнка,
Оставленный воздух в тех самых зашёлся качаньях,
которые нас утешают, врачуют и нежат теперь.

В этой последней части элегии Рильке входит в мировосприятие безвременно умерших. Для них потеряли смысл, упразднились те понятия и отправные точки, посредством которых мы ориентируемся в жизни: обычаи, розы как символ и супружества и вечной жизни, преданные заботы и родителей и друзей (боязливые ладони), имя как внешний признак индивидуальности и желания, устремлённые в будущее. Внезапное отпадение всего того, что придавало жизни устойчивость, сообщало ей силу тяжести, выражено в одном образе, который, конечно, без того, чтобы Рильке это предусмотрел, предвосхищает состояние невесомости, знакомое нам теперь по космическим полётам: "Странно увидеть, как треплется ветром небрежно// то, что когда-то было тайны покровом".Ангел же, а позднее так же и Орфей, наводит мост между двумя мирами, между живыми и мёртвыми, и спокойно перемещается между "всеми временами", будь то прошлое, настоящее или будущее. Этот пересмотр традиционных понятий пространства и времени (соответствующий развитию современной физики) сопровождается недоверием к чрезмерной различительной способности человека, и снова возникает мотив "мира, где обозначена каждая вещь". Потому что дело не в измерении и поименовании видимого мира, а в переходе его в Невидимое, во "внутреннее мировое пространство". Вот истинная проблема, которой должен заниматься человек и поэт в первую очередь, проблема, уже разрешённая ангелом.
В конце концов, рано умершие так же мало нуждаются в нас, как и ангелы. Напротив, именно нам они нужны, потому что печаль об их судьбе должна сделаться источником утешения, поскольку "древнейшие боли" -- плодоносны. В этом свете трактуется история полубога Лиина, упомянутого в "Описании Эллады" Павсания. Безвременная смерть Лиина так потрясла пространство, что оно начало вибрировать, и родилась Музыка. Плач об "ушедших рано", который занимает в Первой элегии такое большое место, является излюбленной темой Рильке: начинаясь с описания Джулиано Медичи во "Флорентийском дневнике", эта тема затем проходит в "Корнете", в "Реквиеме", посвящённом Пауле Модерзон Беккер и Вольфгангу фон Кальтройт, в "Мальте Лауридс Бригге" и в "Сонетах к Орфею", представляющих собой своего рода надгробие юной балерине Вере Оукама Кноп. С началом Первой Мировой войны эта тема теряет свойственный ей эзотерический характер. Тревога за жизнь, уносимую в самом расцвете, и скорбь о ней перестали быть поэтическим сюжетом и превратились в судьбу, пережитую миллионами.
Рильке посылает Элегию Марии Таксис в Вену, а она восторженно читает её Касснеру и Гофмансталю. Получив от Рильке экземпляр Элегии, Гофмансталь отблагодарил его, послав ему только что вышедшую книгу "Jedermann" с посвящением: "Р.М.Р. с постоянной памятью и как ответный дар за Дуинскую элегию".
Хотя вначале Рильке не планировал написать цикл, за Первой элегией через несколько дней следует Вторая, и в ней повторяются несколько строчек из Первой, которые позднее будут использованы в Шестой и в начале Десятой элегии. Через полтора года, в течение которых Рильке написал несколько стихотворений, но не работал над элегиями, в октябре 1913 возникает Третья. Своими начальными строками:

Одно – любимую петь, но увы! совершенно другое –
грешного бога, живущего в нашей крови.

она связана с предыдущими элегиями, но при этом углубляет их тематику, подчёркивая роль полового влечения в жизни любящих. На создании Третьей элегии иссякает источник, он забьёт вновь только через год в атмосфере, которая была уже изменена идущей войной.
Перевод с немецкого стихов и прозаического текста Елены Иоффе.