Хочу воскресить своих предков - окончание

    «Цейтлин Лев Моисеевич — советский скрипач и педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР, доктор искусствоведения, один из основоположников отечественной скрипичной школы, член КПСС с 1941 г.» - так начинаются почти все источники информации, перечисленные в Интернете, из которых можно узнать о жизни и деятельности папы. В их числе Большая Советская Энциклопедия, музыкальные и другие энциклопедические словари, в которых помещены его портреты.   

    Я попыталась уточнить основные вехи его биографии и дополнила их воспоминаниями чуть-чуть от себя и не равнодушных к его судьбе людей, его учеников — Рудольфа Баршая  (1924 – 2009) , выдающегося русского альтиста и дирижера, и Якова Милкиса (родился в 1928 г.), одного из ведущих скрипачей прославленного Оркестра Ленинградской филармонии.  В начале 1970-х гг. он эмигрировал в Канаду, где занял пост концертмейстера Симфонического оркестра в Торонто. Они, по-моему, очень точно передали основное, из чего «состоял» папа.

    Практически нигде нельзя найти информацию о семье, в которой он родился. Иногда упоминают, что отец его, Моисей Симонович, был ювелиром. Даже в автобиографии папа называет только дату и место своего рождения — 15 марта 1881 г., Тбилиси  (бывший Тифлис).  Во времена советской власти социальное происхождение, если оно не было пролетарским или крестьянским, приходилось скрывать.

    Из книги Б.В. Беленького  «Педагогические принципы Л.М. Цейтлина.  Уроки мастерства», вышедшей из печати в 1990 г., я узнала, что его отец, очень любивший музыку, всех своих детей решил обучать игре на скрипке (старших братьев папы) и на  фортепиано — сестру и младшего из братьев — Левушку.  Но папа тайком повторял все задания, которые давали старшим братьям, учившимся играть на скрипке. И, когда об этом стало известно взрослым, ему устроили прослушивание, результат которого убедил их отдать его в музыкальное училище. С девяти лет он учился одновременно в гимназии и музыкальном училище по классу скрипки.

    В автобиографии он пишет, что в 15 лет отец привез его в Петербург (по другим данным, в 16). Он был принят в консерваторию, в класс знаменитого профессора Леопольда  Ауэра. В 1862 г. Антон Рубинштейн, русский композитор, дирижер, один из величайших пианистов мира, создатель профессионального музыкального образования, основал в Санкт-Петербурге консерваторию и пригласил в Россию профессором по классу скрипки одного из лучших музыкантов того времени Леопольда  Ауэра. В России он получил звание придворного солиста, дирижировал, объехал с оркестром Европу, пропагандируя русскую музыку. Ауэр создал русскую скрипичную школу. Все известные великие музыканты двадцатого века были его учениками. И среди них — мой папа. Окончил он консерваторию в 1897 г. и получил диплом и звание Свободного Художника.

    Педагогическую деятельность он начал, еще учась на 2-м курсе, и с тех пор не прекращал. После окончания учебы, проведя сезон сольных концертов в Ростове-на-Дону и Тифлисе, отбыв воинскую повинность, в 1902 г. уехал совершенствовать мастерство за границу. Поехал он в Берлин, где еще был жив учитель Ауэра – Йоахим.  Папа хотел получить уроки от учителя своего учителя. Очень скоро его, двадцатилетнего юношу, пригласили концертмейстером  в знаменитейший парижский оркестр Ламурё (французский симфонический оркестр, основанный в Париже в 1881 г. скрипачом и дирижёром Шарлем Ламурё ).  Концертмейстер в оркестре — это первый скрипач-солист, музыкант, возглавляющий одну из струнных групп симфонического или оперного оркестра. Обычно его  называют “первая скрипка”.

    В Париже папа выступал с сольными концертами и в составе ансамблей, исполнявших камерную музыку. Гастролировал со своим квартетом в Лондоне, Манчестере, Дублине. Некоторое время перед возвращением в Москву преподавал в Народной консерватории Хельсинки (Финляндия).
    
    В то же самое время Сергей Кусевицкий, считавшийся лучшим контрабасистом мира, организовал в Москве первый постоянный симфонический оркестр, и сразу  же  стало ясно, что родился выдающийся коллектив. Вот в этот оркестр концертмейстером  С.Кусевицкий пригласил папу, и он вернулся в Москву. (Фотография справа вверху).

    По предположению дочери папы от первого брака, он вернулся в Москву в 1906 г., чтобы попрощаться с родными перед женитьбой на француженке (графине Сан Северина) и окончательным переездом в Париж. Но его познакомили с красивой и очень талантливой пианисткой, только что окончившей Петербургскую консерваторию — Верой Константиновной Розиной (1879—1942 гг.). Папа влюбился и остался в России.

    Родители невесты поставили условие — он должен был перейти в христианскую веру. Венчание состоялось в 1909 г. В подарок жених получил скрипку знаменитого итальянского мастера Андреа Гварнери, одного из целой династии мастеров, изготавливавших скрипки на протяжении ста лет — со второй половины 17-го века до второй половины 18-го. Эту скрипку моя мама после его смерти передала в Госколлекцию.

    Вернувшись в Москву, папа занял место концертмейстера в оркестре частной оперы С. Зимина. В спектаклях принимали участие лучшие оперные певцы России, в том числе великий Фёдор Шаляпин. Сергей Иванович Зимин (1875—1942) — русский театральный деятель, меценат, он основал частный театр «Оперу Зимина», которая стала одним из ведущих оперных коллективов своего времени. Им была собрана уникальная библиотека из нескольких тысяч томов по искусству для самообразования всех, служащих в театре, и Музей оперного театрального искусства.  В 1914 г. он организовал госпиталь, в котором за ранеными (помимо медперсонала) ухаживали артисты и сотрудники театра.

    После революции театр у Зимина отобрали. Но в 1922 г. удалось организовать другой оперный театр под названием «Свободная опера Зимина», в котором в течение двух лет поставили более 20 опер. Театр этот размещался в помещении нынешнего Театра оперетты (Б. Дмитровка, д. 6). В этом доме С.И. Зимин жил и умер.

    В 1912 г. у папы родился сын Константин  (фото вверху слева - 1915г.) и в 1920 г. — дочь Ирина. В 1925 г. папа из семьи ушел, а  в 1926 г. женился на маме, но они оба сохранили дружеские отношения с Верой Константиновной до последних ее дней.

    С 1908 по 1917 год папа работал не только концертмейстером в оркестре Кусевицкого, но и выступал в качестве солиста в ряду таких мировых звезд, как выдающийся австрийский скрипач и композитор Фриц Крейслер (1875— 1962) и Сергей Васильевич Рахманинов (1873— 1943),  русский композитор и дирижер. У нас дома висела под стеклом большая фотография, которую я вместе со всем его архивом передала в Музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки. На ней за роялем — С. Рахманинов, а за пультом концертмейстера — папа. Он был первым в России исполнителем скрипичного концерта финского композитора Яна Сибелиуса (1865—1957) и «Поэмы Шоссона», французского композитора Эрнеста Шоссона (1855—1899), известных многим ценителям классической музыки и любимых ими.
    
    С 1917 г. папа занимал ту же должность (концертмейстер-солист) в оркестре Государственного Академического Большого театра и выступал с Клодом Дебюсси (1862—1918), французским пианистом и дирижером, Б. Бартоком и Карло Цекки (1903—1984), итальянским пианистом и дирижером. Много лет спустя мы с папой сидели в одном из первых рядов партера Большого зала консерватории на концерте, в котором дирижировал К. Цекки. Папино место было у центрального прохода. И вот, когда К. Цекки под аплодисменты повернулся к залу, он увидел папу. Быстро спустился вниз, подошел к нему и они крепко обнялись.

      В 1918 г. папа, будучи профессором, преподавал в Музыкально-драматическом институте, а с 1920 г. — в Московской государственной консерватории (МГК) им. П.И. Чайковского, где заведовал кафедрой скрипки. Журнал «Филармоник» в марте 2012 г. писал, что «после отъезда Л.Ауэра за рубеж в 1917 году образовался определённый вакуум в педагогике, и Цейтлин своим творчеством в определенной степени заполнил его». В своей педагогической деятельности он всегда опирался на идеи своего учителя Л.Ауэра. Работая с учениками, он уделял огромное внимание художественному воплощению музыки. «Звучащая техника» – был его девиз».
      
    В начале 20-х гг. в соответствии с указом, подписанным В.И. Лениным, папе выделили одноэтажный особняк, кажется, на Плющихе.  Он сразу же отдал его под музыкальную школу, а сам жил чуть ли не в проходной комнате.


    В 1922 г. по его инициативе был организован «Персимфанс» — Первый симфонический ансамбль без дирижера, исполнявший на своих концертах шедевры классической музыки. Папа возглавлял художественный совет и выполнял функции концертмейстера. Оркестр играл так слаженно, что иностранцы, приходившие его послушать, после окончания концерта поднимались на сцену и искали провода, идущие, по их мнению, от папы к другим музыкантам, и позволяющие ему управлять ими. Об этом рассказывала мне мама. Она играла в оркестре на ударно-клавишном инструменте, типа «мини-пианино», называемом «челеста».

    В организации работы «своего» оркестра папа следовал традициям Сергея Кусевицкого. По словам Р. Баршая, «он тоже был из породы просветителей…». Так же, как и у Кусевицкого, к концертам Персимфанса печатались программы с разъяснениями содержания исполнявшихся в концерте произведений и описаниями жизни и деятельности композиторов. Все концерты оркестра передавались по радио с комментариями, сформулированными  членами художественного совета. И, помимо обычных выступлений, оркестр ездил с бесплатными концертами на заводы и в армейские части.
    О Персимфансе  восторженно отзывался С. Прокофьев, исполнивший в его сопровождении свой Третий фортепьянный концерт  (см.  фотографию  внизу слева: С. Прокофьев  и папа перед  концертом).  В этом же году оркестру  было присвоено звание «Заслуженный коллектив СССР», а папе - звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

    В Интернете я прочла несколько страничек из дневника С.С. Прокофьева о том, как в январе 1927 г. он возвращался из-за границы «в страшную  СССРию (эссесерию)». Один из встречающих его на вокзале был папа, который в последующие дни показывал ему Москву.

    Артур Штильман,  автор примечаний и послесловия к  публикации Виктора Данченко «Письма профессора Льва Моисеевича Цейтлина» (Журнал «Семь искусств». № 1, дек. 2009 г),  рассказывая о создании Персимфанса,  называет его «уникальным ансамблем» и подчеркивает, что только колоссальный энтузиазм его членов заставлял их собираться на бесплатные репетиции для того, чтобы «вместе создать нечто, до тех пор неизвестное и невиданное — полный симфонический оркестр, но — без дирижера». 
      
    Вам, наверное, знакомо выражение «культ личности Сталина». В то время сама идея коллектива без руководителя уже была крамольной. И потому в 1932 г. оркестр разогнали. Штильман так характеризует эту ситуацию: «Время революционного порыва и “силы коллектива” прошло. Наступило время вождей…». И.С. Козловский — один из известнейших певцов России уже нашего времени, вспоминая о своих выступлениях с Персимфансом, отмечает, что «б;льшего единения нельзя было и представить себе. Персимфанс — коллективный ум, убедительный и блистательный по исполнению. Дирижер нередко отказывается от этого коллективного ума, становясь диктатором».



    Докторскую диссертацию он защитил в 1941 г. (ему тогда было 60 лет, и он в войне не участвовал). С 1941 г. по 1943 г. он преподавал в Московской консерватории, эвакуированной в Саратов. Потом все вернулись в Москву.

      
     Герой книги «Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана «Нота», — российский альтист, прославленный симфонический дирижер нашего времени. Он создал Московский камерный оркестр, который покорил публику во всем мире. В 1977 г. он уехал на Запад, чтобы иметь возможность играть там сочинения, запрещенные к исполнению в СССР. Руководил оркестрами в Израиле, Великобритании, Канаде и Франции, Швейцарии и Японии.
    
    Текст названной книги — это монолог, записанный  О.Дорманом в Швейцарии за месяц до кончины Баршая. В ней речь идет не только о папе, но и о других педагогах консерватории, о выдающихся исполнителях и композиторах.  Баршай рассказывает  и о своей жизни,  жизни человека, пережившего трудные годы репрессий и войны, во время которой, будучи студентом консерватории, он вместе с другими студентами, составлявшими коллектив организованного им квартета, в составе фронтовой бригады ездил с концертами на фронт и выступал как на линии фронта, так и в госпиталях. Читать ее очень интересно. Я, конечно, выбрала те отрывки, в которых фигурировал  папа, и привожу их здесь в той же последовательности, что и автор книги.

    Рудольф Баршай появился у папы в классе, когда приехал в Москву поступать в Центральную музыкальную школу. Сдав экзамен, он узнал, что в списке принятых его фамилии нет, т.к. туда принимали только детей 6 – 7лет, а ему было уже 14. Но один из педагогов его успокоил, сказав, что его берут переводом сразу в музыкальное училище при консерватории: «Тебя хочет учить Цейтлин».
      
    Вспоминая первые занятия с ним, Баршай много говорит о музыке, об отношении учителя к музыке и ученикам, о своих впечатлениях и приходит к выводу, что «Лев Моисеевич был величайший музыкант, величайший, — и педагог милостью божьей. Со мной он сразу стал учить сонаты Баха  для скрипки соло. Есть такое удивительнейшее сочинение у Баха, гениальнейшие сонаты. Бах для одной скрипки умудрялся писать полифоническую  музыку и даже фуги. Подумайте: в фуге звучат то последовательно, то вместе несколько голосов — и все их играет один смычок! Чудо природы эти сонаты Баха. Я, разумеется, на урок пришел со скрипкой. И Цейтлин тоже пришел со скрипкой. У него был Андреа Гварнери – не самый знаменитый из Гварнери. Самый знаменитый был Джузеппе, а вот этот Андреа – редкость большая и совершенно изумительный.
    Как потом оказалось, Цейтлин давал его достойным ученикам на выступления. Он достал Гварнери и заиграл. Я не могу описать, но слышу так ясно, как будто музыка звучит прямо здесь.  Помню подушечки пальцев на его левой руке: они были совершенно плоские, как будто природой созданные для игры на струнном инструменте. Но на самом деле не природой — это он их такими сделал бесконечной работой…

    Перед Бахом Цейтлин преклонялся. Говорил: «Ты должен играть Баха все время, всю жизнь, каждый день. Потому что если ты можешь сыграть всё, но не можешь сыграть сонату Баха, значит, ты не можешь ничего. Правда, если ты можешь сыграть сонату Баха — это еще не значит, что ты сможешь сыграть все остальное»…

    Цейтлин был очень строг, очень добр — и при этом строг. Мог сказать студенту: ты к уроку не приготовился, нам с тобой заниматься нечем — иди домой и разучи вещь как следует. Или смотрит, как на уроке кто-то играет только тремя пальцами, и говорит: «Ты, дружочек, не хочешь перейти на арфу? Там мизинец не понадобится. А на скрипке так не играют».

    Играем соль-минорную сонату. Там замечательная многоголосная фуга. Первый голос… второй вступает, третий… четвертый! И голоса эти объединяются в аккорд, что очень трудно сделать, нужно обладать так называемой аккордовой техникой. «Для этого, — говорит Цейтлин, — тебе в помощь пойдут этюды Донта». Это специальные этюды, которые сочинил учитель (Ауэра и папы ) Иоахим. Они развивают кисть руки и умение играть всеми частями смычка.
    
    Цейтлин рисовал мне в тетрадке диаграмму: вот это играется четвертой частью смычка, это половиной, это тремя четвертями. Мелом на древке разметил части и говорит: «Ты должен заниматься каждой частью смычка особо. Берешь какой – нибудь  этюд, хотя бы даже знаменитый  „Перпетуум мобиле“ Паганини,  трудный очень, и играешь все концом смычка... Уста-ал? Не-ет, ты должен забыть это слово. Вот так весь этюд сыграешь, потом пойдем дальше. А „дальше“ будет заключаться в том, что ты начнешь его играть серединой смычка, точно серединой смычка. Если будешь все это добросовестно делать, своих рук через пару месяцев не узнаешь».

    Это, поверьте,сложнейшая задача — весь «Перпетуум мобиле» так сыграть, очень трудно. А если кто особенный энтузиаст, тот может взять смычок за самый верх, чтобы колодка оставалась внизу, и попробовать так сыграть. Такое уже каждый не сумеет. Тут необходимы особые способности, которые есть у единиц. Вот тут становится ясно, кто есть кто. Цейтлин говорит: «Исключительно важно иметь чувство распределения смычка, то есть чувствовать заранее, где дать больше смычка, где меньше. Сейчас я тебе могу показать, нарисовать схему. Но моя цель — чтобы ты делал это по собственному чувству и пониманию. Только тогда это будет ценно».  И я действительно этому научился и бесконечно ему за это благодарен.

    На него не обижались, но некоторые посмеивались. Его серьезность была им непонятна, неведома. Цейтлин был с такими учениками вежлив, но не более. Всегда перед началом занятия заводил будильник. «Пожалуйста, начнем». Через сорок пять минут будильник с грохотом звенит, прыгает по столу, Цейтлин его точным движением накрывает посреди пьесы — не важно. «Пригласи, пожалуйста, следующего». Но с теми, кто относился к делу всерьез, он работал без устали.
      
    Однажды что-то у меня не получалось. Цейтлин подошел к двери класса, запер ее…, выключил будильник. И урок длился три часа… Он требовал безукоризненного ритма. Причем вместо метронома сам, сидя, отбивал ритм ногами. Ровно-ровно-ровно.

    Играть просто по чувству может всякий. Но настоящая сила музыки рождается, когда твоя игра -  эмоциональная, выразительная - строго подчинена ритму. Цейтлин говорит: «Только тогда это будет ценно. Запомни, ты должен точно исполнять, что написано в нотах. Целая нота состоит из четырех четвертей — и никак не меньше, ты не имеешь право играть ее короче. Осьмушка — ровно две шестнадцатых. Ровно — а не приблизительно».

    В скрипичном концерте Бетховена есть такие виртуозные пассажи, которые все скрипачи на свете играют с ускорением, как бы отдавшись вдохновению и стараясь быть блестящими. Когда студент так играл,  Цейтлин морщился, как будто ему на ногу наступили: «Ну что ты творишь, — он говорил, — что ты делаешь с этой музыкой?!  Ты хочешь ее улучшить?  Напрасно. Не родился еще человек, который может улучшить Бетховена». Студент оправдывается: мне хотелось свободно это сыграть, по чувству. Цейтлин говорит: «Но Бетховен тебе всю свободу предоставил! ... Надо только точно сыграть, и получится та самая свобода, rubato ( ритмически свободное исполнение), только такое rubato, как Бетховен хочет, а не ты, балда”. Обнимает парня за плечи и показывает на портрет Бетховена: “Посмотри на это лицо – как ты думаешь, может он одобрять необязательность, фривольность? Бери скрипку, играй снова, только смотри ему в глаза – и все сам поймешь”.

    Столько лет прошло ( напоминаю время  интервью –  за месяц до его кончины в 2009г. - Н.О.) — а я не встречал скрипача, который сыграл бы концерт Бетховена так, как учил Цейтлин — и как играл он мне однажды в классе. Позже я слышал от стариков - музыкантов, что он вообще считался лучшим исполнителем этого концерта в мире. Помню звук, постановку пальцев — и неповторимую ясность. Никакой суеты, быстрые темпы чуть медленнее, чем у других, медленные — чуть быстрее, ничего чрезмерного, и от этого каждое чувство в музыке приобретало такую полноту и силу, что делало тебя, слушателя, таким, каким ты себя не знал.

    Занимаясь с Цейтлиным, я прошел семилетку за два года. Сам, конечно, тоже работал как безумный — по шесть часов в день самое  меньшее. Потом началась война…бомбежки. Выли сирены, люди бежали в убежища. Страшно.
    В первое дежурство я оказался на чердаке школы вместе с Цейтлиным. К нам действительно падали зажигалки, мы хватали их – они, пока не успеют разгореться, холодные, – выбрасывали в окно и смотрели, как они внизу на асфальте вспыхивали. Вдруг услышали страшный грохот – взорвалось где-то неподалеку.
    Когда под утро бомбежка закончилась, мы с Цейтлиным пошли к Тверскому бульвару и на площади Никитских ворот увидели пустой постамент Тимирязева. Бомба упала рядом, и Тимирязева унесло взрывной волной. За домами в стороне Садового кольца в небо поднимались клубы дыма. Цейтлин сказал, что ему надо сейчас же туда пойти.
    Я знал, что там жила его жена с их дочкой, и пошел с ним. По пути он сказал, что жена и дочка уехали в эвакуацию, и почти сразу, еще издали, мы увидели, что дома нет, на этом месте пылает пожар. Там же находилась Книжная палата, замечательное старинное здание, оно полностью сгорело. (Наш дом находился в самой глубине двора и не пострадал. Н.О.) Мы стояли и глядели на огонь, а потом не пошли по домам, целый день ходили по городу, смотрели, что с Москвой. Где-то поели, вечером я проводил его домой.

    Особо одаренных детей, студентов, эвакуировали из Москвы. В августе к нам домой пришли какие-то военные люди. Они сказали: “Есть указание, граждане, вывезти из Москвы семьи, в которых имеется особо одаренный студент”. Указали на меня. “В вашем случае, – говорят, – это еще только потенциальный студент, но ЦМШ получила распоряжение составить списки на эвакуацию, и Баршай Рудольф в них включен. Мы предлагаем помощь – проводим до Речного вокзала, где вас посадят на пароход и отвезут до Нижнего Новгорода”. Выбора не оставляли – просто выпроводили из Москвы»
      
    В конце концов  Баршай оказался в Ташкенте и был принят там в восьмой класс школы интерната при Ленинградской консерватории. «Приближались каникулы. Как-то раз прихожу в школу – меня ждет письмо. Обратный адрес: Саратов, Московская консерватория. Знакомый красивый почерк Цейтлина – он в свое время учился каллиграфии. Пишет: дорогой Рудик, наконец-то я тебя нашел. Искал повсюду, пока не догадался написать в Ленинградскую консерваторию…
 Сейчас я нахожусь с Московской консерваторией в эвакуации в Саратове и готов сделать все, чтобы ты приехал сюда ко мне, если, конечно, захочешь.

    Я немедленно написал ему, что да, конечно, мечтал бы приехать – и сравнительно скоро получил ответное письмо. “Я уже начал хлопотать о твоем приезде”, – а дальше трогательно, совершенно по-отечески: “Тут очень холодно. Пожалуйста, попробуй раздобыть себе  теплую шубу, чтобы не замерзнуть в холодной России”.

    Приглашение от Цейтлина не приходило, и писем от него больше не было. Я не знал, что думать. Старался занять каждую минуту, чтобы отвлечься. Увлекся шахматами и участвовал в школьной шахматной спартакиаде. Набрал такой рейтинг, что меня допустили в турнир высшей лиги, где играли десятиклассники. Занял первое место пополам с одним взрослым парнем, который потом стал профессором математики в МГУ. Но это меня не утешало. Тогда я решил заработать денег на дорогу до Саратова и прорваться туда через все кордоны. Пошел работать киномехаником. Конечно, никому о своих планах не говорил. Утром учился в школе, днем занимался, вечером бежал в клуб и показывал кино…
      
    Тем временем стало известно, что Московский авиационный институт, который находился в эвакуации в Алма-Ате, скоро должен вернуться в Москву. Я придумал, что поступлю туда, с ними доберусь до Москвы, а оттуда поеду в Саратов к Цейтлину. Подал заявление, готовился к экзаменам – как вдруг пришла телеграмма. Красными буквами было написано: “Правительственная”. А дальше – что я вызываюсь в Москву для продолжения обучения в классе профессора Цейтлина.

    Оказывается, Московская консерватория тем временем возвратилась в Москву. И все это время Цейтлин бился за то, чтобы меня вызвать. В нашу московскую комнату вселили погорельцев, людей, чьи дома разбомбили. А без справки о прописке пригласить меня в Москву было невозможно. Когда я приехал, девушки в домоуправлении смеются: “Скажите, что это за пожилой дядечка с седыми усами, симпатичный невероятно, он вам кто? Плешь нам проел, пока мы не дали справку, что у вас имеется жилплощадь. Пристал, как клещ. Дневал тут и ночевал. Мы уходим – он еще здесь, приходим утром – уже сидит, ждет. В конце  концов добился своего”.

    На основании этой справки Цейтлин получил для меня пропуск в Москву и тогда сумел сделать вызов. Такой был человек. Защитник и попечитель.  Совершенно  родной человек.
      
    Через два дня после приезда на вступительном экзамене я исполнял концерт Паганини ре мажор в сопровождении  фортепиано и был принят в Московскую консерваторию.

     …Такой у меня был учитель. Такие у меня были педагоги в консерватории – замечательные педагоги, я должен их всех помянуть как святых людей. Они не просто научили меня музыке, а дали мне жизнь в руки. Благодаря этим людям я продолжал жить, и мне хотелось дальше работать».

    Воспоминания Я.Милкиса появились в печати за рубежом, в Торонто, в 1996г., т.е. через 44 года после смерти папы (1952 г.). У нас они были опубликованы в журнале «Семь искусств» (№ 1, дек. 2009 г.). Я привожу здесь только несколько отрывков, дополняющих уже, наверное, сложившийся у вас по воспоминаниям Р.Баршая образ папы и подтверждающих его мнение о нем.

    «Впервые я увидел Льва Моисеевича Цейтлина поздней осенью 1944 года, когда приехал учиться в Москву из Горького по направлению Комитета по делам искусств… Лев Моисеевич встретил меня так, будто всю жизнь знал — просто и очень дружески. Расположив к себе, стал расспрашивать обо всем: как добрался до Москвы, что делал раньше, где и с кем занимался… Затем попросил что-либо поиграть ...отношения с Цейтлиным сразу сложились настолько теплые, что и сейчас, вспоминая их, я не могу спокойно писать об этом. Он относился ко мне по-отечески, тем более что отца я лишился в 1943 году (он погиб на фронте). Профессор живо интересовался абсолютно всеми подробностями моей жизни. Например, если надо было выступить в концерте, он спрашивал, где возьму белую рубашку. И когда я как-то сказал, что ее у меня нет, он тут же стал звонить Борису Гольдштейну с просьбой помочь. Я отправился к этому, известному тогда скрипачу (с которым был знаком ранее), и тут же был экипирован рубашкой, галстуком, черными туфлями и пр.

    Другая существенная деталь. У меня была посредственная  скрипка. Лев Моисеевич обратился в консерваторскую коллекцию, и спустя недолгое время мне выдали хороший инструмент работы известного московского мастера И.А. Морозова. На нем я играл много лет вплоть до окончания консерватории. Интересно, что свою просьбу Цейтлин мотивировал в письме тем, что его новый ученик играет «на самой плохой скрипке, которую он когда-либо видел»…   

    Судьба потом сложилась так, что я не мог остаться в Москве и был вынужден уехать в Одессу, где учился в консерватории, которую закончил в 1950 году. Но практически все мои студенческие программы готовились со Львом Моисеевичем, к которому я регулярно приезжал на консультации. Это бывало и в летнее время, и в зимние каникулы. Занимался Цейтлин со мной, разумеется, безвозмездно. Более того. Однажды я должен был приехать в Москву, но в последний момент вынужден был написать своему наставнику, что приехать не смогу. И тут же получил телеграмму: «Объясни причину, почему не можешь приехать». Пришлось сознаться, что нет денег на билет. Буквально через день из Москвы пришел телеграфный перевод на 500 рублей. И было это в 1947 или 1948 году. Вспоминаю, как несколько лет спустя где-то в 1951 году, работая по окончании консерватории в Самаре и будучи проездом в Москве, я навестил Цейтлина на даче у его племянника (кажется, это было в поселке Жуковка) и попытался вернуть ему эту сумму. Он рассмеялся и сказал: «Знаешь, ты лучше купи ноты, струны…и запасную пару брюк, а уж потом вернешь». Так денег и не взял.

    Милкис вспоминает, что дорога к обратной электричке шла в гору, и, папе, видимо, трудно было подниматься. Вдруг он развернулся на 180 градусов и бодро зашагал вперед спиной. «Вот видишь, сказал он, смеясь, после 70-ти люди должны идти вперед, глядя в прошлое…». Его глаза при этом по-юношески светились…».

    Как-то Я. Милкис пошел проводить папу. Услышав, что ему предстоит ехать к родственнице, которая жила далеко, в районе Рогожского рынка, папа предложил у него переночевать ( он жил отдельно от нас). Милкиса поразила крошечная комнатка, оказавшись в которой, папа снял со стены раскладушку и устроил для него постель. Милкис пишет, что папе очень нравилась одна собственная выдумка. «У меня так тесно, — словно извиняясь, говорил он, — что пришлось заказать специальные складные стулья, которые при необходимости можно повесить на стену».   Так тогда жил в послевоенной Москве выдающийся музыкант и педагог…

    Студенты его обожали. Притом в общении с учениками никогда не возникало ощущения, что педагог — пожилой человек, признанный мэтр, а мы молодые, неопытные ребята. Когда заканчивался урок, он мог шутить с нами, беседовать на самые разные темы как близкий человек и товарищ.
      
    Однажды я стал свидетелем истинной заботы Цейтлина о своем ученике. У него занимался Борис Морибель, впоследствии крупный скрипач, концертмейстер Большого симфонического оркестра (БСО)  радио. Ему предстояло участвовать в конкурсе на замещение этого места, и он пришел ко Льву Моисеевичу с целой пачкой нот для консультаций по поводу исполнения ряда оркестровых соло и партий, которые могли входить в конкурсную программу.

     Помню, первое, что они открыли, была страница из скрипичной партии «Дон Жуана» Р. Штрауса.  И вот этот старый человек сыграл всю первую страницу поэмы с таким блеском, что мы были совершенно потрясены. Затем, остановившись, произнес: «А вот этот пассаж можно сыграть и другой аппликатурой» (т.е. другими пальцами) — и тут же продемонстрировал. «А можно было бы и так» — и снова сыграл. «А тут (показал) не ускоряй; в этом месте меняется темп, а такой-то эпизод надо играть более свободно, поскольку тут зависишь от таких-то инструментов».
       
    Словом, это был самый детальный, обстоятельнейший экскурс в секреты оркестровой игры, свидетельствовавший о глубочайшем профессиональном знании Цейтлиным партитур  мировой симфонической литературы. Затем снова зашел разговор о «Жизни героя». И опять Мастер целиком сыграл труднейшее соло из  этого сочинения, причем в паузах он напевал соответствующие места из партий других инструментов, ибо знал партитуру досконально.

    При этой встрече с Цейтлиным мне довелось стать свидетелем не просто урока, а исключительно яркого и разностороннего музыкального события. Прошло, вероятно, часа два, а то и больше. Наставник прошелся буквально по всем сочинениям, которые были принесены Морибелем. Вспоминаю, как Борис в конце полученного напутствия развел руками и промолвил: «Лев Моисеевич, может быть, Вы пойдете и сыграете вместо меня?». В результате будущий концертмейстер БСО хорошо подготовился к конкурсу и, успешно выдержав его, занял искомое место за первым пультом…

    Словом, Цейтлин как музыкант представлял собой универсальную образованную, поистине энциклопедическую личность. Слушать его рассказы о музыке и музыкантах было истинным наслаждением. Когда он начинал говорить, остановить его не представлялось возможным, потому что это была нескончаемая цепь интереснейших воспоминаний, глубоких размышлений, сокровенных идей. Они перемежались с поразительно яркими и разносторонними ассоциациями, поскольку учитель превосходно разбирался в живописи, литературе, театре. Мне, к примеру, тогда впервые довелось услышать о художниках-импрессионистах и аналогичном направлении в музыке…

    В преклонном возрасте у него немного дрожали руки. Это сказывалось, например, на почерке. Однако смычок в руке Мастера и теперь словно прирастал  к струне… Такое потрясающее мастерство владения смычком и звуком воспринималось как нечто невероятное! Когда я выразил удивление по поводу того, что смычок  будто не движется, Цейтлин с улыбкой заметил: «Смычок, конечно, движется, но я не транжирю  его».

    Кстати, о технике смычка. Обладая большой изобретательностью, Цейтлин придумал сделанный из плексигласа действующий макет (ныне сказали бы «модель») движений различных частей правой руки скрипача со смычком. Макет, выполненный по чертежу педагога, наглядно показывал, как должна работать рука при игре в различных частях смычка. Цейтлин дергал соответствующие ниточки, и на макете демонстрировалось, в каких случаях и насколько следует сгибать сочленения отдельных частей руки, указывалась высота положения всей руки при игре на разных струнах…
         
    Резюмируя эти краткие воспоминания, хотелось бы сказать, что считаю большим счастьем в своей жизни общение со Львом Моисеевичем Цейтлиным, который был для меня не только Учителем в самом высоком и полном значении этого слова, крупнейшим музыкантом-наставником, но и близким, родным человеком, чутким советчиком во многих непростых ситуациях. Память о встречах, занятиях и беседах с ним и сегодня во всех подробностях жива в моем сердце».
               
               
                * * *

    В упоминаемой выше публикации В.Данченко знакомит читателей с одиннадцатью письмами папы к его друзьям: ленинградскому скрипачу Самуилу Ефимовичу Ланде и  его жене — Надежде Зиновьевне, написанными  в конце 40-х гг. прошлого века. В.Д. Данченко  считает, что они представляют значительный интерес для музыковедов, в особенности, скрипачей, «интересующихся своим прошлым и вообще историей своей профессии». Эти письма ему передал сын С.Е. Ланде в мае 2009 г. в Балтиморе, куда родственники последнего эмигрировали в начале 90-х гг. Из их содержания можно понять, какая обстановка царила в консерватории в то время.
   
     Помню долгие разговоры родителей,  в которых я участия не принимала (мне не было тогда и 15 лет), обсуждавших, судя по выражениям их озабоченных лиц, совсем не радостные события. Мама мне ничего не рассказывала и позже,  и только из этой публикации я поняла, что же происходило на самом деле.
         
     В. Данченко пишет, что для него узнать о том, «как притесняли и ущемляли, кого? Льва Моисеевича Цейтлина! Фигуру № 1 в консерваторских и музыкальных кругах того времени, было… шоком». А. Штильман так констатирует «…грустный финал его жизни: изгнание из Ленинградской консерватории (ЛГК) в 1948 году, лишение собственной кафедры в 1949-м и, увы, подготовленный такими жизненными ударами финал — мучительная смерть одного из крупнейших музыкантов, по словам Бориса Гольдштейна, «так много давшего и так мало оцененного на своей родине».

    Конечно, в эти годы «выдавливание Цейтлина было не единичным случаем, а практикой государственной политики, давно наметившей его в качестве одной из жертв. Ничего не подозревавший старый профессор, сделавший свой огромный вклад в музыкальную культуру России, но волею властей униженный и оскорбленный, однако не посмевший даже громко сказать ничего в защиту себя как музыканта. Доктор искусствоведения, профессор, автор многих методических работ — впрочем, именно такие люди и были целью медленного уничтожения сталинской диктатурой во всех областях человеческого знания и культуры, прошел свой жизненный путь в СССР в соответствии с ролью, ему отведенной.

    Как писал Леон Фейхтвангер в своем романе «Семья Оппенгейм», — «наступила новая заря для бездарностей…». Если бы не смерть Сталина, никто не знает, чем бы всё это кончилось. История Льва Моисеевича Цейтлина — в ряду одной из самых трагичных в истории профессуры в СССР, хотя ему, можно сказать, еще повезло: он умер на больничной койке института Склифосовского, а не на лагерных нарах. “Спасибо” властям и за это…

    Третье письмо Л.М. Цейтлина совершенно точно отражает мир человека, начавшего чувствовать это, вышеописанное, ощущение изоляции от мира и страха человека, испытавшего только что невероятное унижение после «освобождения» его от работы  в ленинградской Консерватории и свою собственную беспомощность… Большинство людей, попавших в ситуацию уволенных, испытывало ту же самую реакцию — панику. Она охватывала всех, кто прошел через изгнание с работы. Слишком часто это бывало прелюдией к аресту.

     Л.М. Цейтлин стал ощущать и физически последствия своего увольнения  —   у него повысилось кровяное давление — для этого было слишком много причин, помимо чисто медицинских, — ...естественное  следствие  огромного стресса, пережитого им за эти последние 10—11 дней…, именно гипертония привела его к преждевременной смерти.

    Постепенное «выдавливание» эффективно практиковалось не только в музыкальных учреждениях, но и в театральных, издательских, литературных и даже медицинских. Это была государственная политика постепенного «освобождения» от присутствия людей еврейского происхождения во всех сферах творческой или иной другой практической деятельности. Как видно, Цейтлин был целью весьма важной — его постепенное исключение и выживание из Консерватории вело также и к «освобождению» его ассистентов (…). Лишение его своей кафедры было очень сильным ударом…»

    Несмотря ни на что, папа искренне верил Сталину. В комментарии к очередному письму подчеркивается, что «в своей вере в Сталина Цейтлин был не одинок,… арестованные деятели науки и культуры впоследствии часто писали в своих воспоминаниях, что были уверены в том, что “Сталин не знает” обо всех незаконных репрессиях».

    В заключении, написанном автором комментариев к письмам, приводится, по его словам, «далеко не полный список» папиных учеников (около 20 фамилий). Я знала из них Рафаила (Рафика) Соболевского — солиста Росконцерта, лауреата (2-я премия) Конкурса им. Жака Тибо в Париже в 1953 г. В  начале 70-х гг. он эмигрировал в США; Александра (Шурика) Грузенберга, его ученика с детских лет, который впоследствии стал одним из ведущих скрипачей Большого театра. В последние годы жизни в Испании он зарекомендовал себя превосходным солистом и первоклассным педагогом;  Бориса (Бусю) Гольдштейна, лауреата международных конкурсов, солиста Московской филармонии, профессора Высшей школы музыки в Вюрцбурге (Германия); Адольфа (Долю) Лабко, одного из ведущих скрипачей — солистов ГАБТа, Госоркестра, Оркестра Израильской филармонии и Оркестра берлинского радио; Бориса Владимировича (Борю) Беленького, ассистента папы, педагога Музыкального училища при Консерватории, впоследствии профессора МГК, и др. Сейчас его уже нет в живых.

    В школьные годы я часто бывала в консерватории просто так, приходила к маме или папе в класс, сидела и слушала. Рафик Соболевский и Шурик Грузенберг точно учились на одном курсе, кажется, и Доля одновременно с ними. Занималась у папы в классе и Надя Бешкина, с ней мы случайно встретились в апреле 1999 г. на концерте А. Лабко, приехавшего в Россию по каким-то делам и пригласившего меня  его послушать. Он выступал дважды в Доме композиторов. В антракте я с букетом роз прошла за кулисы. Он сфотографировал меня для книги, которую писал о папе, и попросил разрешения познакомиться с его личным архивом, хранящимся в Музее музыкальной культуры им. Глинки. Без этого разрешения ему отказывались показать то, что его интересовало. Я позвонила в Музей и подтвердила свое согласие. Закончил ли он книгу или нет, — не знаю, жив ли он — тоже не знаю (он, безусловно, был намного старше меня). Больше я о нем не слышала.


    В 1951 г. отмечался 70-летний юбилей папы в Малом зале Консерватории. Зал прямоугольный, на сцене стоит небольшой орг;н. Двери из фойе расположены сбоку по длинной стороне зала. Когда ведущий объявил, что папу хотят поздравить его ученики, сзади открылась дверь,  и   в зал, один за другим , начали входить и двигаться по узкому проходу к сцене сначала самые маленькие из них — учащиеся детской музыкальной школы,  потом — Музыкального училища при консерватории, потом студенты первого, второго, третьего, четвертого курсов, выпускники и завершали эту вереницу под непрекращающиеся аплодисменты присутствующих маститые известные скрипачи самого широкого профиля — выдающиеся солисты, педагоги и солисты ведущих оркестров СССР.

    Шли долго и почти целиком заполнили сцену. Так что названные в публикации фамилии — это точно «далеко не полный список», ведь преподавал он не только в Московской и Ленинградской консерваториях, Центральной музыкальной школе, Музыкальном училище при МГК, но и в других музыкальных учебных заведениях.  А. Штильман отмечает, что «метод преподавания Цейтлина — не сухой методический, но творческий и ярко артистический… жив «и сегодня в работе его музыкальных внуков, правнуков и праправнуков».

    В публикации В. Данченко после текста некролога помещены два письма Ирины, дочери от первого брака, адресованные С.Е. Ланде. Далее, под заголовком «Последние дни профессора Л.М. Цейтлина» — текст письма мамы Я.Милкису от 10.06.1952 г.
               
                «Дорогой Яша!
Не так давно получила Ваше письмо, отправленное с Николаевой (известная пианистка Татьяна Николаева. — А.Ш.). Письмо лежало в диспетчерской, куда я редко заглядываю. Ваше письмо меня очень тронуло и вызвало желание ответить немедля.

Уж очень я замотана уроками, да и состояние здоровья после перенесенного инфаркта — просто никуда не годится. Смерть Льва Моисеевича сильно подкосила меня. Поверить в эту смерть очень трудно. Ведь он был воплощением жизни и неисчерпаемой духовной молодости.

Он слёг 19/XII, а умер 9/I в 4 часа утра. Все дни и ночи я не отходила от него, за исключением часов занятий со студентами, а с 1 января была при нём в клинике неотлучно. На моих глазах с каждым часом он приближался к смерти и всё же ещё сегодня я не могу с нею смириться. Лев Моисеевич плохо чувствовал себя еще с осени, по-видимому, в результате перенесенного на пароходе гриппа. В Москве он также дважды хворал гриппом и оба раза не вылечился, сколько нужно было. Он резко похудел и изменился на протяжении последних месяцев. Врач, обслуживающий его в порядке диспансеризации, оказался очень плохим врачом, вплоть до того, что прозевал инфаркт, который произошел, по-видимому, недели за две до смерти. Нам пришлось поместить Л.М. в клинику Склифосовского, перевезя его туда, так как у него начались исчезновения пульса. Дома невозможно было обеспечить всё необходимое. Он был в очень тяжелом состоянии, по временам приходил в сознание, страдал очень сильно.

Чуть ли не с первых дней он стал говорить о смерти тогда, когда я еще не допускала этой мысли. С 28/XII он почти перестал есть. Мы не могли понять, почему, и впоследствии оказалось, что у него парализован глотательный нерв, поэтому какие-то попытки проглотить что-нибудь твердое вызывали страдания. Погубила его длившаяся в продолжение трех месяцев бессонница, которую тоже прозевал врач. А когда хватились, то нервная система была так истощена, что не действовал ни один наркотик из числа самых сильных. При инфаркте необходимо поддерживать полусонное состояние днем и ночью, так как основное лечение — неподвижность. Выжить при таком стечении обстоятельств он никак не мог. Вскрытие показало абсолютно здоровый организм, сердце девяностолетнего человека (ему был 71 год!) и полное истощение нервной системы.

 Вы, вероятно, знаете, что гражданская панихида была в Большом Зале Консерватории, захоронение урны состоялось 19/IV на Введенских горах. 3/VII было открытие в Консерватории мемориальной мраморной доски у 8-го класса, в котором Л.М. занимался всю жизнь. В классе повешен прекрасный большой портрет  Л.М.( внизу справа – Н.О), для которого нам с Я.И. Рабиновичем удалось достать прекрасную раму. На кладбище будет установлен памятник, для которого сейчас собирают деньги. Уже собрано около четырех тысяч. Пока я посадила на могиле цветы.

Посылаю Вам портрет Л.М., который сделан в 1951 г. фотографом Музея музыкальной культуры. Мы все находим его очень удачным. Когда приедете в Москву, зайдите ко мне, я Вам всё расскажу и покажу фотографии. Можем вместе сходить на кладбище.

                Я знаю, что Вы его любили, и он любил Вас».
               
                Адрес: ул. Чайковского, 20, кв. 22.               
                Е.Б.  Брюхачева.               


    Большой зал во время панихиды был полон. Кресла партера до прохода убрали, и перед сценой на возвышении стоял гроб. Маму приходилось уговаривать отойти от него и сесть; все за нее беспокоились. Константин, его сын, стоял почти бессменно в почетном карауле. Он был старше меня на 23 года, окончил институт дирижаблестроения, во время войны служил в авиации. И долго еще после войны носил военную форму летчика, потому что оставался военным в чине майора. Я очень гордилась тем, что у меня такой брат. Задолго до его прихода я уже сидела во дворе на лавочке и ждала. Он тоже относился ко мне очень тепло. Похоронен он рядом с папой.

    Папа был награжден двумя орденами Трудового Красного Знамени, медалями «За трудовую доблесть» и «В честь 800-летия Москвы». В фойе Большого зала Консерватории до 1964 г. висели портреты выдающихся музыкантов и композиторов. Среди них был и портрет папы. В 1964 г. Музей им. Глинки, располагавшийся в стенах МГК, получил свое помещение и увез эту экспозицию с собой.
      
    В 1980-х гг. для музея построили новое здание, в котором никто уже не увидит не то что его портрет, но и портреты  С. Рахманинова,  А. Моцарта, С.Баха, Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского... Это теперь не музей, а Всероссийское музейное объединение, в которое входят музей «П.И. Чайковский и Москва", Музей-квартира А.Б. Гольденвейзера, Мемориальная усадьба Ф.И. Шаляпина, Музей-квартира Н.С. Голованова, Музей С.С. Прокофьева. Соответственно, портреты Чайковского, Прокофьева, Шаляпина можно лицезреть. А Бетховена ? Увы – уже нет.
       
     В залах основного музея, например, со 2-го апреля этого года и по 4-е июля (дальше просто еще не анонсировано в Интернете) афишируют   выставку «Звук и вселенная, человек, игра», призывают -  не пропустить! А в основных пяти залах с 1985-го показывают, цитирую, «экспозицию «Музыкальные инструменты народов мира». В 2009 году ее залы были модифицированы, а в июне 2015 года на экспозиции проведены работы по обновлению экспонатов и установке нового мультимедийного оборудования. Пять залов, каждый в своей цветовой гамме, представляют свыше 700 традиционных и профессиональных музыкальных инструментов.  В экспозиции собраны инструменты народов России и стран Европы, Азии, Америки, Африки, Австралии. В первом зале можно увидеть, например, уникальные гусли XIII–XIV вв., найденные во время археологических раскопок в древнем Новгороде, и … «своеобразный музыкальный символ России»  - балалайку…».
        32 (!) года россияне (и не только!) смотрят на гусли и балалайку, но как выглядят величайшие композиторы мира – из молодежи, интересующейся историей музыки, не узнает никто ( старики, слава богу, еще помнят). Разве что догадаются войти в читальный зал архива и попросят дать посмотреть…         
               
        Ну, что еще хотелось бы, чтобы вы узнали о папе ?
               
    Он был красивым и обаятельным мужчиной: высокого роста с великолепной осанкой (когда-то у него был  перелом позвоночника, и ему пришлось долго носить корсет), всегда элегантный, безотносительно к тому, что на нем было надето: парусиновые ботинки или дорогая заграничная обувь.

    В. Данченко в предисловии делится впечатлением, которое сложилось у него о папе: « его профессиональные « оценки и суждения точны, резки и бескомпромиссны .., что и следовало ожидать от музыканта его уровня», а вот в других аспектах он представляется ему «человеком наивным, мягким и не очень приспособленным к жизни». Да, он был мягким, добрым и «не очень приспособленным к жизни» — в том плане, что он ничего не просил, «не пробивал» и не устраивал лично для себя. Потому что ему была присуща еще такая черта, как скромность. А понятие «наивный» — здесь — не синоним глупости. Папа обладал чистым, детским восприятием окружающего, что считается характерной чертой талантливых людей. И это не синоним инфантильности, а символ чистоты души.

    К 100-летию со дня его рождения в Малом зале консерватории прошел вечер, посвященный его памяти, а в газете «Советский музыкант» была помещена статья на всю полосу под названием «Деятельность, пронизанная любовью к музыке и своей стране».