Жанр и стиль романов Достоевского

     Любое художественное произведение – это, «сложное единство взаимодействующих и в то же самое время соподчиненных между собой компонентов, а не простая сумма равнозначных и функционально однородных слагаемых».  Степень сложности такого единства, целый ряд его «уровней», выступающих тоже как относительно самостоятельные системы, закономерно подводят к пониманию художественного произведения как системы систем.
     Однако художественное произведение в его завершенном, каноническом виде – это уже конечный «продукт», итог, воплощенное в тексте диалектическое единство содержания и формы. И, видимо, чтобы понять эту «систему систем», необходимо хотя бы в общих чертах представлять себе сам процесс «сотворения» художественного произведения в его динамическом движении от замысла к воплощению. Попробуем наметить основные «вехи» на этом пути, взяв, естественно, за точку отсчета саму объективную действительность, которая в каждом случае выступает как эпоха, как конкретно-историческая фаза общественного бытия. Однако само по себе созерцание действительности еще не является толчком к ее художественному пересозданию. Необходим момент оценки. В качестве такого субъективно-оценочного фактора и выступает личность писателя, которая не сводится к совокупности религиозно-философских, нравственно-этических, эстетических и социально-политических взглядов. А понимается как индивидуальность, со своим особым характером, психологическим складом, со своей судьбой, своим уровнем и направленностью таланта. То есть личность – это «вся совокупность глубинных возможностей человека, которыми он принципиально располагает и которые так или иначе, рано или поздно могут в нем проявиться».  Понять личность именно так значит понять ее как Миф. «Наиболее совершенный миф, известный нам в эмпирической обстановке, – отмечает А.Ф. Лосев, – есть человеческая личность с ее именем».  Только пройдя через личность и став мифом, действительность может восприниматься как текст. Миф же есть «тождество алогического и логического, неразличимость истинного и кажущегося, представляемого и действительного, образа и вещи». В мифе любое представление человека о мире есть сам мир. А раз мир и личность тождественны и неразличимы в мифе, то миф включает в себя все ступени вхождения мира в личность, т.е. все ступени понимания мира от мироощущения до мировоззрения.
      Скажем, идеологическая и социально-политическая полемика в романе Достоевского «Бесы», направленная против западников, либералов, социалистов и нигилистов, конечно же, определяется мировоззренческим уровнем в личности писателя. Как и теории Шатова, Кириллова, Шигалева явились результатом религиозно-философских и нравственно-этических размышлений Достоевского. Но разве можно объяснить мировоззрением особенности таких категорий как время и пространство, в которых живут герои Достоевского? Ведь сколько написано в литературоведении работ об особом течении времени в романах писателя, об «неэвклидовой геометрии» Достоевского, о пространноподобном времени, по которому можно передвигаться из настоящего в прошлое и будущее. Но ощущение времени и пространства писателем – это именно ощущение, не имеющее никакого отношения к системе взглядов и логике. Почему у Достоевского практически нет пейзажа, но зато всегда подробно, многословно и картинно выписан интерьер? Почему общая тональность его романов воспринимается читателем как нечто серое, туманное, пасмурное (т.е. в черно-белой тональности)? И почему, например, Раскольников идет убивать старуху процентщицу летом, в самую жару, в середине июля, а вовсе не в дождь, не в слякоть, не в мокрый снег? На эти и подобные вопросы можно ответить, лишь приняв во внимание мироощущение писателя.
     Но мироощущением нельзя объяснить такое рассуждение Свидригайлова: «Привидения – это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку их незачем видеть… Ну а чуть заболел… тотчас и начинается сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновение с другим миром больше, так что когда умрет человек, то прямо перейдет в другой мир». Или такую идею Подростка: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет к кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?»
Во втором случае мы имеем дело с интереснейшим моментом перехода от одной ступени сознания к другой, когда минутное ощущение, впечатление героя от петербургского утра обрастает символической образностью, т.е. мироощущение становится мифом. Мифом о Петербурге, о фантастическом городе-призраке, который вслед за Достоевским позже подхватит вся декадентская литература «серебряного века». Что же касается рассуждений Свидригайлова о привидениях, то это уже чистейшее мифотворчество, которое никак не укладывается в сферу мироощущения писателя (именно потому, что – рассуждение), но и не объясняется никакой системой религиозных или политических взглядов Достоевского. Все это сфера мифологического сознания. Поэтому, как в личности писателя отражаются три уровня восприятия мира: мироощущение, мифология и мировоззрение, так и в художественном произведении есть эти же три уровня отражения действительности через сознание писателя.
Следующий этап личности в общей «цепочке» движения к конечному результату – художественному произведению – это способ художественного осмысления действительности или иначе – метод. Под методом мы будем понимать именно способ художественного освоения и воспроизведения мира, совокупность основных художественных принципов, воплощенных в произведении: отбора (тема), оценки (идея) и изображения действительности (типизация). Далее – художественные принципы должны обрести какой-то видимый «контур», согласоваться с определенной типовой структурой. Иными словами, писатель на основании идейно-художественного замысла и в соответствии со своим творческим методом должен выбрать жанр.
Жанр, как и большинство литературоведческих понятий, имеет в нашей науке ряд определений. Мы будем понимать под жанром тип художественной структуры, группу произведений, обладающих определенной исторической устойчивостью, своего рода художественной «памятью» эпоса. Однако тип жанра – это лишь основа, именно контур, который в конкретном художественном произведении обретает собственное содержание и свою индивидуальную форму. И в этом случае мы уже будем говорить о стиле произведения. Проблема определения стиля в литературоведении, пожалуй, наиболее сложная и запутанная. В Словарях литературоведческих терминов и Учебниках по теории литературы дается наиболее распространенное определение: стиль – это художественное своеобразие произведения, система изобразительно-выразительных средств. Однако, учитывая некоторую общность этого определения, в целях его уточнения, воспользуемся определением М.Б. Храпченко: «Стиль – это способ компановки произведения в целом и отдельных его частей, приемы использования повествовательного пространства и времени, особенности развития сюжета, обрисовки действующих лиц, окружающей их среды, интонационный строй, поэтический язык».  Стиль – это конечное воплощение авторского замысла, темы и идеи и, соответственно, та «точка пересечения интересов писателя и читателя, в которой и возникает момент сопереживания, дающий жизнь художественному произведению как явлению искусства.

* * *
      В основе художественного сознания Достоевского с самого начала его творчества лежало напряженное чувство, ощущение резкого противоречия с окружающим миром. Само по себе это чувство неудовлетворенности характерно для всей русской литературы ХIХ века, однако у Достоевского оно имеет свою неповторимую специфику, оригинальность, определяемую конкретно-исторической эпохой 60-70 гг. и событиями, потрясениями собственной жизни. Пусть тогда иное, но такое знакомое нам сегодня, пореформенное время с его торжеством западных идеалов, истребляющей властью денег, писатель рассматривал как «хаос», кризисное состояние, мучительное и для общества, и для отдельного человека. «Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей…» («Подросток»). Униженный и страдающий, ищущий выхода для себя и для человечества, герой Достоевского как художественное воплощение его мироощущения и мировоззрения нес в себе и значительную часть судьбы своего автора. Писатель сам прошел и через крайнюю нищету, и через пагубные человеческие страсти (вспомним его увлечение «рулеткой»), и через изнуряющую тело и душу болезнь (эпилепсия), и, наконец, через ужас каторги и ожидания смертного приговора. Можно сказать, что в совокупности ни один из героев писателя не испытал столько, сколько его создатель.
      Трагически-гуманное мировосприятие и драматизм собственной судьбы определили и направление художественных исканий Достоевского, и, в первую очередь, его творческий метод – реализм «в высшем смысле». Говоря «в высшем смысле», писатель как бы отграничивал себя от широко распространенного в те годы бытописательства, натурализма, «фотографирования» действительности. Он уточнял: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, для меня составляет самую сущность действительности». Как видим, речь идет не о романтической типизации исключительного как стоящего вне и над повседневностью. Герой Достоевского – социально-психологический тип «массового» человека. Исключительное в его жизни, поведении, мышлении и переживании рождается стечением обстоятельств, экстремальной ситуацией, в которой он вынужден жить на пределе своих возможностей, как умственных, так и физических и даже, как говорят современные психологи, испытывать «запредельные» состояния психики, что и приводит к фантастическим деформациям (например, «двойничество» героев). Именно поэтому в центре всех романов Достоевского – человек, взятый как мера всех вещей, как микрокосм, человек, живущий страданиями всего человечества. И в то же время герой Достоевского предстает во всех мелочах и подробностях своей эпохи, среды, характера. Вот это слияние предельной «заземленности» и абсолютной всемирности – пожалуй, уникальная черта художественного метода Достоевского. В конечном итоге, именно такой способ типизации и помогает писателю решать главную задачу. «При полном реализме найти в человеке человека». Это высказывание Достоевского можно верно понять, только если говорить о нем не просто как о реалисте и психологе, а прежде всего – как о православном писателе. Человек есть «образ и подобие Божие», и «найти в человеке человека» – значит для Достоевского найти в нем этот Божий образ, эту первоначальную духовную реальность, в поиске которой и заключается весь «высший смысл» творческого метода писателя. Есть реализм как метод, описывающий бытовую реальность и есть реализм «в высшем смысле» как метод, который ищет духовную реальность, которого интересует действительность только в ее отношении к Идеалу. Поэтому у Достоевского мы сталкиваемся с тремя видами реальности: реальность, лишенная Идеала; реальность, тоскующая по Идеалу и реальность, освещенная Идеалом. Причем, под Идеалом мы понимаем прежде всего национальный идеал, который, по мнению Достоевского, связан для русского человека с идеями православия и идеалом Христа. Поэтому реальностью, лишенной Идеала можно назвать, например, описание праздника в романе «Бесы» (1 и 2 главы 3 части) или рассказ Ивана Карамазова о замученном мальчике и других «русских детках» (глава «Бунт»). Реальность, тоскующая по Идеалу, – это и вся художественная действительность «Бедных людей», это и пьяная исповедь Мармеладова Раскольникову, это практически все философские диалоги между героями (например, в «Братьях Карамазовых» – Алеша и Митя, Алеша и Иван; в «Подростке» – Аркадий и Версилов; в «Бесах» – Ставрогин и Шатов, Петр Верховенский и Кириллов и т.д.). Реальность же, освещенная Идеалом, связана в первую очередь с образами Алеши Карамазова, старца Зосимы, Макара Долгорукова, Сонечки Мармеладовой.
      Но на этом противопоставлении бытовой и духовной реальности основана еще одна важнейшая особенность метода Достоевского, который он называл еще и «фантастическим реализмом». Реализм «в высшем смысле» и «фантастический реализм» – взаимообусловленные понятия. Как есть три типа реальности, так же есть у него три типа фантастики. Есть фантастика как нарушение законов бытовой реальности, как нечто сверхъестественное и необъяснимое, а есть фантастика как искажение духовной реальности. Иными словами, духовная реальность фантастична с точки зрения бытовой и, наоборот, бытовая реальность ненормальна и фантастична с точки зрения духовной реальности. В этой нерасторжимой бинарности заключается вся сложность определения границ фантастического в творчестве писателя. Скажем, «фантастичны» и вездесущий чиновник Лебедев, и отставной генерал Иволгин, и «шут» Фердыщенко (все это герои «Идиота»), но «фантастичен» и сам князь Мышкин – все зависит от того, по отношению к какой реальности, они фантастичны. Но есть герои, которые фантастичны и с точки зрения бытовой реальности, и с точки зрения духовной (например: Ставрогин, Раскольников, Кириллов, Смердяков и т.д.). В них происходит пересечение и борьба двух реальностей: реальности, отрицающей Идеал, и реальности, стремящейся к Идеалу. Говоря словами Мити Карамазова: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей». И здесь фантастическое у Достоевского перерастает в мифологическое, и фантастический реализм становится мифологическим реализмом. Сумасшедшие превращаются в бесноватых, преступники – в богоборцев, чудаки – в юродивых, жизнь в сон, а сон – в реальность и т.д.
Сам термин «фантастический реализм» мифичен по своей семантике. В «Словаре культуры ХХ века» В.М. Руднева мифу дается такое определение: «Это такое состояние сознания, которое является нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями».  «Фантастический реализм» Достоевского и есть эта мифическая нейтрализация  и  соединение  в  одном творческом методе бинарной оппозиции «фантастика – реальность». Поэтому-то Достоевский признан во всем мире как основатель неомифологизма, одного из самых интересных течений ХХ века.
«Реализм в высшем смысле» и «фантастический реализм» – это как бы две стороны одного метода, который в целом можно назвать «мифологический реализм». Когда Достоевскому важно акцентировать внимание критики и читателей на своем поиске духовной реальности, он говорит о «реализме в высшем смысле». Когда же его более интересуют проблемы искажения Идеала, он говорит о своем методе как о «фантастическом реализме».
      Масштаб задачи, которую ставил перед собой Достоевский-художник, требовал и особого жанра, типа романа, обладающего огромной «вместимостью», способной раскрыть бытие человека на всех его уровнях (от поведения в домашнем быту до высших проявлений интеллекта).
      Как уже было сказано, жанр обладает значительной исторической устойчивостью, традиционностью, а это значит, что писатель в выборе жанра менее всего «свободен», но, в то же время, жанр очерчивает лишь общий «контур», то есть достаточно подвижен. Иначе говоря, писатель, пользуясь сложившимися уже в литературе типами жанровых структур, по-своему соединяет и комбинирует их, выстраивает свое неповторимое «здание». И в этом случае речь пойдет уже об индивидуальной жанровой, в данном случае, форме романов Достоевского. Воплотить свой огромный замысел вне романической формы писатель не мог (иной формы подобного масштаба просто не существует), но свой тип романа писатель создает уже на неизведанном пути, точнее на «перекрестке» различных жанровых разновидностей романа.
      Роман Достоевского имеет целый ряд уровней, между собой взаимосвязанных. Внешне, как бы на поверхности лежит событие, причем событие исключительное: катастрофа. Романы с таким сюжетом принято называть авантюрными. Для писателя весь интерес в подобных произведениях в самих события, в их интригующей развязке. Основа сюжета в «Идиоте» – борьба за Настасью Филипповну, заканчивается ее убийством; катастрофой заканчивается «проба» Родиона Раскольникова; убийство, да еще таинственное, движет действие в «Братьях Карамазовых».
Но для Достоевского занимательность события – не самоцель. Форма авантюрного романа нужна ему для того, чтобы раскрыть поведение и душевное состояние героя в «экстремальной», критической ситуации, когда все системы организма, и, в первую очередь, интеллектуальная и психологическая, работают «на пределе». Таким образом, авантюрно-уголовный, «детективный» сюжет выводит писателя на новый, более сложный и глубинный уровень – психологического романа. Однако писателя интересует не только связь между событием-катастрофой и психологическим состоянием, переживанием героя, но и исходные, объективные мотивы.
     Во-первых, социальные, связанные с неустроенностью общества – «хаосом», который порождает нищету и унижение личности и заставляет человека из низов искать выход из тупика. Так герои романов Достоевского включаются в широкий мир противоречий русского общества 1860-70 гг., рассматриваются автором как явление социальной психологии. Например, «амбиции» Макара Девушкина, Родиона Раскольникова, Долгорукова – не просто свойство их индивидуального характера, а типичное проявление протеста у слоя униженных и оскорбленных, а значит – явление социальности и психологии. А это значит, что о романах Достоевского мы можем говорить как о социально-психологических.
    Во-вторых, любое преступление у писателя так или иначе связано с идейными мотивами, с концепциями, которые волнуют общество в данный момент. Например, преступление Раскольникова получает резонанс в виде споров с Разумихиным о социалистах и т.д.. Актуальность и острота этих идейных споров позволяет рассматривать романы Достоевского как социально-идеологические. Поэтому в целом эти два подуровня: социально-психологический и социально-идеологический – можно объединить в один жанровый уровень – социальный роман.
Все вышеперечисленные жанровые уровни романов Достоевского использованы писателем для более достоверного отражения русской действительности конкретно-исторического периода. Но Достоевского волнует не только судьба современной ему России, но ее будущее и даже более – ее статус и место не только в ряду европейских стран, но ее предназначение в вечности, перед ликом Бога. Как в личности Достоевский ищет «высший смысл» («найти в человеке человека», «образ Божий»), так и за больной, униженной и развращенной действительностью России он ищет ее «божий замысел». Все романы писателя составляют как бы единый миф о России (не сказку, не выдумку, не фантастику и фантазию). Здесь под мифом мы понимаем «особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное», вызванное прежде всего всеобщей дисгармонией, невыносимым разрывом между внешним и внутренним миром человека (пользуясь романтическими категориями, – между мечтой и реальностью, действительностью и Идеалом). Когда подрываются нравственные основы бытия, когда кажется, что мир катится в бездну и ему грозит хаос и беззаконие, тогда на помощь человеку приходит его мифическое сознание, которое стремится нейтрализовать все мучительные противоречия, двойственности и оппозиции человеческого бытия. Такова природа и мифа Достоевского о России, которая одна знает тайну спасения человечества, одна все еще верит в нее и одна способна изречь это слово спасения для других народов. Но при одном лишь условии: если она сама прежде спасет саму себя. Поэтому романический миф Достоевского трехступенчат: человек – Россия – человечество (как вся вселенная). Ведь его герой (человек) грезит не о личном спасении, а о «золотом веке» для всего человечества. И вселенская битва у Достоевского между «дьяволом и богом» происходит прежде в «сердце человеческом» и должна быть выиграна сначала именно здесь, чтобы потом быть продолженной в духовном сердце России и завершена в душе всего человечества. Поэтому все романы Достоевского имеют общий мифологический сюжет: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей». А так же общую мифологическую структуру, которая строится Достоевским на оппозициях двойников. В мифе не может быть такого большого количества действующих лиц, которыми пестрят романы писателя; в мифе есть герой и антигерой, которые ведут свой поединок за сохранение гармонии космоса или за ее разрушение. Но все герои Достоевского есть всего лишь двойники друг друга, т.е. разбитое на определенное множество первоначальное целое. А это свойство мифа, как отмечал А.Ф. Лосев, «для мифа характерно всеобщее оборотничество – все связано со всем и отражается во всем». Это космос, потерявший свою гармонию. Ведь и герой и антигерой есть первоначально единое целое. Но переход к двойственности (герой – антигерой, бог – дьявол), «несет в себе потенцию Множественности, которая есть космос». «Множественность космоса есть система бинарных оппозиций, т.е. бесконечное умножение изначальной Двойственности».  И структура романов Достоевского представляет собой поиск Множественностью двойников пути к Всеединству. Это происходит через узнавание двойников друг друга, либо через смерть одного из двойников (Свидригайлов – Раскольников) или даже нескольких двойников (роман «Бесы»). Но это некое «отрицательное объединение», некий «бунт» против двойственности. Подлинное единение людей мыслится Достоевским через идею Христа, а всего человечества через Россию, принявшую в себя эту идею. Таким образом, подводя итог вышесказанному, мы можем выделить еще один важный жанровый уровень романов Достоевского – мифологический роман.
    Но и этот, мифологический, уровень – не конечный. Подлинную глубину романы Достоевского обретают на нравственно-философском уровне, когда конкретные социально-психологические и идеологические вопросы рассматриваются сквозь «призму» «вечных» нравственных истин: общечеловеческого и христианского гуманизма, добра, красоты и справедливости. Когда мифологические модели и мотивы обретают свой понятный и доступный читателю голос и образ, тогда мифология  становится мировоззрением.
    Как видим, сложность жанровой организации романов Достоевского вытекает из сложности самого содержания, проблематики, лежащей в их основе. Каждый жанровый уровень как бы соответствует уровню поставленных проблем. Но перед писателем стояла задача еще и связать все эти уровни, создать единый художественный организм, в котором традиционное переплетено в неповторимо индивидуальную форму. В рамках «чистого» эпоса это оказалось невозможным, и писатель как бы синтезирует эпос с драмой. Так рождается роман-трагедия, жанр, который в применении к Достоевскому М.М. Бахтин определил как полифонический роман. Поясним это определение.
     В основе понятия полифонии лежит многоголосие. В применении к романам Достоевского это означает своего рода «независимость» героев от автора, иллюзия их полной самостоятельности. У каждого героя есть своя концепция мира, своя идея (идея Наполеона – у Раскольникова; идея спасения через Любовь – у Макара Девушкина; свои идеи у героев «Братьев Карамазовых» – Ивана, Дмитрия, Алеши и т.д.). Герои Достоевского не просто формулируют эти идеи-концепции, они их доказывают и отстаивают, проверяют своим опытом, экспериментируют (делают «пробу»). Автор «устраняется», оставляя себе лишь роль дирижера этого ни на секунду не прекращающегося полифонического спора-диалога (поэтому и сравнивают исследователи романы писателя с драматургией). Подобная жанровая структура требует особого напряжения от читателя, его предельной интеллектуальной активности, ибо, только внимательно прочитав роман, можно найти и идею самого Достоевского, направленность его симпатий. Да и то – не всегда (что и рождает почву для постоянных научных споров вокруг Достоевского, вплоть до того: союзник он Ницше или, наоборот, противник). Очень сложно, например, дать однозначный ответ: как относится писатель к князю Мышкину и его идее, завершая роман сумасшествием героя; нет окончательного решения и в романе «Братья Карамазовы»: спорят между собой братья, доказывают свою, по их понятию, единственную правоту Зосима, Смердяков… И если, например, со Смердяковым все ясно, то совершенно неясно, как относится Достоевский к бунту Ивана против бога… у писателя нет, в отличие от Толстого, спасительного рецепта, он – не проповедник.
     Суммируя все сказанное выше, отметим, что именно жанровая форма придает романам Достоевского всемирность, дает возможность показать человека как микрокосм, как меру всех вещей. Достигается это за счет тесного взаимодействия всех многочисленных жанровых уровней (мы отметим лишь важнейшие: М.Б. Храпченко выделяет, например, психолого-философский; в западном литературоведении можно встретить понятие об интеллектуально-психологическом романе Достоевского), их абсолютнейшего синтеза.
Для наглядности попробуем представить жанровую структуру романа Достоевского в виде простейшей схемы:
1. Авантюрный роман; 2. Психологический роман; 3. Социальный роман; 4. Нравственно-философский роман; 5. Роман-трагедия;          6. Полифонический роман.

        Перейдем к рассмотрению важнейших особенностей художественного стиля романов Достоевского. В начале мы уже дали определение стиля. Здесь еще раз подчеркнем, что стиль, как и жанр, – это система. Все стилевые элементы (уровни) между собой тесно взаимодействуют, восходя в целом к идейно-тематическому содержанию. Поставив в центре всех своих романов человека как меру вещей, Достоевский вполне закономерно обратился в первую очередь к художественному изучению внутреннего мира героя, взятого сразу в двух измерениях: душа и дух, психология личности и ее интеллект. Практически вся система художественных средств в романах Достоевского определяется своеобразием психологического анализа, что дает нам право рассматривать его в роли стилеобразующего фактора, или как стилевую доминанту. Но реализм Достоевского, как мы помним, – «фантастический реализм» или, как отмечалось ранее, мифологический реализм. Психологический анализ отражает лишь одну сторону метода писателя. Поэтому необходимо говорить и о втором стилеобразующем факторе – о приемах создания мифопоэтического пространства в романах Достоевского, или иначе – о неомифологизации его романов.
        На «службу» психологическому анализу поставлен у Достоевского прежде всего авантюрный сюжет. Писатель не просто показывает нам какой-то отрезок жизни героя, но раскрывает его судьбу. Именно поэтому действие у Достоевского всегда предельно сжато во времени и пространстве, всегда чревато неожиданными сюжетными поворотами и всегда в центре – катастрофа, неизбежно ведущая к преступлению (не только нравственному, но и уголовному). Именно группировка событий вокруг катастрофы, центростремительное построение сюжета в соединении с особым типом исследуемой психики и создает психологической поле с огромной силой тяготения. Именно авантюрно-криминальный сюжет дает выход к раскрытию истоков того индивидуалистического бунта, который всегда в центре внимания писателя-психолога.
Психологической задаче подчинена и композиция романов. Не только действие, но и все персонажи так или иначе тяготеют к герою, чья судьба определяет содержание произведения. Это – или «двойники», или антиподы героя. Но функция у всех одна – объективная проверка идеи главного героя, ее своего рода жизненная апробация. Иначе говоря, идея – теория у Достоевского всегда существует в целом ряде вариантов, а поскольку в романах писателя есть, по крайней мере, две противоположных идеи, то в результате и создается многоголосие, полифония, в которой неискушенному читателю очень трудно разобраться. В романе «Преступление и наказание» «наполеонизм» Раскольникова проверяется с одной стороны его «двойниками», Лужиным и Свидригайловым, для которых вседозволенность является жизненной нормой, а с другой стороны – его антиподом Сонечкой Мармеладовой с ее идеей искупительного счастья. И только эпилог помогает нам понять, на чьей стороне сам писатель. Роман строится таким образом, что создается впечатление, будто и сам автор только к концу романа понял, кто прав в этой борьбе идей. Мечется между двумя «полюсами» Дмитрий Карамазов: «содомским» идеалом Ивана и идеалом «Мадонны» в лице Алеши.
        Мы уже говорили о тяготении романов Достоевского к драме. В немалой степени это достигается особым построением романов: у Достоевского предпочтение отдано не повествованию и описанию, а монологической и диалогической речи (т.е. речи самих персонажей). Подобное «балансирование» романов на стыке эпоса и драмы придает опять-таки особую достоверность и глубину психологическому анализу.
Говоря собственно о психологическом анализе, о его формах в романах Достоевского, нужно подчеркнуть, что новаторство писателя здесь не в изображении новых приемов, а в способах их применения. Не случайно, например, определение, данное Н.Г. Чернышевским – «диалектика души» – с полным основанием можно отнести не только к Л.Н. Толстому, но и к Достоевскому. Решающим здесь является выбор проблематики и типа характера, а также социальной среды его обитания. Герои Достоевского – это люди с обостренно-болезненной психикой. Потому любое, даже малейшее насилие над своей личностью они воспринимают как крайнее унижение, заставляющее их впадать в амбицию, отчуждаться, ненавидеть. Вспомним, как Иван Карамазов говорит о человеке: «недоделанное, пробное существо, созданное в насмешку». Ненависть за унижение в таких людях вызывает желание бунта как формы протеста. Эти люди не способны на лицемерие и практицизм, а потому и беззащитны. Выбор подобных героев, причем взятых в момент катастрофы и неизбежного при ней надрыва, и дает буквально неограниченные возможности для психологического анализа. Абсолютная обнаженность души – вот главный принцип Достоевского-психолога.
       В этом плане ведущей формой психологического анализа у писателя является внутренний монолог героя. Использование его обычно связано с важнейшими, переломными моментами в той борьбе, которая идет в душе героя и определяет его дальнейшую судьбу и судьбу его идеи. Форма внутреннего монолога – это изображение героя в момент предельно возможностей искренности. Это – проверка: есть совесть или нет? «Кара – в совести, а совесть – в правде для себя», – говорит старец Зосима в «братьях Карамазовых». Диалектика борьбы добра и зла в душе героя рождает у Достоевского и такую разновидность внутреннего монолога, как внутренний «диалог». Раздвоение, вызванное невозможностью принять решение, заставляет героя разговаривать, спорить с самим собой. Нередко это приводит к болезненным галлюцинациям (вспомним, например, разговор Ивана Карамазова с чертом).
Особо важную роль в глубинном раскрытии внутреннего мира играют сны. По своему характеру – это «кризисные» сны, помогающие герою понять себя, приводящие к перелому и перерождению. Механизм сновидений, как известно, построен таким образом, что в активную работу включается подсознание, поэтому во сне человек можно увидеть то, чего в его жизни и не было, но о чем он, даже сам того не подозревая, думал. Сны как бы помогают герою снять самообман, раскрыть самую суть человека, его натуру. А по мысли Достоевского, именно торжество натуры – конечный итог всякой «арифметической» идеи. Сон Раскольникова о забитой лошади показывает изначальную доброту натуры героя, заставляя его после пробуждения усомниться в своей способности (но не праве, пока) пойти на убийство. Именно с этого момента начинается борьба между «разумом» и сердцем» в душе Раскольникова. Сны у Достоевского – пророческо-символические, однако как писатель-реалист, знающий законы человеческой психики, он обычно дает им реалистическую мотивировку. Тот же сон Раскольникова возникает уже после того, как он видел, идя «делать пробу», пьяного, которого везли в огромной телеге, запряженной ломовой лошадью. Прочитал он уже и письмо матери, в котором она как бы призывает его вспомнить детство. Следует попутно подчеркнуть, что сны в романах Достоевского дают выход и к нравственно-философской проблематике, ибо ставят вопрос об изначальной природе человека.
      Тип исследуемый Достоевским психики предполагает исповедальность как путь преодоления отчуждения и ненависти, как голос больной совести. Раскольников исповедуется Соне, Карамазовы – Алеше; в роли исповедника выступает «князь Христос» Мышкин.
Необходимо выделить и такую форму как письма, которые в романах Достоевского играют роль толчка, выполняют мотивационную функцию. Целиком в эпистолярной форме построен роман «Бедные Люди»; в романе «Преступление и наказание» письмо матери становится решающим толчком убийству-мести.
Отмеченные выше формы психологического анализа являются важнейшими в раскрытии глубин человеческого характера. Однако сама по себе система средств психологического анализа значительно шире. Сюда нужно включить и диалоги-споры, и пейзаж, портрет, интерьер и различные способы детализации (от бытовой подробности до детали-символа), и манера речи персонажа.
      Что касается мифопоэтического пространства романов Достоевского, то писатель использует целую иерархию приемов для его построения. Прежде всего, это наличие в каждом романе своего особого мифологического сюжета (кроме общего). Например, в «Преступлении и наказании» мифологический сюжет определен евангельской притчей о воскрешении Лазаря. В «Бесах» подсказан уже самим эпиграфом – снова евангельской притчей о бесах, вошедших в свиней. В «Братьях Карамазовых» эпиграф тоже определяет основные сюжетные мотивы романа – духовное перерождение Мити после ареста, объединяющая мальчиков смерть Илюшечки, «бунт» и духовное одиночество Ивана («Истинно, истинно говорю вам: если умрет, то принесет много плода» Евангелие от Иоанна). Мифологический сюжет «Идиота» так же имеет своим основанием евангельский мотив – идеальный человек и падшая женщина (Христос и Мария Магдалина) и т.д.
      Кроме мифологического сюжета все романы Достоевского (как и большинство его не-романов) имеют и мифологическую композицию. В предыдущих главах нашей книги мы подробно анализировали мифологическую композицию «Преступления и наказания», построенную на снах героев, и композицию «Бесов», которая «подсказана» Достоевскому пушкинскими «Бесами».
      В качестве приемов мифологизации можно назвать сознательное использование писателем мифологических сюжетов и мотивов (например, миф о «золотом веке» или такой мотив, как бросание Раскольниковым монеты с моста в Неву, символически выступающая как плата за переправу на «тот свет»), а так же включение в текст множества мифологических (как правило библейских) реминисценций и аллюзий (особенно насыщены ими «Братья Карамазовы»).
Чрезвычайно характерно для Достоевского, что в роли мифа, «подсвечивающего» сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания (в каком-то смысле к ним можно отнести жития святых, например сравнение Алеши Карамазова с Алексеем человеком божим; в качестве исторического предания можно рассматривать и «Египет Наполеона» в «Преступлении и наказании» и обвинение Хромоножки Ставрогина в самозванстве: «Гришке Отрепьеву, анафема!»); историко-культурная реальность предшествующих лет (такой прием Достоевский использует в первой главе романа «Бесы», описывая биографию Степана Трофимовича, где мифологизируется эпоха прогрессивных дворянских деятелей 1840-х годов); а также известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Художественные тексты пропитывают романы Достоевского и в качестве открытых цитат, будучи использованы в речи героев (например: «Ну что, думаю, я всю жизнь верила – умру, и вдруг ничего нет, и только «вырастет лопух на могиле», как прочитала я у одного писателя» – Имеются в виду слова Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети»). В некоторых случаях писатель включает в роман фантазии героев на мотивы известных произведений (фантазия Тришатова на тему «Фауста» Гете в «Подростке») или их впечатления от ранее прочитанного и припоминание некоторых эпизодов, которые соотносятся с данной конкретной реальностью романа («Бедные люди» – «Шинель» Гоголя, «Станционный смотритель» Пушкина; «Идиот» – «Рыцарь бледный» Пушкина; «Подросток» – «Собор Парижской Богоматери» Гюго). Достоевский может открыто и не ссылаться на то или иное произведение, при этом активно используя известные мотивы и образы. Но поскольку они слишком известны, читатель чувствует их символическую значимость. Таковыми являются, например, многие мотивы «Пиковой дамы» Пушкина, которые Достоевский включает в содержание снов и видений героев «Преступления и наказания». Или одна из сцен «Идиота» (вечер у Настасьи Филипповны, 1 часть романа) написана писателем с «оглядкой» на «Египетские ночи» Пушкина. Здесь параллельны два мотива: бросание жребия перед началом игры в пети-жё в «Идиоте» и перед началом выступления Импровизатора в «Египетских ночах» и второе – три купленные ночи Клеопатры и три претендента на руку Настасьи Филипповны, которые все так или иначе «покупают» ее (Рогожин, бросающий к ее ногам сто тысяч; Ганя, берущий ее в жены ради обещанных Томским денег в приданное и Князь, неожиданно и некстати разбогатевший).
       Текст романов Достоевского в целом начинает уподобляться мифу по своей структуре. Основными чертами этой структуры являются «циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предъязыку с его «многозначным косноязычием» (последнее происходит именно благодаря насыщенности романов Достоевского мифологическими и литературными реминисценциями, аллюзиями и цитатами). Что касается циклического времени, то в наиболее чистом виде оно присутствует лишь в ранней повести писателя «Двойник». Три дня подряд Голядкин просыпается в 8 утра и три ночи подряд он просыпается в одно и то же время – в 2 часа ночи. И каждое утро у него возникает вопрос: действительно ли это новое утро («Что же это, сон или нет, настоящее или продолжение вчерашнего?»). Но события не останавливаются и не повторяются, они именно «продолжение вчерашнего», т.е. параллельно с циклическим временем в произведениях Достоевского присутствует линейное время. Ведь мифологизм Достоевского – это лишь неомифологизм. Воспитанный христианской культурой (или иначе культурой Нового времени) (или иначе историческим типом культуры) писатель не может ощутить миф так, как ощущали его древние люди, т.е. вне линейного времени и исторического сознания. Поэтому в его романах «двоятся» не только люди, но и время и пространство. Собственно в романах Достоевского очень трудно отделить время и пространство друг от друга. Это явление вслед за М.М. Бахтиным можно назвать «хронотопом» (время-пространство). Тот же В.П. Руднев выделял во времени два измерения для человека. В одном он живет, в другом он наблюдает. «И это второе измерение, – как описывает эту идею автор, – является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть прежде всего во сне».  Именно в таком пространственноподобном времени живут герои романа Достоевского «Бесы». В этом романе нет времени, в котором «человек живет», здесь лишь одно время, в котором «он наблюдает». Реальное время, которое он прожил, осталось за рамками романа. Ведь сам роман есть хроника, в нем нет лирического героя, а есть Хроникер, который полностью властвует над временем. Когда он начинает что-то рассказывать, он уже знает чем это закончится; когда он описывает свой разговор с другим героем о третьем, он уже знает, где в каком пространстве в это самое время находится третий. Ничего этого в своем жизненном измерении времени он конечно не знал. Но с другой стороны, описывая свои действия и переживания в реальных событиях, Хроникер подает себя не как непосредственного участника этих событий, а как лишь их невольного наблюдателя. То есть и в реальном времени он не жил, а наблюдал. Причем, он не мог видеть чего-то целостного и понятного, ему доставалось подглядеть лишь незначительные клочки и обрывки чужого времени и пространства. Теперь же, работая над своей хроникой, он пытается линейно выстроить и систематизировать все прожитое время и пространство, свое и чужое. И даже более, именно теперь он пытается пережить его. То есть два временных измерения у Достоевского меняются местами: жизнь получает атрибуты сна, а измерение, в котором человек должен чувствовать себя как во сне (действительно ли это сон или воспоминание, или творческое вдохновение), он пытается осмыслить как реальность, изгнать из сна сон. Поэтому роман «Бесы» есть роман-сон, с какой стороны на него не взгляни. Как в человека вселяется бес, так в жизненное измерение романа вселяется сон, и как из человека можно изгнать беса, выбирая жанр хроники (осмысленное наблюдение), Хроникер пытается изгнать этот сон.
     Возвращаясь к цикличности времени и пространства в романах Достоевского, следует заметить, что и историческое («христианское») время по-своему циклично. Календарный год, кроме домашних бытовых (именины, дни свадеб и т.д.) и светских праздников строится еще и на цикле чисто мифологических праздников, постоянных, из года в год повторяющихся, к которым уже ничего нельзя прибавить: Рождество Христово, Крещение, Пасха, Вознесение и т.д. То есть существует изначальное Событие, которое христианин, проживая год по церковному календарю, стремится вновь и вновь пережить. И проживая свой очередной год, он совершает ритуал, воскрешая миф. Христос каждый год рождается, умирает на кресте и воскресает в сердце каждого человека вместе с верующим в него человечеством.
      Поэтому сюжетное и композиционное пространство романов Достоевского всегда имеет в своей основе идею духовного умирания и воскресения одного из главных героев. При этом, как отмечает М.Ю. Лотман: «В силу цикличности построения мифологического текста, понятие конца и начала ему не присущи. Смерть не означает первого, а рождение – второго. Рассказ может начинаться со смерти (посев и гибель зерна; зима – весна); смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение».  Примером произведения, в котором смерть предшествует рождению, может служит прежде всего «Преступление и наказание», а так же сюжетная линия Мити Карамазова в «Братьях Карамазовых». Хотя в целом все художественное пространство «Братьев Карамазовых», как и другого романа писателя – «Бесов», мифологически соответствуют акту «посева и гибели зерна» без события перерождения и «принесения плода». Но при этом романы Достоевского всегда несут в себе надежду на духовное обновление героев, сама их смерть (в циклическом пространстве мифа) есть залог будущего воскресения. Смерть в мифологической структуре произведений Достоевского может быть расположена и в середине существования героя («Сон смешного человека»).
     «Игра на стыке между иллюзией и реальностью», как мы уже отмечали, тоже является обязательным структурным компонентом мифа. У Достоевского герои постоянно сомневаются в реальности происходящих событий, постоянно задаются одним и тем же вопросом: «Что же, это сон или нет?..» Но Достоевский не просто размывает грань между сном и явью (это чисто романтический прием, который использовали до него и Пушкин, и Гоголь), он выстраивает целую «иерархию» сновидений по степени соприкосновения с мифологическим пространством. Более того, все сны в его романах не только занимают свою определенную ступень в «лестнице сновидений», но они объединены системой сновидческих мифологем, то есть устойчивыми символами и мотивами, переходящими из сна в сон. Например, мифологема комнаты, «в которую боятся войти» (встречается в снах героев «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых», «Идиота») или символ игры (биллиард в одном из снов Раскольникова и рулетка в снах героя «Игрока» и «Подростка») и т.д.
Структурными компонентами мифа можно назвать различного рода фантастические ситуации в романах Достоевского, такие как раздвоение героев («Двойник») и оживление мертвых («Бобок»). И если в «Двойнике» раздвоение Голядкиных обыгрывается Достоевским как реальность (настоящая ли реальность, сновидческая или реальность сумасшедшего сознания), но в любом случае признается самим автором, что Голядкиных все-таки два, а не один, то в остальных произведениях писателя никаких фантастических картин раздвоения мы не встретим. Оно лишь подразумевается автором и угадывается читателем. И строятся эти оппозиции двойников. Как это возможно лишь в неомифологизме (прошедшем через демифологизацию бытия, разрушение и критику мифа) прежде всего на психологических деталях, имеющих при этом мифологическое значение. «Мифологические двойники, триксеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу – иногда под видом обыкновенных сельских жителей», – так описывает этот прием современного неомифологизма В.П. Руднев, но в равной степени это относится и к Достоевскому: его мифологические двойники также псевдомифологичны.
       Однако у Достоевского кроме скрытых мифологических героев есть и «открытые» мифологические персонажи: Черт, Христос, Инквизитор.
Наконец, помимо использования символов, сюжетов и мотивов уже существующих традиционных мифологий, Достоевский придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами традиционной. Это миф о трихинах, данный как Откровение во сне Раскольникову и «Сон смешного человека». Здесь важен тот момент, что Достоевский ограничивается собственным мифотворчеством только в рамках художественного пространства сна. То есть только через мифологию сна Достоевского может быть понята и выстроена его художественная мифология в целом.
Итак, подводя итоги анализа стиля писателя, необходимо отметить, что две его доминанты – психологический анализ и приемы неомифологизации – понятия взаимообусловленные и взаимодополняемые. Они составляют в стиле писателя бинарную оппозицию как Логос – Мифу, но это оппозиция не противоречия, а взаимодействия. Каким же образом в романах Достоевского могут сосуществовать два совершенно разных онтологических опыта? ХIХ век – век интенсивного развития научной и философской мысли, век кризиса религиозного сознания, протестантской и атеистической критики христианских догматов, пробуждения интереса к изучению Мифа и мифологий, первые попытки заглянуть в глубины человеческой психики и понять структуры мышления и языка. То есть в целом – это век анализа и критики. Век, когда формируется теория, согласно которой миф как «детское состояние человеческого сознания, возникающее на первобытной ступени и исчезающие по мере развития человечества», предшествует религии, а религия науке. Научное мировоззрение, якобы, более совершенный инструмент в познании истин бытия. Однако на начало ХХ века в рамках декадентской культуры (хотя отдельные предпосылки были уже у романтиков – Новалис, Гельдерлин), уже с высоты нового века, оценивающего духовную культуру века ХIХ, созрел «миф» об обратной пропорциональности прогресса науки и регресса истины бытия, т.е. осмыслении история человечества есть история нуминозного регресса, и с каждой культурной эпохой относительность истины все возрастает и возрастает. Художественный мир романов Достоевского и есть этот потерявший истину мир, мир анализа, сомнения и критики. Мир, в котором библейские цитаты превращаются в обыкновенные афоризмы, удачные остроты, т.е. произносятся в ироничном контексте (например: «… через пятнадцать лет скажут: «Вот Иволгин, король иудейский».- «Идиот»), когда в сознании человека мельчает даже черт, превращаясь в пошлого волокиту и приживальщика. Но при всем этом романный мир Достоевского наполнен тоской и страданием героев от потери истины и Идеала. Поэтому наряду с приемами демифологизации Достоевский использует приемы неомифологизации. Демифологизация – это отрицание традиционного мифа, проявляющая себя либо в осовременивании мифа, т.е. изменении ситуации мифа, его окончания, начальных мотивов или подмен его героев («Легенда о Великом Инквизиторе» ивана Карамазова, его разговор с чертом, рассуждение Свидригайлова о вечности и т.п.), либо в умышленном изменении говорящим первоначального смысла библейских и литературных цитат или ситуативного принижения их  мифологического смысла (например, библейские цитаты в устах Федора Карамазова). В демифологизированном мире, как отмечает М. Шелер, сфера мифа в человеке остается пустой, без мифического содержания, и человек может «заполнить эту сферу абсолютного сущего (ибо миф не сказка, а реальная связь с первосущностью) конечными вещами и благими, и так абсолютизируются: деньги, любимый человек, даже нация» , но это будут уже псевдомифы (деньги – псевдомиф Гани Иволгина, Аркадия Долгорукова, любимый человек – псевдомиф Рогожина, Мити Карамазова, нация – псевдомиф Шатова, который верует в богоизбранную нацию, но никак не в самого Бога). И психологический анализ здесь помогает Достоевскому заглянуть в «сферу мифического» в человеке, понять чем она заполнена. Хотя психологический анализ как анализ – это тоже продукт и изобретение демифологизированного мира, подвергшего изначально данную сакральную истину сомнению и самонадеянно пытающееся ее логически и научно вывести и познать.
     Неомифологизация же – это попытка восстановления и утверждения мифа и наполнение мира нуминозным содержанием. Но теперь миф в этом демифологизированном, рассудочном и критично-насмешливом мире не может заявить о себе в полный голос. Он может открыто звучать лишь в устах тех, кто никогда от него не отрекался: например – старец Зосима, Макар Долгорукий. Создавая же открытый немифологизированный персонаж (Князь Мышкин), Достоевский обрекает его быть растерзанным демифологизированным миром. Поэтому миф заявляет о себе еще очень робко, прячась за психологическими обоснованиями: болезнь, сумасшествие, нервное напряжение и т.д., он приходит из сна, из той области бессознательного в человеке, куда пока еще не может вторгнуться его рассудочный анализ, т.к. снам можно верить или не верить. Сон – это такое «хитрое» явление, которое нельзя отвергнуть и оспорить. Его как бы не существует в реальности, то, что видим во сне – явно не реальность или по крайней мере не «наша» реальность, не этого мира, но в то же время, нельзя отрицать, что сон все-таки существует, что мы его видели, что он реален. Нет лучшего окна, откуда мифическое может безопасно заглядывать в этот агрессивно настроенный по отношению к нему демифологизированный мир. То есть мы снова возвращаемся к той мысли, что сон – это, пожалуй, самый главный прием неомифологизации в романах Достоевского, самый гибкий и широкий по возможностям. В конечном итоге, все романы Достоевского, будучи мифологическими романами, по своей дерзкой попытке напомнить демифологизированному миру о мифической истине бытия могут быть названы романами-снами.


Примечания
  Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. М., 1975. С. 242.
  Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 351.
   Там же. С. 382.
  Храпченко М.Б. Указ. соч. С. 246.
  Руднев В.М. Словарь культуры ХХ века. М., 1999. С. 151.
  Кузнецов В.Г., Нерушева Л.Г. Вселенная Россия: истины и мнимости. Винница, 200о. С. 225.
  Руднев В.М. Указ. соч. С. 158.
  Лотман Ю.М. Семиотика. СПб, 1999. С. 351.
  Шелер М. Избранные произведения. Перев. с нем. М., 1994. С. 29.