Сопромат для сценариста 3

Часть третья и последняя,объясняющая, зачем логлайны, теглайны и прочее, не столь уж ненужное, а также содержащая неожиданный финал, обещающий продолжение

Как-то раз я выступал перед однокурсниками с речью. Уже на второй минуте мастер меня прервал: "Так ты все самое главное о режиссуре расскажешь, а мне что делать еще три года? Давай, лучше, показывай спектакль".
Вот сейчас уже пора бросить общие вопросы и начать показывать...то есть, все равно, рассказывать, но по делу. Ведь все давно хотят узнать, какие же бывают "сопротивления материала", о которых я столько раз начинал говорить. Даю слово, уже в этой части я начну исключительно деловой разговор о творчестве, хотя, если честно, не хочется. Не было у меня такой задачи - написать про "сопротивление", и теперь, в третьей части своего манифеста, я могу признаться, чего хотел. А хотел я написать все то, что уже написал, и посмотреть: стало ли написанное важным и очевидным. Именно поэтому я и вешаю свою писанину везде, где только могу, для этого публиковался на "Прозе.ру": если количество прочтений всех произведений станет вдвое больше количества читателей, а через пару месяцев серьезные дяди будут воевать со мной или усиленно делать вид, что какая-то собачонка лает из угла, и не надо, мол, обращать внимание на городского сумасшедшего - значит, время пришло. Да, возможности одного Берковича ограничены, поэтому эксперимент может провалиться вовсе не по той причине, что рано, а по той естественной до обидного причине, что распространить не выйдет. Но ведь хочется, хочется узнать - пришло ли время. И если время пришло, я еще успею снять свое кино. Что написанное мной станет очень скоро общим местом - не сомневаюсь. Хочется, чтоб поскорее, потому что мое-то время не резиновое, я начал в 35, а сейчас мне 47, и я вновь готовлюсь к съемкам короткометражки за 0 руб...за 0 шекелей.
Что не было у меня задачи вести пристальный разговор за творчество - первая причина нежелания, но есть и вторая. В ноябре я, сам не зная для кого, написал серию коротких рассказов о том, как сочинял сценарии и как мы снимали кино. Написал онлайн и вывесил на своей страничке. Тогда я поставил перед собой задачу писать только честно: честно - значит, все что помню, а если сомневаюсь, что все так и было, - писать нельзя, потому что получится статья Э. По "Философия творчества" (как он написал стихотворение "Ворон"). А я хотел честно изложить, как придумывал сценарии и потом пытался по ним снимать. Вот я честно ничего и не написал. Даже о том, как работал с замыслом "Конструктора", первый чистовик которого закончил прямо-вот в первых числах ноября, толком ничего не вспомнил, а вспомнил в первой части "Сопромата", именно там, где и надо было вспомнить не просто так, а с какой-то целью. Я и пытаюсь мучительно найти цель, с которой я буду препарировать свою и чужую работу.
Вот и вся моя незадача...так если, если честно. Но ведь "касса щелкает", читателей все больше, количество прочтений всех произведений уже сравнимо с количеством читателей, а значит, обещанное надо выполнять; и я начну, чесслово начну, только сначала еще одно отступление о сценариях, самое что ни на есть общее, ни к чему не обязывающее отступление, никому не нужное отступление, потому что все самое главное я уже сказал. И на этот раз - никаких умных эпиграфов, эпиграфы будут сплошь глупые.

"Если ваша цель писать оригинальные и востребованные на рынке сценарии - этот курс именно для вас".

"На курсах, вы научитесь:   
  Поиску идей и востребованных на рынке форматов;
  Создавать конфликты, интриги, оригинальных персонажей и увлекательные сюжеты;
  Правилам и законам композиции и стиля;
  Писать сценарии различных жанров и категорий, будь то полнометражный фильм, КВН или корпоратив "Газпрома".

"Курс «Особенности создания сценария» будет проводиться в течение 15 недель".

"Мечтаете стать профессиональным сценаристом?
Научиться так закручивать сюжеты, что позавидует сам Кристофер Нолан?

  Сохраняйте себе подборку видеоуроков от преподавателя курсов сценарного мастерства..."

Думаю, глупостей хватит. Нет, не хватит, пусть будет самая последняя.

«Хочешь зарабатывать деньги, лежа на диване?»

Кто только ни жал мне правую руку, вот ту, из-под которой выходили, понравившиеся этим людям сценарии, и все они были сплошь великие; отмолчался только великий Дондурей. Даже не знаю, почему отмолчался, ведь сказал мне один из тех, чьи фамилии я здесь не назову: "Такие б сценарии в "Искусстве кино" печатать". Я и послал Дондурею, жаль только, подписался своей фамилией, а надо было, думаю, вот той самой, не названной подписаться...не прочел, наверное, Дондурей мой сценарий...Так вот, я даже не буду называть, кто именно мою руку жал, а то тут один знакомый мне написал что-то вроде: да кто ты такой, чтоб заявлять все то, что заявляешь? да ты продал хоть один сценарий? Я ему ответил, что сценариев не продавал, даже не пытался, а вот рекомендаций у меня хватает, ну и по глупости назвал фамилии три; так знакомый мой в ужас пришел: и ты с таким дерьмом ручкался?! Нет, лучше не буду называть...да и пристрастия этих людей - дело частное, в конечном счете, глупое это дело - рекомендации. И уж если бы я начал их предъявлять публике, так пришлось бы выдать в свет полный список тех, кто сказал: "Над этим еще надо поработать". Вот я и работаю над всеми 11-ю сценариями, от первой штуки до последней.
И если бы меня сейчас спросили: "А можете вы, многоуважаемый Юрий Евсеевич, научить меня писать сценарий?", я бы ответил: "Нет". И на то две причины. Во-первых, поработав преподавателем, я понял, что никого ничему научить нельзя, можно помочь научиться, вернее, помочь развить способности, если они есть, но научить - увы. Если преподаватель должен вдолбить буковки, устный счет до ста двадцати и даже до ста пятидесяти - это можно... вдолбить можно, а остальное - дело ученика. А во-вторых, сценарии писать я не умею. Нельзя уметь писать сценарии. Можно суметь или не суметь написать конкретный сценарий, но уметь писать "вообще сценарии" нельзя. Это какая-то филькина грамота, скажут мне, как это - суметь можно, а уметь нельзя? А дело, братцы, именно в том, что каждый раз ты решаешь отдельную задачу, не похожую на предыдущие, если, конечно...А как же техника? А техника - это куча штампов в твоей голове, вопрос, как ты к ним относишься. Если ты уверен, что так вот и вот эдак надо писать, твоя голова - шкурка от колбасы, набитая уже протухшим мясом. А если ты привык, читая чужой текст и смотря чужое кино, задаваться вопросом: как сделано и для чего сделано? - ты владеешь техникой, и она тебе поможет, но ничего не решит, если, конечно...Если ты ставишь перед собой конкретную задачу, если ты пишешь потому, что хочешь чего-то конкретного добиться от зрителя. Даже если ты снимаешь презентационный фильм или иную рекламу - задача каждый раз разная, не то зритель не поймет, чем же мясокомбинат отличается от мебельной фабрики, а духи от прокладок. Вот я смотрю основную массу "техничной" рекламы и не понимаю - вроде, вчера вот этим самым способом трусики рекламировали, а сегодня - пирожные, что же я должен с этой продукцией делать, есть ее или на задницу натягивать?!
Можно приучить человека видеть, как и почему так сделано, можно развить способность формулировать задачи, но и тогда ты не научишь человека писать сценарии. Вот именно поэтому мне дико читать объявления вроде тех, строчки из которых я привел выше. Ни за 15 недель, ни за 50 лет нельзя научить писать сценарии. А что можно? Набить кишку уже заранее протухшим мясом.
Что нужно, для того, чтобы суметь написать сценарий? Что чукча должен быть еще и читателем и владеть языком - мы вынесем за скобки: это условие нулевое. Что кроме? А "кроме" нужно мочь и не бояться быть искренним, мочь орать во всю глотку или шептать еле слышно, чувствовать, когда что надо, мочь вытащить из себя, хоть на птичьем, на собственном языке, чего же ты хочешь, нужно мочь видеть картинки отчетливо, очень часто вплоть до монтажных склеечек....И все эту нужно мочь не вообще, не про запас, не в принципе, а в нужный конкретный момент. Впрочем, об этом черным по белому написано в рассказе Б. Шоу "Тайна примерочной".
Начиная писать сценарий я (и это без всякого кокетства) могу только предполагать, что он, возможно, будет написан; но когда, через сколько лет...И моя крейсерская скорость один записанный сценарий в год объясняется до обидного сложно: я таскаю в своей башке десятки сценариев, я смотрю кино, иногда этого не осознавая, наверное, даже во сне, а потом удивляюсь, где же я видел вот эти кадры (а я их уже видел); и начинаю записывать, когда мне кажется, что могу увидеть весь фильм целиком. Но даже те сценарии, которые я изложил на бумаге и готов снимать, не закончены. У меня нет законченных сценариев. Я уже предполагаю, что их не будет.
Не верьте: НИКТО НЕ НАУЧИТ ВАС ПИСАТЬ СЦЕНАРИИ.

Сегодня суббота, уже без пяти одиннадцать, и я должен за сегодняшний день написать, проверить хотя бы один раз и выдать в свет третью часть своих записок; а нет, так начиная с воскресения, я буду ломить на заводе по 10 часов в день, и сил останется только на то, чтобы искать – куда б еще шлепнуть ссылку на свой труд. А если я не все сказал за субботу? А если есть выражение лучше, абзац точнее, композиция правильней? Тогда придется весь день держать в голове вот эту фразу, определение, последовательность изложения, потому что даже законспектировать, черкнуть нет возможности; а потом нестись домой и в уже опубликованном править, править, сгорая от стыда, что кто-то ведь уже прочел, уже видел вот эту чушь, а вот так уже не чушь, уже не слабость, а сила, уже не вопли, а мысль. Сегодня суббота, одиннадцать нуль две…
Но ведь так у всех и всегда, и дело не в том, что я трачу 10 часов плюс три часа дороги в день на зарабатывание денег. А если бы не тратил? Я б не жил? Я бы только снимал кино и писал сценарии? Я бы мог в нужный момент выдать самое лучшее в лучшей последовательности? Нет, не мог бы, и завод ни при чем, и семья, и соседи, и враги рода человеческого, которые так и норовят шепнуть что-нибудь на ухо, и евреи, и арабы, и все неправоверные мира…никто мне не мешает и никто не помогает. Вот с этого и надо начинать разговор о сопротивлении материала.
Но, еще раз здесь повторюсь, я не буду пытаться залезать в психологию творчества и говорить о преодолении сопротивлений, заложенных в собственном автора характере, в индивидуальных особенностях психотипа. В школе я любил приводить самый яркий из мне известных примеров успешного преодоления таких сопротивлений – И. Бродский. Как гиперэмоциональный, сентиментальный, от рождения довольно слабый поэт, борясь с бушующей в нем эмоцией, выработал собственный стиль и в стиле обрел силу высказывания; потому что эмоция, которая до того лишь мешала, будучи загнанной в узкую трубку стиля, дала необходимую силу, превратилась в стройный мотив.
Нечто подобное описывал и Станиславский: когда он переживал своего Отелло, отпускал эмоцию на волю – это выглядело бледно, когда сжал кулаки и стал себя сдерживать – эмоция обрела форму выражения. Я наблюдал эффект, описанный Станиславским, на сцене: видел, как переживает свою роль актриса, играющая…да не важно, не помню кого…как она чуть не падала на поклоне, как ее всю трясло от переживаний, как помертвело лицо, но чуть не весь спектакль казалось: вот, выпустили на сцену простуженного человека, а он и сыграть ничего толком не может. Ее эмоция была внятной только для нее, слишком индивидуальной, не выражаемой стройно, не содержащей ничего знакомого и не рассказывающей об этом знакомом что-то новое. Эмоция без сюжета, эдакий личный птичий язычок, такой вот «дыр-бул-щел».
Посмотрите, как не похожи стихи раннего Бродского на Бродского, как он многословен и пуст, а самое известное из ранних стихотворений «Пилигримы» годятся разве для песенки – высокопарно, бессильно, напыщенно. Самые сильные строчки «И не сеяли хлеба, никогда не сеяли хлеба, только сами ложились в землю, как зерна…» («Еврейское кладбище») потонули в вычурной образности, в пустой болтовне. И только с «Большой элегии Джону Донну» начался действительно Бродский, но изощренность синтаксиса и образа, начиная с этого стихотворения и до самого последнего, обрела цель – замедлить темп, погасить эмоцию, не дать себе закричать. С этой цели – с преодоления излишней эмоциональности, с выработки подходящего цели стиля начался сильный поэт.
Ну и ладно, вернемся к переработке литературного материала в сценарий и с известных мне сопротивлений этого материала. Напомню, на чем я остановился в первой части:
Я решил разделить сопротивления на три группы по конечному результату:
1. два (три, четыре...) финала вместо одного;
2. фильм распадается на эпизоды
3. нет финала.
Причины разные, а результатов, кажется, только три. Я и попробую описать, какие известные мне сопротивления к какому результату приводят.
Фильм распадается на эпизоды, когда:
а) у тебя есть мотив, но нет связующей части – сентенции; переживать-то переживаешь, но не знаешь, о чем; и твой фильм лишается скелета, эмоция вьется прихотливо, но не развивается, смелость есть, а стройности нуль.
б) знаешь, о чем, но не простроил развитие сентенции, все время досказываешь.
в) приписал материалу свой мотив и бесконечно его повторяешь (мутные экранизации Балабанова – «Замок», «Счастливые дни»).
В фильме больше одного финала:
а) когда не соединил темы в единое действие
б) когда не провел эмоцию, и она требует все новых и новых пиков.
В фильме нет финала:
а) когда не продуманная мысль подменяется штампом, а эмоция развивается без «скелета».
б) когда не понял чужой материал, приспособил его к своим целям, но воспроизвел чужой фильму финал только потому, что он есть в источнике.

Итак, есть мотив, но ты не знаешь, о чем, и твой фильм, сделанный по чужому, эмоционально близкому тебе произведению, распадается на составные части, в которых развивается мотив. А мотив – такая штука, которая может развиваться до бесконечности.
Тут бы привести пример, и я даже приведу – фильм Наумова и Алова «Тиль Уленшпигель», слабость которого в том, что, с одной стороны, он пересказывает в картинках отдельные, не связанные чем-либо эпизоды безразмерного романа, а с другой стороны, в фильме есть очень сильная эмоциональная составляющая, выраженная замедленными кадрами, прорывающаяся в отдельных эпизодах, причем, прорывающаяся как-то вдруг, кажется, помимо авторов. Ой, как действовала эта эмоция на пяти-шести летнего мальчика, как врезались навсегда в память мотивные кадры; и как разочаровался я в фильме, пересмотрев его спустя 20 лет. Но сами кадры, содержащие мотив, показались мне столь же сильными и прекрасными, сколь ощущалось в детстве. Кадры сильней фильма, часть важней целого.
Но пример мой не будет совсем чистым, потому что к отсутствию четкого «о чем», определяемого сентенцией, примешивается еще и объем литературного материала. На большом объеме материала отсутствие четкой цели высказывания будет заметней, отбор эпизодов, соответствующих цели высказывания, – важная часть построения цельного фильма по большому произведению; и даже если ты ничего не станешь отбирать, твоя работа превратится в пустой пересказ, а в нашем случае – в эмоционально сильный в отдельных местах и оттого распадающийся на куски пересказ. И тут я еще раз хочу напомнить сказанное ранее: нельзя приписывать материалу не соответствующие ему цели высказывания. Нельзя развивать в фильме цели высказывания, для оригинала незначительные, пусть даже в нем и присутствующие, тем более, если оригинал велик по объему.
Я как-то раз наткнулся на подобную же проблему, и спасло только одно – малый объем. Вернее, как спасло? Не спасло. Речь идет об эмоционально близком мне рассказе А.С. Грина «Словоохотливый домовой». Мне казалось, что задача решится сама. Я же знаю, что самое главное в рассказе – две фразы: «Двуногие ненаблюдательны» - «Мохноногие ненаблюдательны». А вот как выразить? И показалось мне, что фразу Домового я покажу в процессе его рассказа, а фразу его гостя действием, которое рассказу сопутствует: Домовой ползает с лупой по дому и ищет ключ, которым Анни стучала о камень, а гость этот ключ в финале находит. Вот и все определили. Но…ничего не вышло. Эмоция, хорошо мною ощущаемая, била в кадрах, передающих рассказ Домового, а действие ни к чему не приходило. И сразу стало заметно: разговор гостя с Домовым лишний, он ничего не содержит, как бы ни ползал по полу герой, как бы ни кривился, как бы ни нагнетал я жалости, смеха сквозь слезы; зато было явственно – эмоция ни о чем просто хлещет из каждого кадра-рассказа; но эмоция ни к чему не приходит, целое распадается на две части и теряет «о чем». Рассказ вовсе не переводим с языка на изображение? Я теряю в эмоции соль? Что происходит? И вот несколько лет, точнее, четыре года, я не мог понять: читаю рассказ – в нем все есть, смотрю на свой способ передачи – эмоция плюс пустой, искусственный диалог, в нем все ненатурально – ползанье, стоны, причитания…все – липа. Мне не нужен второй человек – догадался я. Он лишний, пока я не знаю, кто он. Но ведь у Грина не важно, кто он. Зачем же мне придумывать его историю, если в исходном материале ее нет? Может, он и есть Рудольф (или как его там?), вернувшийся через 20 лет к Анни? Соблазнительно. Соблазнительно…Попробовал – лажа.
И тогда я пришел к себе с приветом: «Мужик, сформулируй, о чем рассказ. Ну мало ли, что тебе все ясно, что ты все видишь и чувствуешь. Сформулируй – тебе легче станет». А вот в этом и оказалась вся трудность. Бить ключом эмоции по головам зрителей легче, чем самому себе пересказать анекдот. Оставим в стороне, что один домовой, а другой человек. Речь в рассказе о двух людях, один из которых любит, а другой – выслушивает. И еще важно, что один (тот, что любит) очень тонко чувствует связь свою со всем окружающим, но ничего не знает и не хочет знать о себе – просто переживает. Вот он и есть Домовой. А другой человек знает о наличии связи всего со всем (ему внятно, что рассказывает Домовой), а еще он многое знает о…о…а ну, давай-ка, мужик, формулируй грубее…о душевной механике, о переживаниях; ведь то, чего Домовой не может понять, относится не к Анни, не к случившемуся, а к нему самому. Домовой не знает, что ему делать с непоправимым. И только тогда, когда грубо, отвратительно грубо был пересказан анекдот, все встало на свои места, и я переменил исходный сюжет-метафору. Домовой ищет не там, где есть, а там, где хочет найти. «Под фонарем виднее» - вот он сюжет. И это ваш логлайн, теглайн, хренвстулелайн. Да, все правильно, его надо уметь сформулировать, только заставь дурака богу молиться - он себе и лоб разобьет: ваш лайн - не рекламный слоган, и, чтоб его сформулировать, надо иметь четкую цель высказывания. Вот она: мы привязаны к одному месту, одному объяснению, одной мысли, одному чувству. Ключ не в доме, а у камня – вот сюжет разговора Домового с гостем, вот финал. Домовой бежит на звон ключа, найденного гостем у камня уже после разговора. Домовой, скрывавший свою любовь от самого себя, бросается к человеку, услышавшему…что? А то, что хлещет через край в кадрах, передающих рассказ Домового.
Ох, сложно. Ох, надо увидеть или прочесть хотя бы. Ну что ж, я готов показать, хоть текст, хоть фильм…последнее – за ваши деньги…Ладно, пошутили. Что важно? Твой мотив не может быть единственным, что тебя ведет, а обуздать его можно (всегда ли? Не знаю) грубым пересказом того, что ты интуитивно знаешь.
Я сразу на секундочку перескочу на ситуацию, когда в фильме больше одного финала, потому что мотив требует все новых пиков и, кроме того, фильм распадается на части, потому что автор досказывает, причем обе неудачи взаимосвязаны.
Ты знаешь, о чем снимаешь, но не скомпоновал свое высказывание в сюжет, и потому тебе все время кажется, что сказанного мало, что ты забыл и это и вот то; и ты ломаешь целое постоянными досказываниями, сделал финальный акцент, а потом начал заново, и еще раз, и еще, еще…И мотив твой ломается, путается – то ли тебе больно за тех, кто сгинул без всякой причины, просто, потому что так получилось; то ли тебе больно, потому что самое сильное чувство всегда безвыходное; то ли ты хочешь выплеснуть всю остроту первого, пронзительного ощущения «люблю» на зрителя, выплеснуть из себя, приспособив к тому героев. Все это – фильм «До свидания, мальчики», хотя в авторах сценария, вместе с Каликом, значится и сам Балтер, но, видимо, не автор повести был ведущим сценаристом. Причин неудачи (относительной неудачи) М.Н. Калика несколько: он и приписал материалу то, чего в нем нет, он и не смог честно изобразить то, что есть, в полную силу, просто по соображениям цензуры, он увлекся модным лиризмом предшественников, он слишком много хотел сказать и выразить, а простроить, привести хоть в какую-то систему – дело сложное. Режиссер как бы забывает, что у него есть сюжет, он кричит нам: «А сегодня уже есть все, что будет завтра!». И мы видим глаза матери, а фоном падающие бомбы…уже не помню что еще – вот финал, хотя, прямо скажем, повесть не совсем о том, Балтер тут понят не так, упущено главное: мы были несамостоятельны, на многое смотрели чужими глазами, принимали сказанное без проверки, и поэтому стали такими; и единственное, что в нас было своего – любовь, первая любовь, первый собственный поступок. Сказанное Балтером «сегодня уже есть то, что будет завтра» - это вовсе не «а завтра была война», как у Калика. Ну да ладно, приписал Калик Балтеру этот финал, сделал его, а потом вспомнил, что еще есть герои, которых надо куда-то привести, есть остро переживаемое автором чувство, вот то самое, первое, и сделал второй финал; но и этого мало, потому что еще и о себе юном, о таких же, и понадобилось выводить их, героев, частную историю на некий иной уровень обобщения, а заодно уж и главный мотив вот здесь финализировать: всю беспомощность и безысходность – пошел третий финал. А зритель уже отрыдался.
Честно говоря, я еще не грешил двумя-тремя финалами, но надо же не просто отругать хорошего человека, честного человека, который незадолго до смерти сказал: «Я не жалею о том, что не снимаю больше фильмов». Надо же сказать…вот видите, а сказать мне и нечего, потому что нет задачи препарировать чужое, нет того, ради чего. Я ж не собираюсь здесь давать рецепты преодоления сопротивлений, а получается – должен; ради чего же я начал все это, если не даю коллегам рецептов? Не знаю. Есть у меня на все случаи один рецепт: сначала внимательно прочите даже то, что любите, что ну вот по зарез хотите экранизировать, а потом ответьте: о чем написано. Это и называется прочесть внимательно – сказать себе, о чем написано. А потом скажите: совпадает ли авторское с тем, что вам важно. Любить – сложная штука. Любить не значит понимать. Люблю – самый правильный повод для экранизации, но и самый опасный. Калик прав уже в том, что взялся за материал, который, несомненно, чувствовал. Не справился с материалом – творчество небезопасная игра, даже наоборот, игра чреватая страшными разочарованиями. Светлая память Михаилу Наумовичу Калику.
И раз уж я сказал, что нет у меня рецептов, так нет и причин дальше препарировать, описывать сопротивления литературного материала. Нет причин, нет целей, нет стимулов. Вот если бы я должен был что-то кому-то объяснить или разобрать конкретные экранизации. Если бы кто-то меня об этом попросил, и я должен был бы вспоминать виденное раньше, активно копаться…Но никто меня об этом не просит, а заявленная мной тема требует серьезной работы – фильмы пересматривать, произведения перечитывать. Громить заведомо слабое – неинтересно, интереснее разбираться с сильным, но не доделанным, не доведенным до конца, а такая работа (вот тот же фильм М.Н. Калика) требует мало-мальски прицельного разбора. Так можно, я на этом закончу? Пока закончу. Я готов продолжать, если найдутся желающие спросить о конкретных экранизациях, или о своих сценариях экранизаций, или еще о чем-то конкретном. Будем считать, что в третьей части я показал, что понимаю, о чем хочу говорить. Пусть здесь и будет финал.
Сегодня суббота, уже 17.21; и я начинаю решать следующую свою задачу – переделывать «Конструктора».
Всем удачи.


Рецензии